It is hard to imagine a time when William Byrd’s Latin Masses and motets were not a cherished part of England’s musical culture. Today these works seem to soar among the pinnacles of Tudor achievement, alongside the plays of Shakespeare, Byrd’s contemporary; yet for two hundred years, from roughly the mid-seventeenth century to the mid-nineteenth, they fell almost wholly from favour and use. This long neglect has nothing to do with their intrinsic quality, which has never been questioned. It is to do with the fact that they are Catholic music. Since 1558, England has been officially a Protestant nation, and Catholic culture has had to negotiate its place as best it can. Byrd’s Catholic music, composed for a suppressed minority group in the decades around 1600, was by necessity inconspicuous when it was new, and it was wholly shunned by the established church. Only in more tolerant times has it risen to the surface, to be recognized and loved for its true worth.

This recording celebrates Byrd’s Catholic Masses in two ways simultaneously. Most obviously, it addresses great and timeless works, which themselves address great and timeless liturgical texts. But at the same time it reminds us that the revival of Byrd’s Masses in the late nineteenth century was pioneered by Roman Catholic church choirs. This is a point worth pondering. Since the accession of Queen Elizabeth I in 1558, the choirs of England’s Protestant cathedrals and college chapels have had their own distinctive musical repertory, which has flourished and grown in unbroken tradition. The anthems and services of Thomas Tallis, for instance, have never fallen from cathedral use; they have been the epitome of Choral Evensong and Eucharist for more than four centuries. This Anglican repertory, however, is not what Roman Catholic worship requires. When major Catholic choral foundations were established in late Victorian and Edwardian England, at Downside Abbey, the Brompton Oratory, and above all at Westminster Cathedral, there was a quest for new and more relevant music; and it was at these places that William Byrd’s three Latin Masses were revived. Hence the pertinence of this recording; it celebrates that Catholic revival no less than it celebrates the works themselves.

That being said, William Byrd, if he could hear these performances, would be amazed, for they are not at all what he would have envisaged. In the 1590s, when his Masses were composed, there were no Catholic church choirs in England, and he never imagined them being sung proudly and publicly in cathedrals for all to hear. Few hard facts survive about the kinds of performances Byrd’s Catholic works received in his lifetime, but we can speculate with a fair degree of confidence. In the age of the Spanish Armada and the Gunpowder Plot, England’s Roman Catholic community celebrated Mass covertly behind closed doors, taking pains not to be found out and punished or fined. Their secret services took place in rooms hastily converted into chapels, led by priests who led surreptitious lives. If music was used, then it was sung and played by whoever came safely to hand: family members, invited guests and trusted servants. By definition, then, Byrd’s Masses are really chamber music, not choral repertory, and it was never Byrd’s intention that they should be sung in the resonant ambience of a great church by a choir such as that of Westminster Cathedral.

Grand choral polyphony was, however, the stuff of Byrd’s main career; for he lived a double life. In public, Byrd was the towering member of Queen Elizabeth’s chapel royal, a choir that served monarch, court, and the swarm of overseas diplomats and visitors that mingled with them. This choir typically sang in the grand chapels of the queen’s palaces, such as Westminster, Greenwich and Richmond, and on occasions it also sang in more public places, even out of doors. It was for this choir, wearing his public hat as England’s foremost musician, that Byrd sang, composed and played the organ, and it was therefore with the Chapel Royal in mind that Byrd composed his Great Service, a work of the greatest splendour, setting texts from the Book of Common Prayer for use at Mattins, Eucharist and Evensong. But this was only one side of Byrd’s life. In private, he moved in the network of England’s Catholic community, whose religious beliefs he shared, and for whom he also wrote music—initially motets, but latterly also works for liturgical use, such as the three Masses and, later, the impressive cycle called Gradualia. As Byrd grew older his allegiances shifted, and he spent less time in London and more time with the Catholics in rural Essex, where he set up home. But his retreat never became a rift. Up to his death Byrd remained loyal to his queen and his country, and he was tolerated at court even by those who knew of his double life.

Palpable differences of musical language exist between Byrd’s public music and his private. In his Great Service Byrd delivers the words like an orator. Sometimes the choir sings in chains of chords, sometimes in symmetrical blocks, sometimes with polyphonic exuberance, but always with an aloof grandeur suited to ceremony and show; the effect is never intimate or confessional. The motets and Masses, conversely, savour their words more meditatively, and speak with a more personal voice. It is these Catholic works that have won Byrd his reputation for being one of England’s most sensitive setters of words. Byrd himself claimed that, when composing, it was always the words that came first, and his vehemence emerges most clearly and powerfully in settings of those words that clearly mattered most to him. Hence the power of his three Masses; though written for undercover use by amateurs, these works engage powerfully and intensely with their words.

The Englishness of Byrd’s Masses must also be mentioned, for these settings do not sound remotely like the Masses of Lassus or Palestrina. This is partly because of the way they were made, partly because of the way they allude to their Tudor past. Unlike most other Catholic composers of his generation, Byrd composed his three Masses freely, without directly quoting any pre-existing music. Hence the contrast with Palestrina and Lassus: those two composers habitually based their Masses on models, such as a motet or a plainchant melody, so that the Mass becomes a commentary on that model. Byrd, in contrast, simply took the words of the Mass as they came to him, and savoured them intuitively, using whatever melodies came into his head. Sometimes he makes audible allusion to the musical styles of his Tudor past, for instance through the turn of a melodic phrase or the choice of a chord or a selection of texture. By doing so, he invoked the music of his boyhood—the truly Catholic music of the reigns of Henry VIII (died 1547), and of England’s last Catholic monarch, Queen Mary (reigned 1553–8), which coincided with the years when Byrd was a boy chorister. A nostalgia for the Tudor past therefore haunts these works, especially in the Mass for four voices, which was the first to be composed.

It is in fact possible to date the three Masses with reasonable precision. In 1589 and 1591, Byrd published two collections of motets—called by him ‘sacred songs’ (Cantiones sacrae)—that summed up his achievement to that date. Immediately after that, Byrd’s mind seems to have turned to the words of the Catholic Mass, and his three settings were published in quick succession between around 1592 and 1595. The precise years of publication are unknown, since the prints themselves have no title pages; they are simply slender pamphlets of sheet music, headed with the name ‘W. Byrd’. Careful detective work, however, shows that the Mass for four voices, which is the most intimate and intense of the settings, came first. It was followed a year later by the Mass for three voices, which is a smaller and tighter work, and then by the Mass for five voices, which is the most serene of the three. This five-voice Mass sets the tone for Byrd’s next and final project, the great cycle of Gradualia—settings of liturgical texts for the Catholic calendar from Advent to Trinity—which went to press in two volumes in 1605 and 1607.

Gradualia includes the four-voice motet Ave verum corpus, which sets words specified in the Catholic liturgy for use on the feast of Corpus Christi. Today no composition by Byrd is performed and recorded more often than this one, partly because it is such a gem, partly because it offers such rich opportunities for expressive singing, and partly because it is technically not hard for choirs to sing. Nonetheless this motet, like Byrd’s Masses, attained its popularity only in the modern era; being strictly a Catholic work, it was totally shunned by English church musicians until its revival by Catholic choirs late in the nineteenth century. In an age of greater religious tolerance its popularity quickly spread, and by a pleasing twist of fortune Byrd’s Ave verum corpus is now a staple not only of Catholic choral worship, but of Anglican too. Ave verum corpus at Evensong: again, Byrd would have been amazed.

John Milsom © 2014

Difficile d’imaginer un temps où les messes et les motets en latin de William Byrd ne constituèrent pas une part chérie de la culture musicale anglaise. Aujourd’hui, ces œuvres paraissent le fin du fin de l’art Tudor, aux côtés des pièces de Shakespeare, contemporain de Byrd; pourtant, pendant deux siècles (grosso modo des années 1650 aux années 1850), elles connurent une disgrâce et un oubli presque complets. Cette longue éclipse ne tient absolument pas à leur qualité intrinsèque, jamais remise en question, mais à leur statut de musique catholique. Dans une Angleterre devenue officiellement protestante en 1558, la culture catholique dut se faire une place du mieux qu’elle put. La musique catholique de Byrd, destinée à une minorité réprimée dans les décennies au tournant du XVIIe siècle, fut discrète, par nécessité, et totalement éludée par l’Église établie. Ce fut seulement en des temps plus tolérants qu’elle émergea—elle fut alors reconnue et aimée pour sa vraie valeur.

Cet enregistrement célèbre doublement les messes catholiques de Byrd: il aborde, à l’évidence, de grandes œuvres intemporelles—qui elles-mêmes abordent de grands textes liturgiques intemporels—tout en nous rappelant que la résurrection des messes de Byrd, à la fin du XIXe siècle, fut initiée par les chœurs d’églises catholiques. Attardons-nous un peu sur ce point. Depuis l’accession au trône de la reine Élisabeth Ire, en 1558, les chœurs anglais des églises protestantes et des chapelles de collèges avaient leur propre répertoire musical, qui s’était épanoui et étoffé dans une tradition ininterrompue. Les anthems et les services de Thomas Tallis, par exemple, n’ont jamais cessé de retentir dans les cathédrales, constituant la quintessence de l’Evensong choral et de l’Eucharistie pendant plus de quatre siècles. Mais ce répertoire anglican ne répond pas aux exigences du culte catholique. Alors quand, à la fin de l’ère victorienne et à l’époque édouardienne, de grandes institutions catholiques virent le jour en Angleterre, à Downside Abbey, au Brompton Oratory et, surtout, à Westminster Cathedral, on se mit en quête d’une musique nouvelle, mieux appropriée; et ce fut en ces lieux que les trois messes latines de William Byrd furent ressuscitées. D’où la pertinence du présent disque, qui célèbre autant ce renouveau catholique que les œuvres elles-mêmes.

Ceci dit, William Byrd, s’il pouvait entendre ces interprétations, serait étonné, car elles ne ressemblent en rien à ce qu’il avait envisagé. Quand il composa ses messes, dans les années 1590, l’Angleterre n’avait aucun chœur d’église catholique et jamais il n’imagina qu’elles pussent être chantées majestueusement et en public dans des cathédrales, pour que chacun pût les entendre. Peu d’éléments avérés subsistent quant à l’interprétation originelle des œuvres catholiques de Byrd, mais nous pouvons nous livrer à d’honnêtes conjectures. Au temps de l’Armada espagnole et de la Conspiration des poudres, la communauté catholique d’Angleterre célébrait la messe à la dérobée, derrière des portes closes, s’évertuant à ne pas être découverte, punie ou mise à l’amende. Ces offices secrets, dirigés par des prêtres menant une vie clandestine, se déroulaient dans des pièces hâtivement converties en chapelles. Si musique il y avait, elle était chantée et jouée par les premières personnes sûres: membres de la famille, invités et domestiques de confiance. Par définition, les messes de Byrd sont donc une véritable musique de chambre: elles n’appartiennent pas au répertoire choral et il ne fut jamais dans l’intention de leur auteur de les entendre résonner dans une grande église, chantées par un chœur comme celui de la cathédrale de Westminster.

La grande polyphonie chorale n’en constitua pas moins le gros des compositions de Byrd, et pour cause: il mena une double vie. En public, il était l’éminence de la chapelle royale de la reine Élisabeth, un chœur qui servait, outre le monarque et la cour, la nuée de diplomates et de visiteurs étrangers qui se mêlait à eux. Ce chœur chantait généralement dans les grandes chapelles palatiales de la reine (comme Westminster, Greenwich et Richmond), mais il lui arrivait aussi de le faire dans des endroits moins privés, voire en plein air. Ce fut pour lui que Byrd, arborant sa casquette publique de principal musicien d’Angleterre, chanta, composa et tint l’orgue; ce fut donc en pensant à lui qu’il écrivit son Great Service, œuvre sublime fondée sur des textes du Book of Common Prayer servant à matines, à l’Eucharistie et à l’Evensong. Mais ce ne fut là qu’une facette de sa vie. En privé, il évoluait dans la communauté catholique, dont il partageait les convictions religieuses et pour laquelle il composa d’abord des motets; mais, sur le tard, il signa des œuvres à usage liturgique, comme les trois messes et, plus tard encore, l’impressionnant cycle baptisé Gradualia. Avec le temps, il changea de bord et délaissa peu à peu Londres pour les catholiques de l’Essex rural, où il finit par s’installer, sans pour autant aller jusqu’à la scission. Jusqu’à sa mort, il demeura loyal envers sa reine et son pays et il fut toléré à la cour, même par ceux qui connaissaient sa double vie.

Musicalement parlant, les pièces publiques et privées de Byrd présentent des différences de langage palpables. Dans son Great Service, les paroles sont comme délivrées par un orateur. Le chœur chante tantôt en chaînes d’accords, tantôt en blocs symétriques, tantôt avec une exubérance polyphonique, mais toujours avec un grandiose distant, qui sied à la cérémonie et au spectacle; l’effet ne verse jamais dans l’intimité, la confession. Les motets et les messes, en revanche, dégustent leurs paroles d’un air plus méditatif et adoptent un ton davantage personnel. Ce sont ces œuvres catholiques qui ont valu à Byrd d’être tenu pour l’un des «metteurs en musique» les plus sensibles d’Angleterre. Lui-même affirmait que, quand il composait, c’étaient toujours les mots qui lui venaient en premier, et son ardeur ressort très clairement dans cette mise en musique de textes qui, à l’évidence, lui tenaient très à cœur. D’où la puissance de ses trois messes: bien que destinées à être utilisées sous le manteau par des amateurs, elles entrelacent puissamment, intensément musiques et textes.

Soulignons également le caractère anglais des messes de Byrd, qui ne ressemblent en rien à celles de Lassus ou de Palestrina. Cela tient en partie et à leur mode de réalisation et à leur manière de faire allusion à leur passé Tudor. Contrairement à la plupart des autres compositeurs catholiques de sa génération, Byrd rédigea ses trois messes en toute liberté, sans citer directement une quelconque musique préexistante. D’où le contraste avec Palestrina et Lassus, dont les messes commentaient habituellement les modèles (comme un motet, une mélodie en plain-chant) sur lesquels elles se fondaient. Byrd, lui, se contentait de prendre le texte de la messe comme il venait, de s’en délecter intuitivement et d’utiliser n’importe quelle mélodie qui lui passait par la tête. Il lui arrivait de faire une allusion audible aux styles musicaux de son passé Tudor via, par exemple, la tournure d’une phrase mélodique, le choix d’un accord ou d’une certaine texture. Par ces gestes, il évoquait la musique de son enfance, celle, authentiquement catholique, des règnes d’Henri VIII (mort en 1547) et de la reine Marie (dernier monarque catholique d’Angleterre, qui régna de 1553 à 1558)—Byrd était alors un tout jeune choriste. Une certaine nostalgie de ce passé Tudor hante donc les présentes œuvres, surtout la Messe à quatre voix, la première à avoir été composée.

Au vrai, il est possible de dater assez précisément ces trois messes. En 1589 et 1591, Byrd publia deux recueils de motets—des «chants sacrés» (Cantiones sacrae), comme il les appela—, synthèse de tout ce qu’il avait accompli. Juste après, son esprit semble avoir jeté son dévolu sur le texte de la messe catholique et ses trois messes parurent à la file, entre 1592 et 1595, sans que l’on sache précisément quand, car les imprimés sont sans pages de titre: ce ne sont que de minces brochures de partitions avec en en-tête le nom «W. Byrd». Une enquête soignée montre cependant que la Messe à quatre voix, la plus intime et la plus intense des trois, fut rédigée en premier. Suivirent, un an plus tard, la Messe à trois voix, plus modeste et resserrée, puis celle à cinq voix, la plus sereine. Cette dernière donna le ton au projet suivant, le dernier de Byrd: le grand cycle de Gradualia, imprimé en deux volumes (1605 et 1607), exprimant en musique des textes liturgiques pour le calendrier catholique, de l’Avent à la Trinité.

Ce cycle comprend le motet à quatre voix Ave verum corpus, qui met en musique le texte que la liturgie catholique assigne à la fête de Corpus Christi. De nos jours, aucune composition de Byrd n’est plus jouée, plus enregistrée que celle-ci—il faut dire que c’est un joyau, se prêtant abondamment au chant expressif, et qui n’est pas techniquement trop difficile pour les chœurs. Néanmoins, comme les messes de Byrd, ce motet ne fut pas populaire avant l’époque moderne; strictement catholique, il fut totalement boudé par les musiciens d’église anglais jusqu’à sa résurrection par des chœurs catholiques, à la fin du XIXe siècle. Dans cet âge de plus grande tolérance religieuse, il gagna rapidement en popularité et, par un plaisant coup du sort, il fait désormais partie intégrante du culte choral et catholique, et anglican. Un Ave verum corpus à l’Evensong: là encore, Byrd en eût été stupéfait.

John Milsom © 2014
Français: Hypérion

Es ist kaum vorstellbar, dass William Byrds Messvertonungen und Motetten in lateinischer Sprache nicht zu allen Zeiten als integraler Bestandteil der englischen Musikkultur gehegt und gepflegt wurden. Heute zählen sie wie die Dramen Shakespeares (ein Zeitgenosse Byrds) zu den Gipfelpunkten der Tudorzeit, doch waren sie zweihundert Jahre lang, von der Mitte des 17. Jahrhunderts bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, fast völlig in Ungnade und Vergessenheit gefallen. Diese lange Vernachlässigung hatte nichts mit der immanenten Qualität der Werke zu tun, die nie in Frage gestellt worden ist. Der Grund dafür lag darin, dass es sich um katholische Musik handelt. Seit 1558 ist England offiziell eine protestantische Nation und die katholische Kultur musste sich darin behaupten lernen. Die katholischen Werke Byrds, die für eine unterdrückte Minderheit in den Jahrzehnten um 1600 entstanden, waren zunächst zwangsläufig unauffällig; von der Staatskirche wurden diese Werke ausnahmslos gemieden. Erst in toleranteren Zeiten kam diese Musik an die Oberfläche und allmählich wurde ihr wahrer Wert erkannt und geschätzt.

Mit der vorliegenden Aufnahme werden die katholischen Messen Byrds zugleich in zweierlei Weise gefeiert. Zunächst wird das Augenmerk auf große und zeitlose Werke gerichtet, die sich ihrerseits mit großen und zeitlosen liturgischen Texten auseinandersetzen. Gleichzeitig jedoch erinnert diese Einspielung daran, dass die Wiederbelebung der Messvertonungen von Byrd im ausgehenden 19. Jahrhundert von katholischen Kirchenchören ausging. Es ist lohnenswert, diesen Umstand genauer zu beleuchten. Seit der Thronbesteigung Elisabeths I. im Jahre 1558 hatten die Chöre der protestantischen Kathedralen und College-Kapellen Englands ihr eigenes, charakteristisches Repertoire entwickelt, welches sich in einer ungebrochenen Tradition hat etablieren können. Die Anthems und Services [dabei handelt es sich um einen Gottesdienst mit Chorgesang, wobei die musikalische Komposition bestimmter Liturgie-Bestandteile, ebenso wie der eigentliche Gottesdienst, als „service“ bezeichnet wird; Anm. d. Ü.] von Thomas Tallis sind beispielsweise an den Kathedralen nie außer Gebrauch gekommen; sie sind über eine Zeitspanne von mehr als vier Jahrhunderten zum Inbegriff des Choral Evensong [Abendandacht mit Chorgesang] und der Eucharistiefeier geworden. Dieses anglikanische Repertoire entspricht jedoch nicht den musikalischen Anforderungen der katholischen Gottesdienste. Als im spätviktorianischen und edwardianischen England die großen katholischen Chöre gegründet wurden, so etwa an der Downside Abbey, am Brompton Oratory und insbesondere an der Westminster Cathedral, suchte man neue und relevantere Musik; an diesen Orten fand die Wiederbelebung der drei lateinischen Messvertonungen William Byrds statt. Und damit wird auch die Relevanz der vorliegenden Einspielung deutlich: es wird hiermit jenes katholische Wiedererwachen ebenso wie die Musik selbst zelebriert.

Jedoch wäre William Byrd verblüfft, wenn er diese Aufführungen hören könnte, denn sie entsprechen nicht dem, was er vorgesehen hatte. In den 90er Jahren des 16. Jahrhunderts, als seine Messvertonungen entstanden, gab es in England keine katholischen Kirchenchöre und er hätte es sich nie träumen lassen, dass seine Werke stolz und öffentlich in Kathedralen aufgeführt würden, wo alle sie hören konnten. Es sind nur wenige verlässliche Informationen bezüglich der Aufführungen von Byrds katholischen Werken zu seinen Lebzeiten überliefert, doch kann man wohl von einigen Annahmen ausgehen. Zu der Zeit der spanischen Armada und des Gunpowder Plot zelebrierte die katholische Gemeinschaft Englands die Messe geheim und hinter verschlossenen Türen und bemühte sich stark darum, nicht entdeckt und bestraft zu werden. Diese geheimen Gottesdienste fanden in eilig entsprechend hergerichteten Räumlichkeiten statt und wurden von Priestern abgehalten, die ein Doppelleben führten. Wenn Musik erklang, dann wurde sie von solchen gesungen und gespielt, die gefahrlos zur Verfügung standen: Familienangehörige, eingeladene Gäste oder zuverlässige Diener. Byrds Messen sind also eigentlich Kammermusik per definitionem, und nicht Chorrepertoire, und es war nie Byrds Absicht, sie in dem resonanten Raum einer großen Kirche von einem Chor wie demjenigen der Westminster Cathedral aufführen zu lassen.

Allerdings war großangelegte Chorpolyphonie das Geschäft der Hauptkarriere Byrds—auch er führte ein Doppelleben. In der Öffentlichkeit war Byrd ein ranghohes Mitglied der Chapel Royal von Königin Elisabeth, ein Chor, der dem jeweiligen Monarchen, dem Hof sowie einer ganzen Reihe von ausländischen Diplomaten und Besuchern diente, die sich bei Hofe aufhielten. Dieser Chor sang normalerweise in den großen Kapellen der königlichen Paläste, wie etwa Westminster, Greenwich und Richmond, und zuweilen trat er auch in öffentlicheren Orten, sogar im Freien auf. Für diesen Chor wirkte Byrd als führender Musiker Englands als Komponist, Sänger und Organist, und für die Chapel Royal entstand sein Great Service, ein Werk großer Pracht, in dem Texte aus dem Book of Common Prayer für die Frühmette, die Eucharistiefeier und die Abendandacht vertont waren. Doch war dies nur eine Seite von Byrds Leben. Privat bewegte er sich in den Zirkeln der katholischen Gemeinschaft Englands, deren religiöse Überzeugungen er teilte und für die er ebenfalls Musik komponierte—zunächst Motetten, doch später auch Werke zum Gebrauch innerhalb der Liturgie, wie seine drei Messen und schließlich einen eindrucksvollen Zyklus mit dem Titel Gradualia. Als Byrd älter wurde, verlagerte sich seine Treue; er hielt sich weniger in London auf und verbrachte mehr und mehr Zeit in den katholischen Zirkeln auf dem Lande in Essex, wo er sich niederließ. Doch wurde aus seinem Rückzug nie ein Zerwürfnis. Byrd blieb seiner Königin und seinem Land bis zum Tode treu und wurde bei Hofe selbst von denjenigen toleriert, die um sein Doppelleben wussten.

Zwischen Byrds öffentlichen Werken und seiner privaten Musik gibt es spürbare Unterschiede. In seinem Great Service trägt Byrd den Text wie ein Redner vor. Manchmal singt der Chor in Akkordketten, manchmal in symmetrischen Blöcken, manchmal im polyphonen Überschwang, jedoch immer mit einer distanzierten, zeremonienartigen Grandezza; die Wirkung ist nie intimer oder bekenntnishafter Art. In den Motetten und Messen hingegen wird der Text in eher meditativer und persönlicher Weise vertont. Mit diesen katholischen Werken gewann Byrd seinen Ruf als besonders einfühlsamer Textvertoner. Byrd selbst erklärte, dass für ihn beim Komponieren der Text an erster Stelle kam, und seine Leidenschaft äußert sich am klarsten und stärksten in den Vertonungen der Texte, die ihm offensichtlich am wichtigsten waren. Dadurch sind diese Messen so kraftvoll; obwohl sie für den geheimen Gebrauch von Laien entstanden, bringen diese Werke ihre Texte intensiv und eindrucksvoll zum Ausdruck.

Ebenfalls sollte auf den englischen Stil der Messen Byrds hingewiesen werden, da diese Vertonungen völlig anders gestaltet sind als die Messen von Lasso oder Palestrina. Das liegt einerseits an der Kompositionstechnik und andererseits daran, dass sie auf die englische Religionsgeschichte verweisen. Anders als die meisten anderen katholischen Komponisten seiner Generation komponierte Byrd seine drei Messen frei, ohne bereits existierende Werke direkt zu zitieren. Hier zeichnet sich der Unterschied zu Palestrina und Lasso ab, da diese beiden Komponisten ihren Messvertonungen zumeist andere Werke zugrunde legten, so etwa Motetten oder Cantus-planus-Melodien, so dass die Messen jeweils ihre Vorlagen kommentierten. Byrd hingegen vertonte die Worte der Messe, wie sie ihm selbst erschienen; er kostete sie intuitiv aus und verwendete die Melodien, die ihm in den Sinn kamen. Manchmal verwies er dabei hörbar auf die Musikstile seiner von der Tudor-Dynastie geprägten Vergangenheit, so etwa mit dem Verlauf einer melodischen Phrase, der Wahl eines bestimmten Akkords oder der Wahl einer Klangfarbenmischung. Damit bezog er sich auf die Musik seiner Kindheit—die wahrhaft katholische Musik der Herrschaft Heinrichs VIII. (der 1547 starb) und die Musik der letzten katholischen Monarchin, Königin Maria, die von 1553–58 regierte, was mit der Zeit zusammenfiel, als Byrd Sängerknabe war. Diese Werke sind also von einer Nostalgie für die Tudor-Vergangenheit durchwirkt, insbesondere die Messe für vier Stimmen, die er als erstes komponierte.

Die drei Messvertonungen lassen sich relativ genau datieren. 1589 und 1591 veröffentlichte Byrd jeweils eine Motettensammlung, die er „Geistliche Lieder“ (Cantiones sacrae) nannte und die seine bis dahin entstandenen kompositorischen Leistungen sozusagen zusammenfassten. Direkt danach scheint Byrd sich mit den Worten der katholischen Messe auseinandergesetzt zu haben und seine drei Vertonungen wurden ungefähr zwischen 1592 und 1595 kurz nacheinander herausgegeben. Die genauen Publikationsjahre sind nicht überliefert, da die Drucke selbst keine Titelseiten haben—es handelt sich dabei einfach um dünne Notenhefte, die oben mit dem Namen „W. Byrd“ versehen sind. Sorgfältige Detektivarbeit hat jedoch ergeben, dass die Messe für vier Stimmen, die intimste und intensivste Vertonung, zuerst entstand. Ein Jahr später folgte die Messe für drei Stimmen, ein kleineres und dichter gearbeitetes Werk. Zuletzt entstand die Messe für fünf Stimmen, das heiterste dieser drei Werke, das auch den Ton für Byrds folgendes und letztes Projekt vorgab, seinen Zyklus von Gradualia—Vertonungen liturgischer Texte für den katholischen Kirchenkalender von Advent bis Trinitatis—, der in zwei Bänden in den Jahren 1605 und 1607 erschien.

In den Gradualia findet sich auch die vierstimmige Motette Ave verum corpus, in der der Text vertont ist, der in der katholischen Liturgie für Fronleichnam vorgegeben ist. Heute wird kein Werk Byrds öfter aufgeführt und eingespielt als dieses—einerseits ist es ein besonders gelungenes Werk, andererseits bietet sich hier reichlich Gelegenheit für expressiven Gesang und schließlich ist der technische Anspruch für den Chor nicht sonderlich hoch. Trotzdem ist diese Motette, ebenso wie die Messen Byrds, erst in der modernen Zeit so populär geworden; als ausgewiesen katholisches Werk wurde es von den Kirchenmusikern Englands gemieden, bis katholische Chöre es im späten 19. Jahrhundert wieder in ihr Repertoire aufnahmen. In einem Zeitalter größerer religiöser Toleranz erfreute sich dieses Werk zusehends großer Beliebtheit und dank einer erfreulichen Wendung in der Geschichte ist das Ave verum corpus heute nicht nur ein Standardwerk der katholischen, sondern auch der anglikanischen Chorliteratur. Ave verum corpus beim Evensong: Byrd wäre auch darüber überaus erstaunt gewesen.

John Milsom © 2014
Deutsch: Viola Scheffel

The Choir of Westminster Cathedral

trebles: Corran Stewart (Head Chorister, 2013–14), Benedict Turner-Berry (Head Chorister, 2012–13), Oscar Burt, Miles Camilleri, Matthew Carter, Ben Connolly, Peter Costello, Isaac Cowley, Tom Dean, Michael Doyle, Alfred Fardell, Xavier Ferros, Nicolás Garcia-Peguinho, Luis-Paul Gray, Dominic Kwan, Louis Negri, Thomas Roberts, Federico Sadie, Julian Siemens, George Wignall, Benjamin Wootton, Samuel Worth

altos: Liam Gray, Albert Soriano, Arthur Burrows countertenors Ian Aitkenhead, David Allsopp, David Gould, Edward McMullan

tenors: Ronan Busfield, Guy Cutting, David de Winter (intonations), Benedict Hymas, Nicholas Keay, Nicholas Madden, John McMunn, Tom Robson

basses: Stephen Alder, Michael Bundy, Colin Campbell, Stephen Charlesworth, William Gaunt, Reuben Thomas

Hyperion Records Ltd ©