The Bavarian composer Johann Baptist Joseph Maximilian Reger, or Max Reger, is a distinctive voice in late nineteenth- to early twentieth-century German music: a bridge between Brahms and Schoenberg. An ardent Wagnerite, Reger studied music in Wiesbaden and Munich with Hugo Riemann, an influential music theorist and composer who steered his pupil to the Bach, Beethoven and Brahms tradition. But Reger was his own man: ‘I take what is good just as it comes’, he wrote, ‘and I am utterly opposed to every form of musical partisanship.’ In his music one can hear his love of the revolutionary Wagnerian–Lisztian tonal language and of Hugo Wolf’s post-Wagnerian works (Reger dedicated his Op 51 songs to Wolf and edited his posthumous papers), as well as his devotion to Bach-style counterpoint and Brahmsian developing variation. Reger was, of course, famous as an organ composer, and the chorale textures one finds so often in his works are infused with the extended chromatic techniques of a later day. Although he was primarily a composer of instrumental music, he did write almost three-hundred songs, spanning his creative output from the age of seventeen to his final song created the year before his death.

Almost two-thirds of Reger’s lieder date from his time in Munich from 1901 to 1906, when he attempted to find success in Richard Strauss’s city, to little avail; he bitterly described his opponents as the ‘Aktiengesellschaft für angewandte Impotenz’ (the ‘corporation for applied impo­tence’). His riposte to the hostile Munich critic Rudolf Louis is famous: ‘I am sitting in the smallest room of my house. I have your review before me. In a moment, it will be behind me!’ But he met his beloved Elsa von Bercken in Munich, wrote a treatise on modulation in which he distanced himself from Riemann (who felt betrayed), and achieved some success with the earlier works in the Schlichte Weisen, a set of sixty songs in a more accessible style. He particularly espoused modern poetry, including writers we now consider minor; he wanted poetry that would unlock ‘vistas into what have been virtually undiscovered conditions and conflicts of the mind’ to match his often restless, nervous, nuanced musical strains. In his songs we typically hear shifting inner voices, incessant harmonic fluctuation, frequent changes of dynamics and tempos, and the smudging or blurring of metrical emphases. The result, especially when paired with his tendency to melancholy, is what the composer Wilhelm Killmayer calls ‘the enclosed-within-itself nature of Reger’s music’. For those who can appreciate his innumerable nuances and part-impressionistic, part-expressionistic individual manner, his songs are valuable indeed.

One of the minor writers to whom Reger gravitated was Anna Ritter, a contributor to the weekly journal Die Gartenlaube (‘The Garden Arbour’, the first successful mass-circulation modern magazine). Reger set six of her poems to music as his Op 31, including Mein Traum. A singer who has, we infer, lost much, welcomes dreams as the only faithful things in his life. Reger weaves dream-like magic rhythmi­cally, with two-against-three cross-rhythms and syncopation that create a seamless swaying or hovering motion in the piano, set against the more rhythmically regular vocal melody. The delicate piano dance and doubled counter-melody, to go with the beautiful dreams that dance in pairs, are lovely. In Unbegehrt Ritter compares a beautiful rose that withers away from neglect in the deep forest, with no one to appreciate its beauty and return its ardour, to a soul that suffers the same fate. From transparent, wistful begin­nings in E minor, we hear the intertwining of the singer’s melody and the right-hand part in the piano (a typically Reger-esque trait), with syncopation to hint at the rose’s longing, and a brief flare-up of F sharp major harmonies and a crescendo to depict the soul’s desire.

Flieder is one of Reger’s most arch-Romantic songs, its beginning notably Brahmsian in character. Two lovers walk through the springtime night and kiss to the scent of lilacs. The kiss is the moment of greatest intensity in the song, whose final dying-away cadence is unusual and beautiful. In Ritter’s Volkslied a prophet-bird in the forest sings of love and sorrow to a woman whose lover has left her. The way in which Reger slides between parallel major and minor modes (he conflates the two at the end) is poignant. One remembers Reger’s love of the Lutheran chorale repertory and Bach in particular, with the constantly shifting inner voices. Another ultra-Romantic song is Glückes genug, to words by Baron Detlev von Liliencron, who fought in the Franco-Prussian War and spun verse from his experiences; famous in his day, he influenced Rilke’s much greater body of verse. But this love song in two verses has no trace of anything military; each stanza ends with the title as refrain. Reger often responds to minutiae in the text, so the ‘grievous cares’ that the beloved chases away bring on momentary darkening and a crescendo, while the fortissimo flare-up of passion ‘When I lay on your heart’ is immediately followed by the quietest of endings.

Zwischen zwei Nächten is an energetic self-exhortation from a soldier to relish life, even if a single ray of sun or a short time in the saddle are all one can count as happiness. Reger brews up a massive tempest of militaristic exuberance for the ‘Sword, battle, shrapnel, / Joy, danger, wreath and thorns’ enumerated by the minor poet Gustav Falke’s protagonist. For the lullaby Meinem Kinde, to a text by the same poet, Reger weaves diaphanous textures in the piano at the beginning; in the middle, he builds to a rapturous climax when the singer invokes Love bearing the child to earth from some distant star.

The poetry of Richard Dehmel was hugely popular with fin-de-siècle song composers, including Strauss and Reger. Dehmel was a flower child avant la lettre, notorious for his eroticism, and a radical who declared: ‘The poetry of post coaches is dead; we celebrate its resurrection in the poetry of railroads and machines.’ But composers gravitated to such sweet specimens as his lullabies, including the Wiegenlied in Reger’s Op 43, in which a little bee and a little spider are enjoined to sing a little prince to sleep. Reger’s genius for enchanting lullabies is on display, and this one rocks and sways in classic cradling motion, gently animated by dotted rhythms. The composer touches on one harmonic location after another with consummate lightness.

Any temptation for American consumers of hot dogs to chuckle at the name Oskar Wiener (who was a German-Jewish poet and publisher in Prague) will be stopped in its tracks by this writer’s tragic fate—deportation, and death in April 1944. In Sag es nicht a sweetheart is repeatedly enjoined not to say it (that they spoke in secret, that they kissed, that they met in the forest by night). But lovers can’t resist ‘saying it’ any more than ‘doing it’; here Reger joins a graceful vocal line to an independent scherzo or intermezzo in the piano. One notes that ‘es/it’ is always a semiquaver (sixteenth note) and higher than the pitches that surround it: these are repeated small leaps of delight. At the end, the singer virtually shouts ‘don’t say it’, then repeats the words in comically hushed fashion, with the piano fading away in even softer conspiratorial caution—a little late.

The singer of Wiener’s Am Dorfsee and the weeping willow by the lake are solitary and sorrowful, a state Reger embodies at the start in the gloomiest of doubled, low, rich, parallel triads in unusual progressions; that the piano accompaniment is full of parallel fifths goes without saying. When the wind brings a snatch of merry waltz music to the singer’s ears, we hear its echo in the piano before returning to depths of gloom. The final octave plunge goes to the lowest note on the modern instrument.

Both Strauss and Reger set Dehmel’s Träume, träume, du mein süßes Leben! (Wiegenlied) to music, and both created harp-like, quasi-orchestral sounds in the piano and soaring, ecstatic soprano melodies—but Reger’s harmonic language is not Straussian. That both songs are in D major seems hardly coincidental (Reger’s setting followed a year later than Strauss’s). Julius Sturm, another minor poet notable for piety and patriotism, tells a didactic moral fable in Zwei Gänse. A grey goose invites a white goose for a stroll in the meadow and is haughtily refused to music that is briefly molto pomposo. We encounter Falke’s poetry again in Viola d’amour, in which the poet hymns the Baroque precursor of the modern viola. Reger goes to town with virtuosic pseudo-string melody in the right-hand part.

Of all Dehmel’s poems Waldseligkeit was one of the most popular with composers; Strauss is among those who set it to music. Nature-enchantment happens by night, when the solitary singer feels most himself and closest to his beloved. Reger sounds wide-spanning, arpeggiated chords mostly in the treble and in a hypnotic, even rhythm. The falling triplets in the piano through much of Sehnsucht will remind some of Robert Schumann’s late song Heimliches Verschwinden, although Reger’s asymmetrical seven-bar phrases and late-Romantic harmonies are not at all Schumannesque.

John Henry Mackay was brought to Germany as an infant and remained there the rest of his life; his left-wing, even anarchistic leanings are apparent in many of his poems, but it was Mackay’s blissful vision of union on the ‘sun-breathing earth’ that attracted both Strauss and Reger to Morgen!. Many of us are familiar with Strauss’s gravely rhapsodic hymn to love, but Reger takes a different tack: this is late-Romantic harmony in its most extreme guise, a chromaticism-filled world of shifting, non-resolving chords. The A major of the key signature appears only in the last two bars.

Ludwig Jacobowski, who died aged thirty-two of meningitis, was once famous for his novel Werther, der Jude (‘Werther the Jew’). In the little poem Kindergeschichte, he spins a variation on Heinrich Heine’s Mein Kind, wir waren Kinder, with its children who play at marriage and parenting. In this rustic-jovial scenario, with its sweet-sly inflections on the words ‘bride and bridegroom’, Reger goes back and forth between raucous outbursts and softer strains in close proximity, with the hilarious piano postlude capping off the revelation of thirteen dolls as the couple’s ‘children’. In an entirely different vein, the words of Äolsharfe by the Munich poet Hermann Lingg are an invitation to any composer to create his or her own version of the ancient Aeolian harp, named for Aeolus the wind-god. When the wind blows across strings stretched lengthwise across two bridges, a box, and a sounding board, harmonic frequencies sound in eerie Nature-music. Reger creates an atmospheric tone-poem, with a treble ostinato on the pitches F and D flat as the wind-harp.

Hat gesagt—bleibt’s nicht dabei (from Des Knaben Wunderhorn) is another masterful example of the naïveté and sophistication that join forces in Reger’s comic works. The text is a folk poem also set by Strauss: a strong-minded village maiden’s parents attempt to bribe her to do chores with the promise of three enticements (three eggs for rocking a cradle, three roast birds for spying on the maids), but only her sweetheart’s promise of three kisses sounds appealing. She knows that he won’t short-change her. Reger’s setting begins in folksong-like manner—we even hear horn-call figures—but becomes rapidly unfolk-like. The music goes into ‘dreamy mode’ when the singer says that her sweetheart has told her to think of him and then becomes ever more animated en route to the end, as she shucks off domestic duties for love.

The sixty small songs in Reger’s Schlichte Weisen were composed between 1903 and 1912 and give us Reger’s characteristic stylistic elements in a more easily digestible package: he wrote them to refute the charge that his songs were impossible to perform and impossible to sell. He maintained friendly relations with Richard Strauss (he first met him in 1896) and Hans Pfitzner, despite the differences between their aesthetics and his own, evident in the next two songs. Du meines Herzens Krönelein, to a lyric poem by Felix Dahn (a historian whose writings would later bolster Nazism), praises the shy and modest sweetheart over bold, lying flirts. Notice in Reger’s first phrase his slight but telling offbeat and durational emphasis on ‘meines’ (‘my heart’s coronet’) and the harmonic shifts that invest ‘coronet’ and ‘You are like the rose in the forest’ with their own special beauty. Waldeinsamkeit, which sets a Franconian folk poem, was the earliest of the Simple melodies to be com­posed and comes closest to the folksong ideal, with its four-bar phrases and mild chromaticism (although one notes the ceaseless motion in the accompaniment as a typical Regerian trait).

In Wenn die Linde blüht, Karl Busse, who belonged to a circle of poets supported by a chocolate magnate in Cologne, created another in a long line of German poems linking linden trees and young lovers. Here, the time of linden blossoms is also that of baby geese, tended by a goose-girl who neglects her charges when her lover arrives and begins to kiss her—but she fears what the farmer might say should his birds go missing. In this charming song, Reger traffics in harmonious third doublings of the winsome melody, lilting folksong-like rhythms, and gently swaying figures to paint a darling genre scene. For the publisher-poet Ernst Ludwig Schellenberg’s sweetly sentimental poem Glück, the beloved’s quiet, modest glance impels both happiness and nostalgic melodies filling the air. Reger rings bell chimes throughout the song; at first, they sink quietly into the low bass, and then at mid-song treble chimes sound, their delicacy captivating.

For the plangent love song In einem Rosengärtelein Reger went to a musical source: the 1633 Amores musicales oder newe gantz lustige Amorosische Liedlein of Daniel Friderici, music-master in Rostock until his death from plague. In the ages-old botanical symbols of love, the singer spots a wonderfully beautiful little rose beside a tree in a rose garden and declares that he would very gently enshrine it in his heart. Reger sets the poem in an antique chorale or folk-like manner, but with asymmetrical phrases, typically Reger-esque shifts of chord colour and mode, and sudden dissonance where you might not expect it. The dramatic shift at the exclamation ‘Ach Gott’ (‘Ah God’) is especially striking.

Reger, who was the father of two, loved lullabies and wrote some of the finest late-Romantic specimens of the genre, including Des Kindes Gebet. What makes this song magical are the ethereal swaying figures in the high treble and the celestial bell chimes below, also in the treble; even as the poem tells of a child’s words being carried through Heaven’s gates to God, we hear celestial music. The sudden hush and the removal to a distant key as the angels listen closely is another of Reger’s ethereal shifts to another, and enchanted, place.

Die Mutter spricht belongs to the ages-old poetic genre of mothers giving advice to their daughters about men—in this case, to stay away from them. Reger quotes ironically from Mendelssohn’s A Midsummer Night’s Dream wedding music and appends a footnote: ‘Hunters of reminiscence motifs and similar mongers are reassured that this “quotation” is thoroughly intentional.’ The embittered mother goes back and forth between gentler versions of the main musical idea, as if not wanting to frighten her daughter too much, and highly chromatic and acerbic ones, ending with an unharmonized, blunt injunction: ‘Stay single!’

Over gently swaying open fifths in the bass, a little cloud drifts gently downward in the treble throughout almost every bar of Das Wölklein; the textures in the piano are enchanting. When the singer hymns the little cloud’s golden glow, we hear a rising chromatic figure in the piano as the dynamics swell from soft to ‘almost loud’. A similar state of near-mystical bliss in Nature fills Mittag, whose singer lies dreamily in a field of ripe corn and again watches the clouds go by. Reger’s gently swaying melody at the start is lyricism incarnate. At the culmination of the song, ‘great longing’ takes flight to a brief crescendo that dies back down to dreaminess at the end.

The mother in Die Mutter spricht is almost certainly warning her daughter against merry rascals like the one found in Schelmenliedchen, who sneaks out of his room for an all-night rendezvous en plein air with his sweetheart. Once again, Reger excels at quasi-naïve (but not really) humour and a delightfully independent piano part, filled with leaps of joy and yodelling inflections; the turn to the Neapolitan key when the singer repeats ‘Then we cuddle and kiss’ is among the many darling details of this song.

Perhaps Reger’s single most famous song is the Mariä Wiegenlied, which might seem ‘simple’ at first glance, but really isn’t: the seemingly effortless shifts of tonal place (from F major to D major to A minor in the first three phrases) and of metre required consummate artistry to create. As Mary bids the child lay its weary head upon her breast, Reger shifts to a darker, warmer, richer harmonic fabric for just two bars.

Charms to catch a mouse are part and parcel of German children’s songs and folklore (Reger would have known Wolf’s charming setting of Eduard Mörike’s Mausfallensprüchlein). The incessant staccato activity throughout Mausefangen, the drawn-out musical charac­terization of the long mouse tail, the sudden harmonic jolt as the mouse runs away with its tail intact: it is all delightful. Our performers’ final lullaby from this set, Zum Schlafen, lulls its listeners into enchanted sleep in very Romantic-folk-like fashion, with minimal incursions of Reger’s signa­ture unexpected harmonies, dissonances and harmonic disjunctions. For the second verse, with its lovely treble echoes in the piano, little Grete is promised golden dreams after hearing the golden bird sing in the pear tree. Of all the Schlichte Weisen, this is among the simplest and most moving.

We end with a Christmas song: Ehre sei Gott in der Höhe!, for either piano, harmonium or organ. This is an embellished chorale setting, with bells chiming at the start, but the familiar, sturdy march of hymn-like chords is offset by Reger’s distinctive, complex and highly chromatic harmonic language.

Susan Youens © 2016

Der bayerische Komponist Johann Baptist Joseph Maximilian Reger, oder Max Reger, ist in der deutschen Musik des ausgehenden 19. und begin­nenden 20. Jahrhunderts eine charakteristische Stimme und repräsentiert eine Brücke zwischen Brahms und Schönberg. Als leidenschaftlicher Wagnerianer studierte Reger Musik in Wiesbaden und in München bei Hugo Riemann, einem einflussreicher Musikwissenschaftler und Komponisten, der seinen Schüler in die Linie Bachs, Beethovens und Brahms’ lenkte. Reger hatte jedoch seine eigenen Vorstellungen: „Ich nehme das Gute, wie es eben kommt. Und mir ist jede musikalische Parteilichkeit höchst zuwider.“ In seiner Musik wird seine Wertschätzung der revolutionären Tonsprache Wagners und Liszts sowie der post-Wagner’schen Werke Hugo Wolfs deutlich (Reger eignete seine Lieder op. 51 Wolf zu und redigierte dessen posthume Dokumente), und gleichzeitig seine Hingabe zum Bach’schen Kontrapunkt und zur entwickelnden Variation im Stile Brahms’. Reger ist freilich berühmt als Orgel-Komponist, und die Choralstrukturen, die sich so oft in seinen Werken finden, sind von den erweiterten chromatischen Techniken einer späteren Zeit durchwirkt. Obwohl er in erster Linie Instrumentalmusik komponierte, schrieb er auch fast 300 Lieder, die sein Oeuvre ab dem Alter von 17 Jahren bis zum Jahr vor seinem Tod umspannen.

Fast zwei Drittel von Regers Liedern stammen aus seiner Münchner Zeit, 1901–06, als er relativ erfolglos versuchte, in der Stadt Richard Strauss’ beruflich Fuß zu fassen. Er machte seiner Frustration Luft, indem er seine Gegner als „Aktiengesellschaft für angewandte Impotenz“ beschrieb. Seine Reaktion auf den ihm feindlich gesinnten Münchner Musikkritiker Rudolf Louis ist berühmt: „Ich sitze hier im kleinsten Zimmer und habe Ihre Kritik vor mir. Bald werde ich sie hinter mir haben.“ Doch traf er seine geliebte Elsa von Bercken in München, schrieb ein Traktat zur Modulation, in dem er sich von Riemann distanzierte (der sich daraufhin betrogen fühlte) und erreichte mit den früheren Werken in den Schlichten Weisen, eine Sammlung von 60 Liedern in zugänglicherem Stil, einen gewissen Erfolg. Er setzte sich besonders für moderne Lyrik ein, unter anderem auch für Schriftsteller, die heute als weniger bedeutend eingestuft werden; er wünschte sich von der Lyrik „Ausblicke in bisher fast unentdeckte seelische Zustände und Konflikte“ zu seinen oft ruhelosen, nervösen und nuancierten Melodien. In seinen Liedern sind oft sich verlagernde Mittelstimmen, unablässige harmonische Schwankungen, häufige Dynamik- und Tempowechsel und ein Verwischen der rhythmischen Akzente zu beobachten. Daraus ergibt sich, besonders zusammen mit seiner Tendenz zur Melancholie, was der Komponist Wilhelm Killmayer als „das In-sich-beschlossen-Sein der Regerschen Musik“ bezeichnete. Für diejenigen, die seine unzähligen Nuancen und teils impressionistischen, teils expressionis­tischen Individualstil schätzen, sind seine Lieder von großem Wert.

Zu den geringeren Schriftstellern, die Reger schätzte, gehörte etwa Anna Ritter, die Beiträge zu der wöchentlich erscheinenden Zeitschrift Die Gartenlaube lieferte (das erste erfolgreiche moderne Magazin mit einer Massen­auflage). Reger vertonte sechs ihrer Gedichte als sein op. 31, darunter Mein Traum. Das lyrische Ich hat offenbar viel verloren und heißt daher die Träume als das einzig Verlässliche willkommen. Reger webt einen traumartigen, rhythmischen Zauber, wobei zwei-gegen-drei-Rhythmen und Synkopierungen für eine ununterbrochene schau­kelnde Bewegung in der Klavierbegleitung sorgen, welche gegen die rhythmisch regulärere Melodie der Singstimme gesetzt ist. Der grazile Klaviertanz und die verdoppelte Gegenmelodie, die gegen die schönen Träume gesetzt ist, klingen reizvoll. In Unbegehrt vergleicht Ritter eine schöne Rose, die im tiefen Wald verdorrt, weil sie „unbegehrt“ vernachlässigt wird, mit einer Seele, der dasselbe Schicksal widerfährt. Vom transparenten, traurigen Beginn in e-Moll ist das Ineinandergreifen der Melodie der Singstimme und der rechten Hand des Klaviers (ein typisch Reger’sches Stilmittel) zu hören; Synkopierungen deuten die Sehnsucht der Rose an und ein kurzes Aufflammen von Harmonien in Fis-Dur sowie ein Crescendo stellen das Verlangen der Seele dar.

Flieder gehört zu Regers romantischsten Liedern—der Anfang ist offenbar an Brahms orientiert. Ein Liebespaar schreitet durch die Frühlingsnacht und küsst sich zum Fliederduft. Dieser Kuss ist der Moment der größten Intensi­tät in dem Lied, dessen dahinschwindende Schlusskadenz ungewöhnlich und besonders schön ist. In dem Volkslied von Anna Ritter singt ein prophetischer Vogel von dem Liebesleid einer Frau, die von ihrem Geliebten verlassen wurde. Die Art und Weise, in der Reger zwischen den Varianttonarten, zwischen Dur und Moll, hin- und her­wechselt (und sie am Ende zusammenführt), ist ergreifend. Es ist bekannt, dass Reger das Repertoire der Luther-Choräle und insbesondere Bach sehr schätzte, wo die Mittelstimmen sich ständig verschieben. Ein weiteres ultra-romantisches Lied ist Glückes genug auf ein Gedicht von Detlev von Liliencron, der im Deutsch-Französischen Krieg gekämpft hatte und seine Erfahrungen in Lyrik verarbeitete; berühmt zu seinen Lebzeiten, war er ein wichtiger Einfluss auf den jungen Rilke. Dieses zweistrophige Liebeslied enthält jedoch nichts Militärisches; beide Strophen enden mit dem Titel als Refrain. Reger reagiert oft auf Details im Text, so etwa auf die „schweren Sorgen“, die die Geliebte verscheucht—es vollzieht sich hier ein kurzes Verdunkeln mit Crescendo, während auf das leidenschaftliche Aufflackern im Fortissimo bei „Wenn ich an deinem Herzen lag“ unmittelbar ein sehr leises Ende folgt.

Zwischen zwei Nächten ist eine energische Selbstermahnung eines Soldaten, das Leben zu genießen, selbst wenn nur ein einziger Sonnenstrahl oder eine kurze Zeit im Sattel alles ist, was als Glück bezeichnet werden kann. Bei den Zeilen „Und Schwert und Schlacht und Scherben, / Und Glück und Tück und Kranz und Dorn“ des eher geringeren Dichters Gustav Falke braut sich in der Musik ein riesiger Sturm militaristischen Überschwangs zusammen. Für das Schlaflied Meinem Kinde desselben Dichters lässt Reger zu Beginn am Klavier ein transparentes Gewebe entstehen; im Mittelteil arbeitet er auf einen verzückten Höhepunkt hin, wo der Sänger imaginiert, wie die Liebe das Kind von einem entfernten Stern auf die Erde bringt.

Die Gedichte von Richard Dehmel waren unter den Liedkomponisten des Fin de siècle sehr beliebt, darunter auch Strauss und Reger. Dehmel war ein Blumenkind avant la lettre, berühmt-berüchtigt für seine Erotik, und ein Radikaler, der erklärte: „Die Poesie der Postkutschen ist gestorben; sie feiert ihre Auferstehung in der Poesie der Bahnfahrt, nur noch verklärter.“ Doch die Komponisten wurden eher von zarten Werken wie seinen Schlafliedern angezogen, wie zum Beispiel das Wiegenlied in Regers op. 43, in dem eine kleine Biene und Spinne zusammen das Kindlein in den Schlaf summen. Regers Gabe für bezaubernde Schlaflieder wird hier deutlich, und dieses schaukelt sanft im klassischen Wiegerhythmus, von Punktierungen leicht animiert. Der Komponist lässt sehr geschickt einen harmonischen Standort nach dem anderen anklingen.

Jegliche Versuchung für amerikanische Konsumenten von Hotdogs, sich über den Namen von Oskar Wiener zu amüsieren (der als deutsch-jüdischer Dichter und Verleger in Prag wirkte), wird bald aufgrund des tragischen Schicksals dieses Schriftstellers Einhalt geboten: Wiener wurde deportiert, und wurde im April 1944 ermordet. In Sag es nicht wird das „geliebte Herzchen“ mehrfach dazu ermahnt, es nicht zu sagen (dass sie sich heimlich gesprochen, geküsst und im Wald getroffen haben). Doch das Liebespaar kann nicht widerstehen „es zu sagen“, noch weniger „es zu tun“; Reger verbindet hier eine anmutige Vokallinie mit einem unabhängigen Scherzo oder Intermezzo des Klaviers. Man bemerkt, dass „es“ stets eine Sechzehntel­note und zudem höher ist, als die darum liegenden Tonhöhen—dabei handelt es sich um wiederholte kleine Freudensprünge. Am Ende ruft die Singstimme förmlich, dass „es“ nicht gesagt werden möge, wiederholt dann die Worte in komisch-gedämpfter Weise, wobei das Klavier mit noch leiserer verschwörerischer Vorsicht erlischt—und das etwas spät.

Das lyrische Ich in Wieners Gedicht Am Dorfsee und die Weide beim See sind einsam und traurig—ein Zustand, den Reger zu Beginn mit den schwermütigsten verdoppelten, tiefen, reichhaltig-klingenden parallelen Drei­klängen in ungewöhnlichen Fortschreitungen darstellt; dass die Klavierbegleitung dabei voller Quintparallelen ist, versteht sich von selbst. Wenn der Wind Klangfetzen einer fröhlichen Walzermusik heranträgt, hören wir den Widerhall davon in der Klavierstimme, bevor sie wieder in Schwermut versinkt. Der letzte Oktavsprung endet auf dem tiefsten Ton des modernen Instruments.

Sowohl Strauss als auch Reger vertonten Dehmels Träume, träume, du mein süßes Leben! (Wiegenlied), und beide erzeugten harfenartige, quasi-orchestrale Klänge in der Klavierstimme und eine emporschwebende, ekstatische Sopranmelodie—doch ist Regers harmonische Sprache nicht mit der von Strauss zu vergleichen. Dass beide Lieder in D-Dur stehen, ist wohl kein Zufall (Regers Vertonung entstand ein Jahr später als die von Strauss). Julius Sturm, ein weiterer Dichter der zweiten Reihe, der sich durch Frömmigkeit und Patriotismus auszeichnet, erzählt mit den Zwei Gänsen eine didaktisch-moralische Fabel. Eine graue Gans lädt eine weiße Gans zu einem Spaziergang ein, wird jedoch mit Musik, die kurzzeitig mit molto pomposo überschrieben ist, hochmütig abgewiesen. In Viola d’amour begegnen wir Falke ein zweites Mal; hier preist er den barocken Vorläufer der modernen Viola. Reger legt sich mit einer virtuosen pseudo-Streichermelodie in der rechten Hand kräftig ins Zeug.

Aus Dehmels gesamtem lyrischem Oeuvre war Waldseligkeit unter Komponisten eines der beliebtesten Gedichte; neben anderen vertonte auch Strauss es. Ver­zauberung durch die Natur vollzieht sich in der Nacht, wenn die einsame Erzählstimme am meisten mit sich selbst im Einklang ist und sich besonders zu der Geliebten hingezogen fühlt. Reger lässt weite, arpeggierte Akkorde, in erster Linie im Sopranregister, sowie einen hypnotischen, regelmäßigen Rhythmus erklingen. Die abfallenden Triolen des Klaviers durch lange Strecken von Sehnsucht erinnern an Robert Schumanns spätes Lied Heimliches Verschwinden, doch sind die asymmetrischen sieben­taktigen Phrasen Regers sowie die spätromantischen Harmonien überhaupt nicht Schumann’sch.

Der gebürtige Schotte John Henry Mackay kam im Kleinkindalter mit seiner Mutter nach Deutschland und blieb dort bis zum Ende seines Lebens; seine linksorien­tierten, sogar anarchistischen Tendenzen werden in vielen seiner Gedichte deutlich, doch war es Mackays herrliche Vision der Zweisamkeit auf der „sonnenatmenden Erde“ in Morgen!, welche sowohl Strauss als auch Reger anreizte. Strauss’ ernster und rhapsodischer Hymnus an die Liebe ist weithin bekannt, doch entscheidet Reger sich für eine andere Taktik: es erklingt hier spätromantische Harmonie in extremster Gestalt, eine Welt der Chromatik mit sich verschiebenden, nicht auflösenden Akkorden. Das vor­gezeichnete A-Dur erscheint nur in den letzten beiden Takten.

Ludwig Jacobowski, der im Alter von 32 an den Folgen einer Hirnhautentzündung starb, war einst für seinen Roman Werther, der Jude berühmt. In dem kleinen Gedicht Kindergeschichte bezieht er sich auf Heinrich Heines Mein Kind, wir waren Kinder, in dem Kinder Ehe und Familie spielen. In diesem ländlich-heiteren Szenario mit süß-schlitzohrigen Anklängen bei den Worten „Braut und Bräutigam“ pendelt Reger zwischen lärmenden Ausbrüchen und leiseren Phrasen auf engstem Raum hin und her, und das komische Klaviernachspiel setzt der Enthüllung, die dreizehn Puppen seien die „Kinder“ des Paars, die Krone auf. Völlig anders ist der Text der Äolsharfe des Münchner Dichters Hermann Lingg—gleichsam eine Einladung an Komponisten, ihre eigene Version dieses antiken Instruments zu schaffen, welches nach dem Windgott Äolus benannt ist. Wenn der Wind über die Saiten streicht, die längsgerichtet über zwei Stege und einen Resonanzkasten aufgespannt sind, ergeben sich harmonische Frequenzen, die wie unheimliche Naturmusik klingen. Reger erzeugt eine atmosphärische Klangdichtung mit einem Ostinato im Oberregister auf den Tonhöhen F und Des, womit die Äolsharfe dargestellt wird.

Hat gesagt—bleibt’s nicht dabei (aus Des Knaben Wunderhorn) ist ein weiteres Musterbeispiel für die Kombination von Naivität und Differenziertheit in Regers komischen Werken. Der Text ist ein Volksgedicht, welches Strauss ebenfalls vertonte: die Eltern eines willensstarken Dorfmädchens versuchen, es mit jeweils drei Anreizen (drei Eier für das Wiegen eines Kindes, drei Bratvögel für das Nachspionieren der Mägde) zu häuslichen Pflichten zu bewegen, doch nur das Versprechen des Geliebten von drei Küssen kann sie verlocken. Sie weiß, dass er sie nicht aus­tricksen wird. Regers Vertonung beginnt in volkstümlicher Weise—es sind sogar Hornsignale zu hören—, entfernt sich dann jedoch schnell von dieser Sphäre. Die Musik wird „träumerisch“ wenn die Erzählstimme erklärt, dass ihr Geliebter sie gebeten hat, sie möge seiner gedenken; dann wird es zum Ende hin immer animierter, bis sie ihre häuslichen Pflichten abschüttelt und sich stattdessen der Liebe widmet.

Die 60 kleinen Lieder aus Regers Schlichten Weisen entstanden zwischen 1903 und 1912 und präsentieren die charakteristischen Stilelemente des Komponisten in bekömmlicherer Form: er komponierte sie, um die Bezichtigung, seine Lieder seien nicht aufführbar und ließen sich nicht verkaufen, zu entkräften. Er erhielt freund­schaftliche Beziehungen zu Richard Strauss (den er 1896 kennengelernt hatte) und Hans Pfitzner aufrecht, obwohl seine Ästhetik sich von diesen beiden Komponisten deutlich unterschied, wie in den folgenden beiden Liedern deutlich wird. Du meines Herzens Krönelein, dem ein Gedicht von Felix Dahn (ein Historiker und Schriftsteller, dessen Werke später das national­sozialistische Gedankengut stützten) zugrunde liegt, lobt das scheue und bescheidene Wesen seiner Geliebten gegenüber dem dreisten, un­aufrichtigen Schäkern von „Anderen“. In Regers Phrase ist hervorzuheben, dass auf „meines“ eine kleine, aber vielsagende synkopenhafte Betonung stattfindet; zudem verleihen harmonische Verschiebungen dem „Krönelein“ und dem Satz „Du bist als wie die Ros’ im Wald“ eine besondere Schönheit. Der Waldeinsamkeit liegt ein fränkisches Volkslied zugrunde und sie war das Anfangs­stück der Schlichten Weisen; mit ihren viertaktigen Phrasen und ihrer leichten Chromatik kommt sie einem Volkslied-Ideal nahe (obwohl man die unaufhörliche Bewegung in der Begleitung als ein typisch Reger’sches Merkmal erkennt).

Mit Wenn die Linde blüht reihte sich Karl Busse, welcher einem Schriftsteller-Zirkel angehörte, der von einem Kölner Schokoladeproduzenten gefördert wurde, in die lange Tradition deutscher Dichter ein, die Linden mit jungen Liebespaaren verbanden. Hier ist die Linden­blütenzeit auch die Zeit der Gänsejunge, die von einer Gänsemagd gepflegt werden. Diese vernachlässigt ihre Schützlinge kurz, als ihr Liebster kommt und sie küsst—sie befürchtet jedoch die Reaktion des Bauern, falls die Gänse abhandenkommen. In diesem reizenden Lied schmuggelt Reger wohlklingende Terz­dopplungen zu der gefälligen Melodie ein; wiegende, volksliedhafte Rhythmen und leicht schaukelnde Figuren zeichnen ein entzückendes Idyll. In dem süß-sentimentalen Gedicht Glück von dem Lyriker und Herausgeber Ernst Ludwig Schellenberg treibt der leise, bescheidende Blick der Geliebten sowohl das Glück als auch die nostalgischen Melodien voran, welche die Luft erfüllen. Reger lässt durch das Lied hinweg Glocken erklingen; zunächst sinken sie leise in den tiefen Bass hinab, in der Mitte des Lieds dann sind sie im oberen Register mit einer bezaubernden Zartheit zu hören.

Das klagende Liebeslied In einem Rosengärtelein geht auf eine musikalische Grundlage zurück—die Amores musicales oder newe gantz lustige Amorosische Liedlein aus dem Jahre 1633 von Daniel Friderici, der in Rostock als Musikmeister wirkte, bis er der Pest erlag. In alten botanischen Liebessymbolen entdeckt die Erzählstimme eine wunderschöne kleine Rose neben einem Baum in einem Rosengarten und erklärt, dass sie sie in ihres „Herzens Schrein“ tief einschließen wolle. Reger vertont das Gedicht in der Art eines alten Chorals oder eines Volkslieds, jedoch mit asymmetrischen Phrasen, typisch Reger’schen Verschiebungen von Akkord-Farben und -Tonarten sowie mit plötzlichen unerwarteten Dissonanzen. Die dramatische Verschiebung bei dem Ausruf „Ach Gott“ ist besonders bemerkenswert.

Als Vater zweier Töchter liebte Reger Schlaflieder besonders und schrieb einige der besten der Spätromantik, so etwa Des Kindes Gebet. Das Zauberhafte liegt hier in den ätherischen Wiegefiguren in der hohen Oberstimme und dem darunter erklingenden himmlischen Glocken­läuten, ebenfalls in Sopranlage; selbst wenn davon die Rede ist, dass die Worte des Kindes „durch die Himmelspforte … zum lieben Gott hinein“ getragen würden, ist Himmels­musik zu hören. Das plötzliche Verstummen und Fortziehen zu einer entfernten Tonart während die Engel aufmerksam zuhören ist ein weiterer jener ätherischen Wechsel Regers zu einem anderen, verzauberten Ort.

Die Mutter spricht gehört zu dem alten lyrischen Genre des mütterlichen Rats an die Töchter bezüglich der Männer—in diesem Falle von ihnen fern zu bleiben. Reger zitiert ironisch aus dem Hochzeitsmarsch aus Mendelssohns Sommernachtstraum und fügt eine Fußnote hinzu: „Reminiscenzenjägern u. ähnlichen Fexen sei zur Beruhigung mitgetheilt, daß dieses ‚Citat‘ durchaus Absicht ist.“ Die verbitterte Mutter schwankt zwischen sanfteren Versionen des musikalischen Hauptmotivs, als ob sie ihre Tochter nicht allzu sehr erschrecken wolle, sowie äußerst chromatischen und bissigen Formen hin und her, und endet mit einer nicht harmonisierten, unverblümten Aufforderung: „Bleib ledig!“

Über sanft wiegenden leeren Quinten im Bass treibt Das Wölklein im Sopranregister dahin und ist in fast jedem Takt zu hören; die Klavierbegleitung dazu ist entzückend. Wenn das lyrische Ich den goldenen Glanz der Wolke preist, erklingt im Klavier eine aufwärts gerichtete chromatische Figur und die Dynamik schwillt von leise auf „fast laut“ an. Eine ähnliche, gleichsam mystische Naturseligkeit erfüllt Mittag, wo die Erzählstimme träumend in einem reifen Kornfeld liegt und wiederum das Ziehen der Wolken betrachtet. Regers sanft wiegende Melodie zu Beginn ist Lyrik pur. Beim Höhepunkt des Liedes bringt das „weite Sehnen“ ein kurzes Crescendo mit sich, das am Ende wieder in Träumerei übergeht.

Die Mutter aus Die Mutter spricht warnt ihre Tochter offenbar vor heiteren Schlingeln, wie sich einer im Schelmenliedchen findet, der sich abends wegschleicht, um die ganze Nacht draußen mit der Geliebten zu verbringen. Auch hier gelingt es Reger, einen quasi-naiven Humor und eine wunderbar eigenständige Klavierstimme voller Freudensprünge und jodelartigen Wendungen zu präsentieren; der Neapolitaner bei den Worten „Dann herzen wir und küssen“ ist eins von vielen reizvollen Details dieses Lieds.

Das vielleicht berühmteste Lied Regers ist Mariä Wiegenlied, das auf den ersten Blick „schlicht“ wirken mag, doch es in Wirklichkeit nicht ist: die scheinbar mühe­losen Tonartenverschiebungen (von F-Dur nach D-Dur nach a-Moll allein in den ersten drei Phrasen) und Metren­wechsel sind das Ergebnis vollendeter Kunstfertigkeit. Wenn das Kind sein „müdes Köpfchen“ an Marias Brust legen soll, wartet Reger zwei Takte lang mit einem dunkleren, wärmeren, reichhaltigeren harmonischen Gewebe auf.

Zauberformeln fürs Mäusefangen sind ein fester Bestandteil der deutschen Kinderlieder und Volksmusik (Reger kannte sicherlich Wolfs reizvolle Vertonung von Mörikes Mausfallensprüchlein). Das unablässige, geschäftige Staccato in Mausefangen, die ausgedehnte musikalische Charakterisierung des langen Mäuseschwanzes, der plötz­liche harmonische Ruck, wenn die Maus weghuscht und ihr Schwanz noch intakt ist—all das ist köstlich. Das letzte hier vorliegende Wiegenlied aus diesem Zyklus, Zum Schlafen, lullt seine Hörer in einen verzauberten Schlaf in äußerst romantisch-volksmusikartiger Weise ein, wobei die charak­teristisch unerwarteten Harmonien Regers sowie seine Dissonanzen und harmonischen Reibungen nur minimale Eingriffe bleiben. In der zweiten Strophe, mit wunder­schönem Nachhallen im Sopranregister des Klaviers, wird der kleinen Grete ein „goldner Traum“ versprochen, nach­dem sie einen goldenen Vogel im Birnenbaum hat singen hören. Von allen Schlichten Weisen gehört diese zu den einfachsten und ergreifendsten.

Wir enden mit einem Weihnachtslied: Ehre sei Gott in der Höhe! für entweder Klavier, Harmonium oder Orgel. Es ist dies eine ausgearbeitete Choralvertonung, in der zu Beginn Glocken läuten, doch wird dem bekannten, robusten Marsch der hymnusartigen Akkorde die charakteristische, komplexe und äußerst chromatische harmonische Sprache Regers gegenübergestellt.

Susan Youens © 2016
Deutsch: Viola Scheffel