No young pianist eager to make his or her mark should totally ignore the works of Franz Liszt. They are crucial to the technical and musical development of the student, and, if played well, can make a big impact in competitions. After first hearing the Liszt Sonata as a teenager, I came away thinking what an awful piece it was, and wondering why anyone would want to play it. It just seemed a vehicle for banging the piano, and meandered on without any sense of purpose. Then I heard my teacher at the time, Jean-Paul Sévilla, perform it. This was a revelation, and none of us who were there would ever forget it. He also taught his students about its amazing structure.

Of course then I wanted to learn it myself. I was eighteen years old, and learned it in two months, first performing it in Ottawa in 1977. It was a significant piece for me, not only for technique but more importantly for my emotional development. And yes, it did win me competitions, including the CBC Talent Festival in 1978 and the Viotti Competition in Vercelli later that year. The other big piece on this Liszt album, the ‘Dante Sonata’, was the solo work I chose, along with a Bach Concerto, for the final round of the 1985 Toronto International Bach Piano Competition. Again this was a successful choice of repertoire. Throughout my career I’ve brought the Sonata in B minor out of the cupboard at regular intervals, and always dreamed of recording it.

The B minor Sonata is quite simply one of the greatest works ever written for solo piano by any composer. I am as moved performing it as I am when playing Bach’s Goldberg Variations—although of course in a different way. Both works leave me feeling that our everyday worries are so trivial and unimportant.

The story of Liszt’s life is superbly told in Alan Walker’s fantastic and very readable three-volume biography. One of the most striking things that emerges is Liszt’s incredible generosity. He was generous to his some 400 pupils, never taking money for the lessons and masterclasses he gave throughout his long life; generous to other composers (Wagner especially had a lot to thank him for, as did Berlioz, Schumann, Chopin and Grieg); generous to his public (even modern pianists with the benefit of air travel would have a hard time giving as many recitals as he did in his virtuoso years); and generous to charitable and humanitarian causes (all his performances after his mid-thirties were done for charity, and even before then he often gave concerts to raise money for specific causes).

The best of Liszt has a huge nobility of spirit and great depth of expression. It is unfortunate, then, that when so many people hear his name they express a dislike of his music. In his passionate defence of Liszt Alfred Brendel wrote that audiences should ‘accept as an outstanding Liszt player only a pianist who had proved his competence in the interpretation of Classical masterpieces’, rather than thinking it the property of so-called ‘virtuosos’. Liszt was the greatest Beethoven interpreter of the nineteenth century, and his admiration for Bach is evident in his faithful transcriptions of his organ works.

At the height of his career as a concert pianist, at the age of thirty-five, Liszt, to quote Alan Walker, ‘simply walked away from it all’. Living such an itinerant life was probably beginning to take its toll, and he wanted more time to compose. In 1842 he had been appointed Kapellmeister extraordinaire in Weimar, and now decided to make his permanent residence there (no doubt helped by the fact that Weimar had just acquired a railway line making it an easy place to get out of). In Weimar Liszt began his career as a conductor, composed his large symphonic works, and held court at the Altenburg, the large home he made with Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, where his piano masterclasses were attended by students from not only all over Europe but also the USA and Canada. He premiered countless operas at the court theatre, put on huge Wagner and Berlioz festivals, was instrumental in the restoration of the Wartburg Castle in Eisenach, got to know the organs of Thuringia and the tradition of organ-playing that went back to the time of Bach, composed for that instrument, and engaged in endless other activities.

Weimar was lucky to have him. But the small-minded mentality of its 12,000 or so residents could not accommodate such a personality. They were too intent on preserving their history (Weimar was known as the ‘Athens of the North’) and were resistant to fresh ideas and faces. They preferred the ghosts of Goethe and Schiller. It also didn’t please the largely Protestant population that Liszt lived openly with a married woman, Princess Carolyne (they were both practising Catholics). That was an offence then punishable by imprisonment, but Liszt’s connections at court turned a blind eye. Their desire to marry was sadly thwarted shortly after Liszt left Weimar.

It was therefore in the middle of both success and disappointments that Liszt wrote the Sonata in B minor. He probably began it in late 1852, finishing it on 2 February 1853; it is dedicated to Robert Schumann (in return for Schumann’s dedication to Liszt his C major Fantasie, Op 17). It is notable in Liszt’s output for being a piece of ‘absolute’ music, with no story attached. Despite this, many people have tried, finding everything and anything they like in it. Liszt himself insisted it was nothing other than pure music. It was premiered in Berlin on 27 January 1857 by Hans von Bülow.

The sonata’s thirty minutes are presented in a single musical span. There are no separate movements as such, but there are definite structural markers. Liszt starts with repeated, syncopated unison Gs, marked sotto voce and Lento assai. But are they to be short and dry, or slightly hazy? I have always done the latter, and am happy at the time of writing these notes to read in Kenneth Hamilton’s excellent book After the Golden Age that the tradition of playing them like pizzicati actually comes from d’Albert, who never studied the piece with Liszt and never heard anyone play it who did. Liszt himself, evidently, wanted them to sound like ‘muffled timpani’. No matter which way you interpret them, the effect has to be mysterious. Then come two descending scales, one in Phrygian mode, the other a typical gypsy scale. It’s not hard to imagine these as scales on organ pedals (I know of one organist who has transcribed the whole sonata for this instrument). A few more repeated Gs and then we’re off!

The appearance of the second (and main) theme in this Allegro energico (0'50''), rapidly emerging out of the preceding sotto voce, is only marked forte. The key is not yet established, but the defiant mood is. An insistent repeated motif in the bass (1'01'') is the third musical subject in just fifteen bars. After a double pause, a build-up passage marked agitato brings us to the first fortissimo on an inverted E flat major chord using a fragment of that main theme. After another appearance of the hammering third subject in the bass, we finally find ourselves firmly in B minor (1'45''). Even what might be considered merely flashy virtuosic material (for instance the diminished seventh arpeggios) is taken from germs of the subjects already presented. Nothing is simply note spinning. A triumphant passage in octaves descends into the lower part of the keyboard, with those syncopated repeated notes and scales from the beginning of the piece now reappearing.

Liszt masterfully and thrillingly leads us into his next big theme, marked Grandioso and in D major (3'39''). A wonderful feeling of openness, generosity of spirit and the nobility that I’ve already mentioned bursts forth. It is all-encompassing, larger than life. The musical material is simple, and derived from the first subject.

All through this sonata Liszt uses the same musical motifs to produce different characters. That second, defiant subject now becomes a theme marked dolce con grazia (4'50''). That hammered third subject becomes quiet but menacing (5'39''). It then breaks forth in the top voice as a beautiful melody marked cantando espressivo (6'06''). Liszt the great singer at the keyboard is now centre stage.

The pace begins to quicken, almost imperceptibly at first. Tenderness gives way to insistence. A recitative-like passage underneath expressive trills in the right hand leads us into an extended bravura section, but again one in which every note means something and has its logical origins. One of my favourite passages in the whole sonata comes at 9'15''. The second subject, now flying high but without force, is encircled by scales and whirling arpeggios. A surprising harmonic change leads us into the next passage, marked incalzando (pressing on). The whirlwind gradually builds up momentum (how important it is not to get too loud or too fast too soon), taking us to written-out tremolos in the right hand with those descending scales of the opening helping to build up the tension (10'16''). An appearance of the second subject, back in its defiant mood and presented in octaves, is followed by an extended Recitativo passage, posing questions with its rising fourths in both hands.

Another masterful link leads us into what functions as the ‘slow movement’ (track 2). Marked Andante sostenuto, this is in the key of F sharp major which Liszt used for his ‘beatific’ music (as in the Dante Sonata, later on this album). This was also Messiaen’s favourite key for expressing transcendence. Dolce and dolcissimo con intimo sentimento, writes Liszt. There is an almost unbearable poignancy and a reaching out to the unattainable in this most breathtaking of moments. The Grandioso subject reappears, but its strength, itching to break forth, is held back. A rhapsodic, gypsy-like cadenza interrupts its progress. Finally it can be contained no longer, and the ecstatic outpouring of feeling (3'43'') is truly magnificent. It is for me a mark of Liszt’s genius that he manages to continue this exalted feeling all through the calming passage that ends this ‘slow movement’, using already-heard material but in different guises. The tension is not broken for a second.

Those descending scales heard at the beginning of the sonata reappear at crucial points in the work’s architecture. Now, marked ppp and with a feeling of exhaustion, they lead us into the next ‘movement’ (track 3). The octave leaps that herald the second theme spring forth as the subject of a three-part fugato in B flat minor (the ‘wrong’ key for a recapitulation), diabolic and mischievous in nature, even if marked sotto voce. The third, hammering subject is back as well. It begins to take over, rising beneath desperate-sounding fragments of the second subject. Throughout this work Liszt uses Beethoven’s technique of shortening motifs to great effect. The passage at 1'14'', beginning in B flat major, could be heard as empty virtuoso noise, but nothing could be further from the truth. It has that second subject presented in both hands simultaneously in contrary motion, one in octaves, one in repeated chords.

The return to B minor (track 4) is one of the most thrilling moments in the entire work. But the excitement isn’t over yet. Liszt interrupts this recapitulation with those syncopated notes and scales again (0'38''). A low F sharp pedal-point gives the basis for a stringendo leading to an outburst of octaves and the biggest hammering of all of the third subject. Here’s a place (1'37'') where everything happens in the rests. The anger or despair—or whatever you want to call it—dissolves in the silences between the notes before the third ‘hammering’ into an even more moving presentation of the Grandioso theme, this time in B major (1'50'').

The next few pages present material from the exposition, but now centered in B major. The coda, marked Presto (5'00''), contains a famous octave passage used to measure the virtuosity of the performer. But even this is thematically derived. A final fortissimo climax ends in a dramatic pause on a dominant seventh chord.

Then what? It is often said that Liszt first planned a crash-bang-wallop ending to this piece, but then changed his mind. Indeed the manuscript (which was also a working copy and rather messy) contains such a passage crossed out in red ink. Leslie Howard argues that this was never going to be the end of the piece, and that the quiet ending as we know it was always planned. All I can say is thank goodness for that! Now that we know this piece so well, it is easy to see that those opening scales simply had to return at the end (track 5)—a bit like in Bach’s Goldberg Variations when the Aria is repeated after our long voyage, but transformed in mood because of where we have been. After a look back at the Andante sostenuto that formed the ‘slow movement’, the darkness of B minor returns with the third subject now projecting a bleakness and a sense of loss that seems final (1'17''). But it isn’t. After those scales, now almost inaudible, a progression of chords (A minor, F major—with a crescendo on the latter that must be felt even though on the piano it can’t be done) ends on an inversion of B major, repeated three times, and disappearing into eternity. The final low B of the ‘muffled timpani’ ends this unique work. Light and peace have triumphed.

The remaining works on this recording take us back to Liszt’s earlier years when his fame as a virtuoso was at its peak. In 1833, at the age of twenty-one, Liszt met the Countess Marie d’Agoult, an unhappily married woman six years his senior. The story of their relationship (which was to last for ten years and produced three children), as told by Alan Walker, is riveting. The years they spent in Switzerland and Italy, far from the salons of Paris after their elopement, were immortalized in some of his most beautiful works for piano that form the Années de pèlerinage—the first book documents their travels through Switzerland, while the second takes its inspiration from Italian art and literature.

The Tre sonetti di Petrarca were first composed as songs for high tenor, but Liszt soon transformed these into works for piano. The songs were published in 1846, the same year that the piano versions also appeared; the piano pieces were later revised and incorporated into the second book of Années de pèlerinage. Since Petrarch’s poetry lies at the heart of the music and our understanding of it, the texts of the sonnets are given here.

In Sonetto 47, after an introduction, the melody is presented over a rocking accompaniment, slowly building intensity. The climax in D major corresponds to the line in the sonnet in which Petrarch mentions calling out Laura’s name—Laura being the idealized object of his adoration, and the inspiration behind much of his poetry. The passage that follows denotes the ‘sighs and tears’ of the poem.

Sonetto 104 is one of Liszt’s most beautiful compositions. The conflicting emotions of the poet, at once hot and cold, are vividly portrayed with passages ranging from intensely passionate (where Liszt writes vibrato to suggest that every string in the piano should vibrate) to the most tender and languishing (languendo, as he writes in the coda).

My personal favourite is Sonetto 123, in a rich and expressive A flat major. The way Liszt conjures up the image of complete stillness, with not a leaf stirring (especially at the very end of the piece) is magical. The shift into C major in the middle heralds the ‘sweeter concert / Than any other to be heard on earth’. Only Liszt gets the piano to shimmer in such a way.

Après une lecture du Dante—Fantasia quasi Sonata (or the ‘Dante Sonata’ as it is known) was first sketched in September 1839 when Liszt and Marie d’Agoult were in San Rossore, on the Mediterranean coast near Elba. Two events conspired to bring Liszt back from his ‘years of pilgrimage’ to the concert stage—something which didn’t please Marie, who was jealous of his success as a performer and tried to dissuade him from giving more concerts, failing to realize that ‘so magical a genius as the young Liszt belonged to the whole world, not to one woman’ (to quote Liszt’s biographer, Peter Raabe). The first event was the catastrophic flooding of the Danube in March 1838 in which the city of Pest was almost entirely destroyed. Liszt’s benefit concerts raised 24,000 gulden to help relief efforts—the largest private donation. Then, in 1839, Liszt offered to procure the remaining funds needed to erect the Beethoven monument in Bonn. It was at a concert in Vienna for the latter cause that the original sketch of the Dante Sonata was first performed, in November 1839. It was published in its final version in 1858, as the final piece in the Italian book of Années de pèlerinage, with the title borrowed from a poem by Victor Hugo.

This is not programme music that tries to depict every image of Dante’s Divine Comedy. The poem is simply the inspiration. Nevertheless, the descending octave tritone motif at the beginning is a musical portrayal of hell (‘Abandon hope all ye who enter here’) and is the first of three contrasting themes that unify the work. The second is in D minor (a key often used to symbolize the underworld in music), and torments us with ‘strange tongues, horrible cries, words of pain, and tones of anger’. The third theme is in F sharp major and is related to the previous one with its use of a descending scale. It depicts Lucifer, ‘Hell’s monarch’, and is first presented in thunderous octaves. The same theme is used before the final pages in a quiet tremolo passage at the top of the keyboard, suggesting the distant music of Paradise. All three themes are transformed at the end to bring deliverance. There is also music of exquisite tenderness in this piece—evoking happiness at a time of pain. To play it requires a big technique to be sure, but also that generosity and nobility that were as much a part of Liszt’s personality as was the showmanship for which he was renowned.

Angela Hewitt © 2015

Aucun jeune pianiste soucieux de faire ses preuves ne peut ignorer totalement les œuvres de Franz Liszt. Elles sont essentielles au développement technique et musical de l’étudiant et, si elles sont bien jouées, elles peuvent avoir beaucoup d’impact dans les concours. Après avoir entendu la sonate de Liszt pour la première fois lorsque j’étais adolescente, je suis sortie en pensant que c’était un horrible morceau et en me demandant pourquoi quelqu’un pourrait avoir envie de la jouer. Elle semblait n’être utile qu’à taper sur le piano et paraissait vagabonder sans but. J’ai ensuite entendu mon professeur la jouer; à cette époque, c’était Jean-Paul Sévilla. Ce fut une révélation et aucun de ceux qui étaient présents ne l’a jamais oublié. Il a aussi enseigné à ses étudiants son incroyable structure.

Bien sûr, j’ai alors voulu l’étudier moi-même. J’avais dix-huit ans et je l’ai apprise en deux mois; je l’ai jouée pour la première fois à Ottawa en 1977. Cette œuvre a joué un rôle essentiel pour moi, non seulement sur le plan technique, mais plus important encore, pour mon développement émotionnel. Eh oui, elle m’a valu de remporter des concours, notamment le CBC Talent Festival en 1978 et le Concours Viotti à Vercelli un peu plus tard dans l’année. L’autre œuvre majeure dans cet album consacré à Liszt, la «Dante-Sonata», est le morceau pour piano seul que j’ai choisi avec un concerto de Bach pour la dernière épreuve du Concours international de piano Bach de Toronto en 1985. Ce fut à nouveau un bon choix de répertoire. Tout au long de ma carrière, j’ai sorti du placard la Sonate en si mineur à intervalles réguliers et j’ai toujours rêvé de l’enregistrer.

La Sonate en si mineur est tout simplement l’une des plus grandes œuvres jamais écrites pour piano seul par un compositeur. Je suis autant émue lorsque je la joue que lorsque j’interprète les Variations Goldberg de Bach—mais bien sûr d’une manière différente. Ces deux œuvres me font penser que nos soucis quotidiens sont vraiment insignifiants et sans importance.

L’histoire de la vie de Liszt est merveilleusement racontée dans la biographie en trois volumes d’Alan Walker, un ouvrage fantastique et très agréable à lire. L’une des choses qui ressort de la manière la plus frappante est l’incroyable générosité de Liszt. Il était généreux envers ses quatre cents élèves, ne se faisant jamais payer pour les leçons et les cours d’interprétation qu’il donna tout au long de sa longue vie; généreux envers d’autres compositeurs (Wagner, en particulier, lui devait beaucoup, de même que Berlioz, Schumann, Chopin et Grieg); généreux envers son public (même les pianistes modernes avec l’avantage que procurent les voyages aériens auraient du mal à donner autant de récitals qu’il le fit au cours des années consacrées à sa carrière de virtuose); et généreux envers les causes charitables et humanitaires (après avoir atteint l’âge de trente-cinq ans, il donna tous ses concerts pour des œuvres de bienfaisance et, même plus tôt, il en donna souvent pour collecter des fonds au profit de causes spécifiques).

La meilleure musique de Liszt a une immense noblesse et une grande profondeur d’expression. Il est donc malheureux que la simple mention de son nom suscite chez tant de gens une aversion pour sa musique. Dans sa défense passionnée de Liszt, Alfred Brendel a écrit que pour les auditoires, «seul un pianiste ayant prouvé sa compétence dans l’interprétation des chefs-d’œuvre classiques pourrait être considéré comme un grand interprète de la musique de Liszt», au lieu de penser qu’il s’agit de la chasse gardée des soi-disant «virtuoses». Liszt était le plus grand interprète de Beethoven du XIXe siècle et l’admiration qu’il portait à Bach est évidente dans les fidèles transcriptions qu’il fit de ses œuvres pour orgue.

Au sommet de sa carrière de concertiste, à l’âge de trente-cinq ans, Liszt «s’en écarta totalement», selon Alan Walker. Mener une vie aussi itinérante commençait probablement à avoir des conséquences néfastes, et il voulait avoir davantage de temps pour composer. En 1842, il fut nommé Kapellmeister extraordinaire à Weimar et décida de s’y fixer (poussé sans aucun doute par le fait que Weimar venait d’être desservie par une ligne de chemin de fer, ce qui en faisait un endroit que l’on pouvait quitter facilement). À Weimar, Liszt entama sa carrière de chef d’orchestre, composa ses grandes œuvres symphoniques et fut entouré de sa cour à l’Altenburg, la vaste demeure qu’il occupa avec la princesse Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, où ses cours d’interprétation pianistique furent suivis non seulement par des étudiants venus de toute l’Europe mais encore des États-Unis et du Canada. Il créa d’innombrables opéras au théâtre de la cour, monta de gigantesques festivals consacrés à Wagner et à Berlioz, contribua à restaurer le château de la Wartburg à Eisenach, apprit à connaître les orgues de Thuringe et la tradition de jeu à l’orgue remontant à l’époque de Bach, composa pour cet instrument et s’engagea dans d’innombrables autres activités.

Weimar eut de la chance de l’accueillir. Mais la mentalité mesquine de ses douze mille résidents ne pouvait s’adapter à une telle personnalité. Ils étaient trop résolus à préserver leur histoire (Weimar était connue comme «l’Athènes du Nord») et étaient réfractaires aux idées et aux visages nouveaux. Ils préféraient les fantômes de Goethe et de Schiller. En outre, la population en majorité protestante n’appréciait pas que Liszt vive ostensiblement avec une femme mariée, la Princesse Carolyne (ils étaient tous deux des catholiques pratiquants). C’était alors une infraction passible d’emprisonnement, mais les relations de Liszt à la cour fermèrent les yeux. Leur désir de se marier fut malheureusement contrecarré peu après que Liszt ait quitté Weimar.

C’est donc au milieu du succès et des déceptions que Liszt écrivit la Sonate en si mineur. Il la commença sans doute à la fin de l’année 1852 et la termina le 2 février 1853; elle est dédiée à Robert Schumann (en échange de la dédicace à Liszt de la Fantaisie en ut majeur, op. 17, de Schumann). Elle se distingue dans la production de Liszt comme un morceau de musique «absolue», sans qu’aucune histoire ne lui soit rattachée. Néanmoins, nombreux sont ceux qui ont essayé, trouvant tout ce qu’ils aimaient dans cette sonate. Liszt lui-même affirmait avec insistance que ce n’était rien d’autre que de la musique pure. Elle fut créée à Berlin, le 27 janvier 1857 par Hans von Bülow.

Les trente minutes de cette sonate se présentent d’une seule traite musicale. Il n’y a pas de mouvements séparés en tant que tels, mais des repères structurels précis. Liszt commence par des sol répétés et syncopés à l’unisson, marqués sotto voce et Lento assai. Mais doivent-ils être courts et secs, ou légèrement voilés? J’ai toujours adopté cette dernière approche et je suis heureuse au moment où j’écris ces notes de lire dans l’excellent livre de Kenneth Hamilton, After the Golden Age, que la tradition de les jouer pizzicati vient en réalité d’Eugen d’Albert, qui n’avait jamais travaillé ce morceau avec Liszt, et n’avait jamais entendu quiconque le jouer ainsi. Liszt lui-même voulait manifestement qu’ils sonnent comme des «timbales étouffées». Quelle que soit la façon dont vous les interprétez, l’effet doit être mystérieux. Viennent ensuite deux gammes descendantes, l’une dans le mode phrygien, l’autre étant une gamme typiquement tzigane. Il n’est pas difficile de les imaginer comme des gammes sur les pédaliers de l’orgue (je connais un organiste qui a transcrit toute cette sonate pour cet instrument). Encore quelques sol répétés et c’est parti!

L’apparition du deuxième thème (le thème principal) dans cet Allegro energico (0'50"), qui émerge rapidement du sotto voce précédent, est juste marquée forte. La tonalité n’est pas encore établie, mais l’atmosphère provocante l’est. Un motif répété avec insistance à la basse (1'01") constitue le troisième sujet musical en seulement quinze mesures. Après un double point d’arrêt, un passage de préparation marqué agitato nous amène au premier fortissimo sur un accord renversé de mi bémol majeur utilisant un fragment de ce thème principal. Après une autre apparition du troisième sujet martelé à la basse, nous nous trouvons enfin fermement en si mineur (1'45"). Même ce qui pourrait être considéré simplement comme du matériel de virtuosité tape-à-l’œil (par exemple, les arpèges de septième diminuée) provient de germes de sujets déjà exposés. Il n’y a rien qui puisse simplement se résumer à des notes enfilées les unes derrière les autres. Un passage triomphal en octaves descend dans la partie inférieure du clavier, avec ces notes répétées syncopées et ces gammes du début du morceau qui réapparaissent maintenant.

Liszt nous conduit en maître et de manière saisissante vers son grand thème suivant, marqué Grandioso, en ré majeur (3'39"). Quelle merveilleuse impression de transparence et de générosité d’esprit, et l’on voit émerger la noblesse que j’ai déjà mentionnée. Elle englobe tout, plus vaste que la vie. Le matériel musical est simple et dérivé du premier sujet.

Dans toute cette sonate, Liszt utilise les mêmes motifs musicaux pour produire différents caractères. Le second sujet, provocant, devient maintenant un thème marqué dolce con grazia (4'50"). Le troisième sujet martelé devient calme mais menaçant (5'39"). Il jaillit ensuite à la voix supérieure comme une magnifique mélodie marquée cantando espressivo (6'06"). Liszt, celui qui fait chanter le clavier mieux que quiconque, est maintenant au centre de la scène.

L’allure commence à s’accélérer, presque imperceptiblement au début. La tendresse fait place à l’insistance. Un passage comparable à un récitatif sous des trilles expressifs de la main droite mène à une longue section de bravoure, mais une fois encore une section où chaque note signifie quelque chose et a ses origines logiques. L’un de mes passages préférés dans toute cette sonate vient à 9'15". Le deuxième sujet, qui vole maintenant haut mais sans forcer, est entouré de gammes et d’arpèges tourbillonnants. Un changement harmonique surprenant nous mène au passage suivant, marqué incalzando (en pressant). Le tourbillon prend peu à peu de la vitesse (il est très important de ne pas jouer trop fort et trop vite trop tôt), nous menant à des tremolos à la main droite avec ces gammes descendantes du début qui aident à faire monter la tension (10'16"). Une apparition du deuxième sujet, de retour dans son atmosphère provocante et présenté en octaves, est suivie d’un long passage Recitativo, qui pose des questions avec ses quartes ascendantes aux deux mains.

Un autre maillon magistral nous conduit à ce qui tient lieu de «mouvement lent» (plage 2). Marqué Andante sostenuto, il est écrit dans la tonalité de fa dièse majeur que Liszt utilisa pour sa musique «béatifique» (comme dans la Dante-Sonata, qui figure également dans cet album). C’était aussi la tonalité préférée de Messiaen pour exprimer la transcendance. Dolce et dolcissimo con intimo sentimento, écrit Liszt. Il y a un caractère poignant presque insupportable et un contact avec l’inaccessible dans ce moment vraiment stupéfiant. Le sujet Grandioso réapparaît, mais sa force, qui meurt d’envie de jaillir, est contenue. Une cadence rhapsodique, presque tzigane, interrompt sa progression. Finalement, elle ne peut être contenue plus longtemps et le débordement extatique de sentiment (3'43") est absolument magnifique. La façon dont Liszt parvient à maintenir ce sentiment d’exaltation dans tout le passage d’apaisement qui achève ce «mouvement lent», en utilisant du matériel déjà entendu, mais sous différents aspects, est pour moi une marque de son génie. La tension n’est pas rompue une seule seconde.

Ces gammes descendantes exposées au début de la sonate réapparaissent à des points essentiels dans l’architecture de l’œuvre. Maintenant, marquées ppp avec un sentiment d’épuisement, elles nous mènent au «mouvement» suivant (plage 3). Les sauts d’octave qui annoncent le deuxième thème jaillissent comme sujet d’un fugato à trois voix en si bémol mineur (la «mauvaise» tonalité pour une réexposition), de nature diabolique et espiègle, même s’ils sont marqués sotto voce. Le troisième sujet martelé revient aussi. Il commence à s’imposer, émergeant sous des fragments désespérés du deuxième sujet. Tout au long de cette œuvre, Liszt utilise la technique de Beethoven consistant à raccourcir les motifs, ce qui fait beaucoup d’effet. Le passage situé à 1'14", qui commence en si bémol majeur, pourrait être perçu comme de la pure virtuosité sonore, mais rien n’est plus loin de la vérité. Ce deuxième sujet est présenté aux deux mains simultanément en mouvement contraire, l’un en octaves, l’autre en accords répétés.

Le retour en si mineur (plage 4) est l’un des moments les plus exaltants de toute cette œuvre. Mais l’excitation n’est pas encore terminée. Liszt interrompt à nouveau cette réexposition avec les notes syncopées et les gammes (0'38"). Une pédale de fa dièse dans le grave assure la base d’un stringendo qui mène à une éruption d’octaves et au plus gros martèlement de tout le troisième sujet. C’est un endroit (1'37") où tout repose sur les silences. La colère ou le désespoir—ou tout ce que vous voudrez—se dissout dans les silences entre les notes qui précèdent le troisième martèlement en une présentation encore plus émouvante du thème Grandioso, cette fois en si majeur (1'50").

Dans les quelques pages qui suivent, on trouve du matériel de l’exposition, mais centré cette fois en si majeur. La coda, marquée Presto (5'00"), contient un célèbre passage en octaves destiné à mesurer la virtuosité de l’interprète. Mais même ceci est dérivé thématiquement. Le sommet fortissimo final s’achève dans un silence dramatique sur un accord de septième de dominante.

Et après? On dit souvent que Liszt avait tout d’abord prévu une conclusion fracassante pour ce morceau, avant de changer d’avis. En fait, le manuscrit (qui était également un exemplaire de travail assez peu soigné) contient un tel passage rayé à l’encre rouge. Leslie Howard soutient que ce n’était pas prévu pour être la fin du morceau et que la conclusion calme que nous connaissons fut toujours planifiée. Tout ce que je peux dire c’est Dieu merci! Maintenant que l’on connaît si bien cette œuvre, il est aisé de voir que ces gammes initiales devaient tout simplement revenir à la fin (plage 5)—un peu comme les Variations Goldberg de Bach lorsque l’Aria est répétée après notre long voyage, mais dans une atmosphère transformée en raison du cheminement accompli. Après un regard en arrière vers l’Andante sostenuto qui servait de «mouvement lent», l’obscurité de si mineur revient avec le troisième sujet qui projette maintenant une noirceur et un sentiment de tristesse qui semblent définitifs. Mais ce n’est pas le cas. Après ces gammes, maintenant presque inaudibles, une progression d’accords (la mineur, fa majeur—avec un crescendo sur cette dernière qui doit être perceptible même si au piano c’est impossible en réalité) se termine sur un renversement de si majeur, répété trois fois et qui disparaît dans l’éternité. Cette œuvre unique se termine sur le si grave final des «timbales étouffées». La lumière et la paix ont triomphé.

Les autres œuvres de cet enregistrement nous ramènent aux premières années de Liszt lorsque sa renommée de virtuose était à son apogée. En 1833, à l’âge de vingt-et-un ans, Liszt rencontra la Comtesse Marie d’Agoult, femme qui avait fait un mariage malheureux et était de six ans son aînée. Comme le dit Alan Walker, l’histoire de leur relation (qui allait durer dix ans et donner naissance à trois enfants) est fascinante. Les années qu’ils passèrent en Suisse et en Italie, loin des salons parisiens, après leur fugue amoureuse, furent immortalisées dans quelques unes de ses plus belles pièces pour piano qui forment les Années de pèlerinage—le premier livre décrit leurs voyages à travers la Suisse, alors que le second tire son inspiration de l’art et de la littérature italiennes.

Les Tre sonetti di Petrarca furent tout d’abord composés sous forme de mélodies pour une voix de ténor élevée, mais Liszt les transforma bientôt en pièces pour piano. Les mélodies furent publiées en 1846, la même année que les versions pour piano; celles-ci furent ensuite révisées et incorporées dans le second livre des Années de pèlerinage. Comme la poésie de Pétrarque est au cœur de la musique et de notre compréhension de cette dernière, le texte des sonnets est reproduit plus loin.

Dans le Sonetto 47, après une introduction, la mélodie est présentée sur un accompagnement qui oscille, gagnant doucement en intensité. Le sommet en ré majeur correspond au vers du sonnet où Pétrarque mentionne qu’il clame le nom de Laura—Laura étant l’objet idéalisé de son adoration et l’inspiration d’une grande partie de sa poésie. Le passage qui suit dénote «les soupirs et les larmes» du poème.

Le Sonetto 104 est l’une des plus belles compositions de Liszt. Les émotions contradictoires du poète sont dépeintes de façon très vivante avec des passages allant de la passion intense (où Liszt écrit vibrato pour suggérer que chaque corde du piano doit vibrer) à la plus grande tendresse et langueur (languendo, comme il l’écrit dans la coda).

Mon sonnet préféré est le Sonetto 123, dans une tonalité riche et expressive de la bémol majeur. La manière dont Liszt évoque l’image du calme complet, où pas une feuille ne bouge (surtout à la toute fin du morceau), est magique. Le glissement en ut majeur au milieu annonce le «plus doux unisson / qu’on puisse dans ce monde ouïr jamais». Seul Liszt réussit à faire vibrer le piano d’une telle façon.

Après une lecture du Dante—Fantasia quasi Sonata (ou «Dante-Sonata», comme on l’appelle souvent) fut tout d’abord esquissée en septembre 1839 lorsque Liszt et Marie d’Agoult étaient à San Rossore, sur la côte méditerranéenne près d’Elbe. Deux événements contribuèrent à ramener Liszt de ses «années de pèlerinage» à la scène de concert—ce qui ne plut guère à Marie, jalouse de son succès d’interprète et qui chercha à le dissuader de donner davantage de concerts, sans parvenir à comprendre qu’un «génie aussi magique que le jeune Liszt appartenait au monde entier, non à une seule femme» (pour citer le biographe de Liszt, Peter Raabe). Le premier événement fut la crue catastrophique du Danube en mars 1838, dans laquelle la ville de Pest fut entièrement détruite. Les concerts de bienfaisance de Liszt permirent de lever 24 000 gulden pour aider les secours—la plus grosse donation privée. Ensuite, en 1839, Liszt offrit les fonds manquants nécessaires à l’érection du monument Beethoven à Bonn. C’est lors d’un concert à Vienne pour cette dernière cause que l’esquisse originale de la Dante-Sonata fut jouée pour la première fois, en novembre 1839. Elle fut publiée dans sa version définitive en 1858, dernier morceau du recueil italien des Années de pèlerinage, sous le titre emprunté à un poème de Victor Hugo.

Ce n’est pas une musique à programme qui cherche à dépeindre chaque image de la Divine Comédie de Dante. Le poème n’en est que l’inspiration. Néanmoins, le motif descendant de triton en octaves au début est un portrait musical de l’enfer («Vous qui entrez ici, abandonnez toute espérance») et c’est le premier des trois thèmes contrastés qui unifient cette œuvre. Le deuxième, en ré mineur (tonalité souvent utilisée pour symboliser les enfers en musique), nous tourmente avec «des langues étranges, des cris horribles, des mots de douleur et des sons de haine». Le troisième thème, en fa dièse majeur, est apparenté au précédent avec son utilisation d’une gamme descendante. Il dépeint Lucifer, «le monarque de l’enfer», et est tout d’abord présenté en octaves assourdissantes. Le même thème est utilisé avant les dernières pages dans un passage tremolo calme tout en haut du clavier, suggérant la musique lointaine du paradis. Les trois thèmes sont tous transformés à la fin pour apporter la délivrance. Il y a aussi une musique d’une exquise tendresse dans ce morceau—évoquant le bonheur à un moment de souffrance. Pour jouer cette œuvre, il faut avoir une belle technique, c’est certain, mais aussi cette générosité et cette noblesse qui faisaient tellement partie de la personnalité de Liszt tout comme le sens du spectacle sur lequel reposait sa renommée.

Angela Hewitt © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Alle jungen Pianisten, die etwas auf sich halten, sollten die Werke Liszts nicht völlig ignorieren. Sie vermitteln entscheidende Impulse für die technische und musikalische Entwicklung eines jeden Studenten und können, so sie gut gespielt werden, bei Wettbewerben besonderen Eindruck machen. Als ich die Liszt-Sonate als junges Mädchen zum ersten Mal hörte, fand ich sie furchtbar und konnte nicht verstehen, wie man sie freiwillig spielen könne. Sie erschien mir in erster Linie als ein Medium, das Gelegenheit dazu gab, auf das Klavier zu hauen, um dann ziellos dahin zu dümpeln. Dann erlebte ich eine Aufführung meines damaligen Lehrers, Jean-Paul Sévilla. Das war eine Offenbarung, die allen damals Anwesenden lebhaft in Erinnerung geblieben ist. Er brachte die erstaunliche Struktur des Werks auch seinen Schülern nahe.

Daraufhin wollte ich sie natürlich ebenfalls lernen. Ich war 18 Jahre alt, brauchte dafür zwei Monate und führte sie erstmals 1977 in Ottawa auf. Es war ein wichtiges Stück für mich, nicht nur in technischer Hinsicht, sondern auch für meine emotionale Entwicklung. Und ja, ich gewann Wettbewerbe damit, wie etwa das CBC Talent Festival 1978 und den Viotti-Wettbewerb in Vercelli ein Jahr später. Das andere große Werk dieses Liszt-Albums, die „Dante-Sonate“, war das Solowerk, das ich zusammen mit einem Bach-Konzert in der letzten Runde des Internationalen Bach-Klavier-Wettbewerbs in Toronto 1985 spielte—wiederum eine glückliche Repertoire-Wahl. Im Laufe meiner Karriere habe ich die Sonate h-Moll immer wieder aus der Schublade geholt und stets davon geträumt, sie einmal aufzunehmen.

Die h-Moll-Sonate gehört schlicht und ergreifend zu den größten Werken für Klavier solo überhaupt. Wenn ich sie spiele, ist sie für mich ebenso bewegend wie Bachs Goldberg-Variationen—wenn auch freilich in ganz anderer Weise. Beide Werke vermitteln mir den Eindruck, dass unsere Alltagssorgen trivial und unwichtig sind. Alan Walker hat in seiner fantastischen und äußerst leserfreundlichen dreibändigen Liszt-Biographie das Leben des Komponisten hervorragend dargestellt. Ein Element, welches dabei in besonders bemerkenswerter Weise in Erscheinung tritt, ist Liszts unglaubliche Großzügigkeit: während seines langen Lebens hatte Liszt an die 400 Schüler, von denen er für Stunden oder Meisterklassen nie Geld verlangte; andere Komponisten—insbesondere Wagner, aber auch Berlioz, Schumann, Chopin und Grieg—verdankten ihm einiges; seinem Publikum widmete er sich geradezu aufopferungsvoll (selbst mit den erheblichen heutigen Reise-Erleichterungen wie Flugzeugen täten moderne Pianisten sich schwer, ebenso viele Klavierabende zu geben, wie Liszt es in seinen Virtuosen-Jahren tat); und schließlich engagierte er sich für zahlreiche wohltätige und humanitäre Zwecke (die Erlöse aller Konzerte, die er ab seinen Mitt-Dreißigern gab, kamen Wohltätigkeitszwecken zugute, und auch davor hatte er bereits zahlreiche Konzerte gegeben, um bestimmte Vorhaben finanziell zu unterstützen).

Die beste Seite Liszts zeichnet sich durch ungeheuren Edelmut und besondere Ausdruckstiefe aus. Es ist daher bedauerlich, dass so viele Menschen Missfallen ob seiner Musik bekunden, wenn sie seinen Namen hören. In seiner leidenschaftlichen Verteidigung Liszts schrieb Alfred Brendel, dass das Publikum „nur diejenigen Pianisten als herausragende Liszt-Spieler akzeptieren sollte, die bereits ihre Kompetenz durch Interpretationen klassischer Meisterwerke bewiesen haben“, anstatt sie auf das „Virtuosentum“ zu reduzieren. Liszt war der größte Beethoven-Interpret des 19. Jahrhunderts und seine Bewunderung für Bach wird in seinen treuen Transkriptionen der Orgelwerke Bachs deutlich.

Auf dem Höhepunkt seiner Karriere als Konzertpianist im Alter von 35 Jahren ließ Liszt, um Alan Walker zu zitieren, „einfach alles hinter sich“. Das Leben eines reisenden Virtuosen hatte sicherlich seine Spuren hinterlassen und außerdem wollte Liszt sich dem Komponieren widmen. 1842 wurde er in Weimar zum außerordentlichen Kapellmeister ernannt, woraufhin er beschloss, sich dort dauerhaft niederzulassen (die Tatsache, dass Weimar gerade eine Zugverbindung errungen hatte, so dass man es auch relativ einfach verlassen konnte, erleichterte ihm diese Entscheidung sicherlich). In Weimar begann Liszt seine Karriere als Dirigent, komponierte seine großen symphonischen Werke und hielt Hof in der Altenburg, wo er sich zusammen mit Carolyne zu Sayn-Wittgenstein eingerichtet hatte und seine Meisterklassen von Studenten nicht nur aus ganz Europa, sondern auch aus den USA und Kanada besucht wurden. Am Hoftheater leitete er die Premieren zahlreicher Opern, veranstaltete riesige Wagner- und Berlioz-Festspiele, setzte sich sehr für die Restaurierung der Wartburg ein, lernte die thüringischen Orgeln und die Tradition des Orgelspiels kennen, die bis zu Bach zurückreichte, komponierte für dieses Instrument und engagierte sich für zahllose weitere Dinge.

Weimar konnte sich glücklich schätzen, ihn zu den Seinen zu zählen. Doch konnte die engstirnige Mentalität der rund 12.000 Bewohner mit einer solchen Persönlichkeit nicht warm werden. Das sogenannte „Athen des Nordens“ war zu sehr darauf bedacht, seine Geschichte zu bewahren und war nicht gewillt, sich mit frischen Ideen und Gesichtern auseinanderzusetzen—es zog die Geister Goethes und Schillers vor. Zudem stieß es bei der größtenteils evangelischen Bevölkerung auf Missfallen, dass Liszt offen mit einer verheirateten Frau, Fürstin Carolyne, lebte (beide waren praktizierende Katholiken). Zu der Zeit war dies ein Delikt, das mit einer Gefängnisstrafe bedroht war, doch dank Liszts Verbindungen zum Hof wurde darüber weggesehen. Ihr Heiratswunsch wurde jedoch, kurz nachdem Liszt Weimar verlassen hatte, in tragischer Weise durchkreuzt.

Die Sonate h-Moll entstand damit inmitten von Erfolg einerseits, aber auch Enttäuschungen andererseits. Liszt begann wahrscheinlich gegen Ende des Jahres 1852 mit der Arbeit daran und stellte sie am 2. Februar 1853 fertig. Sie ist Robert Schumann gewidmet (sozusagen als Gegenleistung dafür, dass Schumann ihm seine Fantasie C-Dur op. 17 gewidmet hatte). Die Sonate tritt in Liszts Oeuvre als „absolute Musik“ hervor, die mit keiner Schilderung verbunden ist. Trotzdem haben sich viele darum bemüht, einen „Stoff“ zu identifizieren, und wollen alles Mögliche darin gefunden haben. Liszt selbst bestand darauf, dass die Sonate nichts anderes als reine Musik sei. Sie wurde am 27. Januar 1857 von Hans von Bülow in Berlin uraufgeführt.

Die halbstündige Dauer der Sonate erstreckt sich in einem Stück. Zwar gibt es keine separaten Sätze an sich, doch finden sich deutliche strukturelle Einschnitte. Liszt beginnt mit wiederholten und synkopierten Gs im Unisono, die mit sotto voce und Lento assai überschrieben sind. Sollen sie jedoch kurz und trocken, oder eher etwas verschwommen erklingen? Ich habe mich immer für Letzteres entschieden und freue mich, während des Verfassens dieses Texts in Kenneth Hamiltons hervorragendem Buch After the Golden Age zu lesen, dass die Tradition, diese Töne als Pizzicato aufzufassen, von d’Albert stammt, der das Stück jedoch nicht bei Liszt studiert und auch niemanden gehört hatte, der sich auf den Komponisten berufen konnte. Liszt selbst wollte sie offenbar wie „gedämpfte Pauken“ gespielt haben. Egal, für welche Interpretation man sich entscheidet, die Wirkung muss eine geheimnisvolle sein. Es folgen zwei abwärts gerichtete Skalen, eine im phrygischen Modus, die andere eine typische Zigeuner-Tonleiter. Es ist nicht schwer, sich diese Tonleitern von der Pedalstimme der Orgel vorzustellen (ich kenne einen Organisten, der die gesamte Sonate für Orgel eingerichtet hat). Es erklingen nochmals einige wiederholte Gs, und dann geht es los!

Der erste Einsatz des zweiten (und Haupt-) Themas in diesem Allegro energico (0'50), das zügig aus dem vorangehenden sotto voce hervorgeht, ist nur mit forte überschrieben. Die Tonart ist noch nicht etabliert, die herausfordernde Stimmung jedoch schon. Ein insistierendes wiederholtes Motiv im Bass (1'01) ist das dritte musikalische Thema innerhalb von lediglich 15 Takten. Nach einer doppelten Achtelpause führt eine mit agitato bezeichnete, aufbauende Passage zum ersten fortissimo auf einem umgekehrten Es-Dur-Akkord, wobei ein Fragment des Hauptthemas verwendet wird. Nach einem weiteren Auftreten des hämmernden dritten Themas im Bass befinden wir uns schließlich dezidiert in h-Moll (1'45). Selbst Passagen, die als eindrucksschindendes, virtuoses Material (wie zum Beispiel die arpeggierten verminderten Septimen) aufgefasst werden könnten, stammen aus Keimen der bereits vorgestellten Themen. Nichts ist bloßes musikalisches Geglitzer. Eine triumphierende Oktavpassage steigt in den tieferen Teil der Tastatur hinab; dazu erklingen die synkopierten Töne und Tonleitern vom Beginn des Stücks.

Danach leitet Liszt in meisterhafter und spannender Weise in sein nächstes großes Thema hinein, welches mit Grandioso überschrieben ist und in D-Dur steht (3'39). Eine wunderbar offene Atmosphäre und ein Geist der Großzügigkeit, wie oben beschrieben, bricht hervor. Es ist dies allumfassend und überlebensgroß. Das musikalische Material ist schlicht und vom ersten Thema abgeleitet.

Durch die gesamte Sonate hinweg stellt Liszt verschiedene Charaktere mit demselben musikalischen Material dar. Aus dem zweiten, herausfordernden Thema wird nun eines, das mit dolce con grazia (4'50) überschrieben ist. Das hämmernde dritte Thema wird ruhig, aber bedrohlich (5'39). Dann kehrt es mit Schwung in der Oberstimme als wunderschöne Melodie wieder, die mit cantando espressivo (6'06) bezeichnet ist. Liszt, der große Sänger am Klavier steht nun im Mittelpunkt.

Das Tempo zieht an, zunächst in fast unmerklicher Weise. Zärtlichkeit wird von Beharrlichkeit abgelöst. Eine rezitativartige Passage unterhalb expressiver Triller in der rechten Hand führt in eine ausgedehnte Bravur-Passage hinein, doch auch hier hat jeder Ton eine Bedeutung und logische Ursprünge. Eine meiner Lieblingspassagen der gesamten Sonate kommt bei 9'15. Das zweite Thema schwebt nun ohne Kraftaufwand in der Höhe und wird von Tonleitern und herumwirbelnden Arpeggien umkreist. Ein überraschender harmonischer Wechsel leitet zur nächsten Passage hinüber, die mit incalzando (vorwärtsdrängend) überschrieben ist. Der Wirbelwind kommt allmählich in Fahrt (es ist sehr wichtig, hier nicht zu früh zu laut oder zu schnell zu werden) und es erklingen ausgeschriebene Tremoli in der rechten Hand zusammen mit jenen abwärts gerichteten Tonleitern des Beginns, mit denen die Spannung aufgebaut wird (10'16). Auf ein Auftreten des zweiten Themas—hier wieder in herausfordernder Haltung und in Oktaven präsentiert—folgt eine längere Recitativo-Passage, die mit aufsteigenden Quarten in beiden Händen Fragen stellt.

Eine weitere meisterhafte Verknüpfung führt in den Abschnitt hinüber, der als „langsamer Satz“ (Track 2) fungiert. Er ist mit Andante sostenuto überschrieben und steht in der Tonart Fis-Dur, die Liszt für „glückselige“ Musik verwendet (wie auch in der ebenfalls hier vorliegenden Dante-Sonate). Auch Messiaen verwendete diese Tonart bevorzugt, um Erhabenheit auszudrücken. Dolce und dolcissimo con intimo sentimento, schreibt Liszt. Es kommt in diesem äußerst atemberaubenden Moment eine kaum erträgliche Schmerzlichkeit und ein Ausstrecken nach dem Unerreichbaren zum Ausdruck. Das Grandioso-Thema kehrt wieder, doch wird seine Kraft, die sich kaum beherrschen kann, zurückgehalten. Eine rhapsodische, zigeunerhafte Kadenz unterbricht sein Fortschreiten. Schließlich kann es nicht mehr an sich halten und der ekstatische Gefühlsausbruch (3'43) ist großartig. Liszts Genie manifestiert sich hier meiner Ansicht nach dadurch, dass es ihm gelingt, diese Exaltiertheit durch die beruhigende Passage, mit der dieser „langsame Satz“ endet, beizubehalten, wobei er bereits gehörtes Material in neuen Gewändern verwendet. Die Spannung lässt nicht eine Sekunde lang nach.

Jene abwärts gerichteten Tonleitern vom Beginn der Sonate erscheinen an jeweils entscheidenden Punkten der Architektur des Werks. Hier sind sie mit ppp bezeichnet und drücken eine gewisse Erschöpfung aus—und leiten in den nächsten „Satz“ (Track 3) hinein. Die Oktavsprünge, die das zweite Thema ankündigen, treten als Thema eines dreistimmigen Fugato in b-Moll (die „falsche“ Tonart für eine Reprise) hervor, diabolisch und schelmisch in ihrer Art, selbst mit der Bezeichnung sotto voce. Das dritte, hämmernde Thema kehrt ebenfalls wieder. Es steigt unterhalb von verzweifelt klingenden Fragmenten des zweiten Themas auf und übernimmt allmählich die Führung. Das gesamte Werk hindurch macht Liszt von Beethovens Technik, Motive zu verkürzen, äußerst wirkungsvoll Gebrauch. Die Passage bei 1'14, die in B-Dur beginnt, könnte als leeres virtuoses Rauschen verstanden werden, doch ist das Gegenteil der Fall. Das zweite Thema kommt hier gleichzeitig in beiden Händen, allerdings in gegenläufiger Richtung, einmal in Oktaven und einmal in Akkordrepetitionen.

Die Rückkehr nach h-Moll (Track 4) ist einer der ergreifendsten Momente des gesamten Werks. Doch lässt die Spannung noch nicht nach. Liszt unterbricht diese Reprise wiederum mit jenen synkopierten Tönen und Tonleitern (0'38). Ein tiefes Fis, welches als Orgelpunkt fungiert, ist die Grundlage eines stringendo, das zu einem Ausbruch in Oktaven und dem größten Hämmern des dritten Themas führt. Hier ist eine Stelle (1'37), bei der alles in den Pausen passiert. Die Wut oder Verzweiflung—oder wie man die Stimmung auch bezeichnen mag—löst sich in den Abschnitten der Ruhe auf, bevor das dritte „Hämmern“ eine noch bewegendere Darstellung des Grandioso-Themas erzeugt, diesmal in H-Dur (1'50).

Über die nächsten Seiten hinweg wird musikalisches Material der Exposition präsentiert, jedoch nun um das tonale Zentrum von H-Dur herum. Die Coda, mit Presto (5'00) bezeichnet, enthält eine berühmte Oktavpassage, an der sich die Virtuosität des Ausführenden messen lässt. Doch selbst dieser liegt thematisches Material zugrunde. Ein letzter Höhepunkt im fortissimo endet mit einer dramatischen Pause auf einem Dominantseptakkord.

Was dann? Es wird oft gesagt, dass Liszt zunächst ein lautes, dröhnendes Ende geplant, sich dann aber eines anderen besonnen habe. Tatsächlich enthält das Manuskript (das gleichzeitig das Arbeitsexemplar war und damit recht unübersichtlich ist) eine solche Passage, die allerdings mit roter Tinte durchgestrichen ist. Leslie Howard argumentiert, dass dies nie das Ende des Werks bilden sollte und dass der ruhige Schluss, wie wir ihn heute kennen, immer so geplant war. Ich kann nur sagen: Gott sei Dank dafür! Nun, wo wir das Werk so gut kennen, ist es völlig ersichtlich, dass diese Anfangstonleitern am Ende einfach zurückkehren mussten (Track 5)—ein bisschen wie in den Goldberg-Variationen von Bach, wenn die Aria nach der langen Reise wiederholt wird, allerdings aufgrund der Erlebnisse von unterwegs in verwandelter Stimmung. Nach einem Rückblick auf das Andante sostenuto, welches den „langsamen Satz“ bildete, kehrt die Dunkelheit von h-Moll zurück, wobei das dritte Thema nun eine Trostlosigkeit und ein Gefühl des Verlusts ausdrückt, die endgültig scheinen (1'17). Das ist allerdings nicht der Fall. Nach den Tonleitern, die nun kaum hörbar sind, erklingt eine Akkordfortschreitung (a-Moll, F-Dur—mit einem Crescendo auf dem Letzteren, das spürbar sein muss, obwohl das auf dem Klavier nicht realisierbar ist), die auf einer Umkehrung von H-Dur endet, dreimal wiederholt wird und dann davonschwebt. Das letzte tiefe H der „gedämpften Pauken“ beendet dieses einzigartige Werk. Licht und Frieden haben gesiegt.

Mit den verbleibenden Werken der vorliegenden Aufnahme wenden wir uns Liszts früheren Jahren zu, als sein Ruhm als Virtuose auf dem Höhepunkt war. 1833, im Alter von 21 Jahren, lernte Liszt die Comtesse Marie d’Agoult kennen, die unglücklich verheiratet und sechs Jahre älter als er war. Ihre Beziehung (die zehn Jahre halten sollte und aus der drei Kinder hervorgingen), wie Alan Walker sie nacherzählt, ist faszinierend. Die Jahre, die sie nach ihrer Flucht weit weg von den Pariser Salons in der Schweiz und in Italien verbrachten, sind in besonders schönen Klavierwerken Liszts—seine Années de pèlerinage—verewigt. Im ersten Band sind ihre Reisen durch die Schweiz dokumentiert, während der zweite von italienischer Kunst und Literatur inspiriert ist.

Die Tre sonetti di Petrarca entstanden zunächst als Lieder für hohen Tenor, doch wandelte Liszt sie bald in Klavierwerke um. Die Lieder wurden 1846 herausgegeben und die Klavierwerke erschienen noch im selben Jahr, wurden jedoch später überarbeitet und in den zweiten Band der Annés de pèlerinage eingegliedert. Da Petrarcas Lyrik dieser Musik zugrunde liegt und für ihr Verständnis unerlässlich ist, sind die Texte der Sonette hier abgedruckt.

Im Sonetto 47 wird die Melodie nach einer Einleitung über einer wiegenden Begleitung vorgestellt und nimmt langsam an Intensität zu. Der Höhepunkt in D-Dur entspricht der Zeile in dem Sonett, wo Petrarca davon spricht, Lauras Namen ausgerufen zu haben—Laura ist der idealisierte Gegenstand seiner Anbetung und die Inspirationsquelle eines Großteils seiner Lyrik. Die darauffolgende Passage stellt die „Seufzer und Tränen“ des Gedichts dar.

Das Sonetto 104 ist eine der schönsten Kompositionen Liszts. Die widersprüchlichen Gemütsbewegungen des Dichters, gleichzeitig heiß und kalt, werden lebhaft dargestellt, wobei die Musik diverse Emotionen, von intensiver Leidenschaft (wo Liszt dem Ausführenden mit der Anweisung vibrato bedeutet, dass alle Saiten des Klaviers schwingen sollen) bis zum empfindlichsten Schmachten (in der Coda schreibt er languendo) durchläuft.

Mein persönliches Lieblingsstück ist das Sonetto 123, das in einem reichhaltigen und ausdrucksvollen As-Dur steht. Die Art, in der Liszt das Bild völliger Stille erzeugt, wo nicht ein Blatt sich rührt (besonders ganz am Schluss des Stücks), ist geradezu magisch. Der Wechsel nach C-Dur kündigt „das schönste Konzert, / Das man auf der Welt zu hören gewohnt ist“ an. Nur Liszt vermag es, das Klavier derartig schillern zu lassen.

Die ersten Skizzen von Après une lecture du Dante—Fantasia quasi Sonata (die sogenannte „Dante-Sonate“) entstanden im September 1839, als Liszt und Marie d’Agoult sich an der Mittelmeerküste in San Rossore, unweit von Elba, aufhielten. Zwei Ereignisse führten dazu, dass Liszt von seinen „Pilgerjahren“ zur Konzertbühne zurückkehrte—worüber Marie nicht glücklich war. Sie neidete ihm seinen Erfolg als Pianist und versuchte, ihn davon abzuhalten, weitere Konzerte zu geben, da sie, wie Liszts Biograph Peter Raabe spekuliert hat, offenbar nicht einsehen konnte, dass ein Genie wie der junge Liszt der ganzen Welt gehörte, und nicht nur einer Frau. Das erste Ereignis war das katastrophale Donau-Hochwasser im März 1838, dem die Stadt Pest fast gänzlich zum Opfer fiel. Liszt veranstaltete ein Benefizkonzert, dessen Erlös von 24.000 Gulden den Hilfsaktionen zugutekam—die größte private Spende. 1839 dann bot Liszt sich an, die noch ausstehenden Mittel für die Errichtung des Beethoven-Denkmals in Bonn bereitzustellen. Bei einem Konzert in Wien im November 1839 für den letzteren Zweck wurde die erste Fassung der Dante-Sonate erstmals aufgeführt. Sie wurde in ihrer endgültigen Version im Jahr 1858 herausgegeben, und zwar als letztes Stück des italienischen Bandes der Années de pèlerinage, wobei der Titel von einem Gedicht von Victor Hugo stammt.

Es handelt sich hierbei nicht um Programmmusik, in der jedes Bild der Göttlichen Komödie von Dante nachgezeichnet wird. Das Gedicht ist lediglich die Inspirationsquelle. Trotzdem ist das absteigende Oktav-Tritonus-Motiv zu Beginn eine Darstellung der Hölle („Lasst, die ihr eingeht, jede Hoffnung fahren“) und gleichzeitig das erste von drei kontrastierenden Themen, die das Werk vereinen. Das zweite steht in d-Moll (eine Tonart, die oft dazu verwendet wird, die Unterwelt musikalisch darzustellen) und es erklingen quälende „verschied’ne Sprachen, Worte, grässlich dröhnend, Handschläge, Klänge heiseren Geschreis, die Wut, aufkreischend, und der Schmerz, erstöhnend“. Das dritte Thema steht in Fis-Dur und ist mit den absteigenden Tonleitern des vorherigen Themas verwandt. Hier wird Luzifer dargestellt, der „Herrscher der Hölle“, der zunächst mit donnernden Oktaven auftritt. Dasselbe Thema erklingt kurz vor Ende in einer leisen Tremolo-Passage am oberen Ende der Klaviatur, womit die entfernte Musik des Paradieses angedeutet wird. Am Schluss werden alle drei Themen verwandelt, um Erlösung zu bringen. Zudem erklingt in diesem Stück auch Musik von ausgesuchter Zärtlichkeit—womit Glück zu Zeiten des Schmerzes geschildert wird. Um diesem Stück gerecht zu werden, ist zweifelsohne eine große Technik vonnöten, jedoch auch jene Großzügigkeit und Noblesse, die ebenso charakteristisch für Liszts Persönlichkeit waren wie sein virtuoses Auftreten, für das er so berühmt war.

Angela Hewitt © 2015
Deutsch: Viola Scheffel