Since the Orlando Consort issued their earlier recording of music by Compère, over twenty years ago, there has been a major upheaval in our understanding of musical history in the second half of the fifteenth century. Mainly this concerns the birth date of the most famous composer of the time, Josquin Des Prez, once thought to have been born in about 1440 and now believed to be at least ten years younger since it has been discovered that most of the earliest documentation concerned another man entirely who happened to be called ‘Josquin’. But the same has happened to two other major composers of those years: a gorgeous portrait of Jacob Obrecht suddenly came to light, from the school of Memling (it had been in private hands all these years and there was no information even to suspect its existence), clearly stating his age and thus giving him a birth date in the late 1450s; and a recently discovered payment account in Cambrai makes it clear that Alexander Agricola was born in the late 1450s, not the mid-1440s.

Those ten years half a millennium ago may seem of little significance; but they have their impact on the chronology and comparative chronology of almost all music in those years. Compère, described in earlier history books and dictionaries as a ‘lesser contemporary’ of Josquin, now seems a substantially earlier composer. He certainly appears long before Josquin and Obrecht in the manuscripts that we now have; but whereas that was once considered just an erratic feature of their survival it now looks like a fair reflection of the historical picture. The upshot, then, is that Compère now seems to be the true originator of the fully imitative style that was continued and perhaps perfected by Josquin. Nobody much likes talking about ‘originators’ these days: it doesn’t necessarily increase his importance. But it does help to create a perspective from which to hear his music. He was a man fascinated by the way motivic materials can be combined, recombined and shifted around; but he was also a composer who took more risks than many.

Loyset Compère (his first name is a diminutive of ‘Louis’ and therefore has three syllables) was born in about 1445, somewhere near today’s French-Belgian border; but he is first explicitly recorded at the enormous and distinguished Sforza court chapel in Milan from 1474 to 1477. With the public murder of Duke Galeazzo Maria Sforza on 26 December 1476 the chapel was drastically reduced, and we lose track of Compère for a few years.

But the first piece on this album, the gloriously detailed Magnificat in the first tone, appears in the first of the ‘Gaffuri codices’ at Milan cathedral alongside several other works of Compère. Even though the manuscript may have been copied ten years later, it must represent works that he composed in his three years at Milan; if so, a fairly high proportion of his known sacred music was composed in those three years. Particularly significant here are the motet cycles that he and Gaspar van Weerbeke wrote, as though arising from a need to compose major musical canvases without relying on the text of the Mass Ordinary.

For the next decade, until he turns up as a singer at the French royal court, we have no direct information about Compère. But three of his songs have texts credited to ‘Bourbon’, who seems to have been Duke Jean II of Bourbon (1427–1488), himself a substantial patron of music and resident mostly in Moulins, where he was well away from the baleful influence of his brother-in-law, King Louis XI. Documentation of the music at his court is confined to a chapel-list from the late 1440s (with Johannes Ockeghem among its members); but there are very good grounds for believing that in the 1480s he included not only Compère but also Hayne van Ghizeghem among his musicians. The poems of ‘Bourbon’ are found in Compère’s rondeau settings Vous me faites morir d’envie (track 5) and Ne doibt on prendre quant on donne (track 7). The similar style of the rondeau settings Dictes moy toutes voz pensées (track 3) and the enormous Mes pensées ne me lessent une heure (track 9) suggests that they too may be from the same years.

Those four songs all witness a composer endlessly and resourcefully exploring the possibilities of imitation and motivic manipulation. All are in three voices, occupying three different ranges but with little sense of any one voice being more important than the others. All have passages of considerable floridity in all three voices. All have moments that seem not entirely to work, as though the composer’s contrapuntal ambition was a little beyond his technique (one respect, perhaps, in which he was an innovator, pushing the boundaries). And all are examples of the late flowering of the formes fixes in French song, with music that is almost strophic but has irregular details that make for a far broader musical design: these formes fixes dominated French song for almost two hundred years but began to lose favour in the years around 1480, being almost entirely ignored by Josquin and Obrecht: Compère and Agricola seem to have been their last serious exponents.

The entirely different style of his four-voice songs, with homophonic declamation and freer musical forms, must belong to the following years. As far as the manuscripts allow us to judge, the strophic Ung franc archier (track 6) would be from the late 1480s. But its basic structure occupies a new world: the top two voices are in canon at the fifth, though the interval after which the lower voice enters changes; and the two lower voices use the same material in a less rigorous way. And its text is also of an entirely different kind—strophic, telling a story that is folksy and more or less incomprehensible, though concerning the activities of a peasant soldier.

Une plaisant fillette ung matin se leva (track 4) would be from the 1490s, when Compère was apparently at the French royal court. It is part of a genre that arose around that time: again in four voices, and setting a strophic text but through-composed with new music for each stanza. As before, though, the writing shows the fascination with motivic materials that was present in his earlier works. What is different here is that the text is entirely comprehensible and explicit, describing how the scantily clothed young girl meets a man ‘at arms’, and happily reflects on whether the result will be a girl or a boy: that kind of poem, which became very popular in the sixteenth century, is almost unknown in the forme fixe generations, when the emphasis was always on propriety. Some time around 1480, the whole nature of European music changed; and Une plaisant fillette ung matin se leva is in many ways one example of music that simply could not have happened earlier.

It is harder to date the other two songs included here. The mysterious Au travail suis sans espoir de confort (track 8) could well be the earliest of them all, since its two lower voices occupy the same range, in a manner that is very rare after about 1470. Its text, and to some extent its music, quotes from three songs by Ockeghem, two by Dufay and one by Hayne van Ghizeghem—this last probably composed in the 1460s. Presumably this was a jeu d’esprit and hardly intended to be taken seriously; but the various disparate musical materials are—as elsewhere in Compère—united by the use of motivic tricks.

The motet–chanson Tant ay d’ennuy / O vos omnes (track 2) combines a sad love-song in the upper voices with a text from the Lamentations of Jeremiah in the bassus. It survives in many manuscripts but none dating earlier than the mid-1490s. Nevertheless, the virelai form of the upper-voice text, the way the chant is used, and many further musical details align it with Josquin’s Que vous ma dame / In pace, very likely dating from the 1470s.

Those proposed datings for Compère’s music lead to an interesting conclusion. For Compère, as for so many other composers of the fifteenth century, there are far more datable manuscripts for the songs than for the sacred music, and it becomes much easier to trace a composer’s musical career by looking at the songs. Although Compère lived until 1518 there is nothing in his known secular music that is likely to date from after about 1505. But that should surprise nobody: if he was indeed born in about 1445 he was in his mid-fifties by the turn of the century. Josquin seems to have continued composing until almost the end of his life in 1521 but, as the newly emerging picture seems to show, he was younger than Compère. Compère’s musical output must have come mainly from the years 1465–1500.

This anthology ends with a problem piece—a problem only in that it is not clear whether it is by Compère. Most of the sources for O bone Jesu (track 10) are from Hispanic lands and three of them credit it to Spanish composers: the two earliest name Anchieta and Peñalosa; another names Antonio Ribera. But Petrucci’s third book of Motetti de la corona (1519) credibly gives Compère as the composer; and in these years there is not much evidence of Spanish music in Italian sources. All four composers were active during the first two decades of the sixteenth century; and there is nothing technically here that is beyond any of them. Either way, it is a gorgeous piece, compact, simple and moving. It was one of the most loved sacred works of the early sixteenth century, still being copied almost two hundred years later. It plainly deserves to be recorded. And we hope that hearing it after nine pieces that are certainly by Compère will help the listener to decide whether it belongs.

David Fallows © 2015

Depuis que l’Orlando Consort a publié son premier enregistrement consacré à des œuvres de Compère, il y a plus de vingt ans, notre approche de l’histoire de la musique de la seconde moitié du XVe siècle a connu un bouleversement majeur. Il s’agit avant tout de la date de naissance de l’un des plus célèbres compositeurs de l’époque, Josquin Des Prez, que l’on pensait être né vers 1440 mais qui serait en fait de dix ans plus jeune selon les connaissances actuelles, depuis que l’on sait que la majeure partie des sources les plus anciennes concernait un autre homme appelé «Josquin». Mais la même chose est arrivée à deux autres grands compositeurs de la même époque: la découverte d’un superbe portrait de Jacob Obrecht, attribué à l’école de Memling (il se trouvait chez des particuliers pendant toutes ces années et rien ne laissait supposer son existence) indique clairement son âge et nous donne ainsi une date de naissance à la fin des années 1450; et un compte de paiement découvert récemment à Cambrai fait apparaître clairement qu’Alexandre Agricola est né à la fin des années 1450 et non au milieu des années 1440.

Dix années situées il y a un demi-millénaire peuvent paraître de peu d’importance; mais elles ont un impact sur la chronologie et sur la chronologie comparative de presque toute la musique de l’époque. Compère, décrit dans les anciens livres d’histoire et dictionnaires comme un «contemporain mineur» de Josquin, apparaît maintenant comme un compositeur nettement antérieur. Il figure bien sûr longtemps avant Josquin et Obrecht dans les manuscrits dont nous disposons actuellement; mais ce que l’on expliquait autrefois comme un aspect imprévisible de leur survie ressemble aujourd’hui à un assez bon reflet de la situation historique. Le résultat, c’est que Compère semble être maintenant le véritable créateur du style entièrement imitatif qui fut poursuivi et peut-être perfectionné par Josquin. De nos jours, personne n’aime beaucoup parler de «créateurs»: ça ne lui donne pas nécessairement plus d’importance. Mais ça aide à créer une perspective pour l’écoute de sa musique. C’était un homme fasciné par la façon dont les motifs pouvaient se combiner, se recombiner et être déplacés; mais c’était aussi un compositeur qui prenait plus de risques que la plupart de ses collègues.

Loyset Compère (son prénom est un diminutif de «Louis» et comporte donc trois syllabes) est né vers 1445, à proximité de ce qui est aujourd’hui la frontière franco-belge; mais il est mentionné explicitement pour la première fois à l’importante et éminente chapelle de la cour des Sforza à Milan entre 1474 et 1477. Avec le meurtre public du duc Galeazzo Maria Sforza le 26 décembre 1476, cette chapelle fut radicalement réduite et l’on perd la trace de Compère pendant quelques années.

Mais le premier morceau de cet album, le Magnificat du premier ton, merveilleusement détaillé, apparaît dans le premier «codex de Gaffuri» à la cathédrale de Milan avec plusieurs autres œuvres de Compère. Même si le manuscrit fut peut-être copié dix ans plus tard, il doit regrouper des œuvres écrites au cours des trois années qu’il passa à Milan; si c’est le cas, une assez grande part de sa musique sacrée que nous connaissons fut composée pendant ces trois années. Ici, les cycles de motets qu’il écrivit avec Gaspar Van Weerbeke sont particulièrement importants; c’est comme s’ils répondaient à un besoin de composer des canevas musicaux majeurs sans s’appuyer sur le texte de l’ordinaire de la messe.

Pour les dix années suivantes, jusqu’à son arrivée comme chanteur à la cour du roi de France, nous n’avons aucune information directe sur Compère. Mais trois de ses chansons sont écrites sur des textes attribués à «Bourbon», qui semble avoir été le duc Jean II de Bourbon (1427–1488), lui-même grand protecteur de la musique et résident essentiellement à Moulins, où il se trouvait éloigné de l’influence maléfique de son beau-frère, le roi Louis XI. La documentation dont nous disposons sur la musique à sa cour se limite à une liste de membres de cette chapelle à la fin des années 1440 (comprenant notamment Johannes Ockeghem); mais on a de bonnes raisons de croire que, dans les années 1480, elle comptait non seulement Compère mais également Hayne Van Ghizeghem parmi ses musiciens. Les poèmes de «Bourbon» figurent dans les rondeaux mis en musique par Compère Vous me faites morir d’envie (plage 5) et Ne doibt on prendre quant on donne (plage 7). Le style similaire des rondeaux Dictes moy toutes voz pensées (plage 3) et de l’énorme Mes pensées ne me lessent une heure (plage 9) semble indiquer qu’ils pourraient également dater de la même époque.

Chacune de ces quatre chansons révèle un compositeur qui explore inlassablement et d’une manière ingénieuse les possibilités d’imitation et de manipulation des motifs. Elles sont toutes à trois voix, occupant trois tessitures différentes mais sans vraiment donner l’impression qu’une voix est plus importante que les autres. Elles comportent toutes des passages très fleuris aux trois voix. Elles présentent toutes des moments qui ne semblent pas totalement fonctionner, comme si l’ambition contrapuntique du compositeur dépassait légèrement sa technique (à cet égard, c’était peut-être un novateur, repoussant les limites). Et toutes sont des exemples de l’épanouissement tardif des formes fixes dans la chanson française, avec une musique presque strophique mais qui comporte des détails irréguliers permettant une conception musicale beaucoup plus large: ces formes fixes dominèrent la chanson française pendant près de deux siècles avant de tomber en désuétude vers 1480, étant presque entièrement ignorées de Josquin et d’Obrecht: Compère et Agricola semblent avoir été leurs derniers adeptes sérieux.

Le style entièrement différent de ses chansons à quatre voix, avec déclamation homophonique et formes musicales plus libres, doit relever des années suivantes. Autant que les manuscrits nous permettent d’en juger, Ung franc archier (plage 6), strophique, daterait de la fin des années 1480. Mais sa structure de base occupe un nouvel univers: les deux voix supérieures sont en canon à la quinte, bien qu’après l’entrée de la voix grave l’intervalle change; et les deux voix inférieures utilisent le même matériel d’une manière moins rigoureuse. Son texte est également d’un genre totalement différent—strophique, racontant une histoire pleine de sagesse populaire et plus ou moins incompréhensible, bien qu’elle concerne les activités d’un soldat paysan.

Une plaisant fillette ung matin se leva (plage 4) daterait des années 1490, où Compère se trouvait apparemment à la cour du roi de France. Elle fait partie d’un genre qui vit le jour à cette époque: à nouveau à quatre voix et mettant en musique un texte strophique mais en forme ouverte avec une nouvelle musique pour chaque strophe. Toutefois, comme auparavant, l’écriture montre la fascination du compositeur pour les motifs comme dans ses œuvres antérieures. Ce qui diffère ici, c’est le texte qui est entièrement compréhensible et explicite, décrivant comment la jeune fille très légèrement vêtue rencontre un homme «d’arme» et réfléchit joyeusement à la possibilité que le résultat soit une fille ou un garçon: ce genre de poème, devenu très populaire au XVIe siècle, est presque inconnu dans les générations des formes fixes, où l’accent était toujours mis sur la décence. Vers 1480, la nature de la musique européenne fut entièrement bouleversée; et Une plaisant fillette ung matin se leva est à bien des égards un exemple de musique qui n’aurait pas pu voir le jour plus tôt.

Il est plus difficile de dater les deux autres chansons enregistrées ici. Le mystérieux Au travail suis sans espoir de confort (plage 8) pourrait bien être la plus ancienne de toutes, car ses deux voix graves occupent la même tessiture, d’une manière très rare après 1470 environ. Son texte, et dans une certaine mesure sa musique, citent trois chansons d’Ockeghem, deux de Dufay et une de Hayne Van Ghizeghem—cette dernière probablement composée dans les années 1460. C’était sans doute un jeu d’esprit guère destiné à être pris au sérieux; mais les matériels musicaux divers et disparates sont—comme ailleurs chez Compère—unis par l’utilisation d’astuces dans le traitement des motifs.

Le motet–chanson Tant ay d’ennuy / O vos omnes (plage 2) mêle une chanson d’amour triste aux voix supérieures à un texte des Lamentations de Jérémie à la basse. Il figure dans beaucoup de manuscrits mais aucun n’est antérieur au milieu des années 1490. Néanmoins, la forme virelai du texte de la voix supérieure, la façon dont le chant est utilisé et de nombreux autres détails musicaux l’alignent sur Que vous ma dame / In pace de Josquin, qui date très probablement des années 1470.

Ces propositions de datation pour la musique de Compère mènent à une conclusion intéressante. Pour Compère, comme pour tant d’autres compositeurs du XVe siècle, il y a beaucoup plus de manuscrits datables pour les chansons que pour la musique sacrée, et il devient nettement plus facile de retracer la carrière musicale d’un compositeur au travers de ses chansons. Même si Compère vécut jusqu’en 1518, rien dans sa musique profane connue ne semble pouvoir être postérieur à 1505 environ. Mais ceci ne devrait surprendre personne: s’il est vraiment né vers 1445, il avait à peu près cinquante-cinq ans au début du XVIe siècle. Josquin semble avoir continué à composer presque jusqu’à la fin de sa vie en 1521 mais, d’après le nouveau tableau qui émerge, il était beaucoup plus jeune que Compère. La production musicale de Compère doit dater essentiellement des années 1465–1500.

Cette anthologie s’achève avec un morceau qui pose un problème—problème uniquement dû au fait qu’il n’est pas certain qu’il soit de Compère. La plupart des sources d’O bone Jesu (plage 10) proviennent de pays hispaniques et trois d’entre elles l’attribuent à des compositeurs espagnols: les deux premières nomment Anchieta et Peñalosa; une autre nomme Antonio Ribera. Mais le troisième livre de Motetti de la corona (1519) de Petrucci mentionne de façon crédible Compère comme compositeur: et dans ces années-là, il n’y a pas beaucoup de témoignages de musique espagnole dans les sources italiennes. Les quatre compositeurs furent tous actifs au cours des deux premières décennies du XVIe siècle; et sur le plan technique, il n’y a rien ici qui ne soit dans leurs cordes. Quoi qu’il en soit, c’est un morceau magnifique, concis, simple et émouvant. C’est l’une des œuvres de musique sacrée les plus appréciées du début du XVIe siècle; elle était encore copiée presque deux siècles plus tard. Il est évident qu’elle mérite d’être enregistrée. Et nous espérons que l’écouter après neuf pièces qui sont sans aucun doute de Compère, aidera l’auditeur à décider si elle lui appartient.

David Fallows © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Vor über 20 Jahren gab das Orlando Consort seine erste Aufnahme mit Werken von Compère heraus—in der Zwischenzeit hat sich im Verständnis der Musikgeschichte der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts ein gewaltiger Wandel vollzogen. Hauptsächlich hat dies mit dem Geburtsdatum des berühmtesten Komponisten der Zeit, Josquin Des Prez, zu tun, welches zunächst auf etwa 1440 geschätzt wurde, inzwischen allerdings auf mindestens 10 Jahre nach vorn verlegt worden ist, da sich herausgestellt hat, dass sich die frühesten erhaltenen Dokumente in erster Linie auf einen ganz anderen Mann bezogen, der ebenfalls „Josquin“ hieß. Ähnliches hat sich auch im Falle zwei weiterer bedeutender Komponisten dieser Zeit erwiesen: plötzlich ist ein wunderschönes Porträt von Jacob Obrecht der Memling-Schule aufgetaucht (es hatte sich die ganze Zeit über in Privatbesitz befunden, ohne jeden Hinweis auf seine Existenz), auf dem sein Alter deutlich angegeben ist und woraus sich ein Geburtsdatum gegen Ende der 1450er Jahre ergibt; und aus einem unlängst entdeckten Rechnungsbuch geht unmissverständlich hervor, dass Alexander Agricola gegen Ende der 1450er Jahre geboren wurde, und nicht in der Mitte der 1440er Jahre.

Diese zehn Jahre vor einem halben Jahrtausend scheinen auf den ersten Blick vielleicht wenig bedeutungsvoll, doch wirken sie sich auf die Chronologie und die komparative Chronologie fast aller musikalischen Werke jener Jahre aus. Compère, in älteren Geschichtsbüchern und Nachschlagewerken als „geringerer Zeitgenosse“ Josquins charakterisiert, tritt nun als ein erheblich älterer Komponist hervor. In den heute existierenden Manuskripten erscheint er zumindest lange vor Josquin und Obrecht; und während dies einst als unberechenbarer Zufall der Überlieferung gewertet wurde, sieht es inzwischen wie ein relativ akkurates Abbild der tatsächlichen historischen Entwicklung aus. Und das wiederum bedeutet, dass Compère offenbar der wahre Urheber des voll imitativen Stils war, der von Josquin weiterentwickelt und vielleicht perfektioniert wurde. Heutzutage spricht allerdings niemand gerne von „Urhebern“, und es steigert nicht unbedingt seine Bedeutung. Doch erweist es sich beim Hören als durchaus nützlich, wenn man ihn historisch einordnen kann. Die Kombination, Neukombination und das Umherschieben von motivischem Material faszinierte ihn; zudem war er auch risikofreudiger als viele andere Komponisten.

Loyset Compère (sein Vorname ist eine Verkleinerungsform von „Louis“ und ist damit dreisilbig) wurde um 1445 in der Nähe der heutigen französisch-belgischen Grenze geboren und wurde erstmals explizit an der riesigen und angesehenen Hofkapelle von Galeazzo Maria Sforza in Mailand von 1474 bis 1477 dokumentiert. Nach der öffentlichen Ermordung des Herzogs am 26. Dezember 1476 wurde das Hofensemble erheblich verkleinert und Anhaltspunkte auf die Tätigkeit Compères in den folgenden Jahren bleiben aus.

Doch das erste Werk der vorliegenden Aufnahme, das herrlich detaillierte Magnificat im ersten Tonus, erscheint zusammen mit mehreren anderen Werken Compères im ersten der „Gaffuri-Kodizes“ im Mailänder Dom. Obwohl das Manuskript möglicherweise erst zehn Jahre später kopiert wurde, handelt es sich offenbar um Werke, die er in seinen drei Jahren an dem mailändischen Hof komponiert hatte. Und wenn dies tatsächlich so ist, entstand ein recht großer Anteil seiner überlieferten geistlichen Musik während dieser drei Jahre. Besonders bedeutsam dabei sind die Motetten-Zyklen, die er zusammen mit Gaspar van Weerbeke schrieb und die möglicherweise einen Bedarf für großangelegte musikalische Werke bedienten, ohne sich dabei auf den Text des Messordinariums verlassen zu müssen.

Bevor er im folgenden Jahrzehnt als Sänger am königlichen Hof in Frankreich erscheint, sind keine direkten Informationen zu Compères Werdegang überliefert. Drei seiner Lieder haben jedoch Texte, die einem gewissen „Bourbon“ zugeschrieben sind—dabei handelt es sich wohl um den Herzog Jean II. de Bourbon (1427–1488), ein wichtiger Musikmäzen, der hauptsächlich in Moulins—in sicherer Entfernung von dem unheilvollen Einfluss seines Schwagers, König Ludwig XI.—ansässig war. Die überlieferten Dokumente zum Musikleben an seinem Hof beschränken sich auf eine Liste der Kapelle aus den späten 1440er Jahren (in der Johannes Ockeghem als Mitglied aufgeführt ist); doch gibt es guten Grund zur Annahme, dass in den 1480er Jahren nicht nur Compère, sondern auch Hayne van Ghizeghem zu seinen Musikern gehörte. Die Gedichte von „Bourbon“ finden sich in Compères Rondeau-Vertonungen Vous me faites morir d’envie (Track 5) und Ne doibt on prendre quant on donne (Track 7). Der ähnliche Stil der Rondeau-Vertonungen Dictes moy toutes voz pensées (Track 3) und Mes pensées ne me lessent une heure (Track 9)—ein riesiges Werk—lassen darauf schließen, dass sie aus derselben Zeit stammen.

Diese vier Lieder verweisen alle auf einen Komponisten, der kontinuierlich und in erfinderischer Weise die Möglichkeiten der Imitation und motivischen Manipulation erprobt. Alle sind dreistimmig gehalten und nehmen insgesamt drei verschiedene Tonumfänge ein, wobei die Stimmen jedoch praktisch durchgängig gleichwertig sind. In allen erklingen ausgeschmückte Passagen für alle drei Stimmen, und in allen kommen Momente vor, die nicht ganz gelingen zu scheinen, als überstiege der kontrapunktische Anspruch des Komponisten sein technisches Vermögen etwas (worin er vielleicht ein Innovator war und die Grenzen ausdehnte). Alle Werke sind Beispiele des späten Aufblühens der formes fixes in den französischen Liedern, wobei die Form fast strophisch ist, jedoch irreguläre Details aufweist, die die musikalische Anlage deutlich erweitern. Diese formes fixes herrschten im französischen Lied fast 200 Jahre lang vor, bis sie um 1480 an Popularität verloren: Compère und Agricola waren offenbar die letzten Komponisten, die sie ernsthaft einsetzten; Josquin und Obrecht ignorierten sie bereits völlig.

Der völlig andere Stil seiner vierstimmigen Lieder—mit homophoner Deklamation und freieren musikalischen Formen—muss den folgenden Jahren angehören. Soweit die Manuskripte Einblick gewähren, stammt das strophisch konstruierte Ung franc archier (Track 6) wohl aus den späten 1480er Jahren. Seine Grundstruktur beherrscht jedoch eine neue Welt: die beiden Oberstimmen stehen im Quintkanon, obwohl sich das Intervall nach dem Einsatz der tieferen Stimme verändert; in den beiden tiefen Stimmen wird das Material weniger streng verarbeitet. Der Text ist ebenfalls von einer ganz anderen Art—es handelt sich hierbei um eine volkstümliche Erzählung in strophischer und mehr oder minder unverständlicher Form, obwohl deutlich wird, dass es um das Treiben eines Bauernsoldaten geht.

Une plaisant fillette ung matin se leva (Track 4) stammt wohl aus den 1490er Jahren, als Compère offensichtlich am französischen Hof angestellt war. Es gehört einem Genre an, welches zu dieser Zeit aufkam: eine wiederum vierstimmige Vertonung eines strophischen Texts, diesmal jedoch durchkomponiert und mit neuer Musik für alle Strophen. Wie zuvor weist der Kompositionsstil jedoch jene Begeisterung für das motivische Material auf, die sich schon in seinen früheren Werken zeigte. Der Unterschied liegt hier darin, dass der Text völlig verständlich und explizit ist—es wird beschrieben, wie das leicht geschürzte junge Mädchen auf einen „ausgerüsteten“ Mann trifft, und dann wird fröhlich darüber reflektiert, ob das Ergebnis wohl ein Mädchen oder ein Junge sein wird. Diese Art von Gedichten, die sich im 16. Jahrhundert großer Popularität erfreuten, ist in den Generationen der formes fixes, in denen Anstand und Schicklichkeit stets betont wurde, praktisch unbekannt. Um 1480 änderte sich das Wesen der europäischen Musik grundlegend, und Une plaisant fillette ung matin se leva ist in vielerlei Hinsicht ein musikalisches Werk, welches früher nicht hätte entstehen können.

Die anderen beiden hier vorliegenden Lieder lassen sich nicht so einfach einordnen. Das geheimnisvolle Au travail suis sans espoir de confort (Track 8) könnte durchaus das älteste von allen sein, da die beiden tiefen Stimmen im selben Tonumfang agieren, was in dieser Art und Weise nach 1470 kaum mehr vorkommt. Der Text, und gewisser Weise auch die Musik, bezieht sich auf drei Lieder von Ockeghem, zwei von Dufay und eins von Hayne van Ghizeghem—das Letztere entstand vermutlich in den 1460er Jahren. Es war dies wohl ein jeu d’esprit und nicht ganz ernst zu nehmen, doch wird das disparate musikalische Material—wie auch in anderen Werken Compères—durch motivische Tricks vereint.

In der „motet–chanson“ Tant ay d’ennuy / O vos omnes (Track 2) wird ein trauriges Liebeslied in den Oberstimmen mit einem Text der Klagelieder Jeremias im Bassus kombiniert. Das Werk ist in zahlreichen Manuskripten überliefert, wobei die ältesten aus der Mitte der 1490er Jahre stammen. Nichtsdestotrotz bringen die Virelai-Form des Oberstimmen-Texts, die Art und Weise, in der der Cantus zum Einsatz kommt, sowie viele weitere musikalische Details es in eine Linie mit Que vous ma dame / In pace von Josquin, was auf ein Entstehungsdatum in den 1470er Jahren hindeutet.

Diese vorgeschlagenen Datierungen der Musik Compères führen zu einer interessanten Schlussfolgerung. Ebenso wie es bei vielen anderen Komponisten des 15. Jahrhunderts der Fall ist, sind auch von Compère deutlich mehr datierbare Manuskripte von Liedern denn geistlicher Musik überliefert, und das Nachzeichnen der musikalischen Karriere des Komponisten gestaltet sich deutlich einfacher, wenn man sein Liedschaffen untersucht. Obwohl Compère bis 1518 lebte, scheinen keine weltlichen Werke überliefert zu sein, die nach 1505 entstanden sind. Das sollte jedoch nicht weiter überraschen: wenn er tatsächlich um 1445 geboren wurde, dann war er zur Jahrhundertwende Mitte fünfzig. Josquin scheint fast bis zum Ende seines Lebens im Jahre 1521 komponiert zu haben, doch den neuen Erkenntnissen zufolge war er offenbar deutlich jünger als Compère. Compères musikalisches Oeuvre muss also hauptsächlich aus der Zeit von 1465–1500 stammen.

Die vorliegende Anthologie endet mit einem Problemstück—problematisch insofern, als dass nicht klar ist, ob es von Compère stammt. Der Großteil der Quellen von O bone Jesu (Track 10) stammt aus hispanischen Ländern und in dreien ist das Werk spanischen Komponisten zugeschrieben: die beiden ältesten Quellen geben Anchieta, beziehungsweise Peñalosa an, und in einem weiteren ist von Antonia Ribera die Rede. In Petruccis drittem Band der Motetti de la corona (1519) findet sich jedoch eine plausible Zuschreibung an Compère, und in dieser Zeit tauchten praktisch keine spanischen Werke in italienischen Quellen auf. Alle vier Komponisten waren in den ersten beiden Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts aktiv, und aus technischer Sicht ist hier nichts, was ihre Fähigkeiten überstiegen hätte. Wer der tatsächliche Urheber auch sein mag, wir haben es hier jedenfalls mit einem wunderschönen Stück zu tun—kompakt, schlicht und bewegend. Es war eins der beliebtesten geistlichen Werke des frühen 16. Jahrhunderts und wurde fast 200 Jahre später immer noch kopiert. Es besteht also keine Frage, dass es aufgenommen werden sollte. Und wir hoffen, unseren Hörern nach neun Stücken, die zweifellos von Compère stammen, eine Entscheidungshilfe ob seines Ursprungs geboten zu haben.

David Fallows © 2015
Deutsch: Viola Scheffel