The years between Henry VII’s triumph over Richard III on Bosworth Field in 1485 and the start of Henry VIII’s measures to break with Rome saw developments in English music which were unique in the Western world. The resulting political stability and Henry VII’s much tighter control of finance allowed England to grow into a country that became increasingly valued in terms of diplomacy and influence, and one which blossomed artistically. Sacred music began to be written on an ever-larger scale: longer, higher and, at its best, more dramatic than anything produced on the Continent.

Music for the Church and its liturgies in this period was essentially divided into four types. Needed at main celebrations of the Eucharist were settings of the Ordinary texts (Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus and Agnus Dei) and these were often based on a plainsong melody. For the more modest Lady Mass smaller-scale settings were required. For the Divine Offices, it was the service of Vespers which was most adorned with extended settings of its central canticle, the Magnificat. The fourth category is a more wide-ranging one—the Votive Antiphon: pieces which were added to the liturgy, often at the end of Mass or Vespers, and which expressed deep devotion to their subject through both the text and the music. The Virgin Mary was the most common subject, although as reforming ideas became more current texts and music began to appear in honour of Jesus Christ. The texts, a little like the pre-Reformed Church itself, grew in an effusive, rambling style, unpruned and unchecked. The best are clever and inspiring, like Fayrfax’s setting of Maria plena virtute; the worst are lengthy, clumsy and predictable in their rhyming scheme, sometimes using the suffix ‘-issima’—the ‘most’ (‘gloriosissima’—‘the most glorious’)—at the end of every line (as in the first three stanzas of Ave, Dei patris filia). Every composer working in this period who was worth his salt had to grapple with the difficulties of writing such Antiphons and Thomas Tallis (c1505–1585) was no different.

We are still unsure as to the exact date of Tallis’ birth—no records have yet come to light—but so complete is his understanding of the pre-Reformation style that he must have been born in time fully to experience and assimilate it, hence placing him around 1505. The first official record we have describes him as organist of the very modest Benedictine Priory of Dover in 1532. By 1537 he had come to London and found employment at the church of St Mary-at-Hill in Billingsgate, but in 1538 he moved again, this time to the Augustinian Abbey at Waltham in Essex. This proved to be something of a mistake. Henry VIII’s systematic suppression of the monasteries began in earnest in 1536 (Dover Priory was an even earlier casualty in 1535) and ended in 1540 when Waltham Abbey was the last to be dissolved. Tallis found himself with neither job nor pension but quickly re-surfaced as a singing man in the choir of Canterbury Cathedral. In 1544, Tallis’ name is found on the lay subsidy roll for the sovereign’s private chapel, the Chapel Royal, and he must have returned to London sometime after 1542.

Tallis married his wife, Joan, in or around 1552 and in 1557 was granted a twenty-one-year joint lease on a manor in Minster near Thanet in Kent by Queen Mary. In 1572 Tallis and his younger colleague William Byrd (1539/40–1623) petitioned Queen Elizabeth I for financial assistance and she responded by granting them a twenty-one-year monopoly on the printing and publishing of music. The Cantiones sacrae of 1575 was their only foray into the commercial world of publishing. Today it is appreciated as a fine collection of motets but at the time it quickly proved a financial disaster and led to a further petition for funds from the Queen in 1577. Tallis’ connection with the Chapel Royal remained throughout his life and he undoubtedly would have filled a variety of roles as composer, teacher, organist and singer. He died around 20 November 1585 and was buried in the Church of St Alphege in Greenwich.

Ave, rosa sine spinis is an anonymous text of seven stanzas and is an extended meditation on Gabriel’s greeting to Mary found in St Luke’s Gospel. Its principal source is the Peterhouse Partbooks but it requires reconstruction (expertly handled here by Nick Sandon). The text is arranged cleverly. Taking the first word of stanzas one and two, the first two words of stanzas three and four and the first lines of stanzas five and six, Gabriel’s greeting to the Virgin is reproduced in full. Its rhyming scheme is pleasingly varied, using AABB for each four-line stanza. The text seems to have been a popular choice for Books of Hours and Nick Sandon refers to a glowing introduction found in the Enchiridion preclare ecclesie Sarum … (Paris, 1530):

This prayer shewe[d] oure ladye to a devoute persone sayenge that this golden prayer is the most sweetest et acceptabeleste to me in her aperynge she hadde this salutacyon et prayer wryten with letters of golde on her breste.

The music of Ave, rosa sine spinis is a considerable advance on that found in the four-part Latin Magnificat but it is not as sophisticated as Salve intemerata virgo. It is hard to place Tallis’ works in a chronological order but of those left to us perhaps this is the second or third most youthful. We can with certainty say that it must belong to the period before his return to London as a member of the Chapel Royal in the mid-1540s. Tallis has learned his craft well, having a judicious mixture of sections for solo voices set against full-choir writing and an easy, fluent way with melody. Harmonically it is rather conservative, nearly always cadencing in D minor, but he does venture further abroad in the last section, visiting both the sub-dominant and dominant in the space of ten bars. There is also a fine closing Amen which features an imitative melody reminiscent of the final section of Gaude gloriosa (his final word in the Antiphon tradition).

Also dating from the same period is the little Euge caeli porta, a setting of the second verse of Ave, praeclara maris stella—a Sequence to be sung during Lady Mass on Sundays. Found in the Gyffard Partbooks, it is a modest, four-part piece which contains a decorated version of the plainsong in its lowest voice.

The Reformation movement throughout Europe was not a sudden event, nor was it confined to political and ecclesiastical legislation. Discussions had been taking place hand-in-hand with the rise of humanism for some years before Henry set to work in earnest, and some liturgical and musical experiments can be seen during his reign. Tallis’ Mass for four voices is an interesting example of this process. The Mass is in Latin, but compared with earlier settings of the Ordinary (Nicholas Ludford’s Missa Videte miraculum, for example) the style is radically different. The composition is shorter in length and the Gloria and Credo are rigorously syllabic throughout. Gone are the meandering melismas and the clarity of the text is now paramount. Only in the Sanctus, Benedictus and Agnus Dei does Tallis allow himself a little more freedom. Gone also is the high treble voice which had been such a feature of music in the previous generation. Tallis does use a head-motif (with variations), but a new and unusual feature is the repetition of several sections from the Gloria in other movements: the music for ‘Deus Pater omnipotens’ reappears in the second Agnus Dei; ‘Domine Fili unigenite’ is used at the ‘in nomine’ of the Benedictus; ‘Domine Deus, Agnus Dei’ is the same as ‘Et incarnatus est’ in the Creed; and ‘Quoniam tu solus sanctus’ is the ‘Pleni sunt caeli’ from the Sanctus. The source for this Mass is the Gyffard Partbooks.

Tallis seems not to have been much taken with the increased popularity of polyphonic settings of words from the Book of Psalms. He produced only two such pieces—Domine, quis habitabit? (the most popular text) and the one recorded here Laudate Dominum, a setting of Psalm 117. Lively, full of sprung rhythms and with some fine characteristic Tallis cadences, it may well have been the inspiration for William Byrd’s later setting of Laudate pueri. O salutaris hostia sets a text used during Benediction and has a pre-Reformation scoring of SATBarB. Its style however firmly places it during the reigns of Mary or Elizabeth I and it exists in a number of printed sources.

The other five Latin motets recorded here are all taken from the Cantiones sacrae of 1575, the publication which Tallis undertook jointly with his friend William Byrd. The exquisite canonic Miserere nostri uses the same scoring as the Missa Puer natus est nobis and Suscipe quaeso Domine (which might imply it was written with Philip II’s Chapel Royal in mind) and it follows a tradition found on the Continent of complex canonic writing. The two highest voices are in canon at the unison separated by just one beat. Four other voices are involved in this technical tour de force. The discantus and contra tenor parts have the same music at the same pitch but the notes in the contra tenor part are four times longer. The two bassus parts are also in canon at the unison with the discantus part but ‘per Arsin et Thesin’ which means that for every upward interval in the tenor part, the basses have a downward interval and vice versa. In bassus I the notes are eight times longer than in the discantus part, and in bassus II the note values are doubled. There is one free voice!

Salvator mundi uses a much simpler canon at the lower octave between the superius and tenor. This is the second of two settings of this text by Tallis. Three pieces are associated with the Office of Compline: the beautiful respond In manus tuas, Domine and two subtly different versions of the hymn Te lucis ante terminum, one based on the Festal plainsong melody and the other on the Ferial.

Two simple Psalm-settings are included from the collection of Tunes published alongside Archbishop Matthew Parker’s 1567 translation of the Psalter into English metrical verse. The publisher (or Tallis himself) provided a rubric, informing us that the melody for these Tunes is found in the tenor part and that if there is a choir present, then the harmonies may be used. To give a flavour of what Parker and Tallis were trying to create, the first verse is here sung by a baritone solo and subsequent verses by the choir: a concluding prayer (provided by Parker) is also chanted. In the publication each Psalm is preceded by a short tag or ‘Argument’ which provides a headline meditation on what is to follow. Tallis’ third tune is set to Psalm 2 Why fum’th in fight and was made famous by Ralph Vaughan Williams in his Fantasia on a theme by Thomas Tallis (1910).

The Argument
Of Christ ye see
A Prophecy
Thus David spake with us:

As marvelling
That earthy king
Should rage against him thus.

The fourth tune is used for Psalm 95 O come in one to praise the Lord. In this Psalm Tallis—or his printer—has allowed a misprint into the edition, using the word ‘health’ at the end of both the first and second lines: Parker’s metrical text clearly uses ‘wealth’ for the first and ‘health’ for the second and this has been restored.

The Argument
This cheerful Psalm invit’th our voice
Due lauds to God in hymns to sound:
With lowly hearts that we rejoice
His words to heare as we be bound.

The remaining three pieces are contrafacta, that is, motets where the original Latin has been translated into English, either for private devotion in the home, or perhaps to allow performance of a fine piece of music in an Anglican church or cathedral where motets in Latin would not have been acceptable. We have used John Barnard’s The First Booke of Selected Church Musick (London, 1641) as the source for these pieces. When Jesus went into Simon the Pharisee’s house is an English-texted version of the second Salvator mundi (heard earlier in this recording) with a rather less elegant text than its original. More pleasing is Blessed be thy name which started life as Mihi autem nimis, but the most successful is undoubtedly Wipe away my sins, a version of Absterge Domine. This is such a fine piece that it would be hard to take away from its greatness even with a poor text but the English version is subtle and clever, often preserving the rhythm and word stresses of the Latin original. Contrafacta like these were important because they ensured that several Latin gems by Tallis remained in the repertoire of the working liturgical institutions of this country and his genius remained untarnished until the re-evaluation of his work in the twentieth century.

Andrew Carwood © 2015

Les années qui s’écoulèrent entre le triomphe d’Henry VII sur Richard III à Bosworth Field, en 1485, et les premières mesures d’Henry VIII pour rompre avec Rome furent, pour la musique anglaise, un temps de développement unique dans le monde occidental. Désormais politiquement stable, financièrement beaucoup plus contrôlée, l’Angleterre d’Henry VII fut de plus en plus estimée sur le plan diplomatique, gagna en influence et connut une efflorescence artistique. La musique sacrée commença à être écrite à toujours plus grande échelle—plus longue, plus élevée et, à son meilleur, plus tragique que tout ce que produisit le continent.

La musique destinée à l’Église et à ses liturgies ressortissait alors à quatre grands types. Les mises en musique de textes de l’ordinaire de la messe (Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus et Agnus Dei), souvent fondées sur une mélodie en plain-chant, étaient requises lors des principales célébrations de l’eucharistie. Les messes de Notre-Dame, plus modestes, exigeaient des pièces de moindre envergure. Pour les offices divins, c’était le service des vêpres qui était le plus orné, avec de vastes mises en musique de son cantique central, le Magnificat. Le quatrième type, plus large, regroupait les antiennes votives, ces pièces ajoutées à la liturgie, habituellement à la fin de la messe ou des vêpres, et qui, à travers le texte comme la musique, exprimaient une profonde dévotion, le plus souvent à la Vierge Marie—encore que la banalisation des idées réformatrices eût entraîné l’apparition progressive de textes et de musiques en l’honneur de Jésus-Christ. Les textes, un peu à l’image de l’Église d’avant la Réforme, prirent un caractère expansif, décousu, non élagué et non maîtrisé. Les meilleurs sont habiles, exaltants, tel Maria plena virtute, exprimé en musique par Robert Fayrfax; les pires sont très longs, gauches, avec des combinaisons de rimes prévisibles et, parfois, le suffixe «-issima» («la plus»; «gloriosissima», «la plus glorieuse») à la fin de chaque vers, comme dans les trois premières strophes d’Ave, Dei patris filia. À l’époque, tout compositeur digne de ce nom dut se colleter aux difficultés inhérentes à l’écriture de telles antiennes et Thomas Tallis (v.1505–1585) ne fit pas exception.

Nous ne pouvons toujours pas donner la date de naissance exacte de Tallis—aucune archive n’a encore été découverte—mais sa compréhension du style d’avant la Réforme est telle qu’il a dû naître suffisamment tôt (disons vers 1505) pour pouvoir pleinement l’expérimenter et l’assimiler. Le premier registre officiel dont nous disposons le mentionne comme organiste du très modeste prieuré bénédictin de Douvres, en 1532. En 1537, établi à Londres, il trouva un emploi en l’église Saint Mary-at-Hill de Billingsgate mais, en 1538, il déménagea de nouveau, cette fois à l’abbaye augustinienne de Waltham, dans l’Essex. Ce qui s’avéra une manière d’erreur. La suppression systématique des monastères ordonnée par Henry VIII devint effective en 1536 (le prieuré de Douvres en fut même victime dès 1535) pour s’achever en 1540, date à laquelle l’abbaye de Waltham fut la dernière dissoute. Tallis se retrouva sans travail ni pension, mais il refit vite surface comme chanteur dans le chœur de la cathédrale de Cantorbéry. En 1544, son nom apparaît sur le registre des subsides accordés aux laïcs pour la Chapel Royal, la chapelle privée du souverain; il était sûrement retourné à Londres un peu après 1542.

Tallis épousa Joan vers 1552 et, en 1557, la reine Mary lui consentit un bail de vingt et un ans sur un manoir de Minster, près de Thanet, dans le Kent. En 1572, avec son jeune collègue William Byrd (1539/40–1623), il fit une demande d’assistance financière auprès de la reine Elisabeth Ire, qui leur accorda un monopole de vingt et un ans sur l’impression et l’édition de musique. Les Cantiones sacrae de 1575 furent leur unique incursion dans cet univers commercial. Si elles sont aujourd’hui regardées comme un beau recueil de motets, à l’époque, ces pages se soldèrent par un prompt désastre financier, qui déboucha sur une nouvelle demande de fonds auprès de la reine, en 1577. Toute sa vie, Tallis conserva des liens avec la Chapel Royal, à travers des rôles indubitablement variés (compositeur, professeur, organiste et chanteur). Il mourut vers le 20 novembre 1585 et fut inhumé en l’église Saint-Alphege de Greenwich.

Ave, rosa sine spinis, un texte anonyme de sept strophes, est une ample réflexion sur le salut de Gabriel à Marie, relaté dans l’Évangile selon saint Luc. Sa principale source est le Peterhouse Partbooks, mais une reconstitution s’impose (expertement menée à bien, ici, par Nick Sandon). Le texte est agencé avec intelligence: en prenant le premier mot des strophes 1 et 2, puis les deux premiers mots des strophes 3 et 4 et les premiers vers des strophes 5 et 6, on obtient l’intégralité de la salutation angélique. La combinaison des rimes est agréablement variée, qui recourt à une structure AABB pour chaque quatrain. Ce texte semble avoir été populaire dans les livres d’heures et Nick Sandon évoque une élogieuse introduction figurant dans l’Enchiridion preclare ecclesie Sarum … (Paris, 1530):

Cette prière montrait notre dame à une dévote personne disant que cette prière dorée est pour moi la plus douce et la plus convenable, avec cette salutation et prière écrite en lettres d’or sur son sein.

La musique d’Ave, rosa sine spinis marque une considérable avancée par rapport à celle du Magnificat latin à quatre parties mais sans la sophistication de Salve intemerata virgo. Il est ardu d’établir une chronologie des œuvres de Tallis mais, de toutes celles qui nous sont parvenues, celle-ci est peut-être la deuxième ou la troisième plus ancienne. Tallis l’écrivit sans nul doute avant de rentrer à Londres, comme membre de la Chapel Royal, dans les années 1545. Il avait bien appris son métier: il dispose un judicieux mélange de sections pour voix solistes sur un fond d’écriture à chœur entier, avec une mélodie facile, fluide. Harmoniquement assez conservatrice, cette pièce cadence presque toujours en ré mineur, sauf dans la dernière section, où Tallis se hasarde à visiter la sous-dominante et la dominante en l’espace de dix mesures. Il y a également un bel Amen conclusif qui présente une mélodie imitative rappelant la section finale de Gaude gloriosa (le dernier mot de Tallis dans la tradition de l’antienne).

Datant de la même période, le petit Euge caeli porta met en musique le deuxième verset d’Ave, praeclara maris stella—une séquence chantée le dimanche pendant la messe de Notre-Dame. Figurant dans le Gyffard Partbooks, cette modeste pièce à quatre parties charrie en sa voix la plus grave une version ornée du plain-chant.

La Réforme qui gagna toute l’Europe fut tout sauf un mouvement soudain et borné à la législation politico-ecclésiastique. Des discussions avaient été entamées parallèlement à l’essor de l’humanisme, quelques années avant qu’Henry ne se mît sérieusement au travail; son règne connut d’ailleurs plusieurs expérimentations liturgico-musicales—un processus dont la Messe à quatre voix de Tallis nous offre un exemple intéressant. Elle est en latin, mais dans un style radicalement différent de celui des précédentes mises en musique de l’ordinaire (telle la Missa Videte miraculum de Nicholas Ludford), et plus courte, avec le Gloria et le Credo strictement syllabiques de bout en bout. Finis les mélismes méandreux: désormais la clarté du texte passe avant tout. C’est seulement dans le Sanctus, le Benedictus et l’Agnus Dei que Tallis s’autorise un peu plus de liberté. Envolée aussi la voix de treble aigu qui avait tant marqué la génération passée. Tallis utilise bel et bien un motif de tête (avec variations), mais ce qui est nouveau et inhabituel, c’est la répétition de plusieurs sections du Gloria dans d’autres mouvements: la musique de «Deus Pater omnipotens» réapparaît dans le second Agnus Dei; «Domine Fili unigenite» sert à l’«in nomine» du Benedictus; «Domine Deus, Agnus Dei» est identique à l’«Et incarnatus est» du Credo; et «Quoniam tu solus sanctus» est le «Pleni sunt caeli» du Sanctus. La source, pour cette messe, est le Gyffard Partbooks.

Tallis ne fut manifestement guère impressionné par la popularité croissante des mises en musique polyphoniques de textes tirés du Livre des psaumes. Il’ n’en fit que deux: Domine, quis habitabit? (le texte le plus populaire) et le présent Laudate Dominum, sur le psaume 117. Enjouée, toute en rythmes sautillants et avec de belles cadences typiques de lui, cette pièce a fort bien pu inspirer à William Byrd son Laudate pueri plus tardif. O salutaris hostia met en musique un texte utilisé pendant la bénédiction, avec une distribution d’avant la Réforme (SATBarB). Pourtant, son style l’ancre résolument dans les règnes de Marie ou d’Elisabeth Ire et il figure dans plusieurs sources imprimées.

Les cinq autres motets latins de cet enregistrement sont empruntés aux Cantiones sacrae de 1575, que Tallis coédita avec son ami William Byrd. L’exquis Miserere nostri canonique, qui utilise la même distribution que la Missa Puer natus est nobis et Suscipe quaeso Domine (il pourrait donc avoir été écrit en pensant à la Chapelle royale de Philippe II), suit une tradition d’écriture canonique complexe pratiquée sur le continent. Les deux voix les plus aiguës sont en canon à l’unisson, séparées par un seul temps. Quatres autres voix sont impliquées dans ce tour de force technique. Les parties de discantus et de contra tenor présentent la même musique, à la même hauteur de son mais avec, pour le contra tenor, des notes quatre fois plus longues. Les deux parties de basse sont également en canon à l’unisson avec le discantus, mais «per Arsin et Thesin» (pour chaque intervalle ascendant au tenor, les basses ont un intervalle descendant et vice-versa). Au bassus I, les notes sont huit fois plus longues qu’au discantus; au bassus II, les valeurs de note sont doublées. Il y a une voix libre!

Salvator mundi utilise un canon beaucoup plus simple, à l’octave inférieure, entre le superius et le tenor. C’est ici la seconde fois que Tallis met ce texte en musique. Trois pièces sont associées à l’office de complies: le beau répons In manus tuas, Domine et deux versions subtilement différentes de l’hymne Te lucis ante terminum fondées l’une sur la mélodie grégorienne des jours de fête, l’autre sur celle des jours ordinaires.

Sont également inclus deux psaumes simples tirés du recueil de Tunes publiés en même temps que la traduction du psautier en vers métriques anglais réalisée par l’archevêque Matthew Parker (1567). L’éditeur (sinon Tallis lui-même) ajouta une rubrique nous informant que la mélodie de ces Tunes figure au tenor et que, en présence d’un chœur, les harmonies peuvent être utilisées. Pour bien rendre ce que Parker et Tallis tentèrent de créer, le premier verset est chanté par un baryton solo tandis que les suivants le sont par le chœur; une prière conclusive (fournie par Parker) est également psalmodiée. Dans le recueil publié, chaque psaume est précédé d’une courte citation ou «Argument» offrant une méditation sur ce qui va suivre. Le troisième tune de Tallis est associé au psaume 2 Why fum’th in fight et Ralph Vaughan Williams le rendit célèbre dans sa Fantasia on a theme by Thomas Tallis (1910).

L’argument
De Christ nous voyons
Une prophétie
Ainsi David parla avec nous:

S’émerveillant
De ce que les rois de la terre
Se déchaînent ainsi contre lui.

Le quatrième tune est utilisé pour le psaume 95 O come in one to praise the Lord. Dans ce psaume, Tallis—ou son éditeur—a laissé passer une coquille: le mot «health» apparaît à la fin des deux premiers versets, alors que le texte métrique de Parker parle à l’évidence de «wealth» dans le premier et de «health» dans le second—ce qui a été rétabli ici.

L’argument
Ce psaume enjoué invite notre voix
À faire sonner en hymnes les louanges dues a Dieu:
Le chœur humble, réjouissons-nous
D’entendre ses paroles.

Les trois pièces restantes sont des contrafacta, des motets où l’original latin a été traduit en anglais, soit à des fins dévotionnelles privées, soit peut-être pour permettre l’interprétation d’une belle musique dans une église ou une cathédrale anglicanes, fermées aux motets en latin. Pour ces œuvres, nous nous sommes référés à The First Booke of Selected Church Musick de John Barnard (Londres, 1641). When Jesus went into Simon the Pharisee’s house est une version anglaise du second Salvator mundi (entendu précédemment sur cet enregistrement), avec un texte un peu moins élégant que l’original. Plus agréable est Blessed be thy name (Mihi autem nimis en version originale), même si la pièce la plus réussie est sans contredit Wipe away my sins, une version d’Absterge Domine. Cette œuvre est tellement remarquable que son caractère grandiose ne nous lâcherait pas, même avec un piètre texte; or la version anglaise est subtile et habile, qui préserve souvent le rythme et l’accentuation du latin originel. Les contrafacta de ce genre furent importants en ce qu’ils permirent à plusieurs joyaux latins de Tallis de demeurer au répertoire des institutions liturgiques britanniques et donc à ce compositeur de garder tout son génie intact jusqu’à la réévaluation de son œuvre au XXe siècle.

Andrew Carwood © 2015
Français: Hypérion

In den Jahren zwischen dem Triumph Heinrichs VII. über Richard III. in der Schlacht von Bosworth 1485 und dem Beginn der Loslösung von Rom, die von Heinrich VIII. eingeleitet wurde, vollzogen sich in der englischen Musik Entwicklungen, die in der westlichen Welt einzigartig waren. Unter Heinrich VII. folgte eine Phase politischer Stabilität und zudem übte er eine deutlich strengere Kontrolle der Finanzen aus, so dass England zu einem diplomatisch angesehenen Land wurde, das an Einfluss gewann und künstlerisch aufblühte. Geistliche Musik wurde in immer größeren Formaten komponiert—die Werke wurden länger, höher und, in den besten Fällen, dramatischer als alles, was auf dem europäischen Kontinent entstand.

Die Musik für die Kirche und ihre Liturgien teilte sich in jener Zeit im Wesentlichen in vier Kategorien. Für die wichtigsten Eucharistiefeiern wurden Vertonungen der Ordinariumstexte (Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei) benötigt, denen oft eine Cantus-planus-Melodie zugrunde lag. Für die einfacheren Marienmessen waren kleiner angelegte Vertonungen erforderlich. Im Falle der Offizien war der Vespergottesdienst der am meisten ausgeschmückte, in dem ausgedehnte Vertonungen des Magnificat (das zentrale Canticum der Vesper) erklangen. Die vierte Kategorie, die Votivantiphon, war breiter gefächert: es handelte sich dabei um Stücke, die der Liturgie hinzugefügt wurden, oft gegen Ende der Messe oder der Vesper, und die sowohl durch den Text als auch die Musik besondere Hingabe zu ihrem Thema ausdrückten. Das am häufigsten verwendete Thema war dabei die Jungfrau Maria, als sich jedoch reformerische Ideen mehr ausbreiteten, erschienen auch Texte und Musik zu Ehren Jesu Christi. Die Texte, ähnlich wie die vorreformatorische Kirche selbst, wurden zunehmend exaltiert, weitschweifig und ausufernd. Die besten sind sinnreich und inspirierend, wie zum Beispiel Fayrfax’ Vertonung von Maria plena virtute, und die schlechtesten sind ausufernd, unbeholfen und in ihrem Reimschema wenig originell, wobei zuweilen das Suffix „-issima“—den Superlativ bezeichnend, z.B. „gloriosissima“: „die Herrlichste“—am Ende einer jeden Zeile erscheint (wie etwa in den ersten drei Zeilen von Ave, Dei patris filia). Alle Komponisten jener Zeit, die etwas auf sich hielten, mussten sich mit den Schwierigkeiten auseinandersetzen, die sich bei der Komposition derartiger Antiphone stellten—Thomas Tallis (ca.1505–1585) bildete darin keine Ausnahme.

Tallis’ genaues Geburtsdatum ist immer noch nicht bekannt, da die entsprechenden Dokumente nicht überliefert sind, doch ist sein Verständnis des vorreformatorischen Stils derart ausgeprägt, dass er früh genug geboren sein muss, um ihn voll erlebt und in sich aufgenommen zu haben, so dass man von etwa 1505 als Geburtsjahr ausgeht. Der erste amtliche Vermerk, der zu seiner Karriere überliefert ist, beschreibt ihn als Organisten des sehr bescheidenen Benediktiner-Klosters in Dover im Jahre 1532. Im Jahre 1537 war er bereits in London und hatte eine Anstellung an der Kirche St Mary-at-Hill in Billingsgate gefunden, doch zog er 1538 nochmals um, und zwar diesmal zu der Augustiner-Abtei in Waltham in Essex. Es sollte sich dies als eine etwas unglückliche Entscheidung herausstellen. Die systematische Unterdrückung der Klöster durch Heinrich VIII. begann mit Nachdruck im Jahre 1536 (Dover Priory fiel dieser Maßnahme aber bereits 1535 zum Opfer) und endete 1540, als Waltham Abbey als letztes aufgelöst wurde. Tallis hatte daraufhin weder Anstellung noch Pension, trat jedoch recht bald danach als Sänger im Chor der Kathedrale zu Canterbury in Erscheinung. Im Jahr 1544 taucht Tallis’ Name auf einer Lohnliste der Privatkapelle des Monarchen—die Chapel Royal—auf; er muss also irgendwann nach 1542 nach London zurückgekehrt sein.

Tallis heiratete seine Frau Joan etwa 1552 und im Jahre 1557 wurde ihm von Königin Maria eine 21-jährige Teil-Pacht eines Herrenhauses in Minster in der Nähe von Thanet in Kent bewilligt. 1572 reichten Tallis und sein jüngerer Kollege William Byrd (1539/40–1623) bei Königin Elisabeth I. ein Gesuch um finanzielle Unterstützung ein, worauf sie reagierte, indem sie ihnen ein Monopol über 21 Jahre für den Notendruck und die Veröffentlichung von Noten gewährte. Die Cantiones sacrae von 1575 blieben ihr einziger Vorstoß in die kommerzielle Welt des Verlagswesens. Heutzutage wird dieser Band als vorzügliche Motettensammlung betrachtet, zu jener Zeit jedoch stellte sich das Unternehmen als finanzielle Katastrophe heraus, so dass die beiden Musiker sich 1577 wiederum an die Königin mit der Bitte um Beistand wandten. Tallis behielt zeit seines Lebens die Verbindung zur Chapel Royal bei und war dort zweifellos in verschiedenen Rollen—als Komponist, Lehrer, Organist und Sänger—tätig. Er starb um den 20. November 1585 und wurde in der Kirche St Alphege in Greenwich beigesetzt.

Ave, rosa sine spinis ist ein anonymer Text mit sieben Strophen, der über Gabriels Gruß Marias, wie er im Lukasevangelium beschrieben wird, nachsinnt. Die Hauptquelle des Werks sind die Peterhouse Partbooks, jedoch muss dabei einiges rekonstruiert werden (was in diesem Falle fachmännisch von Nick Sandon erledigt wurde). Der Text ist geschickt zusammengestellt. Das jeweils erste Wort der Strophen 1 und 2, die ersten beiden Wörter der Strophen 3 und 4 und die ersten Zeilen der Strophen 5 und 6 ergeben Gabriels Gruß in vollständiger Form. Das Reimschema der vierzeiligen Strophen ist jeweils AABB und abwechslungsreich gestaltet. Der Text scheint für Stundenbücher populär gewesen zu sein und Nick Sandon weist auf eine begeisterte Einleitung hin, die sich in dem Enchiridion preclare ecclesie Sarum … (Paris 1530) findet:

Dieses Gebet zeigte unsere Dame, wie sie zu einer frommen Person sagte, dass dieses goldene Gebet das ihr Süßeste und Angenehmste sei. In ihrer Erscheinung hatte sie diesen Gruß und das Gebet mit goldenen Lettern auf ihrer Brust geschrieben.

Die Musik von Ave, rosa sine spinis stellt einen beachtlichen Fortschritt gegenüber dem vierstimmigen Magnificat in lateinischer Sprache dar, ist jedoch nicht so komplex wie Salve intemerata virgo. Es ist nicht einfach, Tallis’ Werke in chronologischer Reihenfolge anzuordnen, doch kann man vielleicht davon ausgehen, dass von den heute überlieferten dieses wohl das zweite oder dritte seiner Jugendwerke ist. Man kann jedoch mit Sicherheit sagen, dass es in der Zeit entstanden sein muss, bevor er Mitte der 1540er Jahre als Mitglied der Chapel Royal nach London zurückkehrte. Tallis hatte sein Handwerk gründlich erlernt—dieses Stück weist eine überlegte Mischung an Abschnitten für Solostimmen und vollchörigen Teilen sowie eine mühelose und flüssige Melodik auf. In harmonischer Hinsicht ist es recht konservativ gehalten und kadenziert fast immer in d-Moll, doch bewegt er sich im letzten Abschnitt in entlegenere Regionen—sowohl die Subdominante als auch die Dominante wird innerhalb von 10 Takten aufgesucht. Das abschließende Amen ist besonders schön gearbeitet und hat eine imitative Melodie, die an den Schlussteil von Gaude gloriosa (sein letztes Werk in der Antiphon-Tradition) erinnert.

Aus derselben Zeit stammt das kleine Werk Euge caeli porta, eine Vertonung der zweiten Strophe von Ave, praeclara maris stella—eine Sequenz für die sonntägliche Marienmesse. Sie findet sich in den Gyffard Partbooks und ist ein bescheidenes, vierstimmiges Stück, in dem eine verzierte Version des Cantus planus in der tiefsten Stimme erklingt.

Die Reformationsbewegung in Europa war kein plötzliches Ereignis und sie beschränkte sich auch nicht auf politische oder kirchliche Gesetzgebung. Entsprechende Diskussionen hatten bereits Hand in Hand mit dem Aufkommen des Humanismus stattgefunden, bevor Heinrich die englische Reformation ernsthaft einleitete, und während seiner Herrschaft zeichnen sich einige liturgische und musikalische Ereignisse ab. Tallis’ Messe für vier Stimmen ist ein interessantes Beispiel in diesem Prozess. Die Messe hat einen lateinischen Text, jedoch im Vergleich zu früheren Vertonungen des Messordinariums (wie etwa Nicholas Ludfords Missa Videte miraculum) unterscheidet sich der Stil geradezu radikal. Das Werk hat eine kürzere Dauer und das Gloria und Credo sind durchweg rigoros syllabisch gehalten. Sich windende Melismen kommen nicht mehr vor: Textverständlichkeit ist nun vorrangig. Nur im Sanctus, Benedictus und Agnus Dei erlaubt Tallis sich etwas mehr Freiheit. Die hohe Treble-Stimme, die in der Musik der vorangehenden Generation ein so wichtiges Charakteristikum war, ist ebenfalls gestrichen. Tallis macht Gebrauch von einem Kopfmotiv (mit Variationen); ein neues und ungewöhnliches Merkmal allerdings ist die Wiederholung mehrerer Abschnitte des Gloria in anderen Sätzen: die Musik von „Deus Pater omnipotens“ erscheint im zweiten Agnus Dei wieder, „Domine Fili unigenite“ wird bei „in nomine“ im Benedictus verwendet, „Domine Deus, Agnus Dei“ deckt sich mit „Et incarnatus est“ aus dem Credo und „Quoniam tu solus sanctus“ ist das „Pleni sunt caeli“ des Sanctus. Die Quelle dieser Messe sind wiederum die Gyffard Partbooks.

Tallis scheint sich für die zunehmende Popularität polyphoner Vertonungen von Texten aus dem Psalter nicht sonderlich erwärmt zu haben. Er komponierte zwei derartige Stücke—Domine, quis habitabit? (der beliebteste Text) und das hier vorliegende Laudate Dominum, eine Vertonung von Psalm 117. Es ist lebhaft, voller federnder Rhythmen und hat mehrere wunderbare, charakteristische Tallis-Kadenzen; es kann durchaus die Inspirationsquelle für William Byrds spätere Vertonung des Laudate pueri gewesen sein. O salutaris hostia ist eine Vertonung eines Texts, der während der Benediktion verwendet wird, und sie hat eine vorreformatorische Besetzung von SATBarB. Aufgrund des Stils ist das Stück jedoch eindeutig während der Herrschaft entweder von Maria oder Elisabeth I. anzusiedeln und es ist in mehreren gedruckten Quellen überliefert.

Die anderen fünf hier eingespielten lateinischen Motetten stammen alle aus den Cantiones sacrae von 1575, jene Publikation, die Tallis zusammen mit seinem Freund William Byrd erstellt hatte. Das exquisite kanonische Miserere nostri hat dieselbe Anlage wie die Missa Puer natus est nobis und Suscipe quaeso Domine (was ein Hinweis darauf sein könnte, dass es für die Chapel Royal von Philipp II. entstanden war) und folgt einer Tradition des komplexen Kanons, die vom europäischen Kontinent stammte. Die zwei Oberstimmen erklingen im Einklangskanon und sind nur einen Schlag voneinander entfernt. Dieser technischen Glanzleistung treten noch vier weitere Stimmen hinzu. Die Discantus- und die Contratenor-Stimme haben dieselbe Musik in derselben Tonlage, doch sind die Notenwerte der Contratenor-Stimme viermal länger. Die beiden Bass-Stimmen stehen ebenfalls im Einklangskanon mit der Discantus-Stimme, sind jedoch „per Arsin et Thesin“ gesetzt, was bedeutet, dass wenn die Tenorstimme ein aufwärts gerichtetes Intervall singt, die Bässe ein abwärts gerichtetes Intervall haben, und umgekehrt. Im Bassus I sind die Notenwerte achtmal länger als in der Discantus-Stimme, und im Bassus II sind die Notenwerte verdoppelt. Es gibt eine freie Stimme!

In Salvator mundi wird ein deutlich schlichterer Kanon verwendet, nämlich in der Unteroktave und zwischen der Superius- und der Tenor-Stimme. Es ist dies die zweite von zwei Vertonungen dieses Texts von Tallis. Drei Stücke werden mit der Komplet in Verbindung gebracht—das wunderschöne Responsorium In manus tuas, Domine sowie zwei geringfügig unterschiedliche Versionen des Hymnus Te lucis ante terminum, wobei der einen die Cantus-planus-Melodie für Feiertage und der anderen diejenige für Werktage zugrunde liegt.

Zudem liegen hier zwei schlichte Psalmvertonungen aus der Sammlung Tunes vor, die zusammen mit Matthew Parkers Übersetzung des Psalters in englischsprachige metrische Verse aus dem Jahre 1567 veröffentlicht wurde. Der Herausgeber (oder möglicherweise auch Tallis selbst) merkte an, dass die Melodie für diese Stücke sich in der Tenor-Stimme findet und dass wenn ein Chor zur Verfügung steht, die Harmonien verwendet werden können. Um zu verdeutlichen, was Parker und Tallis hiermit erreichen wollten, wird die erste Strophe hier von einem Bariton solo gesungen und die darauffolgenden Strophen vom Chor; ein abschließendes Gebet (von Parker angefügt) wird ebenfalls gesungen. In der Publikation wird jedem Psalm eine kurze Einleitung—bzw. ein „Argument“—vorangestellt, in der der Inhalt des darauffolgenden Stücks angegeben wird. Tallis’ dritte Melodie, Why fum’th in fight, ist eine Vertonung von Psalm 2 und wurde durch Ralph Vaughan Williams’ Fantasia on a theme by Thomas Tallis von 1910 berühmt.

The Argument
Von Christus seht ihr
eine Prophezeiung
von David, der sprach:

Man wundert sich,
dass ein König der Erde
sich so gegen ihn auflehne.

Die vierte Melodie ist für Psalm 95, O come in one to praise the Lord, verwendet. In diesem Psalm ließ Tallis—beziehungsweise sein Drucker—einen Druckfehler durch, wobei das Wort „health“ („Gesundheit“) am Ende der ersten und zweiten Zeile steht, in Parkers Text aber ganz deutlich „wealth“ („Reichtum“) in der ersten und „health“ in der zweiten Zeile steht; dementsprechend liegt der Text auch hier vor.

The Argument
Dieser fröhliche Psalm lädt unsere Stimme ein,
die Gott schuldigen Loblieder zu singen:
mit niederen Herzen preisen wir,
seine Worte in unseren Fesseln zu hören.

Die letzten drei Stücke sind Contrafacta, das heißt Motetten, bei denen der originale lateinische Text ins Englische übersetzt wurde, entweder für die private Andacht zu Hause, oder möglicherweise, um die Aufführung eines besonderen Musikstücks in einer anglikanischen Kirche oder Kathedrale zu ermöglichen, wo Motetten in lateinischer Sprache nicht akzeptiert worden wären. Wir haben John Barnards The First Booke of Selected Church Musick (London 1641) als Quelle für diese Stücke verwendet. When Jesus went into Simon the Pharisee’s house ist eine englischsprachige Version des zweiten Salvator mundi (welches ebenfalls hier vorliegt), wobei der Text allerdings deutlich weniger elegant ist als das Original. Erfolgreicher ist Blessed be thy name, welches ursprünglich Mihi autem nimis war; das gelungenste ist aber zweifellos Wipe away my sins, eine Version von Absterge Domine. Es ist dies ein so schönes Stück, dass selbst ein schlechter Text der Qualität des Werks kaum Abbruch tun könnte, doch ist die englische Version geschickt und scharfsinnig gearbeitet, wobei der Rhythmus und die Wortbetonungen des lateinischen Originals in vielen Fällen beibehalten sind. Contrafacta wie diese waren wichtig, da so mehrere lateinische Meisterstücke von Tallis im alltäglichen Repertoire der kirchlichen Institutionen des Landes erhalten blieben und bis zur Neubewertung seines Oeuvres im 20. Jahrhundert sein Genius keinerlei Einbußen hinnehmen musste.

Andrew Carwood © 2015
Deutsch: Viola Scheffel