Everyone needs to start somewhere. Young artists have to learn their craft and need to be apprenticed in order to learn their trade. One of the frustrating things about researching sixteenth-century composers is that usually there is very little information about their early lives or how they received their instruction in music. We are still unsure as to the exact date of Tallis’ birth—no records have yet come to light—but so complete is his understanding of the pre-Reformation style that he must have been born in time fully to experience and assimilate it, hence placing his birth around 1505. The first official record we have describes him as organist of the very modest Benedictine Priory of Dover in 1532. By 1537 he had come to London and found employment at the church of St Mary-at-Hill in Billingsgate, but in 1538 he moved again, this time to the Augustinian Abbey at Waltham in Essex. This proved to be something of a mistake. Henry VIII’s systematic suppression of the monasteries began in earnest in 1536 (Dover Priory was an even earlier casualty in 1535) and ended in 1540 when Waltham Abbey was the last to be dissolved. Tallis found himself with neither job nor pension but quickly re-surfaced as a ‘singing man’ in the choir of Canterbury Cathedral. In 1544 Tallis’ name is found on the lay subsidy roll for the sovereign’s private chapel, the Chapel Royal; he is presumed to have returned to London sometime after 1542.

Tallis married his wife, Joan, in or around 1552 and in 1557 was granted a twenty-one-year joint lease on a manor in Minster near Thanet in Kent by Queen Mary. In 1572 Tallis and his younger colleague William Byrd (1539/40–1623) petitioned Queen Elizabeth I for financial assistance and she responded by granting them a twenty-one-year monopoly on the printing and publishing of music. The Cantiones sacrae of 1575 was their only foray into the commercial world of publishing. Today it is appreciated as a fine collection of motets but at the time it quickly proved a financial disaster and led to a further petition for funds from the Queen in 1577. Tallis’ connection with the Chapel Royal remained throughout his life and he undoubtedly would have filled a variety of roles as composer, teacher, organist and singer. He died around 20 November 1585 and was buried in the Church of St Alphege in Greenwich.

Ave, Dei patris filia is one of those sprawling Latin texts in honour of the Virgin which were popular in the pre-Reformation period. Tallis’ setting is obviously an early work as it would have had no place in any liturgies after the death of Henry VIII. It may not be his earliest piece—that accolade may belong to the rather jejune Magnificat a 4—but it is one of the first. It bears a close resemblance to a setting of the same words by Robert Fayrfax and it seems as if the young Tallis used the older composer’s work as a template for his own composition. David Allinson, whose edition is used on this recording, has not only reconstructed missing sections in the treble and tenor parts but has also undertaken extensive research into the similarities between the two settings: ‘The two works are in the same mode; the sectional disposition of voices, changes of scoring and cadence points are almost identical; and the head-motifs to each new section are very similar in shape and rhythmic character’ (Thomas Tallis Ave, Dei patris filia, ed. David Allinson—Antico Edition RCM20). These, however, are just the starting points. Tallis’ setting is a remarkable achievement by a young composer and even here there are signs of the characteristic harmonic turns and gestures that the composer was to bring to fulfilment in Gaude gloriosa—his final word on the pre-Reformation style. It is in the final sections that Tallis seems to emerge most clearly, especially the section ‘O gloriosissima’ (‘O most glorious’) and in the final sweeping Amen.

Tallis was one of the first composers to get to grips with writing liturgical music in English. We cannot know if Tallis was commissioned to write his Short Service (also called his ‘First’ or ‘Dorian’ Service) by a particular person or institution, but once Archbishop Cranmer’s first Prayer Book of 1549 was enacted then the die was cast. Services were now in English and there were clear injunctions about the type of music that should be used. Tallis is true to Cranmer’s instruction that there should be only one note for each syllable, setting the text with hardly any repetition and no use of melisma. Somewhere along the line there seems also to have been a direction or intimation that the high treble part, so much a feature of the previous generation and clearly heard in Tallis’ earlier works (such as Ave, Dei patris filia) was no longer required or appropriate. Tallis’ setting has a very restricted range (using only two and half octaves) and is scored for just four voices—a low treble or alto voice, tenor, baritone and bass. The whole ‘Dorian’ Service is found in John Barnard’s First Booke of Selected Church Musick (1641), the version used here, and it was reprinted in Boyce’s Cathedral Music of 1760: there are no earlier sources.

In his ‘Dorian’ Service Tallis provides music for the three main liturgies prevalent at the time—Matins, Communion and Evensong—and the second half of this album presents the Office of Matins. Sung in the morning, this was a combination of the old Catholic services of Mattins and Lauds. It consists of some opening Responses followed by the Venite, a portion from the Book of Psalms, two readings (one from the Old Testament and the other from the New) and two canticles, most usually the Te Deum (from the old Mattins) and the Benedictus (from the old Lauds). A second set of Responses and three Collects (or prayers) conclude the Office. Tallis’ first set of Preces and Responses is used here (and as this recording was made on Ash Wednesday 2014 we have used the Collect for that day). Tallis left three sets of Psalms but sadly two of these are incomplete so the Matins sequence here uses two Psalms in Archbishop Parker’s translation for which Tallis provided music. There is no liturgical authority nor attempt at recreation here. The Psalm Tunes published by John Day were almost certainly designed for domestic use but they match well the key and style of the ‘Dorian’ Service. Tallis instructs that the tune is carried in the tenor (or baritone part) and that if other voices are present the harmonies he has provided can be sung. The sequence is concluded by the Litany which here includes invocations such as might have been used during the reign of Elizabeth I: these include prayers for the Queen’s safety but we have omitted the more excessively anti-Catholic invocations to be found in the 1552 Prayer Book. There are many suffrages in a litany and not all of them have been used here but every note of music provided by Tallis is included.

Christ rising again is a curious piece. It exists in three sources but is only attributed to Tallis in one of them, an organ-book dating from the late seventeenth century and now at Berkeley University in California. The piece is substantial and in two halves, the first setting words from Paul’s Epistle to the Romans and the second from his first Epistle to the Corinthians. In both the 1549 and 1552 Prayer Books these texts are designed to be sung or read at Matins on Easter Day. It culminates in several repetitions of the word Alleluia—the celebratory word of the Easter season forbidden during Lent and Holy Week. Similarly Out from the deep exists only in seventeenth-century sources and its attribution to Tallis cannot be secure. Two partbooks in Gloucester Cathedral record this metrical setting of Psalm 130 as being by William Parsons, but a complete source (the Chirk Partbooks) assign it to Tallis. In common with other Edwardine English-texted anthems it uses the form ABB and is completely syllabic, and it has the same gentle beauty that can be found in Tallis’ other works in English from this period.

The three beautiful Latin Responsories Candidi facti sunt Nazarei, Honor, virtus et potestas and Homo quidam fecit coenam are examples of a form of writing first used by John Taverner and developed further by Tallis and John Sheppard. Tallis’ settings require the inclusion of plainsong verses and a system of repeats in order to make them complete. Each starts with a plainsong incipit followed by the polyphony (itself divided into three sections), a plainsong verse, a repeat of the second and third sections of polyphony, a plainsong Gloria Patri and then a further repeat of the final polyphonic section. Tallis quotes the original plainsong in the tenor throughout each piece. Perhaps as a result of writing music like the ‘Dorian’ Service, Tallis uses a style which makes much more use of syllabic writing than his earlier Votive Antiphons. The world had certainly changed and in these pieces, almost certainly written for Queen Mary’s restored Catholic rite, there is no attempt to turn the clock back by writing in an old style. Candidi facti sunt Nazarei is the Responsory at First Vespers on the Feast of an Apostle or Evangelist in Paschal Time and is the most chaste of the three. Honor, virtus et potestas, the sixth Respond at Matins on Trinity Sunday, has a wonderful sense of forward momentum and in addition to the fundamental tenor quotes the chant in the other voices at the beginning of the first and second sections of polyphony. The most harmonically interesting and sumptuous is the six-voiced Homo quidam fecit coenam, the Responsory at First Vespers on Corpus Christi. Unlike the other two Responsories this is not included in the 1575 Cantiones and one can only wonder why Tallis omitted such a gem from this collection.

Andrew Carwood © 2015

Il y a un début pour chacun. Les jeunes artistes doivent apprendre leur art et ont besoin de faire leur apprentissage pour apprendre leur métier. Ce qui est frustrant lorsque l’on fait des recherches sur des compositeurs du XVIe siècle, c’est que l’on trouve généralement très peu d’informations sur leur jeunesse. Nous ne pouvons toujours pas donner la date de naissance exacte de Tallis—aucune archive n’a encore été découverte—mais sa compréhension du style antérieur à la Réforme est telle qu’il a dû naître suffisamment tôt (disons vers 1505) pour pouvoir pleinement l’expérimenter et l’assimiler. Le premier registre officiel dont nous disposons le mentionne comme organiste du très modeste prieuré bénédictin de Douvres, en 1532. En 1537, établi à Londres, il trouva un emploi en l’église St Mary-at-Hill de Billingsgate mais, en 1538, il déménagea de nouveau, cette fois à l’abbaye augustinienne de Waltham, dans l’Essex. Ce qui fut certainement une erreur. La suppression systématique des monastères ordonnée par Henri VIII devint effective en 1536 (le prieuré de Douvres en fut même victime dès 1535) pour s’achever en 1540, date à laquelle l’abbaye de Waltham fut la dernière dissoute. Tallis se retrouva sans travail ni pension, mais il refit vite surface comme chanteur dans le chœur de la cathédrale de Canterbury. En 1544, son nom apparaît sur le registre des subsides accordés aux laïcs pour la Chapelle royale, la chapelle privée du souverain; il retourna probablement à Londres un peu après 1542.

Tallis épousa Joan vers 1552 et, en 1557, la reine Mary lui consentit un bail de vingt-et-un ans sur un manoir de Minster, près de Thanet, dans le Kent. En 1572, avec son jeune collègue William Byrd (1539/40–1623), il fit une demande d’assistance financière auprès de la reine Elisabeth Ière, qui leur accorda un monopole de vingt-et-un ans sur l’impression et l’édition de musique. Les Cantiones sacrae de 1575 furent leur unique incursion dans cet univers commercial. Si elles sont aujourd’hui considérées comme un beau recueil de motets, ces pages se soldèrent, à l’époque, par un prompt désastre financier qui donna lieu à une nouvelle demande de fonds auprès de la reine, en 1577. Toute sa vie, Tallis conserva des liens avec la Chapelle royale, où il joua indubitablement des rôles très variés (compositeur, professeur, organiste et chanteur). Il mourut vers le 20 novembre 1585 et fut inhumé en l’église St Alphege de Greenwich.

Ave, Dei patris filia est l’un de ces interminables textes latins en l’honneur de la Vierge qui étaient populaires à l’époque de la pré-Réforme. Sa mise en musique par Tallis est manifestement une œuvre de jeunesse car elle n’aurait pas trouvé sa place dans les liturgies postérieures à la mort d’Henri VIII. Ce n’est peut-être pas sa pièce la plus ancienne—cet honneur revenant sans doute au Magnificat a 4 assez naïf—, mais c’est l’une des premières. Elle ressemble beaucoup à une musique de Robert Fayrfax sur le même texte et on a l’impression que le jeune Tallis utilisa l’œuvre de son aîné comme modèle pour sa propre composition. David Allinson, don’t l’édition est utilisée dans cet enregistrement, a non seulement reconstruit les sections manquantes aux parties de treble et de ténor mais il a également entrepris des recherches approfondies sur les similitudes entre ces deux musiques: «Les deux œuvres sont dans le même mode; la répartition des voix, les changements entre les parties et les points de cadence sont identiques; les motifs de tête de chaque nouvelle section se ressemblent beaucoup par la forme et le caractère rythmique» (Thomas Tallis Ave, Dei patris filia, éd. David Allinson—Antico Edition RCM20). Mais ce sont juste des points de départ. La musique de Thomas Tallis est une réussite remarquable d’un jeune compositeur et, même ici, il y a des signes de tournures harmoniques et de gestes caractéristiques que le compositeur allait mener à leur épanouissement dans Gaude gloriosa—sa dernière œuvre dans le style de la pré-Réforme. C’est dans les sections finales que Tallis semble émerger le plus clairement, en particulier dans la section «O gloriosissima» («Ô très glorieuse») et dans l’éclatant Amen final.

Tallis est l’un des premiers compositeurs à s’être attaqué de front à l’écriture de musique liturgique en anglais. On ignore s’il reçut d’une personne spécifique ou d’une institution la commande de son Short Service («Office court», également appelé «Premier» Office ou Office «dorien»), mais une fois promulgué, le premier Prayer Book de l’Archevêque Cranmer (rituel de l’Église anglicane; 1549), le sort en fut jeté. Les offices étaient désormais en anglais et il y eut des injonctions précises quant au type de musique qui devait être utilisé (une note par syllabe); Tallis respecte ces recommandations avec à peine une répétition du texte et aucun usage du mélisme. À un certain moment, une autre instruction ou suggestion semble avoir notifié que la partie de treble supérieur, si caractéristique de la génération précédente et très présente dans les œuvres antérieures de Tallis (comme Ave, Dei patris filia), n’était plus requise ni appropriée. La musique de Tallis a une étendue très limitée (deux octaves et demie seulement) et n’est écrite qu’à quatre voix—treble inférieur ou voix d’alto, ténor, baryton et basse. On trouve tout l’Office «dorien» dans le First Booke of Selected Church Musick (1641) de John Barnard, la version utilisée ici, et il fut réimprimé dans Cathedral Music de Boyce en 1760: il n’y a pas de sources antérieures.

Dans son Office «dorien», Tallis met en musique les trois principales liturgies courantes de l’époque: les Matines, la communion et l’office du soir. La seconde moitié de cet album présente l’Office de Matines. Chanté le matin, c’était un mélange des anciens offices de Matines et de Laudes catholiques. Il se compose de quelques répons initiaux suivis du Venite, une partie du Livre des Psaumes, deux lectures (l’une de l’Ancien Testament et l’autre du Nouveau Testament), et deux cantiques, le plus souvent le Te Deum (des anciennes Matines) et le Benedictus (des anciennes Laudes). Un second recueil de répons et trois Collectes (ou prières) concluent l’office. Le premier recueil de Preces and Responses de Tallis est utilisé ici (et comme cet enregistrement fut réalisé le mercredi des Cendres en 2014, nous avons utilisé les Collectes de ce jour-là). Tallis a laissé trois recueils de Psaumes mais, malheureusement, deux d’entre eux sont incomplets; la séquence des Matines comporte donc ici deux Psaumes dans la traduction de l’Archevêque Parker mis en musique par Tallis. Tout ceci ne repose sur aucune source liturgique ni tentative de reconstitution. Les Psalm Tunes publiés par John Day étaient très probablement conçus pour un usage domestique mais ils correspondent bien à la tonalité et au style de l’Office «dorien». Tallis indique que l’air est porté à la partie de ténor ou de baryton et que si d’autres voix sont présentes les harmonies qu’il a fournies peuvent être chantées. La séquence se termine par la Litany qui comprend ici des invocations telles qu’elles auraient pu être utilisées sous le règne d’Élisabeth Ière: elles comportent des prières pour la sécurité de la reine, mais nous avons omis les invocations anticatholiques à l’excès que l’on trouve dans le Prayer Book de 1552. Il y a de nombreux suffrages dans une litanie et ils n’ont pas tous été utilisés ici, mais la musique de Tallis est présente dans son intégralité.

Christ rising again est un curieux morceau. Il figure dans trois sources mais n’est attribué à Tallis que dans l’une d’entre elles, un livre d’orgue de la fin du XVIIe siècle conservé aujourd’hui à l’Université de Berkeley en Californie. Ce morceau est substantiel et en deux moitiés, la première mettant en musique des extraits de l’Épître de saint Paul aux Romains et la seconde des passages de sa Première Épître aux Corinthiens. Dans les Prayer Books de 1549 et de 1552, ces textes sont conçus pour être chantés ou lus à Matines le Dimanche de Pâques. Ils se terminent par plusieurs répétitions du mot Alléluia—le mot employé pour célébrer les fêtes de Pâques qui est proscrit au cours du Carême et de la Semaine Sainte. De même, Out from the deep existe seulement dans des sources du XVIIe siècle, où son attribution à Tallis n’est pas certaine; on pense à l’heure actuelle que ce serait l’œuvre de William Parsons. Comme d’autres hymnes sur des textes anglais de l’époque d’Édouard VI, il utilise la forme ABB, est entièrement syllabique et possède la même beauté douce que l’on peut trouver dans d’autres œuvres en anglais mises en musique par Tallis à cette époque.

Les trois magnifiques répons latins Candidi facti sunt Nazarei, Honor, virtus et potestas et Homo quidam fecit coenam sont des exemples d’une forme d’écriture tout d’abord utilisée par John Taverner et développée par Tallis et John Sheppard. À l’origine mis en musique en plain-chant, ils requièrent tous les trois l’inclusion de versets en plain-chant et un système de reprises afin que rien ne manque. Chacun commence par un incipit en plain-chant, suivi par la polyphonie (elle-même divisée en trois sections), un verset en plain-chant, une reprise de la deuxième et de la troisième sections de polyphonie, un Gloria Patri en plain-chant, puis une autre reprise de la section polyphonique finale. Tallis cite le plain-chant original au ténor d’un bout à l’autre de chaque morceau. Peut-être après avoir écrit des œuvres comme l’Office «dorien», Tallis emploie un style qui a bien davantage recours à l’écriture syllabique que ses Antiennes votives antérieures. Le monde avait bien sûr changé et, dans ces pièces, très probablement écrites pour le rite catholique restauré de la Reine Mary, il n’y a aucune tentative de retour en arrière en composant dans un style ancien. Candidi facti sunt Nazarei est le répons aux Premières Vêpres le jour de la fête d’un apôtre ou d’un évangéliste pendant le temps pascal, et est le plus chaste des trois. Honor, virtus et potestas, le sixième répons des Matines du dimanche de la Trinité, donne une merveilleuse impression d’élan en avant avec le ténor fondamental qui cite le plain-chant aux autres voix au début de la première et de la deuxième section de polyphonie. Le plus intéressant et somptueux sur le plan harmonique est Homo quidam fecit coenam à six voix, le répons aux Premières Vêpres sur Corpus Christi. Contrairement aux deux autres répons, celui-ci ne figure pas dans les Cantiones de 1575 et l’on ne peut que se demander pourquoi Tallis ne fit pas figurer un tel joyau dans ce recueil.

Andrew Carwood © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Jeder muss irgendwo einmal anfangen. Junge Künstler müssen ihr Handwerk erlernen und ausgebildet werden, damit sie ihren Beruf ausüben können. Ein frustrierender Aspekt der Recherchen über die Komponisten des 16. Jahrhunderts ist der Umstand, dass sich zumeist nur sehr wenige Anhaltspunkte zu ihrer Kindheit und Jugend finden lassen. Tallis’ genaues Geburtsdatum ist immer noch nicht bekannt, da die entsprechenden Dokumente nicht überliefert sind, doch ist sein Verständnis des vorreformatorischen Stils derart ausgeprägt, dass er früh genug geboren sein muss, um ihn voll erlebt und in sich aufgenommen zu haben, so dass man von etwa 1505 als Geburtsjahr ausgeht. Der erste amtliche Vermerk, der zu seiner Karriere überliefert ist, beschreibt ihn als Organisten des sehr bescheidenen Benediktiner-Klosters in Dover im Jahre 1532. Im Jahre 1537 war er bereits in London und hatte eine Anstellung an der Kirche St Mary-at-Hill in Billingsgate gefunden, doch zog er 1538 nochmals um, und zwar diesmal zu der Augustiner-Abtei in Waltham in Essex. Es sollte sich dies als eine etwas unglückliche Entscheidung herausstellen. Die systematische Unterdrückung der Klöster durch Heinrich VIII. begann mit Nachdruck im Jahre 1536 (Dover Priory fiel dieser Maßnahme aber bereits 1535 zum Opfer) und endete 1540, als Waltham Abbey als letztes aufgelöst wurde. Tallis hatte daraufhin weder Anstellung noch Pension, trat jedoch recht bald danach als Sänger im Chor der Kathedrale zu Canterbury in Erscheinung. Im Jahr 1544 taucht Tallis’ Name auf einer Lohnliste der Privatkapelle des Monarchen—die Chapel Royal—auf; er muss also irgendwann nach 1542 nach London zurückgekehrt sein.

Tallis heiratete seine Frau Joan etwa 1552 und im Jahre 1557 wurde ihm von Königin Maria eine 21-jährige Teil-Pacht eines Herrenhauses in Minster in der Nähe von Thanet in Kent bewilligt. 1572 reichten Tallis und sein jüngerer Kollege William Byrd (1539/40–1623) bei Königin Elisabeth I. ein Gesuch um finanzielle Unterstützung ein, worauf sie reagierte, indem sie ihnen ein Monopol über 21 Jahre für den Notendruck und die Veröffentlichung von Noten gewährte. Die Cantiones sacrae von 1575 blieben ihr einziger Vorstoß in die kommerzielle Welt des Verlagswesens. Heutzutage wird dieser Band als vorzügliche Motettensammlung betrachtet, zu jener Zeit jedoch stellte sich das Unternehmen als finanzielle Katastrophe heraus, so dass die beiden Musiker sich 1577 wiederum an die Königin mit der Bitte um Beistand wandten. Tallis behielt zeit seines Lebens die Verbindung zur Chapel Royal bei und war dort zweifellos in verschiedenen Rollen—als Komponist, Lehrer, Organist und Sänger—tätig. Er starb um den 20. November 1585 und wurde in der Kirche St Alphege in Greenwich beigesetzt.

Ave, Dei patris filia ist einer jener ausufernden lateinischen Texte, die zu Ehren der Jungfrau Maria verfasst und in der Vorreformationszeit vielfach verwendet wurden. Tallis’ Vertonung ist offensichtlich ein Frühwerk, da es nach dem Tode Heinrichs VIII. in keiner Liturgie hätte untergebracht werden können. Möglicherweise war es nicht sein erstes Werk—diese Auszeichnung wird wohl dem recht nüchternen Magnificat à 4 zuteil—, doch gehört es zu der Gruppe seiner ersten Kompositionen. Es weist eine starke Ähnlichkeit zu einer Vertonung desselben Texts von Robert Fayrfax auf, und es sieht so aus, als hätte der junge Tallis das Werk des älteren Komponisten als Vorlage für seine eigene Vertonung verwendet. David Allinson, dessen Edition für die vorliegende Aufnahme verwendet wurde, hat nicht nur die fehlenden Passagen in der Ober- und Tenorstimme rekonstruiert, sondern auch umfangreiche Recherchen über die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Vertonungen angestellt: „Die beiden Werke stehen im selben Modus; die Stimmenverteilung in den jeweiligen Abschnitten, die Besetzungswechsel und Kadenzpunkte sind fast identisch; die Kopfmotive in jedem neuen Abschnitt haben jeweils eine sehr ähnliche Form und rhythmische Struktur“ (Thomas Tallis Ave, Dei patris filia, Hg. David Allinson—Antico Edition RCM20). Dies ist jedoch lediglich die Ausgangslage. Tallis’ Vertonung ist eine bemerkenswerte Leistung für einen jungen Komponisten, und selbst hier finden sich bereits Anzeichen der charakteristischen harmonischen Wendungen und Gesten, die der Komponist in Gaude gloriosa—sein letztes Wort zum vorreformatorischen Stil—voll zum Ausdruck bringen sollte. In den letzten Abschnitten, insbesondere in der Passage „O gloriosissima“ („O Herrlichste“) und im schwungvollen, abschließenden Amen scheinen Tallis’ Charakteristika am deutlichsten hervorzutreten.

Tallis musste sich als einer der ersten Komponisten der Herausforderung stellen, liturgische Musik in englischer Sprache zu schreiben. Es ist nicht klar, ob Tallis von einer bestimmten Person oder Institution damit beauftragt worden war, seinen Short Service zu komponieren (auch sein „First“ oder „Dorian“ Service genannt; hier handelt es sich um einen Gottesdienst mit Chorgesang, wobei die musikalische Komposition bestimmter Liturgie-Bestandteile, ebenso wie der eigentliche Gottesdienst, als „service“ bezeichnet wird; Anm. d. Ü.), sobald jedoch das erste Prayer Book (1549) von Erzbischof Cranmer erlassen wurde, waren die Würfel gefallen. Gottesdienste wurden von nun an in englischer Sprache abgehalten und es gab eindeutige Verfügungen bezüglich der Musik, die dabei einzusetzen war (ein Ton pro Silbe)—Tallis hält sich an diese Vorgabe; es kommen keine Melismen und nur kaum Textwiederholungen vor. Es scheint zudem eine Anordnung gegeben zu haben, dass die hohe Treble-Stimme—ein wichtiges Charakteristikum der vorangegangenen Generation, welches auch in Tallis’ früheren Werken, darunter Ave, Dei patris filia, deutlich hörbar war—nun nicht mehr erforderlich oder angemessen war. Tallis’ Vertonung hat einen sehr begrenzten Tonumfang (es kommen lediglich zweieinhalb Oktaven zum Einsatz) und ist für nur vier Stimmen angelegt—eine tiefe Treble- oder Alt-Stimme, Tenor, Bariton und Bass. Der gesamte „Dorian Service“ findet sich in John Barnards First Booke of Selected Church Musick von 1641—die hier verwendete Fassung—und wurde in Boyces Cathedral Music von 1760 nachgedruckt; frühere Quellen sind nicht überliefert.

In seinem „Dorian Service“ stellt Tallis Musik für die drei Haupt-Liturgien bereit, die zu jener Zeit am weitesten verbreitet waren: die Morgenandacht, Communio und Abendandacht; die zweite Hälfte dieses Albums ist dem Offizium der Morgenandacht gewidmet. Hierbei handelte es sich um eine Kombination der alten katholischen Messen, Matutin und Laudes. Das Werk beginnt mit einigen Responsorien, auf die das Venite, ein Abschnitt aus dem Psalter, zwei Lesungen (eine aus dem Alten, die andere aus dem Neuen Testament), sowie zwei Cantica (zumeist das Te Deum aus der alten Matutin und das Benedictus aus der alten Laudes) folgen. Weitere Responsorien und drei Orationen (oder Gebete) schließen das Offizium ab. Tallis’ erster Zyklus von Preces and Responses erklingt hier (und da die Aufnahme am Aschermittwoch 2014 entstand, haben wir die entsprechenden Orationen für jenen Tag verwendet). Tallis hat drei Gruppen von Psalmvertonungen hinterlassen, doch sind zwei davon leider unvollständig, so dass in der hier vorliegenden Morgenandacht-Sequenz zwei Psalmen in der Übersetzung von Erzbischof Parker verwendet wurden, die Tallis vertont hatte. Es gibt hier keinerlei Anspruch auf liturgische Authentizität, noch wurde der Versuch unternommen, einen Gottesdienst zu rekonstruieren. Die von John Day herausgegebenen Psalm Tunes waren höchstwahrscheinlich für den häuslichen Gebrauch gedacht, passen stilistisch und von der Tonart her jedoch sehr gut zu dem „Dorian Service“. Tallis weist an, dass die Melodie von der Tenor- bzw. Baritonstimme zu übernehmen sei, und dass die von ihm komponierten Harmoniestimmen gesungen werden können, wenn weitere Stimmen zur Verfügung stehen. Die Sequenz wird mit der Litany abgeschlossen, in der in diesem Falle Anrufungen erklingen, wie sie während der Herrschaft Elisabeths I. zum Einsatz kamen—dazu gehören Gebete für die Sicherheit der Königin, doch haben wir die exzessiveren antikatholischen Anrufungen ausgelassen, welche sich im Prayer Book von 1552 finden. Eine Litanei umfasst zahlreiche Gebete und nicht alle wurden hier aufgenommen, doch alle von Tallis komponierten Töne sind zu hören.

Christ rising again ist ein merkwürdiges Stück. Es findet sich in drei Quellen, ist allerdings nur in einer Tallis zugeschrieben—dabei handelt es sich um ein Orgelbuch des späten 17. Jahrhunderts, welches heute in der Berkeley Universität in Kalifornien aufbewahrt wird. Das Stück ist recht umfangreich und hat eine zweiteilige Anlage, wobei in der ersten Hälfte ein Abschnitt aus dem Brief des Paulus an die Römer vertont ist, und in der zweiten Hälfte ein Abschnitt aus seinem 1. Korintherbrief. Im Prayer Book von 1549 und auch von 1552 sind diese Texte in gesungener oder gesprochener Form für die Morgenandacht am Ostersonntag vorgesehen. Der Höhepunkt sind mehrere Wiederholungen des Wortes Alleluia—dieser feierliche österliche Ausdruck ist während der Fastenzeit und in der Karwoche nicht zugelassen. Out of the deep existiert ebenso nur in Quellen des 17. Jahrhunderts, die keine zuverlässigen Angaben zu Tallis’ Urheberschaft liefern; heutzutage geht man davon aus, dass es aus der Feder von William Parsons stammt. Entsprechend anderen englischsprachigen Anthems der Zeit Eduards VI. hat das Stück eine ABB-Anlage, ist völlig syllabisch gehalten und besitzt dieselbe zarte Schönheit wie die anderen englischen Werke Tallis’ aus jener Zeit.

Die drei wunderschönen lateinischen Responsorien Candidi facti sunt Nazarei, Honor, virtus et potestas und Homo quidam fecit coenam sind Beispiele einer Kompositionsform, die zunächst von John Taverner eingesetzt und dann von Tallis und John Sheppard weiterentwickelt wurde. Ursprünglich wurden diese Responsorien mit Cantus planus vertont und erforderten nun eine Eingliederung von Cantus-planus-Strophen sowie ein System von Wiederholungen, um sie zu vervollständigen. Alle drei Werke beginnen jeweils mit einem Cantus-planus-Incipit, gefolgt von einer polyphonen Passage (wiederum in drei Abschnitte geteilt), einer Cantus-planus-Strophe, einer Wiederholung des zweiten und dritten polyphonen Abschnitts, einem Gloria Patri im Cantus planus und schließlich einer weiteren Wiederholung des letzten polyphonen Abschnitts. Tallis lässt den ursprünglichen Cantus jeweils durchweg im Tenor erklingen. Möglicherweise, weil er bereits Musik wie den „Dorian Service“ komponiert hatte, schreibt Tallis hier in einem Stil, in dem deutlich mehr syllabisch vertonte Passagen vorkommen als in seinen früheren Votivantiphonen. Seine Welt hatte sich offensichtlich verändert und in diesen Stücken, die sicherlich für den von Königin Maria wiedereingeführten katholischen Ritus entstanden, unternimmt er keinerlei Anlauf, das Rad der Zeit mithilfe eines alten Kompositionsstils zurückzudrehen. Candidi facti sunt Nazarei, das zurückgenommenste Werk der drei, ist das Responsorium der Ersten Vesper zu einem Apostel- oder Evangelistenfeiertag in der Osterzeit. Honor, virtus et potestas, das sechste Responsorium zur Morgenandacht zu Trinitatis, besitzt einen wunderschönen vorwärtsstrebenden Impuls, und zusätzlich zu der fundamentalen Tenorstimme erklingt der Cantus planus auch in den anderen Stimmen zu Beginn des ersten und zweiten Polyphonie-Abschnitts. Das harmonisch interessanteste und prächtigste Werk dieser Dreiergruppe ist das sechsstimmige Homo quidam, das Responsorium zur Ersten Vesper an Fronleichnam. Im Gegensatz zu den anderen beiden Responsorien ist dieses nicht in den Cantiones von 1575 enthalten—man kann lediglich spekulieren, weshalb Tallis ein solches Juwel in jener Sammlung ausließ.

Andrew Carwood © 2015
Deutsch: Viola Scheffel