One of the very great pianists of the nineteenth century, Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) achieved legendary status for his performances and improvisations alike, though his piano compositions generally have not withstood comparison with the very best keyboard music of the century. The one piano sonata he published was deemed not to have broken new ground after Beethoven’s path-breaking thirty-two; he created no large-scale cyclic works comparable to Robert Schumann’s hybrid literary/musical fantasies for the instrument; his meticulously crafted Lieder ohne Worte exuded for many a refined romanticism not as soul-searching as the miniatures of Chopin or Brahms; and nowhere did his technical demands on the pianist challenge the Promethean exertions of Liszt.

But such views of Mendelssohn’s piano music largely mirrored the conventional wisdom about the composer’s stature engrained over much of the twentieth century. A complex of factors, including a reaction against Victorianism (a frequent visitor to England, Mendelssohn had enjoyed audiences with the Queen, had been embraced as a Victorian gentleman, and was an easy mark for later critiques of the period) and the banning of his music by the Nazis (though a baptized Lutheran, Mendelssohn was the grandson of the Jewish philosopher Moses Mendelssohn), combined to undermine his reputation. And so he was remembered as a purveyor of comfortable (gemütlich) salon music; his affinity for complex Bachian counterpoint led him to rely too much on historical models; and his music betrayed a cloying sentimentality utterly at odds with modernist tastes. Writing in The Musical Times on the sesquicentenary of the composer’s birth in 1959, Stanley Bayliss conceded that Mendelssohn’s music offered ‘magic, charm, clarity, brilliance, verve, lilt, [and] polish’—but all these qualities were not enough to offset this terse verdict of post-War culture: ‘Mendelssohn does not go very deep.’

These attitudes contrasted dramatically with the composer’s meteoric rise to fame during the 1830s and 1840s, and his rapid canonization. An extraordinary child prodigy, he was compared by Goethe and Heine to a second Mozart, and described by Robert Schumann as the Mozart of the nineteenth century. As a composer, he made significant contributions to every important genre of the time, with the exception of opera (though not for want of trying—he reviewed scores of potential libretti, only to settle late in life on Die Lorelei, left unfinished at his death). As a conductor, he turned the Gewandhaus Orchestra in Leipzig into one of the premier musical institutions of his time. As a tireless editor and performer of Bach and Handel, he argued for continuities in the European classical tradition, in which he found again and again the wellspring of his own inspiration. And as a pianist, his elegant style of playing found favour with many critics, including his early biographer W A Lampadius. ‘Mendelssohn’s skill as a virtuoso was no mere legerdemain’, Lampadius wrote in 1865, ‘no enormous finger facility, that only aims to dazzle by trills, chromatic runs, and octave passages; it was that true, manly virtus from which the word virtuoso is derived; that steadfast energy which overcomes all mechanical hindrances, not to produce musical noise, but music, and not satisfied with anything short of exhibiting the very spirit of productions written in every age of musical art. The characteristic features of his playing were a very elastic touch, a wonderful trill, elegance, roundness, firmness, perfect articulation, strength, and tenderness, each in its needed place. His chief excellence lay, as Goethe said, in his giving every piece, from the Bach epoch down, its own distinctive character.’

Today, in the midst of a full-scale Mendelssohn revival, Howard Shelley’s survey of the complete solo piano music in six volumes offers a welcome opportunity to revisit and reassess this repertoire. As we now know, Mendelssohn composed or began nearly two hundred works for piano. Nevertheless, he saw only about seventy through the press, released in seventeen opera from the Capriccio, Op 5 (1825), to the sixth volume of the Lieder ohne Worte, Op 67 (1845). Some twenty-five additional pieces appeared posthumously in eleven additional opera. The remainder, whether fully drafted or fragmentary, were left to his musical estate or have disappeared.

Volume 4 of Howard Shelley’s recording of the Mendelssohn piano works features the most substantial single opus the composer produced for the instrument, the Six Preludes and Fugues, Op 35 (1837), balanced by the fifth set of six Lieder ohne Worte, Op 62 (1844). Also included are the Andante cantabile e Presto agitato in B minor (1838) and Lied (Allegretto) in A major (1837). With the exception of Op 62, which contains a quintessentially Mendelssohnian piece, the so-called Frühlingslied, or ‘Spring Song’ (No 6), this repertoire by and large has not always weathered the changing tides of musical fashion. And yet these compositions display the full range of the composer’s style, and two of its most familiar markers: an immersion in fugal counterpoint, often of the Bachian variety; and a lyrical expressiveness distilled and concentrated into song-like character pieces. (A third marker, the composer’s capricious, scherzando style, insinuates itself into the third prelude of Op 35.)

Mendelssohn is often regarded as the prime mover in the nineteenth-century revival of J S Bach; indeed, Mendelssohn’s efforts to restore Bach’s music at times perhaps bordered on the obsessive. It was Mendelssohn, of course, who at the age of twenty in 1829 revived the St Matthew Passion, dormant for a full century; it was Mendelssohn who effectively introduced Bach’s organ works to England in the 1830s and 1840s; it was Mendelssohn who popularized the solo violin Chaconne in D minor and Partita in E major through arrangements with piano accompaniment in 1840; and it was Mendelssohn who raised funds for the first statue of Bach, unveiled near the Leipzig Thomaskirche in 1843. This veneration of Bach found a different, one might say universal expression when Robert Schumann shared with his friend news of the installation in 1845 of a seventy-two-inch reflecting telescope in Ireland, for many years the largest in the world. When one commentator imagined that extraterrestrial beings peering down at earth through such a device would discern humans as nothing more than infinitesimal mites on cheese, Mendelssohn came up with a suitable Bachian riposte: ‘Yes, but the Well-Tempered Clavier would certainly instil respect in them.’

Mendelssohn was indeed raised in a family that cultivated the preservation and study of Bach’s music, and the Well-Tempered Clavier was a familiar fixture. Mendelssohn’s mother, Lea, a highly cultured woman who read Homer in the Greek, had made a habit of playing pieces from the collection, and Mendelssohn’s elder sister, Fanny, performed half of the preludes from memory for their father, Abraham, when she was only thirteen. For the two siblings, composing fugues was a familiar pastime, and Mendelssohn did not hesitate to include two examples in one of his earliest piano compositions that he published, the Sieben Charakterstücke of 1827. But to contemplate a collection or cycle of preludes and fugues was a different order of magnitude, which Mendelssohn only approached in 1837 with his Op 35, shortly thereafter joined by Op 37, a smaller collection of three preludes and fugues for organ, dedicated to the English organist and former pupil of Mozart, Thomas Attwood.

To be sure, the nine preludes and fugues of Opp 35 and 37, each in a different key, do not traverse the full chromatic spectrum of twelve major and twelve minor keys that Chopin explored in his twenty-four Preludes Op 28 (1839), or that Bach visited twice in the two encyclopedic volumes of his Well-Tempered Clavier. But there is little doubt that Bach’s compendium was the source of inspiration for Op 35, even though, as we shall see, Mendelssohn crafted the work to juxtapose neo-Baroque counterpoint with modern styles of writing more familiar to nineteenth-century audiences.

The composer at first envisioned Op 35 as a collection of études and fugues, and to that end began selecting fugues written between 1827 and 1835, and coupling them with newly composed, étude-like pieces. But at some point he adopted Bach’s term Praeludium for the prefatory pieces, thereby strengthening the association of the collection with the Well-Tempered Clavier. As in Bach’s masterpiece, Mendelssohn linked individual preludes and fugues by means of motivic and harmonic elements. Thus the melodic line of the first prelude clearly anticipates its more angular metamorphosis in the paired fugal subject; similarly, the fourth prelude and fugue employ expressive ascending leaps of a fourth. Also, like Bach, Mendelssohn arranged his six preludes and fugues in a clear tonal plan, though, to be sure, not in Bach’s ascending chromatic order of major and minor keys. Instead, Mendelssohn devised a novel scheme that alternated between minor and major keys, with three sharp keys (E minor, D major and B minor) yielding to three flat keys (A flat major, F minor and B flat major). Early in 1837, Mendelssohn was able to play through the complete opus for Robert Schumann, and it appeared in print later that year.

Mendelssohn was more than capable of writing counterpoint in a rigorously Bachian style. Indeed, in 1841, when a music critic examined one of Mendelssohn’s early chorale cantatas, the critic sincerely assumed that the manuscript was a copy of a work by Bach. In the case of the Op 35 fugues, Bachian allusions are not at all difficult to find. Nos 1 and 3, for example, use mirror inversion, with the fugal subject skilfully combined against its mirror form; No 2 employs a subject that impresses as a simplification of Bach’s fugal subject in the same key from the Well-Tempered Clavier Book I; and No 6 presents a long, involved subject that can only be described as neo-Baroque. What is more, No 1 ends with a chorale—admittedly, a freely composed chorale, but one not far removed from the strains of Lutheran chorales favoured by Bach such as Ein feste Burg ist unser Gott. On the other hand, several of the preludes resist Bachian resonances in favour of more contemporary pianistic styles. No 1 is a study in ‘three-hand technique’ fashionable in the 1830s, with the melody sculpted in the middle register surrounded by arpeggiations above and below; No 3 is a brisk staccato study reminiscent of Mendelssohn’s scherzos; and Nos 4 and 6 are effectively a Duett ohne Worte and a Lied ohne Worte.

Mendelssohn included examples of the solo and duet in his fifth volume of Lieder ohne Worte, Op 62, published in 1844 with a dedication to Clara Schumann. Nos 1 and 6, with their singing soprano melodies supported by subdued arpeggiations, exemplify the solo variety, while No 5, which projects a wistful soprano melodic line doubled in thirds, is an example of the duet variety. The third of Mendelssohn’s Venetianische Gondellieder for piano solo, No 5 is also the only one of the six pieces of Op 62 that he officially titled. Like its predecessors (Op 19 No 6 and Op 30 No 6), it evokes the Venetian lagoons with softly mottled harmonies and a gently flowing accompaniment. But two other pieces of Op 62 were understood by Mendelssohn’s circle to convey extra-musical ideas. No 3, in E minor, framed by solemn fanfare-like chords, became known as the Trauermarsch, or Funeral March; composed early in 1843, it was likely a musical response to the death of the composer’s mother, Lea, in December 1842. And among the autograph copies of No 6 is one that bears in Mendelssohn’s hand the title Ein Frühlingslied (‘A Spring Song’), though he suppressed it when Op 62 was published. Nevertheless, that omission did not prevent the piece from entering the classical canon and popular culture alike as the ‘Spring Song’, a title at least validated by some evidence in the composer’s hand, unlike the case of Beethoven’s celebrated ‘Spring’ Violin Sonata, Op 24, the title of which was seemingly invented around the middle of the nineteenth century. As for Op 62 Nos 2 and 4, we have no hard clues about any possible extra-musical significance, but their homophonic textures, which feature block-like chords, suggest that Mendelssohn conceived them as imitations of choral part-songs.

The Andante cantabile e Presto agitato of 1838, written for a musical album published the following year, couples a Lied-ohne-Worte-like slow movement in B major with a frenzied sonata-form movement in B minor. It is a plan that Mendelssohn had essayed earlier in his Rondo capriccioso, Op 14. Indeed the Andante begins with a descending melodic gesture not far removed from the slow introduction of Op 14. The Presto spins a related theme, but one now driven by insistent repeated notes, a figure facilitated by the double-escapement action of the French Érard pianos, with which Mendelssohn was familiar in the 1830s.

The buoyant Allegretto in A major, described by Mendelssohn’s wife, Cécile, as a kleines Lied (‘little song’), dates from April 1837, during their honeymoon in the Black Forest near Freiburg. After the couple gathered violets during one of their walks along the Dreisam River, the composer notated the piece in their honeymoon diary, and then made a second fair copy the same day. Unpublished until 1927, it was intended as a private memoir of a blissful time in Mendelssohn’s life.

R Larry Todd © 2016
author of Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn and, with Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) a beau être un des immenses pianistes du XIXe siècle, entré dans la légende pour ses interprétations comme pour ses improvisations, ses compositions pianistiques, elles, ne soutinrent globalement pas la comparaison avec les toutes meilleures musiques pour clavier de son siècle. De l’avis général, la seule sonate pour piano qu’il publia n’ouvrit pas de nouvelles perspectives après les trente-deux pionnières de Beethoven; il ne conçut pas d’œuvre cyclique à grande échelle comparable aux fantaisies pianistiques littéraro-musicales de Robert Schumann; pour beaucoup, ses Lieder ohne Worte ciselés exsudaient un romantisme sophistiqué moins introspectif que celui des miniatures de Chopin ou de Brahms; et jamais la technique qu’il exigea du pianiste ne vint défier les exercices prométhéens de Liszt.

Ces opinions reflètent en fait largement les idées reçues sur l’envergure de Mendelssohn—des idées demeurées ancrées bien avant dans le XXe siècle. Plusieurs facteurs contribuèrent à saper sa réputation, notamment une certaine réaction contre l’ère victorienne (se rendant souvent en Angleterre, il s’était vu accorder audience par la reine et donner l’accolade comme à un gentleman victorien; pour ceux qui critiquèrent ensuite cette période, il fut une proie facile) et le bannissement de sa musique par les nazis (bien que baptisé dans la foi luthérienne, il était le petit-fils du philosophe juif Moses Mendelssohn). Aussi se souvint-on de lui comme d’un pourvoyeur de musique de salon gemütlich, agréable; ses affinités avec le contrepoint bachien l’amenèrent à trop se reposer sur les modèles historiques; enfin, sa musique trahissait une écœurante sensiblerie, aux antipodes des goûts modernistes. En 1959, écrivant dans The Musical Times pour les cent cinquante ans de la naissance de Mendelssohn, Stanley Bayliss reconnut que sa musique dégageait «magie, charme, clarté, brio, verve, rythme [et] éclat», mais cela ne suffit pas à balayer ce laconique verdict d’après-guerre: «Mendelssohn n’est pas très profond.»

Voilà qui contrastait terriblement avec le succès fulgurant de Mendelssohn, dans les années 1830 et 1840, puis avec sa rapide canonisation. Extraordinaire enfant prodige, il fut pour Goethe et Heine un second Mozart, pour Robert Schumann le Mozart du XIXe siècle. Comme compositeur, il apporta d’importantes contributions à tous les genres de l’époque, l’opéra excepté (non pas qu’il refusât d’essayer—il examina une foule de livrets potentiels et se lança seulement, vers la fin de sa vie, dans Die Lorelei, laissé inachevé à sa mort). Comme chef, il fit de l’orchestre du Gewandhaus, à Leipzig, l’une des institutions musicales majeures de son temps. Infatigable éditeur et interprète de Bach et de Haendel, il plaida en faveur d’une continuité dans cette tradition classique européenne qui lui était une constante source d’inspiration. Comme pianiste, son jeu élégant rencontra les faveurs de nombreux critiques, tel W. A. Lampadius, l’un de ses premiers biographes, qui écrivit en 1865: «Le talent de virtuose de Mendelssohn ne relevait pas de la simple prestidigitation, de ces énormes facilités digitales, qui ne cherchent qu’à éblouir par des trilles, des passages rapides chromatiques et des passages en octaves; non, c’était cet authentique virtus mâle, d’où dérive le mot virtuose; cette énergie inébranlable qui vient à bout de tous les obstacles mécaniques pour produire non un bruit musical mais de la musique, et qui ne se satisfait qu’en faisant surgir l’esprit même des productions écrites à chaque âge de l’art musical. Son jeu se caractérisait par un toucher des plus élastiques, un trille merveilleux, l’élégance, la rondeur, la fermeté, la perfection de l’articulation, la force, la tendresse, tout cela à point nommé. Sa supériorité venait surtout, comme le disait Goethe, de ce qu’il donnait à chaque morceau, depuis l’époque de Bach jusqu’à la sienne, son caractère distinctif.»

Aujourd’hui, en pleine résurrection de Mendelssohn, l’intégrale de la musique pour piano réalisée par Howard Shelley en six volumes offre une occasion bienvenue de revisiter et de réexaminer ce répertoire. Comme nous le savons désormais, Mendelssohn écrivit ou entama presque deux cents œuvres pour piano, dont seulement soixante-dix furent publiées de son vivant, réparties en dix-sept opera allant du Capriccio, op.5 (1825), au sixième volume de ses Lieder ohne Worte, op.67 (1845). Quelque vingt-cinq autres pièces parurent à titre posthume dans onze opera supplémentaires. Le reste, qu’il soit complètement ébauché ou fragmentaire, se trouve dans son héritage musical ou a disparu.

Le Volume 4 de l’enregistrement des œuvres pour piano de Mendelssohn par Howard Shelley met en vedette l’opus majeur que le compositeur écrivit pour cet instrument, les Six Préludes et Fugues, op.35 (1837), avec en contrepoids le cinquième recueil des six Lieder ohne Worte, op.62 (1844). Y figurent aussi l’Andante cantabile e Presto agitato en si mineur (1838) et le Lied (Allegretto) en la majeur (1837). À l’exception de l’op.62, qui contient un morceau typiquement mendelssohnien, le Frühlingslied ou «Chanson de printemps» (no 6), d’une manière générale ce répertoire n’a pas toujours survécu aux vagues changeantes des modes musicales. Pourtant, ces œuvres exposent tout l’éventail de style du compositeur et deux de ses caractéristiques les plus connues: une immersion dans un contrepoint fugué, souvent à la manière de Bach; et une force expressive lyrique distillée et concentrée dans des pièces de caractère proches des mélodies (une troisième caractéristique, le style scherzando capricieux du compositeur s’insinue dans le troisième prélude de l’op.35).

Mendelssohn est souvent considéré comme l’instigateur de la renaissance de J. S. Bach au XIXe siècle; en fait, les efforts de Mendelssohn pour faire revivre la musique de Bach tinrent parfois presque de l’obsession. C’est Mendelssohn, bien sûr, qui à l’âge de vingt ans, en 1829, remit à la mode la Passion selon saint Matthieu, qui sommeillait depuis un siècle; c’est Mendelssohn qui présenta avec force des œuvres pour orgue de Bach en Angleterre dans les années 1830 et 1840; c’est Mendelssohn qui vulgarisa la Chaconne en ré mineur pour violon seul et la Partita en mi majeur par le biais d’arrangements avec accompagnement pianistique en 1840; et c’est Mendelssohn qui leva des fonds pour la première statue de Bach dévoilée près de la Thomaskirche de Leipzig en 1843. Cette vénération de Bach trouva une autre expression, disons universelle, lorsque Robert Schumann partagea avec son ami la nouvelle de l’installation en 1845 d’un télescope muni d’un miroir de soixante-douze pouces (183 cm) de diamètre en Irlande, le plus grand au monde pendant des années. Quand un commentateur imagina que des extraterrestres regardant la terre avec un tel engin discerneraient les humains comme rien de plus que des mites infinitésimales sur du fromage, Mendelssohn se tourna vers Bach pour trouver une riposte adéquate: «Oui, mais le Clavier bien tempéré leur inculquerait sûrement du respect.»

Mendelssohn fut en effet élevé dans une famille qui cultivait la préservation et l’étude de la musique de Bach et ils connaissaient bien le Clavier bien tempéré. La mère de Mendelssohn, Lea, femme très cultivée qui lisait Homère dans le texte, avait l’habitude de jouer des morceaux de ce recueil et Fanny, la sœur aînée de Mendelssohn, joua la moitié des préludes de mémoire pour leur père, Abraham, dès l’âge de treize ans. Pour les deux enfants, composer des fugues était un passe-temps familier, et Mendelssohn n’hésita pas à en inclure deux dans l’une des premières pièces pour piano qu’il publia, les Sieben Charakterstücke de 1827. Mais envisager un recueil ou un cycle de préludes et fugues était un projet d’une autre ampleur que Mendelssohn n’approcha qu’en 1837 avec son op.35, rejoint peu après par l’op.37, recueil plus court de trois préludes et fugues pour orgue, dédié à Thomas Attwood, organiste anglais et ancien élève de Mozart.

Certes, les neuf préludes et fugues des op.35 et 37, chacun dans une tonalité différente, ne balayent pas l’éventail chromatique des douze tonalités majeures et mineures que Chopin explora dans ses vingt-quatre Préludes, op.28 (1839), ou que Bach visita à deux reprises dans les deux volumes encyclopédiques de son Clavier bien tempéré. Mais il est presque certain que le compendium de Bach fut la source d’inspiration de l’op.35 même si, comme on le verra, Mendelssohn réalisa cette œuvre pour juxtaposer le contrepoint néobaroque aux styles modernes d’écriture mieux connus des auditeurs du XIXe siècle.

Le compositeur imagina tout d’abord l’op.35 comme un recueil d’études et fugues et, à cette fin, il commença à choisir des fugues écrites entre 1827 et 1835 et à les associer à des morceaux fraîchement composés en forme d’études. Mais, à un certain moment, il adopta le terme de Bach Praeludium pour les morceaux liminaires, renforçant ainsi la parenté de son recueil avec le Clavier bien tempéré. Comme le chef-d’œuvre de Bach, Mendelssohn lia chaque prélude et fugue par des motifs et des éléments harmoniques. Ainsi la ligne mélodique du premier prélude préfigure clairement sa métamorphose plus angulaire dans le sujet fugué qui lui est associé; de même, le quatrième prélude et fugue utilise des sauts expressifs ascendants de quarte. En outre, comme Bach, Mendelssohn organisa ses six préludes et fugues selon un plan tonal clair, mais, bien sûr, pas dans l’ordre chromatique ascendant des tonalités majeures et mineures comme Bach. À la place, Mendelssohn conçut un nouveau plan où alternent tonalités mineures et majeures, avec trois tonalités diésées (mi mineur, ré majeur et si mineur) cédant le pas à trois tonalités bémolisées (la bémol majeur, fa mineur et si bémol majeur). Au début de l’année 1837, Mendelssohn fut en mesure de jouer l’opus complet à Robert Schumann et il fut imprimé un peu plus tard dans l’année.

Mendelssohn était plus que capable d’écrire un contrepoint dans un style rigoureusement à la manière de Bach. En effet, en 1841, lorsqu’un critique musical examina l’une des premières cantates chorales de Mendelssohn, ce critique supposa sincèrement que le manuscrit était une copie d’une œuvre de Bach. Dans le cas des fugues de l’op.35, les allusions à Bach ne sont pas trop difficiles à trouver. La première et la troisième, par exemple, utilisent le renversement en miroir, avec le sujet fugué habilement associé contre sa forme en miroir; la deuxième emploie un sujet impressionnant comme une simplification du sujet fugué de la même tonalité dans le premier livre du Clavier bien tempéré; et la sixième présente un long sujet compliqué que l’on ne pourrait qualifier autrement que de néobaroque. Qui plus est, la première s’achève sur un choral—il est vrai, un choral composé librement, mais pas tellement éloigné des accents des chorals luthériens que Bach privilégiait comme Ein feste Burg ist unser Gott («C’est un rempart que notre Dieu»). Par ailleurs, plusieurs préludes résistent aux résonances dignes de Bach en faveur de styles pianistiques plus contemporains. Le premier est une étude sur la «technique des trois mains» à la mode dans les années 1830, avec la mélodie sculptée dans le registre médian entourée d’arpèges au-dessus et au-dessous; le troisième est une étude en staccato rapide qui rappelle les scherzos de Mendelssohn; et le quatrième et le sixième sont en réalité un Duett ohne Worte et un Lied ohne Worte.

Mendelssohn inclut des exemples de solo et de duo dans son cinquième volume de Lieder ohne Worte, op.62, publié en 1844 avec une dédicace à Clara Schumann. Les nos 1 et 6, avec leur mélodies soprano chantantes soutenues par des arpèges contenus, illustrent la variété du solo, alors que la no 5, qui projette une ligne mélodique soprano mélancolique doublée en tierces, est un exemple de la variété du duo. Le no 5, troisième des Venetianische Gondellieder («Chants de gondoliers vénitiens») pour piano seul de Mendelssohn, est également le seul des six morceaux de l’op.62 auquel il donna officiellement un titre. Comme ses prédécesseurs (op.19 no 6 et op.30 no 6), il évoque les lagunes vénitiennes avec des harmonies douces et floues et un accompagnement qui s’écoule tranquillement. Mais pour les proches de Mendelssohn, deux autres pièces de l’op.62 traduisaient des idées extra musicales. La troisième, en mi mineur, encadrée par des accords solennels dans le style d’une fanfare, prit le titre de Trauermarsch ou Marche funèbre; composée au début de l’année 1843, c’était probablement une réponse musicale à la mort de la mère du compositeur, Lea, en décembre 1842. Et parmi les exemplaires autographes de la sixième, il y en a un qui porte le titre Ein Frühlingslied («Une chanson de printemps») de la main de Mendelssohn, mais il le supprima lorsque l’op.62 fut publié. Néanmoins, cette omission n’empêcha pas ce morceau de s’imposer au répertoire classique comme dans la culture populaire sous le titre de «Chanson de printemps», titre au moins validé par certains témoignages de la main du compositeur, contrairement au cas de la célèbre Sonate pour violon et piano «Le Printemps», op.24, de Beethoven, dont le titre fut apparemment inventé vers le milieu du XIXe siècle. Quant à l’op.62 nos 2 et 4, on n’a aucun indice sérieux relatif à une éventuelle signification extra musicale, mais leurs textures homophoniques, qui présentent des accords comparables à des blocs d’accords, suggèrent que Mendelssohn les conçut comme des imitations de chants polyphoniques choraux.

L’Andante cantabile e Presto agitato de 1838, écrit pour un album musical publié l’année suivante, associe un mouvement lent en si majeur comparable à un Lied ohne Worte et un mouvement de forme sonate déchaîné en si mineur. C’est un plan que Mendelssohn avait déjà essayé dans son Rondo capriccioso, op.14. En effet, l’Andante commence par un geste mélodique descendant pas très éloigné de l’introduction lente de l’op.14. Le Presto tisse un thème apparenté, mais maintenant conduit par des notes répétées insistantes, une figure facilitée par le mécanisme à double échappement des pianos français Érard, que Mendelssohn connaissait bien dans les années 1830.

L’Allegretto enjoué en la majeur, décrit par la femme de Mendelssohn, Cécile, comme un kleines Lied (une «petite mélodie»), date d’avril 1837, au cours de leur voyage de noces en Forêt noire près de Fribourg. Après que le couple eut cueilli des violettes pendant l’une de leurs marches le long de la rivière Dreisam, le compositeur nota cette pièce dans leur journal de lune de miel; il la recopia au propre le jour même. Inédite jusqu’en 1927, c’était le souvenir personnel d’un moment délicieux dans la vie de Mendelssohn.

R Larry Todd © 2016
auteur de Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn et, avec Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Français: Marie-Stella Pâris

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) errang als einer der größten Pianisten des 19. Jahrhunderts sowohl mit seinen Darbietungen als auch mit seinen Improvisationen einen legendären Status, jedoch haben seine Kompositionen für Klavier im Großen und Ganzen dem Vergleich mit den besten Klavierwerken des 19. Jahrhunderts nicht standgehalten. Die einzige Klaviersonate, die er veröffentlichte, wurde nach Beethovens bahnbrechenden 32 Sonaten nicht als innovativ erachtet; er komponierte keine großangelegten zyklischen Werke, die mit Robert Schumanns hybriden literarisch-musikalischen Phantasien für das Klavier vergleichbar gewesen wären; seine sorgfältig gearbeiteten Lieder ohne Worte strahlten für viele eine kultivierte Romantik aus, die aber nicht so weit in sich ging, wie die Miniaturen eines Chopin oder eines Brahms; und nirgends kamen seine technischen Anforderungen an den Pianisten den prometheischen Strapazen gleich, die Liszts Werke mit sich brachten.

Derartige Ansichten zu der Klaviermusik Mendelssohns spiegelte fast das ganze 20. Jahrhundert über die gängige Meinung über den Rang des Komponisten wider. Verschiedene Faktoren, darunter eine Antihaltung gegenüber dem Viktorianismus (auf seinen regelmäßigen Englandreisen war Mendelssohn auch durch Audienzen bei der Königin ausgezeichnet und als viktorianischer Gentleman begrüßt worden, was ihm bei späteren zeitkritischen Abhandlungen zur Last gelegt wurde) sowie das Verbot seiner Musik unter den Nazis (obwohl er als Lutheraner getauft worden war, war er der Enkel des jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn), zersetzten seinen Ruf. So wurde er als Lieferant gemütlicher Salonmusik betrachtet, dessen Vorliebe für den komplexen bachischen Kontrapunkt dazu führte, dass er sich zu sehr auf historische Vorbilder bezog, und dessen Musik eine süßliche Sentimentalität preisgab, die völlig im Widerspruch zum modernen Musikgeschmack stand. Anlässlich des 150. Jubiläums des Geburtsjahrs Mendelssohns im Jahre 1959 schrieb Stanley Bayliss in der Musical Times, dass Mendelssohns Musik zwar „Zauber, Charme, Klarheit, Brillanz, Verve, Beschwingtheit und Schliff“ besäße, all diese Qualitäten jedoch nicht jenes prägnante Urteil der Nachkriegskultur—„Mendelssohn geht nicht besonders in die Tiefe“—abschütteln könnten.

Diese Ansichten standen im krassen Gegensatz zu dem kometenhaften Aufstieg des Komponisten in den 1830er und 40er Jahren sowie seiner raschen Kanonisierung. Als außergewöhnliches Wunderkind wurde er von Goethe und Heine als zweiter Mozart betrachtet und auch Robert Schumann beschrieb ihn als Mozart des 19. Jahrhunderts. Als Komponist trug er wesentlich zu jedem wichtigen Genre der Zeit bei, mit der Ausnahme der Oper (obwohl er sich durchaus darum bemüht hatte—er sah zahlreiche potenzielle Libretti durch und entschloss sich letztendlich für Die Lorelei, die er jedoch vor seinem Tod nicht mehr vollendete). Als Dirigent transformierte er das Leipziger Gewandhausorchester in eine der führenden Musikinstitutionen seiner Zeit. Als unermüdlicher Herausgeber und Interpret der Werke Bachs und Händels setzte er sich für Kontinuität in der europäischen klassischen Tradition ein, aus der er immer wieder auch selbst Inspiration schöpfte. Und als Pianist fand sein eleganter Stil bei vielen Kritikern Anklang, darunter auch bei einem seiner ersten Biographen, Wilhelm Adolf Lampadius, der 1865 schrieb: „Mendelssohns Virtuosität war kein blosses Gaukelspiel, keine enorme Fingerfertigkeit, die blos wegen des Flitterstaates der Triller, chromatischer Läufe und Octavengänge da zu sein scheint, sondern das, wovon das Wort abgeleitet ist, virtus, wahre männliche Tugend, eine Beharrlichkeit, die alle mechanischen Hindernisse überwand, aber nicht, um musikalischen Lärm, sondern um Musik zu machen, um den Geist werthvoller Tonstücke aus den verschiedensten Zeitaltern der Kunst zur vollkommensten Darstellung zu bringen. Die äussern Vorzüge seines Spiels waren ein höchst elastischer Anschlag, ein vorzüglicher Triller, überhaupt Eleganz, Rundung, Sicherheit, vollkommene Deutlichkeit, Kraft und Zartheit, jedes an seinem Platze. Der Hauptvorzug bestand aber eben darin, dass M. jedes Stück, wie schon Goethe andeutete, von der Bach’schen Epoche heran bis zu seinen eigenen Productionen vollkommen in seinem Character spielte …“.

Inzwischen befinden wir uns inmitten einer großen Mendelssohn-Renaissance, wobei Howard Shelleys Gesamtaufnahme der Soloklavierwerke in sechs Teilen eine willkommene Gelegenheit bietet, dieses Repertoire neu aufzugreifen und neu zu bewerten. Wie wir heute wissen, komponierte, beziehungsweise begann, Mendelssohn fast 200 Werke für Klavier. Nichtsdestotrotz wurden zu seinen Lebzeiten nur etwa 70 veröffentlicht, die in 17 Opera, vom Capriccio, op. 5 (1825), bis zum sechsten Teil der Lieder ohne Worte, op. 67 (1845), herauskamen. Etwa 25 zusätzliche Stücke erschienen nach seinem Tod als elf weitere Opera. Die restlichen Werke, ob sie nun in vollständigen Skizzen oder fragmentarischer Form vorlagen, verblieben in seinem musikalischen Nachlass oder gingen verloren.

Im vierten Band von Howard Shelleys Gesamtaufnahme der Mendelssohn’schen Klaviermusik wird das umfangreichste Opus, das der Komponist dem Instrument widmete, dargeboten: die Sechs Präludien und Fugen op. 35 (1837) sind mit dem fünften Heft der Lieder ohne Worte, op. 62, von 1844 kombiniert. Zudem erklingen das Andante cantabile e Presto agitato in h-Moll (1838) und das Lied (Allegretto) in A-Dur (1837). Mit Ausnahme von op. 62, das ein typisch Mendelssohn’sches Stück—das sogenannte Frühlingslied (Nr. 6)—enthält, hat dieses Repertoire nicht immer dem sich wandelnden Musikgeschmack entsprochen. Dabei präsentieren diese Werke die volle stilistische Bandbreite des Komponisten sowie zwei seiner bekanntesten Charakteristika: eine tiefgehende Auseinandersetzung mit fugalem Kontrapunkt, zumeist der Bach’schen Art, sowie eine lyrische Expressivität, die in verdichteter Form in liedartigen Charakterstücken zum Ausdruck kommt. (Ein drittes Charakteristikum, der kapriziöse Scherzando-Stil des Komponisten, deutet sich im dritten Präludium von op. 35 an.)

Mendelssohn wird oft als Haupttriebkraft der Bach-Renaissance des 19. Jahrhunderts betrachtet, und tatsächlich grenzten Mendelssohns Bemühungen in dieser Hinsicht zuweilen vielleicht an Besessenheit. Es war bekanntermaßen Mendelssohn, der 1829 im Alter von 20 Jahren die Matthäuspassion nach einem hundertjährigen Dornröschenschlaf wiederbelebte; es war Mendelssohn, der in den 30er und 40er Jahren des 19. Jahrhunderts die Orgelwerke Bachs mehr oder minder in England einführte; es war Mendelssohn, der die Chaconne d-Moll und die Partita E-Dur für Violine solo durch Arrangements mit Klavierbegleitung (1840) popularisierte; und schließlich war es Mendelssohn, der die Mittel für die erste Bach-Statue aufbrachte, die 1843 unweit der Leipziger Thomaskirche enthüllt wurde. Diese Verehrung Bachs drückte sich zudem in anderer, man könnte sagen: universeller, Weise aus: Robert Schumann berichtete seinem Freund 1845 von der Installation eines 72-Zoll-Spiegelfernrohrs in Irland (das viele Jahre lang das größte der Welt blieb), sowie von einer Bemerkung, die Schumann gelesen hatte, dass wenn außerirdische Wesen die Erde mit einem solchen Apparat beobachteten, die Menschen wohl wie Milben auf einem Käse erscheinen würden. Darauf erwiderte Mendelssohn: „Ja aber das wohltemperirte Clavier würde jenen doch wohl einigen Respect einflößen.“

Mendelssohn war in einer Familie aufgewachsen, in der die Erhaltung und das Studium der Werke Bachs kultiviert wurde—das Wohltemperierte Klavier war dabei ein wesentlicher Bestandteil. Mendelssohns Mutter Lea war eine hochgebildete Frau, die Homer auf Griechisch las und regelmäßig Stücke aus dem Bach’schen Zyklus spielte. Mendelssohns ältere Schwester Fanny spielte dem Vater Abraham im zarten Alter von dreizehn Jahren die Hälfte der Präludien auswendig vor. Für die beiden Geschwister war es eine nicht ungewöhnliche Freizeitbeschäftigung, Fugen zu komponieren und Mendelssohn zögerte auch nicht, zwei seiner frühesten Klavierkompositionen in seine Ausgabe von Sieben Charakterstücken (1827) mit aufzunehmen. Jedoch einen ganzen Zyklus von Präludien und Fugen zu erwägen, war ein Vorhaben einer anderen Größenordnung, dem Mendelssohn sich erst 1837 mit seinem Opus 35 näherte, und wenig später mit Opus 37, eine kleinere Sammlung von drei Präludien und Fugen für Orgel, die er dem englischen Organisten und ehemaligen Mozart-Schüler Thomas Attwood widmete.

Die neun Präludien und Fugen von op. 35 und 37, jeweils in unterschiedlichen Tonarten, durchschreiten freilich nicht die gesamte Chromatik von 12 Dur- und Molltonarten, die Chopin mit seinen 24 Préludes op. 28 (1839) erkundete, und die Bach gleich zweimal in den beiden enzyklopädischen Bänden seines Wohltemperierten Klaviers durchlief. Es bestehen allerdings kaum Zweifel daran, dass Bachs Kompendium die Inspirationsquelle für op. 35 war, obwohl, wie noch deutlich werden wird, Mendelssohn das Werk so anlegte, dass neobarocker Kontrapunkt den modernen Kompositionsstilen, die dem Publikum des 19. Jahrhunderts geläufiger waren, gegenübergestellt wurde.

Der Komponist plante sein op. 35 zunächst als Zyklus von Etüden und Fugen und wählte daher zunächst Fugen aus, die er zwischen 1827 und 1835 geschrieben hatte, und komponierte jeweils neue, etüdenartige Stücke dazu. Ab einem bestimmten Zeitpunkt ging er allerdings dazu über, Bachs Bezeichnung Praeludium für die einleitenden Stücke zu verwenden und verstärkte so die Parallelen seiner Sammlung zum Wohltemperierten Klavier. Ebenso wie in Bachs Meisterwerk sind auch bei Mendelssohn die einzelnen Präludien und Fugen durch motivische und harmonische Elemente miteinander verbunden. Damit greift die Melodielinie des ersten Präludiums offensichtlich auf ihre kantigere Metamorphose im Fugenthema voraus; in ähnlicher Weise kommen im vierten Präludium und der entsprechenden Fuge expressive aufwärts gerichtete Quartsprünge zum Einsatz. Zudem ordnete Mendelssohn, wiederum dem Beispiel Bachs folgend, seine sechs Präludien und Fugen gemäß eines deutlichen Tonartenplans an, jedoch freilich nicht in Bachs aufsteigender chromatischer Reihenfolge von Dur- und Molltonarten. Stattdessen entwickelte Mendelssohn ein neuartiges Schema, in dem Moll- und Durtonarten miteinander abgewechselt werden: drei Kreuztonarten (e-Moll, D-Dur und h-Moll) gehen jeweils drei B-Tonarten (As-Dur, f-Moll und B-Dur) voran. Zu Beginn des Jahres 1837 konnte Mendelssohn Robert Schumann das gesamte Opus vorspielen und es erschien noch im selben Jahr im Druck.

Mendelssohn war durchaus imstande, einen Kontrapunkt im strengen Bach’schen Stil zu schreiben—als ein Musikkritiker im Jahre 1841 eine der frühen Choralkantaten Mendelssohns untersuchte, ging dieser Kritiker ernsthaft davon aus, dass das Manuskript eine Kopie eines Werks von Bach sei. Was die Fugen op. 35 anbelangt, so lassen sich Anspielungen an Bach ohne Weiteres finden. In Nr. 1 und 3 kommen beispielsweise gespiegelte Umkehrungen zum Einsatz, wobei das Fugenthema geschickt gegen seine Spiegelform gesetzt wird; das Thema in Nr. 2 beeindruckt insofern, als dass es sich um eine Vereinfachung des Bach’schen Fugenthemas in derselben Tonart aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers handelt. In Nr. 6 wird ein langes, komplexes Thema präsentiert, das nur als neobarock beschrieben werden kann. Zudem endet Nr. 1 mit einem Choral—zugegebenermaßen ist dieser neu komponiert, jedoch mit deutlichen Anlehnungen an die von Bach bevorzugten Lutherischen Choräle wie etwa Ein feste Burg ist unser Gott. Andererseits orientieren sich mehrere der Präludien an zeitgenössischeren pianistischen Stilen und folgen nicht dem Beispiel Bachs. Nr.1 ist eine Studie der „dreihändigen Technik“, die in den 1830er Jahren populär war, wobei die Melodie im mittleren Register erklingt und sowohl darunter als auch darüber von Arpeggien umgeben ist. Nr. 3 ist in einem strammen Staccato gehalten und erinnert an Mendelssohns Scherzi, während Nr. 4 und 6 jeweils praktisch ein Duett ohne Worte, beziehungsweise ein Lied ohne Worte sind.

Für das fünfte Heft seiner Lieder ohne Worte, op. 62, komponierte Mendelssohn sowohl Solo-Nummern als auch Duette. Dieser Band, der insgesamt sechs Stücke enthält, wurde 1844 mit einer Widmung an Clara Schumann veröffentlicht. Nr. 1 und 6 repräsentieren mit ihren singenden Sopranmelodien und dezenten begleitenden Arpeggien das Solo-Lied, während Nr. 5 das Duett darstellt, in dem eine wehmütige Melodie in Sopranlage mit Terzdopplung erklingt. Nr. 5 ist zudem das dritte von Mendelssohns Venetianischen Gondelliedern für Klavier solo und das einzige der sechs Stücke von op. 62, dem er einen offiziellen Titel verlieh. Ebenso wie bei den Vorgängerstücken (op. 19 Nr. 6 und op. 30 Nr. 6) werden auch hier die venezianischen Lagunen mit sanft melierten Harmonien und einer friedlich dahinfließenden Begleitung dargestellt. Bei zwei weiteren Stücken aus op. 62 ging man in Mendelssohns Zirkel jedoch davon aus, dass hier außermusikalische Ideen vermittelt wurden. Nr. 3 in e-Moll, von feierlichen fanfarenartigen Akkorden eingerahmt, wurde als Trauermarsch bekannt; es war zu Beginn des Jahres 1843 entstanden und ist wohl als musikalische Reaktion auf den Tod seiner Mutter Lea im Dezember 1842 zu verstehen. In seinem Manuskript hatte Mendelssohn Nr. 6 den Titel Ein Frühlingslied gegeben, den er jedoch in der Druckausgabe wegließ. Trotzdem wurde dieses Stück sowohl im klassischen Kanon als auch in der populären Kultur als „Frühlingslied“ bekannt—wenigstens ist dieser Titel insofern gültig, als dass er in der Handschrift des Komponisten vorliegt, im Gegensatz zu der berühmten „Frühlingssonate“ op. 24 von Beethoven für Violine und Klavier, deren Titel offensichtlich um die Mitte des 19. Jahrhunderts dazu erfunden wurde. Es gibt keine eindeutigen Hinweise auf den außermusikalischen Inhalt von Nr. 2 und 4 aus op. 62, doch deuten die homophonen Strukturen, die Akkordblöcke aufweisen, an, dass Mendelssohn sie offenbar als Imitationen mehrstimmiger Chorlieder aufgefasst hatte.

Das Andante cantabile e Presto agitato von 1838, das für ein Musikalbum entstand, welches im folgenden Jahr veröffentlicht wurde, ist eine Kombination eines langsamen Satzes in H-Dur (im Stile eines Lieds ohne Worte) mit einem ungestümen Satz in Sonatenform in h-Moll. Diese Anlage hatte Mendelssohn bereits in seinem Rondo capriccioso op. 14 erprobt. Und tatsächlich beginnt das Andante mit einer absteigenden melodischen Geste, die von der langsamen Einleitung von op. 14 nicht weit entfernt zu sein scheint. Im Presto entwickelt sich ein verwandtes Thema, was hier jedoch nun von insistierenden Tonrepetitionen vorangetrieben wird—eine Figur, die durch die Repetitionsmechanik der französischen Érard-Flügel, mit denen Mendelssohn erstmals in den 1830er Jahren in Kontakt kam, erleichtert wurde.

Das lebhafte Allegretto in A-Dur, welches Mendelssohns Ehefrau Cécile als „kleines Lied“ bezeichnete, entstand im April 1837, als sie und Felix im Schwarzwald in der Nähe von Freiburg auf Hochzeitsreise waren. Nachdem das frischgebackene Ehepaar auf einem Spaziergang entlang der Dreisam einen Veilchenstrauß gepflückt hatte, notierte der Komponist das Stück im gemeinsamen Reisetagebuch und fertigte noch am selben Tag eine zweite Reinschrift an. Es blieb bis 1927 unveröffentlicht und war als persönliche Erinnerung an eine glückliche Zeit in Mendelssohns Leben gedacht.

R Larry Todd © 2016
Autor von Felix Mendelssohn Bartholdy: Sein Leben, seine Musik, Fanny Hensel: The Other Mendelssohnsowie, zusammen mit Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Deutsch: Viola Scheffel