In the summer of 1891 Dvořák was invited to take up the position of Director of the National Conservatory of Music in New York. His arrival there, on 27 September of the following year, coincided with the climax of the 400th anniversary Columbus celebrations, and Dvořák could watch the parades passing by from the windows of the Conservatory. ‘The Columbus celebrations finished just yesterday’, he told his friend Karel Bastar a fortnight or so later, ‘and they were simply gigantic!’:

We have never seen anything like this; and never has America had such an opportunity to show what it is capable of accomplishing. Imagine a continuous succession of grand parades—from the branches of industry, trades, gymnastics, the arts, and everything—which lasted three days, from the morning until two o’clock at night. There were thousands and thousands of people; and always many, many other images. And what about the various music bands!

Dvořák didn’t specify what the bands played, but they can hardly have failed to include the two American anthems, The Star-Spangled Banner and America. (The latter, sung to the tune of God save the King, begins with the words, ‘My country, ’tis of thee’.) We know that both were performed—one at the beginning, the other at the end—at Dvořák’s first public concert appearance, at Carnegie Hall on 21 October, as the composer’s secretary, Jan Josef Kovařík, reported that the words were handed out to the audience:

I brought several copies home, and the next day Master read the words of the anthems attentively and eventually remarked it was a shame for America to use an English tune to one of the anthems. He seated himself at the piano, improvised a tune, wrote it down into his sketchbook, and said: ‘So! This will be the future American anthem, arranged for baritone solo, choir and orchestra.’ Alas, this was never realized. After finishing the orchestration of The American Flag Master began to prepare a new large work, the symphony ‘From the New World’. He had nearly forgotten the American anthem, but he used the theme later in another work.

The other work in which Dvořák used the idea he had sketched for his setting of America was the String Quintet in E flat major, Op 97, where the melody appears as the second half of the slow movement’s theme. At the time he composed the quintet Dvořák was staying in the town of Spillville, in Iowa. He had been persuaded to make the trip by Kovařík, who came from Spillville, and whose family still lived there. The town boasted a large Czech community, and further inducements to Dvořák, who had originally intended to return to Bohemia for the summer of 1893, lay in promised excursions to Omaha, Nebraska, the Niagara Falls and the Columbian World Exhibition in Chicago. Moreover, Dvořák was a keen train-spotter, and would be taking the Chicago Express—a train he had already watched as it departed from 155th Street Station.

After a journey lasting thirty-six hours Dvořák arrived in Spillville on 5 June 1893, together with his wife and their six children. Three days later, he began work on his ‘American’ string quartet, Op 96; and no sooner had he completed that, on 29 June, than he launched on a companion-piece scored for string quintet. Dvořák’s first completed chamber work, very much an apprentice-piece, had been a quintet with two violas. Now, more than thirty years later (and having meanwhile written a quintet with double bass, Op 77), he embarked on another work for the same Mozartian—or Brahmsian—ensemble.

While Dvořák was working on his new string quintet, a group of Native Americans visited Spillville. They gave performances of tribal dances, and sold herbal medicines. Like the ‘American’ quartet, the Op 97 quintet is permeated with Dvořák’s impressions of their characteristic pentatonic melodies; but in the quintet drum rhythms are omnipresent, too—not least in the scherzo second movement.

The Op 97 quintet begins, as Dvořák’s Symphony No 8 had done, with a slow introduction that is actually in the movement’s main tempo. The apparent paradox is achieved by using notes of long value, and in the case of the chamber work the introductory bars (they are not heard again when the first stage of the allegro is repeated) anticipate the shape of the main theme to come. That theme begins pianissimo, but soon reaches a resplendent climax. As it dies away, accompanied by a drum-like repeated-note figure in dotted rhythm on the first viola, Dvořák introduces his second subject, based on the same rhythmic idea—an irresistibly energetic theme that swings constantly between the keys of G minor and B flat major. The second subject predominates not only during the first part of the central development section, but also in the recapitulation—so much so in the latter that the start of the main theme is not heard at all until a very late stage. When it finally reappears, it does so fortissimo, and in emphatic octaves. During the closing moments, the atmosphere becomes calmer, and Dvorák reintroduces the material of his not-so-slow introduction, to bring the music full-circle.

The rhythm of the B major scherzo is initially tapped out on one note by the solo second viola, as though Dvořák were distantly remembering the famous one-note beginning of the scherzo in Beethoven’s Op 59 No 1 ‘Razumovsky’ quartet. It is the viola, too—though the first player, rather than the second—that has the lion’s share of the melodic material in the movement’s slower middle section, in the minor. The middle section is followed not by a straightforward da capo, but by a reprise of the scherzo which offers two particularly happy inspirations: an unexpected excursion, beginning pianissimo, into the distant key of A flat major; and, at the close, an even softer reminiscence of the middle section with its melody now appearing in a major-mode transfiguration.

The quintet’s expressive heart lies in its slow movement—a set of variations whose theme falls into two distinct halves, the second of them (the melody Dvořák had sketched out the previous December, as his proposed new setting of ‘My country, ’tis of thee’) in the major. The minor-mode portion of the theme is laid out for the three lower instruments, with no more than a shadowy and intermittent contribution from the second violin, playing at the lowest end of its range. As for the first violin, it does not appear at all until half way through the major-mode melody, where its entry serves to intensify the music’s point of culmination. As if in compensation for its delayed appearance, the first violin has an intricately ornamented version of the theme in a delicate staccato throughout the first of the variations that follow; while in the second variation it plays a broader melodic line against a subtle background of a pizzicato second-violin part, a rapid repeated-note figure alternating between the two violas, and a running line in tremolo from the cello. Variation 3 reverts to a considerably simpler texture, at the same time concentrating on the first half of the theme (the second is considerably curtailed, and its melodic shape in any case continues that of the first half). The fourth variation, with the cello accompanied by the remaining instruments in shadowy tremolos, is followed by a concluding variation—a violent outburst which culminates in a passionate restatement of the original minor-mode theme. The intensity of that reprise is counteracted by the tender version of the theme’s continuation in the major which brings the movement to its resigned close.

Following the subtleties of the slow movement, the rumbustious finale brings us down to earth with a bump. There is, perhaps, a certain awkwardness about the transitions between the perky dotted rhythm of the rondo theme itself and the smooth intervening episodes, but the music’s exuberance is hard to resist. The closing pages—nearly fifty bars of unbroken fortissimo—are calculated to bring the house down.

Dvořák’s three-year stint in New York came to an end in 1895, and he was at last able to return to Prague. In the previous year he had temporarily assuaged his homesickness with a well-earned holiday in Bohemia, but the nostalgia for his native country was deep-rooted, and it was clearly time to bid a permanent farewell to the New World. Dvořák had composed little since the early months of the year, other than the first hundred bars or so of a String Quartet in A flat major, Op 105, though he had spent part of the time revising the ending of his recent cello concerto in B minor.

On his return to Prague, Dvořák found his creative juices flowing again, and he managed rapidly not only to complete the string quartet he had begun in America, but also to compose a companion-piece in G major. The opus numbers of the two works don’t reflect their true chronology: it was only after he had composed the G major quartet, Op 106, that Dvořák took up the threads of the A flat major work, Op 105, composing the remainder of it in December 1895.

There is little in Dvořák’s two string quartets of 1895 that betrays evidence of the composer’s recent cultural experiences in America. Only the middle section of the scherzo in the G major work reverts to the type of pentatonic melody Dvořák had exploited almost to excess in such works as the ‘American’ quartet, Op 96, and the ‘New World’ symphony. For the rest, the music seems to express a sense of happiness at being back on home turf.

Notwithstanding its general mood of optimism, the Op 105 quartet begins darkly, with a slow introduction in the minor, punctuated by explosive outbursts, which only gradually gropes its way towards the light, and towards the passionately exuberant main theme of the allegro that follows. The introduction anticipates two main elements of the allegro’s theme: the turn-like figure in rapid notes with which the theme begins, and the descending arpeggio with a dotted-rhythm upbeat which forms its apex. The allegro theme itself ends with three staccato chords, and Dvořák subsequently uses their melodic outline as an accompaniment to the theme’s continuation—a lyrical violin melody that begins with an expressive falling interval of a minor seventh (a whole-tone short of an octave). The second subject is an idea in animated triplets which brings with it a suggestion of hunting-horns.

Dvořák develops both his subjects at length in the movement’s central section, allowing the first to reach a passionate climax, and using the triplet motif of the second to underpin an agitated episode in the key of E minor. The first subject’s lyrical continuation appears, too, in the guise of a transparently accompanied viola solo. So continually developmental is the music here that when the home key of A flat is eventually reached, Dvořák offers no more than an unstable hint of the first subject, and the real recapitulation appears to set in with the return of the animated triplets. After this, all that remains is a reminiscence of the main theme’s lyrical postscript given out in recitative-like form by the first violin, and a final peroration based on the first subject’s turn-like figure.

The second movement, with its off-beat accents giving the impression of alternating duple and triple metres, is a ‘furiant’. It is a particularly felicitous piece in which every new idea seems to take its point of departure from the phrase that precedes it, presenting it in a new guise. This is as true of the second half of the furiant itself, which kicks off with a warm and lyrical variant of the forceful cadence that concludes the first half, as it is of the trio, whose beginning echoes the furiant’s fortissimo unison closing bars. Since the trio is in a comparatively distant key (D flat major, as opposed to the movement’s home key of F minor), Dvořák provides a coda that prepares the ground for the reprise of the furiant.

The slow movement’s theme is laid out as though it were to be the basis of a series of variations, with a quasi-repeat of each of its halves in which the melody passes from first violin to second. But once the theme has run its course the music turns from major to minor, for a middle section whose dark and husky chromatic melody is heard above repeated cello notes like distantly menacing timpani-taps. The reprise of the initial major-mode theme has an elaborate accompaniment, with pizzicato parts for the two lower instruments, and rapid repeated notes in the second violin part that lend the texture an element of capriciousness. In the final bars the music of the middle section makes a brief return, before the music fades into the distance.

The finale begins hesitantly, with a cello solo followed by a shudder on all four instruments. It is only after this dramatic opening, with its minor-mode undertones, that the music accelerates and finds its way into what will be its true tempo, mood and key. Despite the fact that the opening bars are clearly introductory, Dvořák repeats the whole of the opening page—a gesture that serves to underline the importance of the cello’s initial four-note motif to the future course of events—before the music can get under way in earnest. It is a long piece, and it’s possible to feel that it does not always sustain its interest, but as in the Op 97 quintet the music’s irrepressible energy carries it right through to a grandiose conclusion, this time in an accelerated tempo.

Misha Donat © 2017

Au cours de l’été 1891, Dvořák se vit offrir le poste de directeur du Conservatoire national de musique de New York. Son arrivée dans cette ville, le 27 septembre de l’année suivante, coïncida avec le point culminant des célébrations du 400e anniversaire de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb et Dvořák put assister aux défilés qui passaient sous les fenêtres du Conservatoire. «Les célébrations de Christophe Colomb viennent de se terminer hier», dit-il à son ami Karel Bastar une quinzaine de jours plus tard, «et elles furent absolument gigantesques!»:

Nous n’avons jamais rien vu de pareil; et jamais l’Amérique n’a eu une telle occasion de montrer ce qu’elle est capable d’accomplir. Imaginez une succession continue de défilés grandioses—de branches de l’industrie, du commerce, de la gymnastique, des arts, et tout et tout—qui dura trois jours, du début de la matinée jusqu’à deux heures du matin. Il y avait des milliers et des milliers de personnes; et toujours beaucoup, beaucoup d’autres images. Et les diverses fanfares!

Dvořák ne précisa pas ce que jouèrent les fanfares, mais il est évident qu’elles durent exécuter les deux hymnes américains, The Star-Spangled Banner et America (ce dernier, chanté sur l’air du God save the King, commençant par les mots «My country, ’tis of thee»). On sait que les deux hymnes furent exécutés à la première apparition en concert public de Dvořák, à Carnegie Hall, le 21 octobre—l’un au début, l’autre à la fin—, car le secrétaire du compositeur, Jan Josef Kovařík, signala que les paroles furent distribuées au public:

J’ai rapporté plusieurs exemplaires à la maison et, le lendemain, le Maître lut attentivement les paroles des hymnes et, pour finir, il fit remarquer que c’était une honte pour l’Amérique d’utiliser un air anglais pour l’un des hymnes. Il s’assit au piano, improvisa un air, l’écrivit dans son cahier d’esquisses et dit: «Eh bien! Ce sera le futur hymne américain, arrangé pour baryton solo, chœur et orchestre.» Hélas, cela ne se réalisa jamais. Après avoir terminé l’orchestration de The American Flag, le Maître commença à préparer une nouvelle œuvre d’envergure, la symphonie du «Nouveau Monde». Il avait presque oublié l’hymne américain, mais il utilisa le thème plus tard dans une autre œuvre.

L’autre œuvre dans laquelle Dvořák utilisa l’idée qu’il avait esquissée pour sa musique d’America fut le Quintette à cordes en mi bémol majeur, op.97, où la mélodie apparaît dans la seconde moitié du thème du mouvement lent. À l’époque où il composa ce quintette, Dvořák résidait dans la ville de Spillville, dans l’Iowa. Il avait été convaincu de faire ce voyage par Kovařík, qui était originaire de Spillville et dont la famille y vivait encore. La ville s’enorgueillissait d’avoir une grande communauté tchèque et, entre autres motivations pour Dvořák, qui à l’origine avait l’intention de retourner passer l’été 1893 en Bohême, il y avait la perspective de faire des excursions à Omaha, dans le Nebraska, aux Chutes du Niagara et à l’Exposition internationale de Chicago. En outre, Dvořák était un passionné de trains et il allait pouvoir prendre le Chicago Express—un train qu’il avait déjà regardé partir de la gare de la 155th Street.

Après trente-six heures de voyage, Dvořák arriva à Spillville le 5 juin 1893, avec sa femme et leurs six enfants. Trois jours plus tard, il commença à travailler à son quatuor à cordes «américain», op.96; et dès qu’il l’eut terminé, le 29 juin, il se lança dans un pendant pour quintette à cordes. La première œuvre de musique de chambre achevée de Dvořák, qui avait tout d’une œuvre d’élève, avait été un quintette avec deux altos. Plus de trente ans plus tard (et ayant entre-temps écrit un quintette avec contrebasse, op.77), il se lança alors dans une autre œuvre pour le même ensemble mozartien—ou brahmsien.

Pendant que Dvořák travaillait à son nouveau quintette à cordes, un groupe d’Amérindiens visita Spillville. Ils jouaient des danses tribales et vendaient des remèdes à base de plantes. Comme le quatuor «américain», le quintette, op.97 est imprégné des impressions ressenties par Dvořák à l’écoute de leurs mélodies pentatoniques caractéristiques; mais dans le quintette, les rythmes de timbales sont également omniprésents—en particulier dans le deuxième mouvement scherzo.

Le quintette op.97 commence, comme la Symphonie nº 8 de Dvořák, par une introduction lente qui est en fait dans le tempo principal du mouvement. Ce paradoxe apparent provient de l’utilisation des notes en valeurs longues et, dans le cas de l’œuvre de musique de chambre, les mesures d’introduction (qui ne sont pas répétées à la reprise de la première phase de l’allegro) préfigurent la forme du thème principal à venir. Ce thème débute pianissimo, mais atteint bientôt un sommet resplendissant. Lorsqu’il disparaît, accompagné par une figure de notes répétées comme un effet de timbales en rythme pointé au premier alto, Dvořák introduit son second sujet, basé sur la même idée rythmique—un thème d’une irrésistible énergie qui oscille constamment entre les tonalités de sol mineur et de si bémol majeur. Le second sujet prédomine non seulement pendant la première partie du développement central, mais aussi dans la réexposition—à tel point dans cette dernière que l’on n’entend absolument pas le début du thème principal avant une phase très tardive. Quand il reparaît, c’est fortissimo et en octaves emphatiques. Dans les derniers moments, l’atmosphère se calme et Dvořák réintroduit le matériel de son introduction pas si lente que ça, pour ramener la musique à son point initial.

Au départ, le rythme du scherzo en si majeur est tapoté sur une seule note par le second alto solo, comme si Dvořák se remémorait vaguement le célèbre début sur une seule note du scherzo du quatuor «Razoumovski», op.59 nº 1, de Beethoven. C’est également l’alto—mais le premier, plutôt que le second—qui se taille la part du lion du matériel mélodique dans la section centrale plus lente du mouvement, en mode mineur. Cette section centrale est suivie non pas d’un simple da capo, mais d’une reprise du scherzo qui présente deux inspirations particulièrement heureuses: une excursion inattendue, commençant pianissimo, dans la tonalité éloignée de la bémol majeur; et, à la conclusion, une réminiscence encore plus douce de la section centrale, dont la mélodie apparaît maintenant transfigurée en majeur.

Le cœur expressif du quintette se trouve dans son mouvement lent—des variations dont le thème se divise en deux moitiés distinctes, avec la seconde (la mélodie que Dvořák avait esquissée au mois de décembre précédent, pour la nouvelle musique qu’il proposait pour «My country, ’tis of thee») en majeur. La portion du thème en mineur est conçue pour les trois instruments graves, avec juste une vague et occasionnelle contribution du second violon dans la partie la plus grave de sa tessiture. Quant au premier violon, il n’apparaît pas avant le milieu de la mélodie en mode majeur, où son entrée sert à intensifier le point culminant de la musique. Comme pour compenser son apparition retardée, le premier violon se voit confier une version ornementée et complexe du thème dans un staccato délicat d’un bout à l’autre de la première des variations qui suivent; alors que dans la deuxième variation, il joue une ligne mélodique plus large sur un arrière-plan subtil en pizzicato au second violon, avec une figure rapide de notes répétées qui alternent entre les deux altos, et une ligne ininterrompue en tremolos au violoncelle. La troisième variation revient à une texture beaucoup plus simple, se concentrant en même temps sur la première moitié du thème (la seconde est considérablement écourtée, et sa forme mélodique en tout cas suit celle de la première). La quatrième variation, avec le violoncelle accompagné par des tremolos confus des autres instruments, est suivie d’une variation finale—une violente explosion qui culmine dans une réexposition passionnée du thème original en mineur. L’intensité de cette reprise est contrebalancée par une tendre version de la suite du thème en majeur qui mène le mouvement à une conclusion résignée.

Après les subtilités du mouvement lent, le finale exubérant nous ramène sur terre. Il y a peut-être une certaine maladresse dans les transitions entre le rythme pointé plein d’entrain du thème du rondo lui-même et les doux épisodes intermédiaires, mais il est difficile de résister à l’exubérance de la musique. Les dernières pages—près de cinquante mesures de fortissimo continu—sont destinées à faire un tabac.

Les trois années que Dvořák devait passer à New York prirent fin en 1895 et il put enfin retourner à Prague. Un an plus tôt, son mal du pays s’était momentanément apaisé grâce à des vacances bien méritées en Bohême, mais la nostalgie de son pays natal était profondément enracinée et il était grand temps pour lui de faire ses adieux pour de bon au Nouveau Monde. Dvořák avait peu composé depuis les premiers mois de l’année, sinon les cent première mesures d’un Quatuor à cordes en la bémol majeur, op.105, mais il avait passé une partie du temps à réviser la fin de son récent concerto pour violoncelle en si mineur.

De retour à Prague, Dvořák vit son imagination créative à nouveau stimulée et il réussit rapidement non seulement à terminer le quatuor à cordes qu’il avait commencé en Amérique, mais aussi à en composer un autre, son pendant en sol majeur. Les numéros d’opus des deux œuvres ne reflètent pas leur véritable chronologie: c’est seulement après avoir composé le quatuor en sol majeur, op.106, que Dvořák reprit le fil de celui en la bémol majeur, op.105, dont il composa le reste en décembre 1895.

Dans les deux quatuors à cordes de 1895, il n’y a pas grand-chose qui témoigne des récentes expériences culturelles du compositeur en Amérique. Seule la section centrale du scherzo du quatuor en sol majeur revient au genre de mélodie pentatonique que Dvořák avait exploitée presque à l’excès dans des œuvres comme le quatuor «américain», op.96, et dans la symphonie du «Nouveau Monde». Pour le reste, la musique semble exprimer le bonheur de se retrouver à la maison.

Malgré son atmosphère générale optimiste, le quatuor, op.105, commence de manière sinistre, avec une introduction lente en mineur, ponctuée par des accès explosifs, qui avance à tâtons vers la lumière et vers le thème principal passionnément exubérant de l’allegro qui suit. L’introduction préfigure deux éléments principaux du thème de l’allegro: la figure dans le style d’un grupetto en notes rapides sur laquelle commence le thème, et l’arpège descendant avec sa levée pointée qui constitue son point culminant. Le thème de l’allegro lui-même s’achève sur trois accords staccato et Dvořák utilise ensuite leur contour mélodique comme accompagnement de la suite du thème—une mélodie lyrique du violon qui commence par un intervalle descendant expressif de septième mineure (à un ton entier de l’octave). Le second sujet est une idée en triolets animés qui comporte une évocation de cors de chasse.

Dvořák développe longuement ses deux sujets dans la section centrale du mouvement, en laissant le premier atteindre un sommet passionné et en utilisant le motif en triolets du second pour étayer un épisode agité dans la tonalité de mi mineur. La suite lyrique du premier sujet apparaît, également, sous l’aspect d’un solo d’alto à l’accompagnement transparent. La musique est donc ici tellement en perpétuel développement que lorsque la tonalité d’origine de la bémol majeur est finalement atteinte, Dvořák propose juste une touche instable du premier sujet, et la véritable réexposition semble survenir avec le retour des triolets animés. Après cela, tout ce qui reste c’est une réminiscence de la partie lyrique qui suit le thème principal en forme de récitatif au premier violon, et une péroraison finale basée sur la figure de grupetto du premier sujet.

Le deuxième mouvement, avec ses accents sur les temps faibles qui donnent l’impression d’alterner des mesures à deux et à trois temps, est un «furiant». C’est une pièce particulièrement heureuse dans laquelle chaque idée nouvelle semble prendre pour point de départ la phrase qui précède, présentée sous une autre forme. Ceci vaut aussi pour la seconde moitié du furiant lui-même, qui démarre avec une variante chaleureuse et lyrique de la cadence énergique qui conclut la première moitié, comme pour le trio, dont le début reprend les dernières mesures fortissimo à l’unisson du furiant. Comme le trio est dans une tonalité relativement éloignée (ré bémol majeur, par opposition à la tonalité d’origine du mouvement, fa mineur), Dvořák ajoute une coda qui prépare le terrain à la reprise du furiant.

Le thème du mouvement lent est conçu comme s’il allait être la base d’une série de variations, avec une quasi reprise de chaque moitié où la mélodie passe du premier violon au second. Mais une fois que le thème a suivi son cours, la musique passe du majeur au mineur, pour une section centrale dont la mélodie chromatique sombre et rauque se déroule sur des notes répétées au violoncelle comme des ponctuations de timbales vaguement menaçantes. La reprise du thème initial en majeur a un accompagnement élaboré, avec des parties pizzicato aux deux instruments graves et de rapides notes répétées au second violon qui donnent à la texture un côté capricieux. Dans les dernières mesures, la musique de la section centrale fait un bref retour, avant que la musique s’éteigne dans le lointain.

Le finale commence avec hésitation, sur un solo de violoncelle suivi d’un frémissement des quatre instruments. C’est seulement après ce début dramatique, avec ses sous-entendus en mode mineur, que la musique accélère et trouve son chemin jusqu’à ce qui sera son véritable tempo, sa véritable atmosphère et sa véritable tonalité. Bien que les premières mesures soient nettement préliminaires, Dvořák répète toute la première page—geste qui sert à souligner l’importance du motif initial de quatre notes du violoncelle pour la suite des événements—avant que la musique puisse se disposer sérieusement à se mettre en marche. C’est une œuvre longue et on peut avoir l’impression qu’elle ne soutient pas toujours son intérêt mais, comme dans le quintette op.97, l’énergie débordante de la musique la porte directement à une conclusion grandiose, cette fois dans un tempo accéléré.

Misha Donat © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Im Sommer 1891 wurde Dvořák zum Direktor des National Conservatory of Music in New York berufen. Seine Ankunft in der Metropole am 27. September des folgenden Jahres fiel mit dem Höhepunkt der Feierlichkeiten zum 400. Jubiläum der Landung von Christoph Kolumbus zusammen, und Dvořák konnte von den Fenstern des Konservatoriums aus die Festzüge beobachten. „Die Kolumbus-Feiern gingen erst gestern zu Ende“, teilte er seinem Freund Karel Bastar etwa zwei Wochen später mit, „und sie waren einfach gigantisch!“:

So etwas haben wir noch nie gesehen; und nie hat Amerika eine derartige Gelegenheit gehabt, bei der es zeigen konnte, zu was es fähig ist. Du musst Dir viele aufeinander folgende prächtige Festzüge vorstellen—von den verschiedenen Branchen der Industrie und des Handels über Gymnastik, die Künste und einfach alles—, die sich über drei Tage hinweg erstreckten, morgens bis zwei Uhr nachts. Es waren abertausende Menschen unterwegs, und immer viele, viele andere Bilder zu sehen. Und die verschiedenen Musikkapellen erst!

Dvořák machte keine weiteren Angaben dazu, was die Kapellen spielten, aber man kann wohl davon ausgehen, dass die beiden patriotischen amerikanischen Lieder, The Star-Spangled Banner (das später die amerikanische Nationalhymne wurde) und America zu hören waren. Letzteres, welches zu der Melodie von God save the King gesungen wurde, beginnt mit den Worten „My country, ’tis of thee“. Es ist belegt, dass bei Dvořáks erstem öffentlichen Konzertauftritt am 21. Oktober in der Carnegie Hall beide Lieder (das eine zu Beginn und das andere am Ende) aufgeführt wurden: der Sekretär des Komponisten, Jan Josef Kovařík, berichtete, dass die Texte an das Publikum verteilt wurden:

Ich nahm mehrere Exemplare mit nach Hause und am nächsten Tag las der Meister die Texte der Lieder aufmerksam durch und bemerkte schließlich, dass es für Amerika schade sei, eine Hymne mit einer englischen Melodie zu singen. Er setzte sich ans Klavier, improvisierte eine Melodie, trug sie in sein Notizbuch ein und sagte: „So! Das wird die zukünftige amerikanische Nationalhymne, eingerichtet für Solo-Bariton, Chor und Orchester.“ Doch leider kam es nie dazu. Nachdem er die Orchestrierung von The American Flag fertiggestellt hatte, begann der Meister, ein neues, großes Werk, die Symphonie „Aus der Neuen Welt“ vorzubereiten. Er hatte die amerikanische Nationalhymne fast vergessen, verwendete das Thema allerdings später in einem anderen Werk wieder.

Dieses andere Werk, in dem Dvořák die Idee verarbeitete, die er für seine Vertonung von America skizziert hatte, war das Streichquintett Es-Dur, op. 97, in dem die Melodie als zweite Themenhälfte des langsamen Satzes erscheint. Als er das Quintett komponierte, hielt Dvořák sich in Spillville in Iowa auf. Er hatte sich von Kovařík, der aus Spillville stammte und dessen Familie dort lebte, überzeugen lassen, die Reise zu unternehmen. Die Stadt konnte einen großen tschechischen Bevölkerungsanteil vorweisen; weitere Anreize für Dvořák, der im Sommer 1893 ursprünglich nach Böhmen hatte reisen wollen, bestanden darin, dass ihm Ausflüge nach Omaha in Nebraska, zu den Niagarafällen und zu der in Chicago veranstalteten Weltausstellung anlässlich des 400. Jubiläums der Entdeckung Amerikas versprochen worden waren. Zudem war Dvořák von Zügen fasziniert und sollte zu dieser Gelegenheit mit dem Chicago Express reisen—ein Zug, den er bereits in der 155th Street Station in New York beobachtet hatte.

Nach einer 36-stündigen Reise traf Dvořák am 5. Juni 1893 zusammen mit seiner Frau und den sechs gemeinsamen Kindern in Spillville ein. Drei Tage später begann er mit der Arbeit an seinem „Amerikanischen“ Streichquartett, op. 96, und stellte es am 29. Juni fertig. Direkt im Anschluss entstand ein Schwesterwerk für Streichquintett. Dvořáks erstes abgeschlossenes Kammerwerk—ein Lehrlingsstück—war ein Quintett mit zwei Bratschen gewesen. Nun, über dreißig Jahre später (in denen u.a. auch ein Quintett mit Kontrabass, op. 77, entstanden war), machte er sich daran, ein weiteres Werk für dieselbe Mozart’sche—bzw. Brahms’sche—Besetzung zu komponieren.

Während Dvořák an seinem neuen Streichquintett arbeitete, kam eine Indianer-Truppe nach Spillville. Sie führten Stammestänze auf und verkauften Heilkräuter. Ebenso wie das „Amerikanische“ Quartett ist auch das Quintett op. 97 durchdrungen von Dvořáks Impressionen ihrer charakteristischen pentatonischen Melodien; doch sind in dem Quintett auch Trommelrhythmen allgegenwärtig, nicht zuletzt im zweiten Satz (ein Scherzo).

Das Quintett op. 97 beginnt, ebenso wie Dvořáks Symphonie Nr. 8, mit einer langsamen Einleitung, die tatsächlich im Haupttempo des Satzes steht. Dieses offensichtliche Paradoxon ergibt sich dadurch, dass lange Notenwerte verwendet sind, und im Falle des Kammerwerks wird in den Einleitungstakten (die bei der Wiederholung des Beginns des Allegros nicht noch einmal zu hören sind) die Gestalt des bevorstehenden Hauptthemas vorweggenommen. Dieses Thema beginnt im Pianissimo, erreicht jedoch schon bald einen strahlenden Höhepunkt. Während es mit der Begleitung einer trommelartigen Repetitionsfigur mit punktiertem Rhythmus der ersten Viola verklingt, führt Dvořák sein zweites Thema ein, dem dasselbe rhythmische Motiv zugrunde liegt—ein unwiderstehlich energetisches Thema, welches fortwährend zwischen g-Moll und B-Dur hin- und herschwingt. Das zweite Thema herrscht nicht nur im ersten Teil der zentralen Durchführung vor, sondern auch in der Reprise: der Beginn des Hauptthemas taucht erst an sehr später Stelle wieder auf und erklingt dann im Fortissimo und in nachdrücklichen Oktaven. Gegen Ende beruhigt sich die Atmosphäre und Dvořák schlägt den Bogen zurück zum Anfang, indem er das Material seiner nicht so langsamen Einleitung verarbeitet.

Der Rhythmus des Scherzos in H-Dur wird zunächst von der zweiten Viola allein auf einem Ton „geklopft“, als entsinne Dvořák sich des berühmten 1-Ton-Beginns des Scherzos in Beethovens „Rasumowsky-Quartett“, op. 59 Nr. 1. Es ist auch die Viola—nun allerdings die erste, und nicht die zweite—, die im langsameren Moll-Mittelteil des Satzes den Löwenanteil des melodischen Materials bestreitet. Auf den Mittelteil folgt nicht einfach ein Da capo, sondern eine Reprise des Scherzos, in der sich zwei besonders glückliche Umstände finden: ein unerwarteter Ausflug in das entlegene As-Dur, beginnend im Pianissimo, sowie, gegen Ende, eine noch sanftere Erinnerung an den Mittelteil, wobei die Melodie nun in Dur-Verklärung erklingt.

Das expressive Herzstück des Quintetts findet sich im langsamen Satz—Variationen über ein Thema, das in zwei fast eigenständige Hälften fällt, wobei die zweite (eben jene Melodie, die Dvořák im Dezember des vorherigen Jahres als Neuvertonung von „My country, ’tis of thee“ skizziert hatte) in Dur steht. Der Moll-Abschnitt des Themas ist für die drei tieferen Instrumente angelegt, dem die zweite Violine lediglich schattenhafte und unregelmäßige Beiträge in ihrem untersten Register leistet. Die erste Violine hingegen tritt erst im Laufe der Dur-Melodie dem Geschehen hinzu—ihr Einsatz intensiviert den musikalischen Höhepunkt. Es scheint fast, als solle der verspätete Auftritt der ersten Violine kompensiert werden, denn in der ersten Variation ist sie mit einer intrikat verzierten Version des Themas in einem sanften Staccato zu hören. In der zweiten Variation allerdings spielt sie eine großräumigere melodische Linie gegen den raffinierten Hintergrund des Pizzicatos der zweiten Violine zusammen mit schnellen Tonrepetitionsfiguren, die zwischen den beiden Bratschen alternieren, und laufenden Tremoli des Cellos. Die dritte Variation geht zu einer deutlich schlichteren Textur über und konzentriert sich dabei auf die erste Hälfte des Themas (die zweite wird deutlich abgekürzt, zudem richtet sich der melodische Verlauf nach der ersten). In der vierten Variation wird das Cello von den übrigen Instrumenten mit schattenhaften Tremoli begleitet. Darauf folgt die letzte Variation—ein heftiger Ausbruch, dessen Höhepunkt eine leidenschaftliche Wiederholung des ursprünglichen Mollthemas bildet. Der Intensität dieser Reprise steht die sanfte Version der Fortsetzung des Themas in Dur gegenüber, welche den Satz zu seinem schicksalsergebenen Ende führt.

Nach den Feinheiten des langsamen Satzes lässt uns das derbe Finale unsanft auf dem Boden der Realität landen. Es besteht hier möglicherweise eine gewisse Unbeholfenheit in den Übergängen zwischen dem lebhaften punktierten Rhythmus des Rondothemas selbst und den geschmeidigen dazwischenliegenden Episoden, doch kann man der Ausgelassenheit der Musik kaum widerstehen. Der Schluss—fast 50 Takte durchgehend im Fortissimo—sind auf stürmischen Beifall angelegt.

Dvořáks dreijähriger Aufenthalt in New York ging 1895 zu Ende und er konnte schließlich nach Prag zurückkehren. Im Jahr davor hatte er sein Heimweh mit einem wohlverdienten Urlaub in Böhmen kurzzeitig lindern können, doch die Sehnsucht nach seinem Heimatland war tief verwurzelt und die Zeit war offensichtlich gekommen, sich endgültig von der Neuen Welt zu verabschieden. Dvořák hatte seit Jahresbeginn außer den ersten rund hundert Takten des Streichquartetts As-Dur, op. 105, kaum etwas komponiert, doch hatte die Durchsicht und das Überarbeiten des Schlusses seines kurz zuvor entstandenen Cellokonzerts h-Moll relativ viel Zeit in Anspruch genommen.

Die Rückkehr nach Prag wirkte sich offenbar beflügelnd aus, da Dvořák nicht nur das in Amerika angefangene Streichquartett flugs zu Ende brachte, sondern auch ein Schwesterwerk in G-Dur komponierte. Die Opuszahlen der beiden Werke sind bezüglich ihrer Entstehung irreführend: erst nachdem er das G-Dur-Quartett (op. 106) komponiert hatte, nahm Dvořák die Arbeit an dem As-Dur-Werk (op. 105) wieder auf und schloss es im Dezember 1895 ab.

In diesen beiden Streichquartetten Dvořák von 1895 finden sich nur wenige musikalische Hinweise auf die kulturellen Erfahrungen, die der Komponist in Amerika gemacht hatte. Nur im Mittelteil des Scherzos im G-Dur-Quartett erklingt eine pentatonische Melodie in der Art, wie Dvořák sie fast im Übermaß in seinem „Amerikanischen“ Quartett, op. 96, und in der Symphonie „Aus der Neuen Welt“ verwendet hatte. Ansonsten jedoch scheint die Musik Freude über die Heimkehr auszudrücken.

Der allgemeinen optimistischen Stimmung zum Trotz beginnt das Quartett op. 105 düster mit einer langsamen Moll-Einleitung, durchdrungen von explosiven Ausbrüchen, die sich erst allmählich ins Helle tastet und auf das leidenschaftlich-überschwängliche Hauptthema des sich anschließenden Allegros hinsteuert. Die Einleitung nimmt zwei Hauptelemente des Allegro-Themas vorweg: die kurvenartige Figur in schnellen Notenwerten, mit der das Thema anfängt, und das absteigende Arpeggio mit seinem punktierten Auftakt, welches den Gipfel bildet. Das Allegro-Thema selbst endet mit drei Staccato-Akkorden und Dvořák verwendet ihre melodischen Konturen danach als Begleitung zu der Fortsetzung des Themas—eine lyrische Geigenmelodie, die mit einer expressiven fallenden kleinen Septime beginnt. Das zweite Thema besteht aus einem animierten Triolenmotiv, welches Jagdhörner andeutet.

Dvořák führt beide Themen im Mittelteil des Satzes ausgiebig durch, wobei er das erste einen leidenschaftlichen Höhepunkt erreichen lässt und das Triolenmotiv des zweiten dazu verwendet, eine bewegte Episode in e-Moll zu untermauern. Die lyrische Fortführung des ersten Themas erscheint ebenfalls in Gestalt eines transparent begleiteten Bratschensolos. Der Durchführungscharakter ist hier so stark ausgeprägt, dass wenn die Musik schließlich die Grundtonart As-Dur erreicht, Dvořák nicht mehr als eine instabile Andeutung auf das erste Thema macht; die richtige Reprise scheint mit der Rückkehr der animierten Triolen einzusetzen. Danach bleibt nur noch eine Erinnerung des lyrischen Nachsatzes des Hauptthemas, das von der ersten Geige rezitativisch vorgetragen wird, sowie ein Schlusswort, dem die kurvenartige Figur des ersten Themas zugrunde liegt.

Die Akzente auf unbetonten Zählzeiten im zweiten Satz—ein „Furiant“—vermitteln den Eindruck, als alternierten hier ein Zweier- und ein Dreiertakt miteinander. Es handelt sich dabei um ein besonders gelungenes Stück, in dem jedes neue Motiv aus seinem Vorgänger in neuer Gestalt zu entspringen scheint. Ebenso verhält es sich sowohl mit der zweiten Hälfte des Furiants, beginnend mit einer warmen und lyrischen Variante der forschen Kadenz, die die erste Hälfte abschließt, als auch mit dem Trio, dessen Anfang an die Fortissimo-Schlusstakte des Furiants im Unisono erinnert. Da das Trio in einer relativ entlegenen Tonart steht (Des-Dur, während die Grundtonart des Satzes f-Moll ist), stellt Dvořák eine Coda bereit, die auf die Reprise des Furiant vorbereitet.

Das Thema des langsamen Satzes wird präsentiert, als solle es als Grundlage für eine Reihe von Variationen dienen, wobei in den Quasi-Wiederholungen der beiden Hälften die Melodie jeweils von der ersten an die zweite Geige gereicht wird. Wenn jedoch das Thema seinen Lauf genommen hat, wechselt die Musik von Dur nach Moll und es erklingt ein Mittelteil, dessen dunkle und rauchige chromatische Melodie über den Tonrepetitionen des Cellos wie ein entferntes, bedrohliches Paukenklopfen anmutet. Die Reprise des Anfangsthemas in Dur hat eine komplexe Begleitung—die beiden tieferen Instrumente spielen Pizzicato und schnelle Tonrepetitionen in der zweiten Violinstimme vermitteln eine gewisse Launenhaftigkeit. Gegen Ende kehrt das Material des Mittelteils kurz zurück, bevor die Musik allmählich verklingt.

Das Finale beginnt stockend mit einem Cello-Solo, auf das ein Schaudern aller vier Instrumente folgt. Erst nach diesem dramatischen Anfang mit seinen mollartigen Untertönen beschleunigt die Musik und mündet in ihr eigentliches Tempo, ihre Atmosphäre und Tonart. Obwohl die Anfangstakte offensichtlich einen einleitenden Charakter haben, lässt Dvorák die gesamte erste Seite wiederholen—mit dieser Geste betont er die Bedeutung des Viertonmotivs des Cellos für den restlichen Verlauf—, bevor die Musik ernsthaft in Gang kommen kann. Es ist ein ausgedehntes Stück und mag seine Längen haben, doch ebenso wie in dem Quintett op. 97 wird es von der unbändigen Energie der Musik bis zu seinem prachtvollen Schluss getragen, diesmal in gesteigertem Tempo.

Misha Donat © 2017
Deutsch: Viola Scheffel