Philip Cipriani Hambley Potter was born in London on 3 October 1792. The name of Cipriani came from his godmother, said to have been a sister of the artist Giovanni Baptista Cipriani (1727-1785); he was familiarly known as ‘Chip’ or ‘Little Chip’ because of his small stature. Growing up in a musical family—his father, Richard Huddleston Potter (1755-1821) was a flautist, violinist, and teacher—he exhibited a talent for the subject which became evident from around the age of seven. At this time he began lessons with his father. Soon he was under the tutelage of Thomas Attwood (organist of St Paul’s Cathedral and a former Mozart pupil) and William Crotch (Professor of Music in Oxford and a prominent name in London as a teacher and composer) before a period of study with Joseph Wölfl, the Austrian pianist, composer and ‘rival’ of Beethoven, who had settled in London in 1805. Although Wölfl’s time in London was short—he died suddenly in 1812—he was a celebrated figure amongst the musical public not least for his G major piano concerto (Op 36, ‘Le calme’) which enjoyed a brief but significant vogue in the British capital in 1806. Wölfl’s teaching was well organized and Potter, who had reached an impressionable age in 1805, was subject to a rigorous course of technique, probably along the lines of his teacher’s Méthode de pianoforte, Op 56, published some time before 1810. Indeed, Potter credited Wölfl with the core of his musical instruction, especially the assimilation of Classical forms and the learning of Bach’s ‘48’ from memory. After concluding his studies with Wölfl, he quickly associated himself with the Philharmonic Society and became a member in May 1815. By the following year his profile and reputation had increased to the extent that the Society commissioned two works from him, including a concert overture in E minor performed on 11 March; moreover, as a pianist, he also appeared in his own sextet for piano, flute and strings on 29 April.

With the enormous political disruption of the Napoleonic Wars now over, Potter took the opportunity to travel to the Continent. According to his friend and critic Henry Lunn, Wölfl had often rebuked Potter for spending too much time on Beethoven’s sonatas. But it was this new world of thought and expression which attracted him most; hence, on the advice of John Baptist Cramer, who knew Beethoven, he travelled to Vienna in order to gain an introduction to the master. Eventually Potter did meet Beethoven who admired his talent and advised him on some of his scores. He did not, however, take lessons from Beethoven but instead acted upon his counsel by taking counterpoint lessons with Emanuel Aloys Förster, perhaps the greatest instructor of counterpoint since Beethoven’s former teacher Albrechtsberger. Potter had been warned by detractors at home that Beethoven was mad, but the Englishman’s encounters were deep, not to say indelible, and led to an account of his impressions in Musical World as ‘Recollections of Beethoven’ in 1839 (later reprinted in The Musical Times in 1861). After a period in Vienna, Potter travelled to Italy where he developed a taste for Italian opera and in particular the works of its greatest master of the time, Gioachino Rossini.

On his return to London in the spring of 1819, Potter rapidly established himself as a virtuoso pianist. In particular he became a committed exponent of the piano concertos of Mozart whose works in this idiom had only received six performances in the British capital before 1820. After that date Potter gave regular performances of at least nine of Mozart’s works (K451, 453, 456, 466, 467, 482, 488, 491 and 537). His enthusiasm for Beethoven also led him to perform the master’s first concerto at the Philharmonic Society on 15 April 1822; English premieres of the third concerto (8 March 1824) and fourth concerto (7 March 1825) followed at the same venue, though his appearance in the fifth had to wait until 12 June 1843 at one of his own Benefit Concerts. Potter was much acclaimed as a conductor of the Philharmonic Society and he was one of the Society’s directors on several occasions. Having established his reputation as a virtuoso, in 1822 he was appointed Professor of the Pianoforte at the newly founded Royal Academy of Music where he had many pupils, among them George Macfarren, Joseph Barnby and William Sterndale Bennett. His responsibilities as Principal of the RAM (taken on after Crotch’s resignation in 1832 and an appointment he held until 1859), along with his conducting responsibilities at the Philharmonic, tended, however, to encourage him to take an interest in the music of others rather than in his own works. Having composed prodigiously as a young man (his surviving output includes nine symphonies, three piano concertos, chamber music and orchestral overtures), Potter more or less gave up composition after about 1837, and even though he maintained his performing career at the Philharmonic Society until 1844 and ran his own Benefit Concerts (well known for their fine programmes and generously populated orchestras) until 1846, he increasingly favoured composers such as Mozart (whose complete piano music he edited for Novello), Schumann and Brahms. Indeed, his last public appearance, only months before his death on 26 September 1871, was as a pianist with Kate Loder in the first private performance of Brahms’s Ein deutsches Requiem in London on 10 July at the home of Sir Henry Thompson.

The three extant (and unpublished) piano concertos by Potter (now in the archives of the Philharmonic Society in the British Library) were composed between 1832 and 1835, after the completion of his Symphony No 10 in G minor (1832) and before his second sextet for wind, strings and piano (1836) and the three Shakespeare overtures, Antony and Cleopatra (1835), Cymbeline (1836) and The Tempest (1837). In London the vogue of the composer-pianist was still at its height and the extrovert idiom of the piano concerto, with its composer at the keyboard, was a major draw for audiences. Certainly Potter would have witnessed this as a student in the 1800s when pianists such as Field, Cramer, Hummel, Steibelt and Dussek made frequent concert appearances in their own concertos. And after he returned from his European tour, he would also have become acquainted with the concertos of others such as Kalkbrenner (who lived in London between 1814 and 1823), Moscheles (who settled in London in 1822) and Cramer, as well as enjoying the presence of pianists such as Lucy Anderson, Maria Szymanowska, Daniel Schlesinger, Louise Dulcken and Johann Pixis—not to mention Felix Mendelssohn who, during his first visit to England in 1829, appeared as soloist in Beethoven’s fifth concerto. The attraction of the virtuoso pianist showed no signs of abating, as evidenced by the visits to London in the 1830s of Field, Hummel and Herz. Moscheles’ later concertos received numerous performances and his great friend, Mendelssohn, performed his first concerto under Potter’s baton in 1832. Moroever, Potter’s most promising pupil, the young Sterndale Bennett, began to appear as a soloist in his own concertos in 1833. Within this fecund environment Potter’s concertos were introduced, not at the Philharmonic Society, but at his colourful Benefit Concerts.

The Piano Concerto No 2 in D minor was completed on 17 December 1832. Its key undoubtedly reflected Potter’s love of Mozart’s K466 piano concerto (which had also been a favourite of Beethoven’s) as well as the sound world of Don Giovanni with which it shares a dramatic affinity. Furthermore, Potter may have also been drawn to this key through Sterndale Bennett’s youthful yet remarkable piano concerto in the same key on which his pupil was working in the last months of 1832 and the beginning of 1833. Scored for Classical orchestra with the addition of a trombone, Potter’s work has a rich instrumentation which the composer had developed from his experience as a symphonist and demonstrates a particular felicity for wind-writing which he probably also learned from the example of Mozart. However, Potter’s first movement-structure conforms not with the Mozartian paradigm but with the later ‘London Piano School’ model where his orchestral ritornello introduces both first and second subjects in their expositional keys (in this case D minor and F major respectively). As a dramatic touch, Potter also permits his more lyrical secondary material to be re-announced more stridently in D minor, an event underlined by its almost theatrical proclamation by the trumpets; furthermore, at the point of the ritornello’s final cadence, he prematurely brings in the piano with a virtuoso Neapolitan-inflected flourish, harmonically redolent of Mozart, but more Beethovenian in its audacity. After a statement of the first subject by the piano, the second group of ideas in F major begins with a new lyrical theme, and it is only after the piano’s customary virtuoso demonstration (which immediately follows) that the second subject of the ritornello returns in the horns. This somewhat unconventional manner continues with the central orchestral ritornello which is based around B flat major (rather than F). Similarly, the recapitulation of the first subject refuses to present a literal repeat of the original material and the return of the second subject in the tonic major arrives well before we expect it to. And finally, after moving back to the minor for further athletic display and the final orchestral ritornello, Potter closes the movement in the same way as he concluded the orchestral introduction, with a trumpet fanfare, this time in D major.

The slow movement, a gentle pastoral affair, is a beautifully crafted sonata structure whose key, B flat, is used as an oblique springboard for the opening of the finale. This is a highly energetic sonata rondo in which Potter reveals his prowess for inventive counterpoint. Humour, too, infuses the second subject, with its witty violin solo and woodwind ‘badinage’; but perhaps most striking are the last pages of the movement where, for a moment, the vigorous elan of the rondo theme is abandoned for becalmed, poetic reflection. Here Potter seems to abandon his instincts for Classicism in favour of the reverie of Romanticism.

Potter’s Piano Concerto No 4 in E major, completed on 16 January 1835, was performed by the composer at a Benefit Concert on 26 May of the same year where it was dubbed the ‘Military’ (though no such title appears in the autograph manuscript). This title may have been derived from the march-like first movement and the piano’s muscular entry in the exposition. An even more expansive version of the ‘London School’ model, Potter’s first movement is a strong, confident piece full of his usual surprises. Note, for example, the second subject which begins in the dominant, B major, but which suddenly (and felicitously) shifts to G major, and the central ritornello which, after some compelling tonal indecision, finally launches the development in C sharp minor. And there is much to enjoy in the colourful array of instrumentation, particularly the composer’s love of passages for solo violin and cello. The slow movement, an abridged sonata, is an attractive romanza in A major, reminiscent perhaps, in its melodic invention, of John Field’s nocturnal effusions. This is followed by an engaging, quirky sonata rondo, full of the composer’s appealing and idiosyncratic characteristics.

Potter completed his Variazioni di bravura on a theme by Rossini on 11 March 1829 and performed them for the first time at a Benefit Concert on 20 May 1829. Clearly he enjoyed playing them since two further Benefit Concerts included the work on 10 May 1831 and 6 June 1839 (see Peter, Philip Henry. The Life and Work of Cipriani Potter (1792–1871), 254). Potter took his theme from Corradino’s aria in Act II of Mathilde di Shabran (Rossini had originally used it in Act I of his rejected opera Ermione in 1819). Mathilde di Shabran had been premiered in the Teatro Apollo in Rome on 24 February 1821 and reached London on 3 July 1823 when no fewer than six of the nine operas at the King’s Theatre were by Rossini, such was the status and fame of the Italian. It was here, one presumes, that Potter became acquainted with the aria, famous for the high tessitura demanded of its heroic tenor. One of the most arresting features of Potter’s variation set is the elongated introduction of no fewer than 97 bars in which phrases of Rossini’s theme are incorporated and developed in what is virtually a paragraph of symphonic proportions, full of diverting tonal shifts worthy of Beethoven. After the theme, presented by the piano, Potter gives us a series of six contrasting variations, four of which (variations 1, 2, 3 and 5) are unconventionally anticipated by short orchestral transitions. The first two variations more predictably conform to the binary structure of the original theme, but thereafter the process of change becomes increasingly more radical. Variation 3 in the tonic minor, for example, is initiated on the flat submediant; variation 4, a scherzo, is shared between the piano and orchestra, while variation 5 (arguably two variations) has a ternary form in which the outer nocturne-like sections (redolent of Field) frame a more animated developmental paragraph in which elements of the theme can be heard within a much more tonally fluid context. The last variation, marked ‘Tempo di marcia’, is an extended coda and skilfully counterbalances the long, auspicious introduction.

Jeremy Dibble © 2017

Philip Cipriani Hambley Potter est né à Londres le 3 octobre 1792. Le nom de Cipriani venait de sa marraine, qui aurait été une sœur de l’artiste Giovanni Baptista Cipriani (1727-1785); on l’appelait familièrement «Chip» ou «Little Chip» à cause de sa petite taille. Il grandit dans une famille de musiciens—son père, Richard Huddleston Potter (1755-1821) était flûtiste, violoniste et pédagogue—et manifesta son talent musical évident vers l’âge de sept ans. À cette époque, il commença à prendre des leçons avec son père. Il fut bientôt confié à Thomas Attwood (organiste de la cathédrale Saint-Paul et ancien élève de Mozart) et à William Crotch (professeur de musique à Oxford et très connu à Londres comme pédagogue et compositeur) avant une période d’étude avec Joseph Wölfl, le pianiste, compositeur et «rival» autrichien de Beethoven, qui s’était installé à Londres en 1805. Bien que Wölfl ait passé peu de temps à Londres—il mourut subitement en 1812—c’était une personnalité célèbre pour le public mélomane, en particulier grâce à son concerto pour piano en sol majeur (op.36, «Le calme») qui connut une vogue importante mais de courte durée dans la capitale britannique en 1806. L’enseignement de Wölfl était bien organisé et Potter qui avait atteint, en 1805, l’âge où l’on est influençable, fut soumis à une formation technique rigoureuse, sans doute selon les lignes de la Méthode de pianoforte, op.56, de son professeur, publiée quelque temps avant 1810. En fait, Potter considérait qu’il devait à Wölfl l’essentiel de son instruction musicale, en particulier l’assimilation des formes classiques et l’apprentissage par cœur du Clavier bien tempéré de Bach. Après avoir terminé ses études avec Wölfl, Potter fréquenta vite la Philharmonic Society dont il devint membre en mai 1815. L’année suivante, son image et sa réputation s’étaient tellement améliorées que ladite société lui commanda deux œuvres, notamment une ouverture de concert en mi mineur jouée le 11 mars; en outre, il se produisit également comme pianiste dans son propre sextuor pour piano, flûte et cordes, le 29 avril.

Une fois passé l’énorme bouleversement politique des Guerres napoléoniennes, Potter profita de l’occasion pour aller sur le Continent. Selon son ami et critique Henry Lunn, Wölfl avait souvent reproché à Potter d’avoir passé trop de temps sur les sonates de Beethoven. Mais c’était ce nouvel univers de pensée et d’expression qui l’attirait le plus; sur le conseil de John Baptist Cramer, qui connaissait Beethoven, il se rendit donc à Vienne afin d’être présenté au maître. Potter finit par rencontrer Beethoven qui admira son talent et lui donna des conseils sur certaines de ses partitions. Il ne prit toutefois pas de leçons avec Beethoven mais suivit plutôt son conseil en prenant des cours de contrepoint avec Emanuel Aloys Förster, qui était peut-être le plus grand professeur de contrepoint depuis l’ancien maître de Beethoven, Albrechtsberger. En Angleterre, des détracteurs avaient raconté à Potter que Beethoven était fou, mais les rencontres de l’Anglais furent profondes, pour ne pas dire ineffaçables et il consigna ses impressions dans le Musical World sous le titre «Souvenirs de Beethoven» en 1839 (reproduit ensuite dans The Musical Times en 1861). Après une période passée à Vienne, Potter se rendit en Italie où il prit goût à l’opéra italien et, en particulier, aux œuvres du plus grand maître de l’époque en la matière, Gioachino Rossini.

De retour à Londres au printemps 1819, Potter s’imposa très vite comme un virtuose du piano. Il devint en particulier un fervent interprète des concertos pour piano de Mozart qui n’avaient connu que six exécutions dans la capitale britannique avant 1820. Après cette date, Potter interpréta régulièrement au moins neuf concertos de Mozart (K451, 453, 456, 466, 467, 482, 488, 491 et 537). Son enthousiasme pour Beethoven le conduisit aussi à jouer le premier concerto du maître à la Philharmonic Society le 15 avril 1822; les premières exécutions en Angleterre du troisième concerto (8 mars 1824) et du quatrième concerto (7 mars 1825) suivirent au même endroit, mais il ne joua le cinquième que le 12 juin 1843 à l’un de ses propres Concerts de bienfaisance. Potter connut un grand succès comme chef d’orchestre à la Philharmonic Society et dirigea la Philharmonic Society en plusieurs occasions. S’étant forgé une réputation de virtuose, il fut nommé en 1822 professeur de pianoforte à la Royal Academy of Music (RAM) qui venait d’être fondée et il y eut de nombreux élèves, notamment George Macfarren, Joseph Barnby et William Sterndale Bennett. Ses responsabilités comme directeur de la RAM (fonction qu’il exerça après la démission de Crotch en 1832 et poste qu’il occupa jusqu’en 1859), comme celles de chef d’orchestre à la Philharmonic Society, le poussèrent toutefois à s’intéresser davantage à la musique d’autres compositeurs qu’à ses propres œuvres. Après avoir beaucoup composé dans sa jeunesse (ce qui nous en est parvenu comprend neuf symphonies, trois concertos pour piano, de la musique de chambre et des ouvertures pour orchestre), Potter renonça plus ou moins à la composition vers 1837 et, même s’il poursuivit sa carrière d’interprète à la Philharmonic Society jusqu’en 1844 et organisa ses propres Concerts de bienfaisance (célèbres pour leurs beaux programmes et leurs orchestres à l’effectif abondant) jusqu’en 1846, il montra de plus en plus une préférence pour des compositeurs comme Mozart (dont il édita l’intégrale de la musique pour piano pour Novello), Schumann et Brahms. En fait, pour sa dernière apparition en public, juste quelques mois avant sa mort le 26 septembre 1871, il se produisit comme pianiste au côté de Kate Loder dans la première exécution privée du Requiem allemand de Brahms, à Londres, le 10 juillet, chez Sir Henry Thompson.

Les trois concertos pour piano de Potter existants (qui sont inédits) sont conservés aujourd’hui dans les archives de la Philharmonic Society à la British Library; ils furent composés entre 1832 et 1835 entre l’achèvement de sa Symphonie nº 10 en sol mineur (1832) et son deuxième sextuor pour instruments à vent, cordes et piano (1836) et les trois ouvertures shakespeariennes, Antoine et Cléopâtre (1835), Cymbeline (1836) et La Tempête (1837). À Londres, la vogue du compositeur-pianiste était encore à son niveau le plus haut et le langage extraverti du concerto pour piano, avec le compositeur au clavier, était une attraction majeure pour les auditeurs. Potter en avait sûrement été le témoin lorsqu’il était étudiant dans les années 1800 avec des pianistes comme Field, Cramer, Hummel, Steibelt et Dussek qui se produisaient souvent en concert dans leurs propres concertos. Et après son retour de sa tournée européenne, il avait certainement découvert les concertos d’autres compositeurs comme Kalkbrenner (qui vécut à Londres entre 1814 et 1823), Moscheles (qui s’installa à Londres en 1822) et Cramer, tout comme il dut apprécier la présence de pianistes comme Lucy Anderson, Maria Szymanowska, Daniel Schlesinger, Louise Dulcken et Johann Pixis—sans parler de Felix Mendelssohn qui, au cours de son premier séjour en Angleterre en 1829, se produisit en soliste dans le cinquième concerto de Beethoven. Dans les années 1830, le pianiste virtuose conserva le même attrait, comme en attestent les séjours de Field, Hummel et Herz à Londres. Les récents concertos de Moscheles firent l’objet de nombreuses exécutions et son grand ami, Mendelssohn, joua son premier concerto sous la baguette de Potter en 1832. En outre, l’élève le plus prometteur de Potter, le jeune Sterndale Bennett, commença à se produire en soliste dans ses propres concertos en 1833. Au sein de cet environnement fécond, les concertos de Potter furent introduits, non pas à la Philharmonic Society, mais dans ses Concerts de bienfaisance hauts en couleur.

Potter acheva son Concerto pour piano nº 2 en ré mineur le 17 décembre 1832. Sa tonalité reflète indubitablement l’amour que portait Potter au Concerto pour piano, K466, de Mozart (qui était aussi l’un des préférés de Beethoven) ainsi qu’à l’univers sonore de Don Giovanni avec lequel il partage une affinité dramatique. En outre, Potter fut peut-être également attiré vers cette tonalité par le biais du remarquable concerto pour piano de jeunesse de Sterndale Bennett dans la même tonalité auquel son élève travailla au cours des derniers mois de 1832 et au début de l’année 1833. Écrit pour orchestre classique avec l’adjonction d’un trombone, l’œuvre de Potter est dotée d’une riche instrumentation que le compositeur avait développée par son expérience de symphoniste; et elle fait preuve d’une justesse particulière dans l’écriture pour les instruments à vent qu’il apprit sans doute aussi de l’exemple de Mozart. Toutefois, la structure du premier mouvement de Potter n’est pas conforme au paradigme mozartien mais au modèle ultérieur de «l’École de piano de Londres» où sa ritournelle orchestrale introduit à la fois le premier et le second sujet dans leurs tonalités d’exposition (dans ce cas, ré mineur et fa majeur respectivement). Comme touche dramatique, Potter s’autorise également une nouvelle exposition plus stridente de son matériel secondaire plus lyrique, en ré mineur, événement souligné par une affirmation presque théâtrale aux trompettes; en outre, au moment de la cadence finale de la ritournelle, il introduit prématurément le piano avec une ornementation virtuose à inflexion napolitaine, évoquant Mozart sur le plan harmonique, mais plus beethovenienne dans son audace. Après une exposition du premier sujet au piano, le second groupe d’idées en fa majeur débute avec un nouveau thème lyrique et c’est seulement après l’habituelle démonstration de virtuosité du soliste, qui suit immédiatement, que le second sujet de la ritournelle revient aux cors. Cette manière assez peu conventionnelle se poursuit avec la ritournelle orchestrale centrale, basée autour de si bémol majeur (plutôt que fa majeur). De même, la réexposition du premier sujet refuse de présenter une reprise littérale du matériel original et le retour du second sujet à la tonique majeure arrive bien avant qu’on s’y attende. Et finalement, après être revenu au mineur pour d’autres démonstrations athlétiques et la ritournelle orchestrale finale, Potter termine le mouvement de la même façon dont il a conclu l’introduction orchestrale, avec une fanfare de trompettes, cette fois en ré majeur.

Le mouvement lent, une douce évocation pastorale, est une structure de sonate magnifiquement réalisée dont la tonalité, si bémol majeur, est utilisée comme tremplin indirect pour le début du finale. C’est un rondo de sonate très énergique où Potter révèle ses prouesses en matière de contrepoint inventif. L’humour, aussi, imprègne le second sujet, avec son spirituel solo de violon et le «badinage» des bois; mais ce qui est le plus frappant, ce sont sans doute les dernières pages du mouvement où, pendant un instant, l’élan vigoureux du thème du rondo est abandonné pour une réflexion poétique qui fait du sur-place. Ici, Potter semble abandonner son instinct du classicisme en faveur de la rêverie du romantisme.

Le Concerto pour piano nº 4 en mi majeur de Potter, achevé le 16 janvier 1835, fut joué par le compositeur à un Concert de bienfaisance, le 26 mai de la même année, où il fut surnommé «Militaire» (bien qu’aucun titre de ce genre n’apparaisse sur le manuscrit autographe). Ce titre fut peut-être dérivé du premier mouvement en forme de marche et de l’entrée musclée du piano dans l’exposition. Une version encore plus grandiose du modèle de «l’École de Londres», le premier mouvement de Potter est solide, assuré et regorge de ses surprises habituelles. Notez, par exemple, le second sujet qui commence à la dominante, si majeur, mais qui passe soudain (et avec bonheur) à sol majeur, et la ritournelle centrale qui, après une certaine indécision tonale incontestable, lance finalement le développement en ut dièse mineur. Et la panoplie haute en couleur de l’instrumentation a beaucoup d’attraits, en particulier le goût du compositeur pour les solos de violon et de violoncelle. Le mouvement lent, une sonate abrégée, est une romance attrayante en la majeur, qui rappelle peut-être, dans son invention mélodique, les effusions nocturnes de John Field. Elle est suivie d’un rondo-sonate charmant et excentrique qui regorge de caractéristiques intéressantes typiques du compositeur.

Potter acheva ses Variazioni di bravura sur un thème de Rossini le 11 mars 1829 et les joua pour la première fois à un Concert de bienfaisance, le 20 mai 1829. Il est évident qu’il aimait les jouer car elles figurèrent à deux autres Concerts de bienfaisance, le 10 mai 1831 et le 6 juin 1839 (voir Peter, Philip Henry. The Life and Work of Cipriani Potter (1792–1871), 254). Potter emprunta son thème à l’aria de Corradino à l’acte II de Mathilde di Shabran (à l’origine, Rossini l’avait utilisée en 1819 à l’acte I de son opéra Ermione qu’il retira après les premières représentations). Mathilde di Shabran fut créé au Teatro Apollo de Rome le 24 février 1821 et arriva à Londres le 3 juillet 1823; au moins six des neuf opéras représentés au King’s Theatre étaient de Rossini, tant étaient immenses le prestige et la renommée du compositeur italien. C’est là, on le suppose, que Potter découvrit cette aria, célèbre pour la tessiture aiguë exigée du ténor héroïque. L’une des caractéristiques les plus saisissantes des variations de Potter est la longueur de l’introduction, pas moins de quatre-vingt-dix-sept mesures, où des phrases du thème de Rossini sont intégrées et développées dans ce qui est presque un paragraphe aux proportions symphoniques, plein de changements de tonalité étonnants, dignes de Beethoven. Après le thème, présenté au piano, Potter nous donne une série de six variations contrastées, dont quatre (les variations 1, 2, 3 et 5) sont anticipées de façon peu conventionnelle par de courtes transitions orchestrales. Les deux premières variations se conforment de manière plus prévisible à la structure binaire du thème original, mais ensuite le processus de changement devient de plus en plus radical. Par exemple, la troisième variation à la tonique mineure est amorcée à la sus-dominante bémolisée; la quatrième variation, un scherzo, est partagée entre le piano et l’orchestre, alors que la cinquième (sans doute deux variations) adopte une structure tripartite avec des sections externes en forme de nocturne (évocation de Field) qui encadrent un moment de développement plus animé où l’on peut entendre des éléments du thème au sein d’un contexte beaucoup plus fluide sur le plan tonal. La dernière variation, marquée «Tempo di marcia», est une vaste coda et contrebalance de façon habile la longue introduction prometteuse.

Jeremy Dibble © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Philip Cipriani Hambley Potter wurde am 3. Oktober 1792 in London geboren. Der Name Cipriani stammte von seiner Patin, von der es heißt, sie sei eine Schwester des Malers Giovanni Battista Cipriani (1727-1785) gewesen; zuhause hieß er wegen seines kleinen Wuchses „Chip“ oder „Little Chip“ („Splitterchen“). Er wuchs in einer musikalischen Familie auf—sein Vater Richard Huddleston Potter (1755-1821) war Flötist, Geiger und Musiklehrer—, und sein einschlägiges Talent zeigte sich etwa von seinem siebten Lebensjahr an. Zu dieser Zeit begann sein Vater, ihn zu unterrichten. Bald schon nahm er Unterricht bei Thomas Attwood, dem Organisten an St Paul’s Cathedral und einstigen Mozartschüler, und bei William Crotch, der in Oxford Musik lehrte und in London einen Namen als Lehrer und Komponist hatte. Eine Zeitlang studierte er bei Joseph Wölfl, dem österreichischen Pianisten und Komponisten, der auch als Rivale Beethovens gehandelt wurde und sich 1805 in London niedergelassen hatte. Obwohl er nur kurz dort wirkte—1812 verstarb er unerwartet—, gewann er durchaus ein größeres Publikum, nicht zuletzt dank seines G-Dur-Klavierkonzerts op. 36 „Le calme“, das 1806 in der britischen Hauptstadt eine Zeitlang sehr beliebt war. Wölfl folgte einer wohlorganisierten Lehrmethode, und Potter, inzwischen in aufnahmefreudigem Alter, erfuhr eine strikte technische Ausbildung, vermutlich bestimmt von der kurz vor 1810 veröffentlichten Méthode de pianoforte, op. 56, seines Lehrers. Potter selber nannte Wölfl seinen wichtigsten Lehrer, besonders in der Anwendung klassischer Formen und im Studium und Auswendiglernen von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Clavier. Nach dem Abschluss seiner Studien bei Wölfl suchte er bald Kontakt zur Philharmonic Society und trat ihr im Mai 1815 bei. Schon im Jahr darauf hatte er so an künstlerischem Profil und Reputation gewonnen, dass die Society ihn mit zwei Kompositionen beauftragte, darunter eine Konzertouvertüre e-Moll, die am 11. März 1816 uraufgeführt wurde; darüber hinaus trat er am 29. April als Pianist in seinem Sextett für Klavier, Flöte und Streicher auf.

Nachdem nun die gewaltigen politischen Verwerfungen der napoleonischen Kriege ausgestanden waren, ergriff Potter die Gelegenheit, das Festland zu bereisen. Laut seinem Freund, dem Kritiker Henry Lunn, hatte Wölfl Potter oft dafür getadelt, dass er zu viel Zeit auf die Sonaten Beethovens verschwende. Doch genau diese Gedanken- und Ausdruckswelt war es, die ihn am stärksten anzog. Auf den Rat Johann Baptist Cramers hin, der mit Beethoven bekannt war, reiste er nach Wien, um dem Meister vorgestellt zu werden. Dort begegnete er Beethoven auch, der seine Bewunderung für Potters Begabung ausdrückte und ihm Ratschläge zu einigen Kompositionen gab. Allerdings nahm Potter keinen Unterricht bei Beethoven, sondern folgte dessen Rat und nahm Kontrapunktlektionen bei Emanuel Aloys Förster, dem vielleicht bedeutendsten Kontrapunktlehrer seit Albrechtsberger, bei dem Beethoven selber gelernt hatte. Böse Zungen daheim hatten Potter gewarnt, Beethoven sei verrückt; doch seine Begegnungen mit ihm hinterließen tiefe, unauslöschliche Spuren. Er hielt sie für Musical World fest als „Recollections of Beethoven“ („Erinnerungen an Beethoven“, 1861 erneut abgedruckt in Musical Times). Nach einer Weile reiste Potter aus Wien weiter nach Italien, wo er seine Liebe zur italienischen Oper entdeckte, besonders zu den Werken ihres damals größten Meisters: Gioachino Rossini.

Nach seiner Rückkehr nach London im Frühjahr 1819 machte sich Potter rasch einen Namen als Klaviervirtuose. Besonders widmete er sich den Klavierkonzerten Mozarts, einem Repertoire, das in der britischen Hauptstadt bis 1820 nur sechs Aufführungen erfahren hatte. In der Zeit danach trat Potter regelmäßig mit neun Mozart-Konzerten auf (KV451, 453, 456, 466, 467, 482, 488, 491 und 537). Auch führte seine Beethoven-Begeisterung zur Aufführung von dessen 1. Klavierkonzerts in der Philharmonic Society am 15. April 1822; am selben Ort folgten die englischen Erstaufführungen des 3. Klavierkonzerts am 8. März 1824 und des 4. Klavierkonzerts am 7. März 1825. Die Aufführung des 5. Klavierkonzerts verzögerte sich bis zum 12. Juni 1843, als er es in einem seiner eigenen Benefizkonzerte spielte. Viel Beifall erhielt Potter auch als Dirigent der Philharmonic Society, und fungierte bei verschiedenen Gelegenheiten als Direktor der Society. Nachdem er seinen Ruf als Klaviervirtuose gefestigt hatte, wurde er 1822 zum Professor für Klavier an die neugegründete Academy of Music berufen, wo unter anderem George Macfarren, Joseph Barnby und William Sterndale Bennett zu seinen Studenten zählten. Seine Pflichten als Leiter der Royal Academy of Music—ein Posten, den er vom Rücktritt Crotchs 1832 an bis 1859 innehatte—sowie seine Dirigierverpflichtungen in der Philharmonic Society hatten jedoch zur Folge, dass die Musik anderer Meister ihn mehr beschäftigte als sein eigenes Schaffen. Nachdem er als junger Musiker sehr eifrig komponiert hatte—unter anderem neun Sinfonien, drei Klavierkonzerte, Kammermusik und Ouvertüren für Orchester—, gab er das Komponieren nach 1837 mehr oder weniger auf. Obwohl er bis 1844 in der Philharmonic Society auftrat und bis 1846 eigene, für ihre durchdachten Programme und großen Besetzungen bekannte Benefizkonzerte veranstaltete, bevorzugte er immer deutlicher Komponisten wie Mozart (dessen gesamte Klaviermusik er für den Verlag Novello herausgab), Schumann und Brahms—bis hin zu seinem letzten öffentlichen Auftritt am 10. Juli 1871, wenige Monate vor seinem Tod am 26. September, bei dem er im Hause Sir Henry Thompsons als Pianist zusammen mit Kate Loder die erste private Aufführung des Deutschen Requiems spielte.

Die drei erhaltenen, aber bislang nicht veröffentlichten Klavierkonzerte Potters, die sich heute im Archiv der Philharmonic Society in der British Library befinden, wurden zwischen 1832 und 1835 komponiert. Sie entstanden somit zwischen der Vollendung seiner 10. Sinfonie g-Moll (1832) und dem zweiten Sextett für Holzbläser, Streicher und Klavier (1836) sowie den drei Shakespeare-Ouvertüren Antony and Cleopatra (1835), Cymbeline (1836) und The Tempest (1837). In London waren Klaviervirtuosen, die zugleich komponierten, noch immer hoch in Mode; das Klavierkonzert als Medium des glanzvollen Auftritts, mit dem Komponisten am Klavier, zog ein großes Publikum an. Potter selber wird das in den Jahren nach 1800 erlebt haben, als Pianisten wie Field, Cramer, Hummel, Steibelt und Dussek regelmäßig mit eigenen Klavierkonzerten auftraten. Nach der Rückkehr von seinem Festlandsaufenthalt dürfte er dazu Konzerte von Musikern wie Kalkbrenner (der von 1814 bis 1823 in London lebte), Moscheles (der sich 1822 in London niederließ) und Cramer kennengelernt haben, dazu Pianisten wie Lucy Anderson, Maria Szymanowska, Daniel Schlesinger, Louise Dulcken und Johann Pixis—ganz zu schweigen von Felix Mendelssohn Bartholdy, der während seines ersten Englandaufenthalts 1829 als Solist in Beethovens 5. Klavierkonzert auftrat. Bis in die 1830er-Jahre ließ die Anziehungskraft des Klaviervirtuosen keineswegs nach, wovon die Londonbesuche Fields, Hummels und Herz’ zeugen. Moscheles’ späte Konzerte erfuhren zahlreiche Aufführungen, und Potters berühmter Freund Mendelssohn trat 1832 mit seinem 1. Klavierkonzert unter dessen Leitung auf. Überdies begann Potters begabtester Schüler William Sterndale Bennett 1833, als Solist in seinen eigenen Klavierkonzerten aufzutreten. In dieses fruchtbare Umfeld hinein wurden Potters Klavierkonzerte uraufgeführt—nicht in der Philharmonic Society, sondern in seinen eigenen Benefizkonzerten.

Das Klavierkonzert Nr. 2 d-Moll wurde am 17. Dezember 1832 vollendet. Seine Tonart verdankt sich zweifellos Potters Vorliebe für Mozarts Konzert KV466 (übrigens auch ein Lieblingsstück Beethovens) und für die Klangsphäre des Don Giovanni, mit der sie den Hang zur Dramatik gemeinsam hat. Darüberhinaus könnte Sterndale Bennetts jugendlich-stürmisches, aber auch musikalisch beachtliches Klavierkonzert in derselben Tonart eine Rolle gespielt haben, an dem der Schüler Potters in den letzten Monaten des Jahres 1832 und den Anfangsmonaten des Folgejahres arbeitete. Gesetzt für klassisches Sinfonieorchester mit zusätzlicher Posaunenstimme, zeigt Potters Werk eine farbenreiche Instrumentierung, die er sich in seinen Orchesterwerken erarbeitet hatte; in seinem besonders fein ausgearbeiteten Holzbläsersatz ist er abermals dem Vorbild Mozart verpflichtet. Das gilt wiederum nicht für den formalen Aufbau seines ersten Satzes: Hier folgt Potter dem Modell der jüngeren „Londoner Klavierschule“, in dem das erste Orchestertutti sowohl erstes als auch zweites Thema in ihren jeweiligen Expositionstonarten einführt, hier also in d-Moll bzw. F-Dur. Eine gewisse Dramatik ergibt sich durch den Wiedereintritt des zuvor lyrisch geprägten zweiten Themas im schärferen d-Moll, markiert durch den fast theatralischen Klang der Trompeten; überdies lässt er das Klavier vorzeitig in die Schlusskadenz des Tuttis mit einem neapolitanisch gefärbten Eingang einfallen, der in der Harmonik Mozart nahekommt, an dramatischer Geste allerdings eher an Beethoven erinnert. Nachdem das erste Thema im Klavier erklungen ist, beginnt die zweite Motivgruppe mit einem neuen, lyrischen Thema; erst nach dem üblichen demonstrativ-virtuosen Abschnitt im Klavier erklingt das zweite Thema aus dem Tutti in den Hörnern. Diese Neigung, aus der Konvention auszuscheren, setzt sich im zweiten Tutti fort, dessen Zentrum in B- statt im erwarteten F-Dur liegt; außerdem enthält sich die Reprise des ersten Themas der notengetreuen Wiederholung des ursprünglichen Materials, und das zweite Thema tritt früher als erwartet in der Grundtonart ein. Die Rückkehr nach Moll bietet weiteren virtuosen Passagen und dem Schlusstutti Raum; schließlich lässt Potter den Satz enden wie die Orchestereinleitung: mit einer Trompetenfanfare, diesmal in D-Dur.

Der langsame Satz, eine sanft pastorale Musik, bildet eine wohlgestaltete Sonatenform, deren Tonart B-Dur zum versteckten Absprung für den Finalbeginn wird. Das Finale selbst ist ein hochgestimmtes Sonatenrondo, in dem Potter sein fantasievolles kontrapunktisches Können demonstriert. Das zweite Thema mit seinem spielerischen Violinsolo und dem gleichsam scherzenden Holzbläsersatz zeugt von seinem musikalischen Witz. Doch den stärksten Eindruck machen wohl die letzten Seiten des Satzes, in denen der kraftvolle Schwung des Rondothemas verlassen und eine ruhige, poetische Reflexion eingeschoben wird. Hier scheint Potter seinen klassischen Instinkt zugunsten romantischer Träumerei aufzugeben.

Potters Klavierkonzert Nr. 4 E-Dur, vollendet am 16. Januar 1835, wurde vom Komponisten beim Benefizkonzert am 26. Mai desselben Jahres uraufgeführt; dabei erhielt es den Beinamen „das Militärische“ (der allerdings im Manuskript nicht auftaucht). Herleiten könnte er sich vom marschartigen ersten Satz und dem starken Auftritt des Klaviers in der Exposition. Dieser Konzertkopfsatz Potters verwirklicht das Modell der „Londoner Schule“ in noch weiter ausgearbeiteter Form—ein selbstbewusstes Stück, das, wie man es von Potter inzwischen gewohnt ist, voller Überraschungen steckt. So beginnt das zweite Thema zwar in der Dominattonart H-Dur, wird jedoch plötzlich elegant nach G-Dur gerückt; und im zentralen Tutti beginnt die Durchführung nach einer fesselnden Phase harmonischen Schwankens schließlich in cis-Moll. Auch die Instrumentation hält viele schöne Momente bereit, besonders dank der Vorliebe des Komponisten für Soli von Violine und Violoncello. Der langsame Satz, eine verkürzte Sonatenform, ist eine reizvolle Romanze in A-Dur; in ihrer Melodiebildung erinnert sie von fern an den Nocturne-Stil John Fields. Ihr folgt ein fesselndes, fröhliches Sonatenrondo, durchweg gespickt mit den typischen bezaubernden Einfällen des Komponisten.

Seine Variazioni di bravura über ein Thema von Rossini vollendete Potter am 11. März 1829; er spielte sie erstmals in einem Benefizkonzert am 20. Mai desselben Jahres. Offenbar mochte er das Stück, denn er trug es danach in zwei weiteren Benefizkonzerten am 10. Mai 1831 und am 6. Juni 1839 vor (siehe Peter, Philip Henry, The Life and Work of Cipriani Potter (1792–1871), S. 254). Das Thema entnahm Potter der Arie des Corradino im 2. Akt der Oper Mathilde di Shabran (Rossini hatte sie ursprünglich 1819 im 1. Akt seiner abgelehnten Oper Ermione verwendet). Mathilde di Shabran war am 24. Februar 1821 im Teatro Apollo zu Rom uraufgeführt worden. Nach London kam die Oper am 3. Juli 1823—in diesem Jahr waren sechs der neun Opern, die im King’s Theatre gespielt wurden, Werke Rossinis, was ein Schlaglicht auf die Beliebtheit des Italieners wirft. Bei dieser Gelegenheit, so ist anzunehmen, lernte Potter die Arie kennen, die berühmt ist für die hohe Tessitur, die sie dem italienischen Heldentenor abverlangt. Besonders faszinierend ist an Potters Variationenfolge die breit angelegte Einleitung von nicht weniger als 97 Takten. Sie verwendet und entwickelt Motive aus Rossinis Thema in einem Satz von sinfonischen Ausmaßen und voller harmonischer Rückungen, die Beethovens würdig wären. Auf das vom Klavier vorgestellte Thema folgt eine Reihe von sechs kontrastierenden Variationen, von denen vier—die Variationen 1, 2, 3 und 5—ungewöhnlicherweise von kurzen Überleitungen des Orchester vorausgenommen werden. Die ersten beiden Variationen gehorchen auf vorhersehbare Weise dem zweiteiligen Aufbau des Themas; danach greift der Variationsprozess immer tiefer. So beginnt die Variation 3, die in der Moll-Variante steht, in der vertieften Untermediante; die Variation 4, ein Scherzo, ist auf Klavier und Orchester aufgeteilt, während die Variation 5—man könnte mit guten Gründen auch von zwei Variationen sprechen—eine dreiteilige Form aufweist, deren Nocturne-artige, stark an Fields erinnernde Rahmenabschnitte einen lebhafteren, durchführungsartigen Abschnitt umschließen, in dem Teile des Themas in einen weitaus beweglicheren harmonischen Kontext eingebettet werden. Die letzte Variation, „Tempo di marcia“ bezeichnet, bildet eine ausgedehnte Coda, geschickt gesetzt als Gegengewicht zur verheißungsvollen Einleitung.

Jeremy Dibble © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel