Bartók visited Csík County in 1907, when Transylvania, the region in which it lay, was still part of the Kingdom of Hungary. He had recently fallen in love with the young violinist Stefi Geyer, to whom he would dedicate his first violin concerto, and it was from her house that he set off by train on 1 July for a two-month tour collecting folk music. Among the enormous number of melodies he found in the area, where ethnic Hungarians known as Székelys predominated, were three little tunes played to him in August 1907 by Áron Balog on a peasant flute. Bartók’s Three Hungarian Folksongs from the Csík District are uncomplicated settings of these tunes, largely retaining the beautiful melodies (the first two slow and in a flexible tempo, the third faster and more regular) in their original configuration with simple accompaniments in the left hand. The second and third numbers are decorated versions of songs: alternately ‘Sír a kis galambon’ (‘When my little dove weeps’), which holds pride of place as the first tune in Bartók’s monograph The Hungarian Folk Song and in which the singer asks his mother why she will not let him marry ‘this little maiden’; and ‘Októbernak, októkbernak elséjen’ (‘October, the first of October’), which comments that ‘there’s no sunshine on the meadows of Csíkkarczfalva’ as the protagonist sets off to leave the birds, trees and girls of the village.

Composed in 1915 in three movements, the concise Sonatina has proved one of Bartók’s most popular works, particularly in the orchestral version called Transylvanian Dances. The five authentic folk tunes employed were collected in Transylvania between February 1910 and April 1914 and are again treated very straightforwardly with little artifice on the composer’s part. The opening movement, ‘Bagpipers’, is a ternary-form piece in D major drawing on the performances of two Romanian pipers—Demian Păvăloňi from Feresd in Hunyad County for the first tune, and Nicolai Bortiș from Vaskohmező in Bihar County for the second. The opening melody, which is slowed down significantly in Bartók’s arrangement, is a dance called an Ardeleana, a title indicating ‘Transylvanian’ in Romanian, and both it and the following tune are provided with accompaniments that allude to piping techniques without attempting to imitate them directly.

The ‘Bear Dance’ that ensues was recorded from the Gypsy violinist Pătru Drăguș in Maramarós County in 1914. Originally a rather quick dance, Bartók reduces the metronome marking by a third to create a more lumbering tempo indicative, presumably, of the movements of a bear. In the finale a further pair of fiddle tunes appears, transcribed from Ion Popovic and an unnamed Gypsy musician. The two tunes are performed sequentially (each played several times) and a brief coda coalesces them as the work comes to its joyous conclusion.

Bartók began work on the Three Rondos on Slovak folk tunes in 1916, but didn’t complete them until 1927. When the First World War broke out he was in despair, fearing he might never be able to go on his field trips again, but once it became clear in November 1914 that he would not be conscripted for military service, on health grounds, he began to plan future forays. Bartók collected all but one of the melodies used in the set of three rondos in the Slovak region of northern Hungary, in what was then known as Zólyom County, between July 1915 and April 1916, having previously found the penultimate (sixth) tune in the neighbouring Hont County in January 1914.

The settings are unashamedly populist in approach, eschewing many of the complexities of Bartók’s mature style. In the first, which has an ABACA rondo structure, the sections are connected by a tonal scheme which places the B theme in E major, a major third above the C major tonic, and the brief first reprise of the A section in A flat major, a major third below it. The initial material of the very lively second rondo (an ABACABA structure) is not directly based on folk tunes, these being retained for the B and C sections which are in D major and the Lydian mode on F respectively. Instead, a dissonant idea with accented offbeats provides the skeleton of the piece. For the third rondo, Bartók creates a tonal scheme in which the opening part moves from a version of the folk melody on the tonic F Lydian mode, through a version on C and thence to G, prefaced and separated by a pounding idea low in the piano. After a more reflective central episode based on a song which relates how a peasant girl discovers from the Hussars that her lover has been killed, the final section of the Rondo reverses the tonal direction of the first part, with versions of the tune on G and then C, before the return to the tonic F.

The virtuoso Études, Op 18, composed in 1918, present Bartók’s most radical experiments hitherto with chromaticism, dissonance and metrical complexity, and are his only extended concert studies for piano in the tradition of Chopin, Liszt and Busoni. In the first, a very fast piece with a motoric riff-like figure based on chromatic groups of four notes, the technical focus is on finger extension and precarious leaps. An episode towards the middle of the study involves the interaction of dissonant chords, and the left hand subsequently takes up a heavily accented chordal figure. The closing gesture of the study is a chord which bitonally superimposes G major in the left hand and F sharp major in the right hand.

The influence of Debussy can perhaps be heard in the impressionistic second study with its waves of broken chords that gradually extend against a sustained melody in the left hand. Prefiguring the composer’s night-music style, at times it almost appears to presage the language of Olivier Messiaen.

The capricious final study is a metric tour de force, switching time signature almost every bar in the first part and occasionally utilising 11/16 and 15/16. When the metre regularizes, in the central part of the study, the melody is split between the hands and played by the thumbs. Towards the end of the final section, Bartók overlays the regular semiquavers in the left hand with syncopated chords in the right that lie on the second, sixth and tenth semiquavers, though after all the furore the study finishes with an expressive gesture with sustained octaves leading to the tonic A quietly played deep in the bass of the piano.

1926 has reasonably been regarded as Bartók’s ‘year of the piano’, seeing the composition of three major works for the instrument: the first piano concerto (at long last providing him with a replacement for the Rhapsody of 1904 for concert performance with orchestra), Out of doors and the Piano Sonata. Bartók undoubtedly came under the sway of Igor Stravinsky at this time, and indeed on 15 March 1926 he had attended a concert in Budapest at which Stravinsky had performed his concerto for piano and wind instruments. However, Bartók’s sonata (which is in the overall tonality of E) can be seen to follow on logically from the technical and aesthetic advances of his earlier piano music, and in particular the Allegro barbaro and the Suite, Op 14.

The restless and relentless opening movement is composed in an unusual sonata form, the exposition of which takes up half of its duration and involves five distinct themes, each demonstrating in one way or other the impact, whether melodic, rhythmic, tonal or timbral, of traditional music. In the subsequent development section the first and second themes receive the most detailed consideration, and in the recapitulation only the first, fourth and fifth themes are reprised.

A funereal tone pervades the second movement, the longest of the three and the expressive heart of the sonata. It is composed in a ternary form in which the three sections employ the same fundamental material, the opening gesture of which involves a bell-like tolling using the pitches A flat–E flat–F in the left hand and an implacably repeated E in the right. Perhaps a distant echo of Ravel’s ‘Le gibet’ from Gaspard de la nuit can be discerned, though the mood is even more bleak and austere.

For the brilliant and bravura monothematic finale the tone changes completely. Bartók coalesces an ABACABA rondo with variation form and the music insinuates traditional performance practices without directly quoting folk tunes. Thus, for instance, the third episode is redolent of the approach of a peasant flautist such as those Székely musicians he recorded at Csík. While the sonata ends unambiguously in the tonic E, this tonality is not expressed by either major or minor chords, but by a combination of the pitches E, F, B and D that appears assertive, indeed triumphant in tone.

When the young Swiss conductor Paul Sacher approached him for a new chamber work, Bartók offered several options including a quartet for pianos and percussion, a piano trio, and a piece for voice and piano. By 30 June 1937 he had decided that it should be the former of these, though it was not until the end of August (after two months’ work on its composition) that he was able to confirm the title by which it is now known, the Sonata for two pianos and percussion. He decided to call it ‘Sonata’ rather than ‘Quartet’, because he felt there might be performances where more than two percussionists were required.

The ten years that had intervened between the composition of the piano sonata and this work had seen Bartók’s language become increasingly accessible after the experimentation of the previous decade, demonstrated most notably in his Cantata profana (1930), the fifth string quartet (1934), and the Music for strings, percussion and celesta (1936) a work that was also commissioned by Sacher. The new sonata was composed with the composer and his piano-duo partner—his wife, Ditta—in mind, and the pair performed it on a number of occasions, including in an arrangement he made of it as concerto for two pianos and orchestra which they played in his final public appearance on 22 and 23 April 1943 in Carnegie Hall.

The combination of two pianos and percussion was an innovation for the time. Bartók had previously used percussion in a colouristic rather than simply articulatory role in the middle movement of his first piano concerto, and the third movement of the Music for strings, percussion and celesta employed glissandi on the pedal timpani as a novel sonic effect. It is conceivable that jazz exerted some influence, though the percussion used goes well beyond the conventional jazz drummer’s ‘traps’ of the time.

Like the solo piano sonata, the sonata for two pianos and percussion is in three movements though in this case the proportions are quite different, the first movement lasting as long as the second and third combined. The tonality is C and while the final chord of the first movement involves just the tonic and dominant, avoiding the major or minor third, the closing sonority of the piece as a whole is an unalloyed C major chord.

In Bartók’s own analysis, the exposition of the first movement, after the chromatically meandering and eerie introduction beginning on F sharp, has two main themes which, like in Beethoven’s ‘Waldstein’ Sonata, Op 53, are in C and E respectively. A rather jazzy idea follows, played against rolled glissandi between F sharp and A in the timpani; this is described as a ‘codetta’, though it might be considered as a third discrete theme which is developed and returns at the end of the recapitulation as a fughetta.

The slow movement is an exquisite night-music piece in three sections that has a similar feel and mood to the third movement of Music for strings, percussion and celesta. The measured opening theme is sombre, and in the second theme nervous quintuplets gradually build up to a major climax and decline. Bartók subsequently creates a remarkable mist of sound from rapid overlapping chromatic passages in the pianos and the reprise of the first theme emerges from this in the second piano.

In contrast, the third movement—another sonata structure, with three themes—is joyous and full of high spirits. Its main theme, while having a little in common with the melody of the first of Beethoven’s Contredanses, WoO14, employs a mode that Bartók found in Romanian folk music—like the major scale but with a sharpened fourth note and flattened seventh. At the end of the movement, rather than some grand apotheosis, the final sounds heard under the sustained piano chords and suspended cymbal are those of a snareless side drum gradually winding down and disappearing.

David Cooper © 2017

Bartók se rendit dans le comitat de Csík en 1907, lorsque la Transylvanie, région où il se situe, faisait encore partie du royaume de Hongrie. Il venait de tomber amoureux de la jeune violoniste Stefi Geyer, à qui il allait dédier son premier concerto pour violon, et c’est de chez elle qu’il partit en train le 1er juillet pour un voyage de deux mois destiné à collecter de la musique traditionnelle. Parmi les innombrables mélodies qu’il trouva dans la région, où prédominaient les Sicules (Székelys en hongrois), un groupe ethnolinguistique de langue hongroise, figuraient trois petites mélodies que lui joua Áron Balog sur une flûte paysanne en août 1907. Les Trois Chants populaires hongrois du comitat de Csík de Bartók exploitent ces airs sans les compliquer, conservant à ces magnifiques mélodies (les deux premières lentes et dans un tempo souple, la troisième plus rapide et plus régulière) leur configuration originale avec des accompagnements simples à la main gauche. Le deuxième et le troisième numéros sont des versions décorées des chansons: tour à tour «Sír a kis galambon» («Lorsque ma petite colombe pleure»), qui occupe la place d’honneur comme premier air dans la monographie de Bartók Le Chant populaire hongrois et où le chanteur demande à sa mère pourquoi elle ne le laissera par épouser «cette petite jeune fille»; et «Októbernak, októkbernak elséjen» («Octobre, le premier octobre»), qui observe qu’«il n’y a pas de soleil sur les prairies de Csíkkarczfalva» alors que le protagoniste quitte les oiseaux, les arbres et les jeunes filles du village.

Composée en trois mouvements en 1915, la concise Sonatine s’avère être l’une des œuvres les plus populaires de Bartók, en particulier dans la version orchestrale intitulée Danses de Transylvanie. Les cinq chansons traditionnelles authentiques utilisées ici furent recueillies en Transylvanie entre février 1910 et avril 1914 et sont à nouveau traitées très simplement avec peu d’artifice de la part du compositeur. Le premier mouvement, «Les joueurs de cornemuse», est une pièce en ré majeur de forme ternaire s’inspirant des exécutions de deux joueurs de cornemuse roumains—Demian Păvăloňi de Feresd dans le comitat de Hunyad pour le premier air, et Nicolai Bortiș de Vaskohmező dans le comitat de Bihar pour le second. La mélodie initiale, très ralentie dans l’arrangement de Bartók, est une danse appelée Ardeleana, titre correspondant à «Transylvanien» en roumain, et cette mélodie comme la suivante se présentent sur des accompagnements qui évoquent les techniques instrumentales de la cornemuse sans tenter de les imiter directement.

La «Danse de l’ours» qui suit fut recueillie auprès du violoniste tzigane Pătru Drăguș dans le comitat de Maramarós en 1914. Danse assez rapide à l’origine, Bartók réduit l’indication métronomique d’un tiers pour créer un tempo plus pesant, sans doute révélateur des mouvements d’un ours. Dans le finale, deux autres airs de violon apparaissent, transcrits d’après le jeu de Ion Popovic et d’un musicien tzigane anonyme. Les deux airs sont joués de manière séquentielle (chacun est joué plusieurs fois) et une courte coda les fait fusionner lorsque l’œuvre arrive à sa joyeuse conclusion.

Bartók commença à travailler aux Trois Rondos sur des airs populaires slovaques en 1916, mais ne les acheva qu’en 1927. Lorsqu’éclata la Première Guerre mondiale, il était désespéré, craignant de devoir abandonner ses voyages d’étude, mais une fois qu’il finit par comprendre, en novembre 1914, qu’il ne serait pas appelé sous les drapeaux pour raisons de santé, il commença à projeter des excursions ultérieures. Bartók recueillit toutes les mélodies utilisées dans le recueil de trois rondos sauf une dans la région slovaque du Nord de la Hongrie, qui était alors le comitat de Zólyom, entre juillet 1915 et avril 1916; il avait trouvé auparavant l’avant-dernier air (le sixième) dans le comitat voisin de Hont en janvier 1914.

Son approche musicale résolument populiste évite bon nombre des complexités du style de la maturité de Bartók. Dans le premier, qui a une structure de rondo ABACA, les sections sont liées par un plan tonal qui place le thème B en mi majeur, une tierce majeure au-dessus de la tonique ut majeur, et la courte première reprise de la section A en la bémol majeur, une tierce majeure au-dessous. Le matériel initial du deuxième rondo plein d’entrain (une structure ABACABA) ne repose pas directement sur des chansons populaires, Bartók les gardant pour les sections B et C, respectivement en ré majeur et sur le mode lydien de fa. À la place, le schéma de la pièce repose sur une idée dissonante avec des temps faibles accentués. Pour le troisième rondo, Bartók crée un plan tonal dans lequel la partie initiale évolue à partir d’une version de la mélodie traditionnelle sur le mode lydien de la tonique fa, en passant par une version sur do et, de là, à sol, tous ces éléments étant préfacés et séparés par une idée de martèlement à la basse du piano. Après un épisode central plus pensif basé sur une chanson qui raconte comment une jeune paysanne apprend par les Hussards que son amoureux a été tué, la dernière section du rondo présente la succession tonale de la première partie en sens inverse, la mélodie réapparaissant sur sol, puis sur do, avant le retour à la tonique fa.

Les Études virtuoses, op.18, composées en 1918, constituent les expériences les plus radicales jamais menées auparavant par Bartók en matière de chromatisme, de dissonance et de complexité métrique; ce sont ses seules études de concert pour piano d’une certaine longueur dans la tradition de Chopin, Liszt et Busoni. La première, une pièce très rapide avec une figure motrice dans le style d’un riff basée sur des groupes chromatiques de quatre notes, est centrée sur l’extension des doigts et les sauts précaires. Au milieu de l’étude, un épisode implique l’interaction d’accords dissonants, et la main gauche reprend ensuite une figure en accords très accentuée. Le geste final de cette étude est un accord qui superpose bitonalement sol majeur à la main gauche et fa dièse majeur à la main droite.

L’influence de Debussy est peut-être perceptible dans la deuxième étude impressionniste avec ses vagues d’accords arpégés qui s’allongent peu à peu sur une mélodie soutenue à la main gauche. Préfigurant le style de la musique de nuit du compositeur, elle semble parfois presque présager le langage d’Olivier Messiaen.

L’étude finale fantasque est un tour de force métrique, où le chiffrage des mesures change presque à chaque mesure dans la première partie et qui utilise parfois 11/16 et 15/16. Lorsque le mètre se régularise, dans la partie centrale de l’étude, la mélodie est partagée entre les mains et jouée par les pouces. Vers la fin de la dernière section, Bartók couvre les doubles croches régulières de la main gauche avec des accords syncopés à la main droite sur la deuxième, la sixième et la dixième double croche mais, après ce débordement d’enthousiasme, l’étude s’achève sur un geste expressif avec des octaves soutenues menant à la tonique la, jouée calmement dans l’extrême grave du piano.

1926 est légitimement considérée comme «l’année du piano» chez Bartók, avec la composition de trois œuvres majeures pour cet instrument: le concerto pour piano nº 1 (qui lui offrait enfin une œuvre pour remplacer la Rhapsodie de 1904 lorsqu’il se produisait en concert avec orchestre), En plein air et la Sonate pour piano. Bartók tomba sans aucun doute sous l’emprise d’Igor Stravinski à cette époque et, en fait, le 15 mars 1926, il avait assisté à un concert à Budapest où Stravinski avait joué son concerto pour piano et instruments à vent. Toutefois, on peut considérer que la sonate de Bartók (qui est dans la tonalité générale de mi) est la suite logique de son évolution technique et esthétique par rapport à sa musique pour piano antérieure, en particulier, l’Allegro barbaro et la Suite, op.14.

Le premier mouvement agité et implacable est composé dans une forme sonate inhabituelle, dont l’exposition occupe la moitié de sa durée et comporte cinq thèmes distincts, démontrant chacun d’une manière ou d’une autre l’impact de la musique traditionnelle, qu’il soit mélodique, rythmique, tonal ou en matière de timbre. Dans le développement suivant, le premier et le deuxième thèmes font l’objet d’un examen plus détaillé et, à la réexposition, seuls sont repris le premier, le quatrième et le cinquième thèmes.

Une tonalité funèbre imprègne le deuxième mouvement, le plus long des trois et le cœur expressif de la sonate. Il est composé dans une forme ternaire où les trois sections utilisent le même matériel fondamental, dont le geste initial est une sonnerie comparable à des cloches sur la bémol–mi bémol–fa à la main gauche avec un mi répété implacablement à la main droite. On peut peut-être discerner un distant écho du «Gibet» de Gaspard de la nuit de Ravel, mais l’atmosphère est encore plus sombre et austère.

Dans le finale monothématique brillant et plein de bravoure, le ton change complètement. Bartók fusionne un rondo ABACABA avec des variations, et la musique insinue des pratiques de jeu traditionnelles sans citer directement de mélodies populaires. Ainsi, par exemple, le troisième épisode évoque l’approche d’un flûtiste paysan comme ces musiciens sicules qu’il avait enregistrés à Csík. Si cette sonate s’achève sans ambiguïté à la tonique mi, cette tonalité n’est pas exprimée par des accords majeurs ou mineurs, mais par une combinaison des hauteurs de son mi, fa, si et ré, ce qui semble donner un ton assuré, voire triomphant.

Lorsque le jeune chef d’orchestre suisse Paul Sacher s’adressa à lui pour une nouvelle œuvre de musique de chambre, Bartók proposa plusieurs options comprenant un quatuor pour pianos et percussion, un trio avec piano et une pièce pour voix et piano. Le 30 juin 1937, il décida que ce serait la première de ces options, mais ce n’est qu’à la fin du mois d’août (après avoir travaillé pendant deux mois à sa composition) qu’il fut en mesure de confirmer le titre qu’on lui connaît aujourd’hui, la Sonate pour deux pianos et percussion. Il décida de l’appeler «Sonate» plutôt que «Quatuor», car il pensait que, pour certaines exécutions, il faudrait plus de deux percussionnistes.

Au cours des dix années qui séparent la composition de la sonate pour piano et celle de cette œuvre, le langage de Bartók était devenu de plus en plus accessible après les expériences de la décennie précédente, particulièrement évidentes dans sa Cantate profane (1930), le quatuor à cordes nº 5 (1934) et la Musique pour cordes, percussion et célesta (1936), œuvre qui avait également fait l’objet d’une commande de Sacher. En composant la sonate, Bartók pensait à lui-même et à la pianiste avec qui il jouait en duo—sa femme Ditta—; ils la donnèrent ensemble en plusieurs circonstances, ainsi que dans l’arrangement qu’il en réalisa sous forme de concerto pour deux pianos et orchestre qu’ils jouèrent lors de ses dernières apparitions en public les 22 et 23 avril 1943, à Carnegie Hall.

La combinaison de deux pianos et de la percussion était une innovation à cette époque. Bartók avait déjà fait appel aux percussions davantage pour leurs couleurs que dans un rôle d’articulation dans le mouvement central de son premier concerto pour piano, et le troisième mouvement de la Musique pour cordes, percussion et célesta utilisait des glissandos sur les timbales à pédales comme un nouvel effet sonore. On peut penser que le jazz a exercé une certaine influence, bien que la percussion utilisée aille bien au-delà des «bagages» du batteur de jazz conventionnel de l’époque.

Comme la sonate pour piano seul, la sonate pour deux pianos et percussion comporte trois mouvements, mais ici dans des proportions très différentes, le premier mouvement durant aussi longtemps que le deuxième et le troisièmes réunis. La tonalité est ut, et si l’accord final du premier mouvement n’inclut que la tonique et la dominante, en évitant la tierce majeure ou mineure, la sonorité finale de la pièce dans son ensemble est vraiment un accord d’ut majeur.

Selon la propre analyse de Bartók, après l’introduction chromatique, sinueuse et angoissante qui commence sur fa dièse, l’exposition du premier mouvement comporte deux thèmes principaux qui, comme la Sonate «Waldstein», op.53, de Beethoven, sont respectivement en ut et en mi. Vient ensuite une idée assez jazzy, jouée sur des roulements en glissando entre fa dièse et la aux timbales; ceci est décrit comme une «codetta», mais pourrait être considéré comme un troisième thème discret qui est développé et revient à la fin de la réexposition comme une fughetta.

Le mouvement lent est une charmante musique nocturne en trois sections dont l’atmosphère ressemble au troisième mouvement de la Musique pour cordes, percussion et célesta. Le thème initial qui évolue doucement est sombre et, dans le second thème, des quintolets nerveux montent peu à peu vers un sommet majeur avant de décliner. Bartók crée ensuite une remarquable brume sonore à partir de passages chromatiques qui se chevauchent aux pianos d’où émerge la reprise du premier thème au second piano.

En revanche, le troisième mouvement—une autre structure de sonate, avec trois thèmes—est joyeux et plein d’entrain. Son thème principal, tout en ayant quelque chose en commun avec la mélodie de la première des Contredanses, WoO14, de Beethoven, emploie un mode que Bartók a trouvé dans la musique populaire roumaine—comme la gamme majeure mais avec la quatrième note diésée et la septième bémolisée. À la fin du mouvement, au lieu d’une grande apothéose, les derniers sons que l’on entend sous les accords soutenus des pianos et de la cymbale suspendue sont ceux d’une caisse claire sans timbre sur un rythme qui se détend progressivement en disparaissant.

David Cooper © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Bartók besuchte 1907 das Komitat Csík, einem Teil Siebenbürgens, das damals noch zum Königreich Ungarn gehörte. Kurz zuvor hatte er sich in die junge Geigerin Stefi Geyer verliebt, der er sein erstes Violinkonzert widmen sollte. Von ihrem Zuhause aus brach er am 1. Juli mit der Eisenbahn zu einer zweimonatigen Reise auf, um Volksmusik zu sammeln. In dem überwiegend von ethnischen Ungarn, Székelys genannt, bewohnten Gebiet fand er eine enorme Anzahl an Melodien, darunter drei kleine Weisen, die ihm im August 1907 von Áron Balog auf einer Bauernflöte vorgespielt wurden. Bartóks Drei ungarische Volkslieder aus dem Komitat Csík sind unkomplizierte Sätze dieser Weisen, die hauptsächlich deren schöne Melodien—die ersten beiden langsam und in flexiblem Tempo, die dritte rascher und gleichmäßiger—in ihrer ursprünglichen Form bewahren und mit einer schlichten Begleitung der linken Hand versehen. Die zweite und dritte sind ausgezierte Fassungen zweier Lieder: „Sír a kis galambon“ („Wenn meine kleine Taube weint“), dem der besondere Rang zukommt, in Bartóks Buch Das ungarische Volkslied als erstes Beispiel aufgeführt zu werden und in der der Sänger seine Mutter fragt, warum sie ihn denn nicht „diese kleine Jungfer“ heiraten lassen will; und „Októbernak, októbernak elséjen“ („Oktober, der erste Oktober“), wo es heißt: „Die Sonne scheint nicht auf das Tal von Csíkkarczfalva“, als der Sänger sich auf den Weg macht und Vögel, Bäume und Mädchen des Dorfs hinter sich lässt.

Die knappe dreisätzige, 1915 komponierte Sonatine ist heute eines der beliebtesten Werke Bartóks, besonders in der Orchesterversion mit dem Titel Tänze aus Siebenbürgen. Die fünf hier verwendeten Volksmelodien wurden zwischen Februar 1910 und April 1914 in Siebenbürgen notiert; auch sie werden ganz schlicht und ohne kunstvolle Zutaten des Komponisten behandelt. Der Anfangssatz, „Dudelsackpfeifer“, ist ein dreiteiliges Stück in D-Dur, das auf zwei rumänische Dudelsackspieler zurückgeht, die erste Weise auf Demian Păvăloňi aus Feresd im Komitat Hunyad und die zweite auf Nicolai Bortiș aus Vaskohmező im Komitat Bihar. Die Anfangsmelodie, in Bartóks Bearbeitung stark verlangsamt, ist ein Tanz namens Ardeleana, was auf Rumänisch „Aus Siebenbürgen“ bedeutet. Wie die folgende ist sie mit einer Begleitung versehen, die auf Borduntechniken anspielt, ohne sie direkt nachzuahmen.

Den folgenden „Bärentanz“ spielte im Komitat Maramarós der Zigeunergeiger Pătru Drăguș 1914 in den Trichter von Bartóks Phonographen. Seine Metronomangabe verlangsamt den ursprünglich ziemlich schnellen Tanz um etwa ein Drittel, um ein etwas tapsigeres Tempo zu erzielen, das wohl die Bewegungen eines Bären andeuten soll. Zwei weitere Geigenmelodien bringt das Finale, notiert nach Ion Popovic und einem ungenannten Zigeunermusiker. Die beiden Melodien erklingen nacheinander, wobei jede mehrmals gespielt wird; eine kurze Coda bringt sie zum heiteren Abschluss des Werks zusammen.

Mit der Arbeit an den Drei Rondos über slowakische Volksmelodien begann Bartók 1916; er vollendete sie allerdings erst 1927. Der Ausbruch des 1. Weltkriegs stürzte ihn in Verzweiflung, denn er fürchtete, dass er keine Feldstudien mehr würde unternehmen können. Als er im November 1914 jedoch erfuhr, dass er aus gesundheitlichen Gründen nicht zum Militärdienst eingezogen werden würde, begann er, künftige Streifzüge zu planen. Bis auf eine sammelte Bartók alle Melodien, die er in den drei Rondos verwendete, zwischen Juli 1915 und April 1916 in den slowakischen Gebieten Nordungarns im damaligen Komitat Zólyom; die sechste und vorletzte Melodie hatte er bereits Januar 1914 im Nachbarkomitat Hont gefunden.

Die Sätze geben sich ganz ungeniert populär und verzichten auf jene Komplexität, die sonst den reifen Stil Bartóks auszeichnet. Der erste folgt einem Rondoschema der Form ABACA; seine Teile sind durch eine Tonartenfolge verbunden, in der der B-Abschnitt in E-Dur erklingt, eine große Terz über der Haupttonart C-Dur, und die kurze Wiederkehr des A-Abschnitts in As-Dur, eine große Terz darunter. Das Ausgangsmaterial des sehr lebhaften zweiten Rondos (mit dem Aufbau ABACABA) beruht nicht unmittelbar auf Volksweisen; sie sind den Abschnitten B und C vorbehalten, die in D-Dur und F-Lydisch stehen. Das Grundgerüst des Stücks bildet stattdessen ein dissonantes Thema mit akzentuierten Nebentaktzeiten. Ein besonderes Tonartenschema verwendete Bartók im dritten Rondo: Der Anfangsteil schreitet von einer Fassung der Volksweise in F-Lydisch zu einer in C und einer weiteren in G fort; voneinander abgesetzt werden sie von der eingangs erklingenden Stampffigur im Bass des Klaviers. Nach einem nachdenklicheren Mittelteil—er beruht auf einem Lied, in dem ein Bauernmädchen von Husaren erfährt, dass ihr Geliebter gefallen ist—kehrt der Schlussteil des Rondos die Tonartenfolge des Anfangsteils um: Von einer Version in G über eine zweite in C wird schließlich die Grundtonart F erreicht.

Die virtuosen Etüden, op. 18, komponiert 1918, stellen mit Hinblick auf Chromatik, Dissonanz und metrische Komplexität die radikalsten Experimente Bartóks dar; und sie sind die einzigen Konzertetüden in der Traditionslinie Chopin-Liszt-Busoni, die er geschrieben hat. Spieltechnischer Gegenstand der ersten Etüde, einem sehr schnellen Stück mit einer motorischen, Riff-artigen Figur, die auf chromatischen Viertongruppen basiert, sind abgestreckte Finger und heikle Sprünge. Eine Episode etwa in der Mitte der Etüde lässt dissonante Akkordwechsel in Sprüngen alternieren; kurz darauf greift die linke Hand ein heftig akzentuiertes Akkordmotiv auf. Die Schlussgeste der Etüde bildet ein bitonaler Akkord, der über das G-Dur in der linken Hand Fis-Dur in der rechten Hand setzt.

Das Vorbild Debussy macht sich möglicherweise in der impressionistischen zweiten Etüde bemerkbar, in der über einer Melodie der linken Hand in langen Notenwerten Wogen aus gebrochenen Akkorden immer weiter ausschwingen. Sie weisen bereits auf den Nachtmusik-Tonfall Bartóks voraus und lassen sogar die Tonsprache Olivier Messiaens ahnen.

Die kapriziöse letzte Etüde ist eine Tour de force in Taktwechseln: Sie treten im ersten Teil fast in jedem Takt auf und fordern bisweilen 11/16 oder 15/16. Sobald im Mittelteil der Etüde ein regelmäßiges Metrum eintritt, wird die Melodie auf die Daumen beider Hände aufgeteilt. Gegen Ende des Schlussabschnittes schichtet Bartók synkopische Akkorde über die regelmäßigen Sechzehntel der linken Hand, die auf der zweiten, sechsten und zehnten Sechzehntel liegen. Nach all diesem Tumult endet die Etüde allerdings mit einer ausdrucksvollen Geste in gedehnten Oktaven, die zum zarten Grundton A im Bass des Klaviers hinabführt.

Mit gutem Grund gilt das Jahr 1926 als Bartóks „Klavierjahr“, denn in ihm entstanden drei seiner wichtigsten Werke für das Instrument: das erste Klavierkonzert (das ihm für Konzertauftritte mit Orchester endlich einen Ersatz für die Rhapsodie von 1904 verschaffte), Im Freien und die Klaviersonate. Zweifellos übte damals Igor Strawinsky starken Einfluss auf Bartók aus; tatsächlich hatte er am 15. März 1926 in Budapest in einem Konzert Strawinsky mit seinem Konzert für Klavier und Blasinstrumente gehört. Bartóks Sonate allerdings—sie ordnet sich um den Zentralton E an—lässt sich auch als folgerichtige Fortführung der technischen und ästhetischen Neuerungen verstehen, die seine bis dahin komponierte Klaviermusik erbracht hatte, besonders das Allegro barbaro und die Suite, op. 14.

Der rastlos-beharrliche erste Satz ist in einer ungewöhnlichen Sonatenform gehalten. Die Exposition allein nimmt die Hälfte seiner Gesamtdauer ein und stellt fünf verschiedene Themen vor, von denen jedes auf seine Weise vom Einfluss der Volksmusik zeugt, sei es in der Melodik, im Rhythmus, der Harmonik oder der Klangfarbe. In der anschließenden Durchführung werden das erste und das zweite Thema eingehend behandelt; in der Reprise werden nur das erste, das vierte und das fünfte aufgegriffen.

Den zweiten und längsten Satz durchzieht ein trauervoller Tonfall; er bildet das expressive Herzstück der Sonate. Er ist in dreiteiliger Form komponiert, deren drei Abschnitte dasselbe Material zum Ausgangspunkt haben; die Anfangsgeste besteht aus einem glockenartigen Klang aus den Tönen As, Es und F in der linken Hand und einem unerbittlich wiederholten E in der rechten. Von fern lässt sich darin vielleicht ein Nachklang von „Le gibet“ aus Ravels Gaspard de la nuit erkennen; die Stimmung jedoch ist hier noch trostloser und karger.

Im brillant-virtuosen, monothematischen Finale ändert sich der Tonfall vollkommen. Bartók verschmilzt hier ein Bogenrondo (ABACABA) mit einer Variationsfolge; die Musik spielt immer wieder auf volksmusikalische Spielpraktiken an, ohne tatsächlich Volksmelodien zu zitieren. So erinnert etwa die dritte Episode an die Spielweise eines Flötenspielers wie jene Székely-Musikanten, die Bartók in Csík aufgenommen hatte. Zwar endet die Sonate eindeutig in der Grundtonart E, doch wird diese nicht durch Moll- oder Dur-Akkorde vertreten, sondern durch eine Kombination der Töne E, F, H und D, die einen nachdrücklichen, ja sieghaften Klang annehmen.

Als der junge schweizerische Dirigent Paul Sacher ihn um ein neues Kammermusikwerk bat, schlug Bartók mehrere Möglichkeiten vor, darunter ein Quartett für zwei Klaviere und Schlagzeug, ein Klaviertrio und ein Stück für Singstimme und Klavier. Spätestens am 30. Juni 1937 fiel dann die Entscheidung zugunsten der erstgenannten Besetzung, doch sollte es noch bis August dauern—nachdem er bereits zwei Monate am neuen Werk gearbeitet hatte—, dass er den heute bekannten Titel bestätigte: Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug. Den Titel „Sonate“ statt „Quartett“ wählte er, weil er annahm, dass bei manchen Aufführungen auch mehr als zwei Schlagzeuger nötig sein könnten.

In den zehn Jahren, die seit der Komposition der Klaviersonate vergangen waren, war Bartóks Stil nach den Experimenten des davor liegenden Jahrzehnts zusehends zugänglicher geworden, wie vor allem seine Cantata profana (1930), das 5. Streichquartett (1934) und die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta bezeugen, ein Werk, das ebenfalls auf einen Auftrag Sachers zurückging. Beim Komponieren der Sonate dachte Bartók an sich und seine Klavierduo-Partnerin, seine Frau Ditta. Beide führten das Stück bei verschiedenen Gelegenheiten auf, unter anderem auch in der Umarbeitung zu einem Konzert für zwei Klaviere und Orchester, die sie auch bei Bartóks letztem öffentlichem Auftritt am 22. und 23. April 1943 in der Carnegie Hall spielten.

Das Zusammenspiel von zwei Klavieren mit Schlagzeug war damals etwas völlig Neues. Zuvor hatte Bartók das Schlagzeug eher als Klangfarbe denn als einfachen Rhythmusgeber eingesetzt, so im Mittelsatz seines 1. Klavierkonzerts; im dritten Satz der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta benutzte er das Glissando der Pedalpauken als neuen Klangeffekt. Vorstellbar ist, dass auch der Jazz hier eine Rolle spielte, wobei die Bandbreite an Schlaginstrumenten weit über das hinausgeht, was ein damaliger Jazz-Schlagzeuger verwendete.

Wie die Klaviersonate hat auch die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug drei Sätze, hier allerdings in anderen Proportionen: Der erste Satz allein dauert länger als der zweite und dritte zusammen. Grundton ist hier C; und obwohl der Schlussakkord des ersten Satzes nur aus Grundton und Quinte besteht und die Terz, sei sie groß oder klein, meidet, schließt das Stück insgesamt doch in einem ungetrübten C-Dur-Akkord.

Nach der chromatisch mäandernden, mit einem Fis beginnenden Einleitung hat der erste Satz Bartóks eigener Analyse zufolge zwei Hauptthemen, die—wie in Beethovens „Waldstein-Sonate“—auf den Tonstufen C und E stehen. Es folgt ein jazzig angehauchtes Thema über Glissando-Wirbeln der Pauken zwischen Fis und A; Bartók nennt es eine „Codetta“, doch lässt es sich auch als eigenständiges, drittes Thema hören, das durchgeführt wird und am Ende der Reprise in einem Fugato wiederkehrt. Der langsame Satz ist eine subtile Nachmusik in drei Abschnitten, dessen Stimmung an den dritten Satz der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta erinnert. Düster klingt das langsame Anfangsthema; im zweiten Thema steigern sich nervöse Quintolen nach und nach auf einen Höhepunkt, dem ein Absinken folgt. Im Anschluss daran bewirkt Bartók durch einander überlappende chromatische Passagen der Klaviere einen eigenartigen Klangnebel, aus dem im zweiten Klavier die Reprise des ersten Themas hervorgeht.

Im Gegensatz zum zweiten ist der dritte Satz—wiederum ein Sonatensatz mit drei Themen—freudig und wohlgelaunt. Sein Hauptthema, das von fern an die Melodie des ersten von Beethovens Kontretänzen WoO14 erinnert, steht in einem Modus, den Bartók in der rumänischen Folklore entdeckt hatte: eine Durtonleiter mit erhöhter vierter und erniedrigter siebter Stufe. Statt einer großen Apotheose erklingen am Schluss des Satzes unter den gehaltenen Akkorden der Klaviere und dem Klang des Hängebeckens Schläge der kleinen Trommel, werden nach und nach leiser und verschwinden im Nichts.

David Cooper © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel