By the mid-1780s Haydn was leading something of a double life as Esterházy opera Kapellmeister and European celebrity. Publishers fell over each other to acquire his latest symphonies and quartets, while prestigious commissions and invitations poured in not only from Paris and London (one newspaper even proposed that he should be rescued from ‘the domineering spirit of a petty Lord, and the clamorous temper of a scolding wife’ and ‘transplanted’ to England) but also from as far afield as Madrid and Naples. Thanks above all to Haydn himself, there was a near-insatiable demand for string quartets in the lucrative amateur domestic market. Following the international success of the Op 33 quartets, published in 1782, the Viennese firm of Artaria lost no time commissioning another set of six quartets. Haydn accepted, but only embarked on the new quartets, Op 50, in 1787, after composing six symphonies for Paris (Nos 82–87) and The Seven Last Words for distant Cádiz. By now he was on something of a quartet roll, producing the six works published as Opp 54 and 55 in 1788 and another set of six, Op 64, in 1790—the last music he composed before his first London sojourn.

The twelve quartets of 1788 and 1790 are traditionally associated with Johann Tost, an intriguing, if slightly shady character who led the second violins in the Esterházy orchestra from 1783 to 1788. A born entrepreneur, he dreamt up various scams, including an illegal outfit to market stolen copies of works that had entered Prince Nicolaus Esterházy’s domain! After inheriting money following the death of his wife Maria Anna (‘Nanette’) Jerlischeck, a former housekeeper to Prince Nicolaus Esterházy, Tost flourished for several years as a travelling businessman. He dabbled in wine, opened a cloth factory in Bohemia and—his shrewdest move of all—secured himself a contract to supply equipment to the Austrian army during the Napoleonic Wars. He was evidently wasted in music.

While the Op 64 quartets do bear a dedication to Tost in an early edition (though this was removed when the edition was reprinted), his only known connection with Opp 54 and 55 is that Haydn gave them to him, along with symphonies Nos 88 and 89, to sell to a Parisian publisher. They were duly issued, in two books of three, by the firm of Sieber in June 1789. With an eye on maximum circulation of his music, Haydn had already arranged for manuscript copies to be sent to London, where some of the new quartets were played at two concerts organized by the Professional Concert on 3 and 16 February.

The brilliant, high-lying first violin parts in many of these quartets, especially Op 54 Nos 1 and 2 and Op 55 No 1, have spawned the assumption that they were fashioned explicitly for Tost. But there is no shred of evidence for this. We don’t even know how good a violinist he was. What seems virtually certain is that Haydn tailored these, his most flamboyantly ‘public’ quartets to date, specifically to the international market: to London and, especially, Paris, where the flashy, first-violin-dominated quatuor brillant—in effect a concerto for scaled-down forces—was coming into vogue. Yet, unlike his French contemporaries, Haydn was far too interested in the quartet as a medium for conversational interplay to allow brilliance to become an end in itself.

In the most famous of the Opp 54 and 55 quartets, Op 54 No 2 in C major, virtuosity is a key element in music of extraordinary force and rhetorical boldness. The spacious, muscular opening movement combines drama and eccentricity from the outset. Haydn majestically asserts the key of C major in two five-bar phrases, separated by a pause, though initial confidence is twice questioned by the first violin’s tiny piano tailpiece; then, after another pause, the theme erupts in the distant, unscripted key of A flat major, an astonishing harmonic move so early in a work of 1788. Thereafter the music juxtaposes the assertive and the quizzical, unfolding with a formal freedom exhilarating even by Haydn’s standards. Making much of the ornamental turn in the theme’s opening bar, the development is unusually brief. To counterbalance this compression, the recapitulation is gloriously expansive, radically reworking the material of the exposition and building to a thrilling, quasi-orchestral fortissimo climax—perhaps the most sheerly powerful bout of quartet-writing in all Haydn.

As in an earlier C major Quartet, Op 20 No 2, the inner movements are conceived as a pair, with the minuet both resolving and echoing the harsh minor-keyed dissonances of the slow movement. Haydn had previously mined the Hungarian Zigeuner vein in, say, the finale of Symphony No 47 and, most exotically, the Rondo all’ungarese of his D major Piano Concerto. Here, for the first time, he brings the wildness and melancholy of the gypsy music that he had known all his life to a slow movement. The Adagio opens with a brooding, husky C minor chorale for all four instruments. The chorale then continues on the lower three instruments, with a suggestion of a passacaglia, below deliriously impassioned fantasies in the first violin that sound like a written-out improvisation. Did Brahms remember this disturbing music when he came to write the famous gypsy episode in the Adagio of his Clarinet Quintet?

Haydn’s Adagio elides into the minuet, which, hesitantly at first, restores the common light of C major. But the astonishing C minor trio, with its wailing discords, at once recalls the Adagio and presents a distorted parody of the minuet itself. The quartet’s accumulated tensions—way beyond the norm in a Classical work—then resolve in the revolutionary finale. This opens not with the expected Presto but with an Adagio of sublime simplicity and calm, juxtaposing a chaste song for first violin with an eloquent cello line that sometimes soars above the violin. After the music slips from C major to C minor (mirroring the emphasis on C minor in the Adagio and minuet’s trio), a racy, slightly manic contredanse intrudes. Was the Adagio only an extended slow introduction after all? But no: the Presto dance turns out to be only an interlude before the Adagio returns to provide a touching, and unprecedented, close to a work of which Hans Keller, in The Great Haydn Quartets (New York, 1986), wrote: ‘It can be safely suggested that there is no more original Haydn quartet, nor any that contains more prophetic innovations.’

Although more ‘normal’—if the epithet can be applied to any mature Haydn quartet—in design and expression, Op 54 Nos 1 and 3 are both thoroughly absorbing, inventive works. At times the driving first movement of Op 54 No 1 in G major sounds like a scaled-down double concerto for jousting violins, though the hitherto subordinate viola and cello come to the fore in the combative development. In the second movement Haydn pointedly contrasts an insouciant serenade with nebulous, groping harmonies that move from G major, via B flat major, to D flat major (the furthest extreme from G) before slipping effortlessly back to G major. This is Haydnesque wit at its most poetic. There is a distant echo, too, of the (by 1788) notorious slow introduction to Mozart’s ‘Dissonance’ Quartet, K465, which Haydn had so admired when he heard it in Mozart’s Viennese apartment.

The minuet of Op 54 No 1 trips up the unwary with its five-bar phrases—dance this music at your peril. The trio, beginning as a three-part texture, minus first violin, atones for this trickery with regular four-bar periods, though the ambiguous division of the tune between cello and second violin is a typical Haydnesque subtlety. The finale, another contredanse, is an exuberant rondo that comes to a comically stuttering end, with the theme’s two-note upbeat sounded pianissimo by the four instruments in their highest register: a novel version of Haydn’s favourite beginning-as-ending pun.

Despite bouts of first-violin brilliance, Op 54 No 3 in E major is gentler and more lyrical in temper, a characteristic of other Haydn works (including the Quartet Op 17 No 1 and Piano Trio Hob XV:28) that share this comparatively rare key. Even when their surface is animated, the outer movements are anchored by frequent cello pedal points. The (sole) theme of the first movement, initiated by second violin and viola and seamlessly continued by first violin, is a delightful example of Haydn’s conversational thinking in his string quartets. The theme is recast as a ‘second subject’ beneath a blithe countermelody in the first violin, and then provokes some role-swapping in the recapitulation, where the two violins are answered by the cello.

The second violin likewise takes the lead at the start of the finale before the first violin chimes in with a chuckling counterpoint as the theme is repeated. In another of his trademark monothematic structures, Haydn wittily blurs the join between development and recapitulation, while frequent pauses create an air of faint instability, right to the final page.

The A major Largo cantabile opens with dialogues between the upper and lower pairs of voices, their decorum undermined by constant dynamic changes, and an increasingly ornamental line for the first violin. The cello’s final cadential phrase then spawns a rhapsodic, gypsy-flavoured episode in A minor, cousin to the Adagio of Op 54 No 2. Something of its wildness infuses the first violin’s figuration when the major-keyed music returns. In the minuet, with its flicking ‘Scotch snap’ rhythms, Haydn fruitfully revives the bare two-part octave textures of his earliest quartets. The trio then caps this bluntness by opening in octave unison before evolving into a rustic, yodelling Ländler.

In a story told by Haydn’s nineteenth-century biographer Carl Ferdinand Pohl, Haydn, unable to get a decent shave at the Eszterháza palace, offered ‘his best quartet’ to the visiting music publisher John Bland in November 1789 in exchange for a pair of English razors. These were duly supplied in April 1790, and the jokey nickname ‘Rasierquartett’, or ‘Razor’ Quartet, somehow attached itself to Op 55 No 2. It’s a nice tale, though one to be taken with several pinches of salt. The Opp 54 and 55 works were published in London not by Bland but by the rival firm of Longman & Broderip. Bland did, though, publish the Op 64 quartets in 1791; and if there is indeed a ‘Razor’ Quartet, it could one of that set, or even the whole opus.

There is certainly nothing remotely jokey about Op 55 No 2 in F minor, at least until the bouncy finale. The whole quartet charts the gradual ascendancy of F major over F minor. For the first time since Op 17 No 3 of 1771, Haydn begins a quartet with a variation slow movement, here a set of ‘double variations’ on two related themes, the second a radiant major-keyed transformation of the astringent F minor opening. The first violin holds absolute sway until the cello soars into its plangent tenor register in the final F major variation.

F minor returns with a vengeance in the Allegro second movement, a spiky, rebarbative piece, rigorously monothematic and twice making disquieting (rather than comic) capital from lengthy silences followed by a shift to the key a semitone higher. After the theme has been obsessively scrutinized in the fugal development, the compressed recapitulation plunges immediately into F major and stays there. F major is confirmed in the extraordinary third movement, a minuet for philosophers that begins as a grave colloquy for first violin and viola and gradually flowers into four parts. (Is this Haydn’s tribute to the introspective, intently polyphonic minuet in Mozart’s A major Quartet, K464?) F minor then makes its last appearance in the trio, as serious-minded in its motivic development as the minuet. The jig-like finale celebrates the runaway triumph of F major in another of Haydn’s monothematic sonata forms, irrepressible in its energy and enlivened by some playful imitative writing at the start of the development.

Op 55 No 1 in A major has a bold and brilliant first movement, kick-started by a theme that pits the high-flying first violin against a thrice-repeated gruppetto figure in second violin and viola. Haydn offsets this arresting opening with smoothly flowing writing in a freely imitative texture, and a slightly whimsical second theme that pairs the violins in thirds. Opening as a string trio (minus the first violin), the noble D major Adagio cantabile, with its vocally inspired contrapuntal episode in the minor and written-out cadenzas for all four instruments, prefigures the great hymnic Adagios in the Op 76 quartets.

With its regular phrasing and sinuous touches of chromaticism, the minuet is more courtly—one is tempted to say more Mozartian—than is usual with Haydn. In the convivial Ländler trio the first violin briefly cedes the limelight to the second before embarking on a stratospheric descant.

The finale opens with one of Haydn’s sportive rondo tunes, then breaks into an elaborate fugato that sets the skittering opening motif against a sustained, cantus-firmus-type theme—a delightful and quite unacademic fusion of the popular and ‘learned’ styles. Could Haydn have been thinking of the fugue-meets-opera-buffa finale of Mozart’s K387 here? When the rondo tune finally returns to round off the movement, it acquires a piquant new harmonic twist.

Among these six predominantly extrovert quartets, Op 55 No 3 in B flat major is the most quietly spoken and inward-looking, with a pervasive (and to some ears Mozartian) chromatic flavour. The ostensibly easy-going triple-time first movement, based, as so often, on a single theme, draws its tonal drama from the clash between E flat and E natural in the opening bars. In the recapitulation—which is virtually a new development—the theme becomes even more chromatically unstable, and is then nonchalantly turned upside down in its reincarnation as ‘second subject’.

Written against the background of a slow march, the Adagio ma non troppo exudes a characteristically Haydnesque mixture of sweetness and solemnity. Formally it consists of an unsually extended theme, two variations and a murmuring coda. In the first variation the second violin takes the melody beneath the first violin’s decorative countermelody—a texture characteristic of Opp 54 and 55—while the second variation unfolds in free canonic imitation. The jaunty swagger of the minuet is repeatedly undermined by drooping chromatic lines. In a variant on Haydn’s favourite ‘ending-as-beginning’ pun, the trio then puts a lyrical cast on the minuet’s exuberant cadential phrase. For his finale Haydn writes a scampering, rhythmically brilliant jig, akin in spirit to the finale of the ‘Razor’ Quartet. This is opera buffa by other means, full of delighted, quickfire repartee and energizing counterpoint that ensures fair treatment for all four instruments.

Richard Wigmore © 2017

Au milieu des années 1780, Haydn menait une sorte de double vie car, tout en étant maître de chapelle de l’opéra des Esterházy, il était devenu une célébrité européenne. C’était à quel éditeur achèterait ses dernières symphonies et quatuors, alors que des commandes et invitations prestigieuses affluaient non seulement de Paris et de Londres (un journal proposa même qu’il devrait être libéré de «l’esprit despotique d’un Lord mesquin et de l’humeur véhémente d’une épouse mégère» et «transplanté» en Angleterre), mais également d’aussi loin que Madrid et Naples. Grâce surtout à Haydn lui-même, il y avait une demande presque insatiable de quatuors à cordes sur le lucratif marché amateur intérieur. À la suite du succès international des quatuors op.33, publiés en 1782, la maison viennoise Artaria ne perdit pas une minute pour commander un autre jeu de six quatuors. Haydn accepta, mais ne se lança dans les nouveaux quatuors, op.50, qu’en 1787, après avoir composé six symphonies pour Paris (nos 82–87) et Les sept dernières paroles du Christ pour la distante Cádiz. À ce moment là, il était dans une période faste pour écrire des quatuors, produisant les six œuvres publiées sous les opp.54 et 55 en 1788 et un autre jeu de six, op.64, en 1790—la dernière musique qu’il écrivit avant son premier séjour à Londres.

Les douze quatuors de 1788 et 1790 sont traditionnellement associés à Johann Tost, personnage fascinant, mais un peu louche, chef d’attaque des seconds violons dans l’orchestre des Esterházy entre 1783 et 1788. Homme d’affaires né, il conçut diverses escroqueries, notamment une entreprise illégale pour commercialiser des copies volées d’œuvres qui étaient entrées dans le domaine du Prince Nicolaus Esterházy! Après avoir hérité à la mort de sa femme Maria Anna («Nanette») Jerlischeck, ancienne gouvernante du Prince Nicolaus Esterházy, Tost prospéra plusieurs années durant comme homme d’affaires itinérant. Il toucha un peu au négoce de vin, ouvrit une manufacture de tissus en Bohême et—son coup le plus habile—il s’assura un contrat pour la fourniture d’équipement à l’armée autrichienne pendant les guerres napoléoniennes. Il était évidemment perdu pour la musique.

Si les quatuors de l’op.64 portent une dédicace à Tost dans une première édition (bien que cette dédicace ait été supprimée au tirage suivant), son seul lien connu avec les op.54 et 55 tient au fait que Haydn les lui donna à vendre à un éditeur parisien, ainsi que les symphonies nos 88 et 89. Elles furent dûment publiées, en deux recueils de trois, par la maison de Sieber en juin 1789. Surveillant la circulation maximale de sa musique, Haydn avait déjà pris des dispositions pour que des exemplaires manuscrits soient envoyés à Londres, où certains nouveaux quatuors furent joués à deux concerts organisés par le Professional Concert les 3 et 16 février.

Dans la plupart de ces quatuors, en particulier l’op.54 nos 1 et 2 et l’op.55 nº 1, les brillantes parties de premier violon installées dans l’aigu ont engendré l’idée selon laquelle elles auraient été façonnées explicitement pour Tost. Mais on n’en a pas la moindre parcelle de preuve. On ignore même si c’était un bon violoniste. Ce qui semble presque certain c’est que Haydn a conçu ces quatuors, les plus ostensiblement «publics» à cette époque, spécifiquement pour le marché international: pour Londres et surtout pour Paris, où le «quatuor brillant» tape-à-l’œil dominé par le premier violon—en fait un concerto pour des effectifs réduits—devenait à la mode. Pourtant, contrairement à ses contemporains français, Haydn s’intéressait beaucoup trop au quatuor comme moyen d’expression d’une interaction en termes de conversation pour permettre au brillant de devenir une fin en soi.

Dans le plus célèbre quatuor des op.54 et 55, l’op.54 nº 2 en ut majeur, la virtuosité est un élément clef dans une musique d’une force et d’une audace rhétorique inouïes. Le premier mouvement ample et musclé allie dès le début drame et excentricité. Haydn affirme majestueusement la tonalité d’ut majeur dans deux phrases de cinq mesures, séparées par une pause générale, mais l’assurance initiale est mise en doute à deux reprises par la minuscule queue de phrase piano du premier violon; ensuite, après une autre pause générale, le thème jaillit dans la tonalité éloignée imprévisible de la bémol majeur, un transfert harmonique si précoce dans une œuvre datant de 1788. Par la suite, la musique juxtapose affirmation et interrogation et se déroule avec une liberté formelle grisante même selon les normes de Haydn. Insistant sur le tour ornemental du thème, le développement est d’une brièveté exceptionnelle. Pour contrebalancer cette concision, la réexposition est une merveille d’expansion qui remanie radicalement le matériel de l’exposition et s’élève à un sommet fortissimo exaltant et quasi orchestral—peut-être le moment le plus puissant dans l’écriture de quatuor chez Haydn.

De même que dans un quatuor antérieur en ut majeur, op.20 nº 2, les mouvements internes sont conçus comme une paire, avec le menuet qui résout et rappelle les rudes dissonances en tonalité mineure du mouvement lent. Haydn avait déjà exploité la veine hongroise Zigeuner, notamment dans le finale de la Symphonie nº 47 et, de manière plus exotique, dans le Rondo all’ungarese de son Concerto pour piano en ré majeur. Ici, pour la première fois, il apporte dans un mouvement lent la ferveur et la mélancolie de la musique tzigane qu’il connaissait depuis toujours. L’Adagio commence sur un choral sombre et rauque en ut mineur confié aux quatre instruments. Le choral continue ensuite aux trois instruments les plus graves, avec une évocation de passacaille, sous des fantaisies follement véhémentes du premier violon qui ont l’air d’une improvisation couchée sur le papier. Brahms pensait-il à cette musique inquiétante quand il a écrit le célèbre épisode tzigane de l’Adagio de son Quintette avec clarinette?

L’Adagio de Haydn cède peu à peu la place au menuet qui, tout d’abord avec hésitation, rétablit la lumière de référence d’ut majeur. Mais l’étonnant trio en ut mineur, avec ses dissonances plaintives, évoque d’emblée l’Adagio et présente une parodie déformée du menuet lui-même. Les tensions accumulées du quatuor—bien au-delà de la norme dans une œuvre classique—se dissipent ensuite dans le finale révolutionnaire. Celui-ci ne commence pas avec le Presto attendu mais avec un Adagio d’une simplicité et d’un calme sublimes, juxtaposant une chanson sobre du premier violon et une ligne éloquente du violoncelle qui dépasse parfois le violon. Après que la musique soit passée d’ut majeur à ut mineur (reflétant l’accent mis sur ut mineur dans l’Adagio et le trio du menuet), une contredanse légèrement frénétique et pleine de verve s’impose. Après tout, l’Adagio n’était-il qu’une longue introduction lente? Mais non: la danse du Presto s’avère n’être qu’un interlude avant que l’Adagio revienne fournir une conclusion touchante et sans précédent à une œuvre dont Hans Keller écrivit dans The Great Haydn Quartets (New York, 1986): «On peut insinuer avec certitude qu’il n’y a pas de quatuor de Haydn plus original, ni de quatuor contenant des innovations plus prophétiques.»

Bien que leur conception et leur expression soient plus «normales»—si cette épithète peut s’appliquer à un quatuor de la maturité de Haydn, quel qu’il soit—, les quatuors op.54 nos 1 et 3 sont tous deux profondément passionnants et inventifs. Parfois, le premier mouvement impérieux de l’op.54 nº 1 en sol majeur ressemble à un double concerto en réduction pour des violons en pleines joutes, même si l’alto et le violoncelle, jusqu’ici subalternes, se hissent au premier plan dans le développement combatif. Au cours du deuxième mouvement, Haydn oppose ostensiblement une sérénade insouciante et des harmonies timides et nébuleuses qui vont de sol majeur à ré bémol majeur (l’extrême le plus éloigné de sol majeur) en passant par si bémol majeur avant de revenir discrètement et sans peine à sol majeur. Il s’agit là de l’esprit le plus poétique de Haydn. En outre, on y trouve un écho lointain de la célèbre (en 1788) introduction lente du Quatuor «les Dissonances», K 465, de Mozart, que Haydn admira tant lorsqu’il l’entendit dans l’appartement viennois de Mozart.

Le menuet de l’op.54 nº 1 trébuche sans méfiance avec ses phrases de cinq mesures—dansez cette musique à vos risques et périls. Le trio, qui commence comme une texture à trois parties, moins le premier violon, fait oublier cette supercherie avec des carrures régulières de quatre mesures, mais la division ambiguë de la mélodie entre le violoncelle et le second violon est une subtilité typique de Haydn. Le finale, une autre contredanse, est un rondo exubérant qui se termine sur une fin hésitant de manière comique, avec les deux notes en levée du thème jouées pianissimo par les quatre instruments dans leur registre le plus aigu: une nouvelle version de ce jeu favori auquel se livre Haydn qui consiste à finir comme il a commencé.

Malgré des périodes brillantes du premier violon, l’op.54 nº 3 en mi majeur a un caractère plus doux et plus lyrique, qu’il partage avec d’autres œuvres de Haydn (notamment le Quatuor op.17 nº 1 et le Trio avec piano Hob XV:28) écrites dans cette tonalité relativement rare. Même lorsque leur surface est animée, les mouvements externes sont ancrés dans de fréquentes pédales du violoncelle. Le (seul) thème du premier mouvement, lancé par le second violon et l’alto et repris sans heurts par le premier violon, est un charmant exemple de l’art de la conversation de Haydn dans ses quatuors à cordes. Le thème est remanié en «second sujet» sous un joyeux contrechant du premier violon, puis provoque une sorte d’échange des rôles dans la réexposition, où le violoncelle répond aux deux violons.

De même, le second violon s’impose au début du finale avant que le premier violon suive le mouvement avec un contrepoint gloussant lorsque le thème est répété. Dans une autre des structures monothématiques qui le caractérisent, Haydn estompe la soudure entre le développement et la réexposition, alors que de fréquentes pauses et points d’orgue créent une impression de légère instabilité, jusqu’à la dernière page.

Le Largo cantabile en la majeur commence par des dialogues entre les paires supérieures et inférieures des voix, avec un décorum sapé par de constants changements de dynamique, et le premier violon se voyant confier une ligne de plus en plus ornementée. La phrase cadentielle finale du violoncelle engendre ensuite un épisode rhapsodique aux teintes tziganes en la mineur, cousin de l’Adagio de l’op.54 nº 2. Une part de son extravagance s’insuffle dans la figuration du premier violon lorsque la musique revient en majeur. Dans le menuet, avec ses rythmes qui tournent rapidement comme des «Scotch snaps», Haydn reprend avec succès les structures brutes en octaves à deux parties de ses premiers quatuors. Le trio couronne ensuite cette rudesse en débutant sur un unisson à l’octave avant de se transformer en Ländler rustique et jodlant.

Dans une anecdote racontée au XIXe siècle par le biographe de Haydn, Carl Ferdinand Pohl, Haydn, qui n’était jamais rasé correctement au palais Eszterháza, offrit «son meilleur quatuor» en échange d’une paire de rasoirs anglais à l’éditeur de musique John Bland lorsque celui-ci lui rendit visite en novembre 1789. Ceux-ci lui furent dûment livrés en avril 1790 et le surnom cocasse de «Rasierquartett» ou Quatuor «le Rasoir» s’est attaché sans qu’on sache vraiment comment à l’op.55 nº 2. Toutefois, il ne faut pas prendre cette belle histoire pour argent comptant. Les op.54 et 55 furent publiés à Londres non pas par Bland mais par la maison d’édition rivale, Longman & Broderip. Cependant, c’est bien Bland qui publia les quatuors op.64 en 1791; et s’il y a vraiment un quatuor surnommé «le Rasoir», ce pourrait être l’un des quatuors de ce recueil ou même l’ensemble de l’opus.

En tout cas, il n’y a rien de vaguement cocasse dans l’op.55 nº 2 en fa mineur, au moins jusqu’au finale plein d’allant. L’ensemble du quatuor planifie l’ascendant progressif de fa majeur sur fa mineur. Pour la première fois depuis l’op.17 nº 3 de 1771, Haydn commence un quatuor avec un mouvement lent en forme de variations, ici des «doubles variations» sur deux thèmes apparentés, le second étant une éclatante transformation en majeur du début sévère en fa mineur. Le premier violon exerce son emprise absolue jusqu’à ce que le violoncelle s’élance dans son registre ténor retentissant pour la dernière variation en fa majeur.

Fa mineur opère un retour en force dans le second mouvement Allegro, revêche et rébarbatif, rigoureusement monothématique et qui tire parti à deux reprises et de façon inquiétante (plutôt que comique) de longs silences suivis d’un changement de tonalité un demi-ton plus haut. Après avoir examiné le thème minutieusement et de manière obsessionnelle dans le développement fugué, la réexposition condensée plonge immédiatement en fa majeur et y reste. Fa majeur est confirmé dans l’extraordinaire troisième mouvement, un menuet pour philosophes qui commence comme une grave conversation entre le premier violon et l’alto et s’épanouit peu à peu en quatre parties (est-ce un hommage de Haydn au menuet introspectif et extrêmement polyphonique du Quatuor en la majeur, K464, de Mozart?). Fa mineur fait ensuite sa dernière apparition dans le trio, aussi sérieux dans le développement des motifs que le menuet. Le finale en forme de gigue célèbre l’immense triomphe de fa majeur dans une autre de ces formes sonates monothématiques chères à Haydn, d’une énergie exubérante et animé par une écriture imitative enjouée au début du développement.

L’op.55 nº 1 en la majeur comporte un premier mouvement audacieux et brillant, auquel un thème donne un coup de fouet, un thème qui oppose une extravagante partie de premier violon à une figure gruppetto répétée trois fois au second violon et à l’alto. Haydn compense ce début saisissant par une écriture d’une douce fluidité dans une texture librement imitative, et un second thème un peu fantaisiste qui apparie les violons en tierces. Commençant comme un trio à cordes (moins le premier violon), le noble Adagio cantabile en ré majeur, avec son épisode contrapuntique d’inspiration vocale dans le mode mineur et des cadences entièrement écrites pour les quatre instruments, préfigure les grands adagios hymniques des quatuors op.76.

Avec son phrasé régulier et ses touches sinueuses de chromatisme, le menuet est plus raffiné—on est tenté de dire plus mozartien—que d’habitude chez Haydn. Dans le trio, un Ländler convivial, le premier violon cède brièvement les feux de la rampe au second violon avant de s’embarquer dans un déchant stratosphérique.

Le finale commence par l’un des airs de rondo badins de Haydn, puis se lance dans un fugato élaboré qui place le motif initial agité contre un thème soutenu de type cantus firmus—une fusion agréable et pas du tout académique des styles populaire et «savant». Se pourrait-il que Haydn ait pensé ici au finale du K387 de Mozart où la fugue s’aventure sur le terrain de l’opéra bouffe? Lorsque le refrain du rondo finit par revenir pour clore le mouvement, il acquiert une tournure harmonique nouvelle et piquante.

Parmi ces six quatuors essentiellement extravertis, l’op.55 nº 3 en si bémol majeur est le plus calme et introverti, avec une saveur chromatique pénétrante (et pour certains mozartienne). Le premier mouvement de rythme ternaire ostensiblement souple, basé, comme c’est si souvent le cas, sur un seul thème, tire son drame tonal du conflit entre mi bémol et mi naturel dans les premières mesures. À la réexposition—qui est presque un nouveau développement—, le thème devient encore plus instable sur le plan chromatique et est ensuite totalement chamboulé dans sa réincarnation comme «second sujet».

Écrit sur un arrière-plan de marche lente, l’Adagio ma non troppo respire un mélange de douceur et de solennité caractéristique de Haydn. Sur le plan formel, il se compose d’un thème d’une longueur inhabituelle, de deux variations et d’une coda murmurante. Dans la première variation, le second violon joue la mélodie sous le contrechant décoratif du premier violon—une texture caractéristique des op.54 et 55—alors que la seconde variation se déroule en imitation libre en canon. L’air fanfaron et enjoué du menuet est sans cesse sapé par des lignes chromatiques tombantes. Dans une variante du jeu cher à Haydn consistant à terminer comme il avait commencé, le trio met alors une empreinte lyrique sur la phrase cadentielle exubérante du menuet. Pour son finale, Haydn écrit une gigue galopante, brillante sur le plan rythmique, dont l’esprit est proche de celui du finale du Quatuor «le Rasoir». C’est de l’opéra bouffe avec un autre moyen d’expression, plein de répartie rapide et de contrepoint énergisant qui assure un traitement équitable à chacun des quatre instruments.

Richard Wigmore © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Haydns Verhältnisse hatten sich bis zur Mitte der 1780er-Jahre so entwickelt, dass er eine Art Doppelleben führte: als Esterházy’scher Kapellmeister einerseits, andererseits als europäische Berühmtheit. Die Verleger rissen sich um seine neuesten Sinfonien und Quartette; er wurde überhäuft mit prestigeträchtigen Aufträgen und Einladungen, nicht nur aus Paris und London (eine Zeitung forderte gar, er solle „vor dem herrischen Geist eines engstirnigen Adeligen und dem lärmenden Temperament einer zänkischen Ehefrau“ gerettet und „nach England umgesiedelt“ werden), sondern auch von weiter her, etwa aus Madrid und Neapel. Haydns eigenes Schaffen hatte bewirkt, dass auf dem lukrativen Markt für Hausmusik eine unersättliche Nachfrage nach Streichquartetten herrschte. Nachdem die Quartette op. 33 von 1782 ein internationaler Erfolg waren, gab der Wiener Verlag Artaria sofort weitere sechs Streichquartette in Auftrag. Haydn nahm an, begann jedoch mit der Arbeit nicht vor 1787 und nach Abschluss der sechs Pariser Sinfonien (Nr. 82–87) und der Sieben letzten Worte für das ferne Cádiz. Dann jedoch blieb er gleich bei Quartettschreiben: Er schuf die sechs Werke, die 1788 als Opus 54 und 55 erschienen, sowie 1790 eine weitere Sechsergruppe als Opus 64—die letzten Kompositionen vor seinem ersten London-Aufenthalt.

Die zwölf Quartette von 1788 und 1790 werden üblicherweise mit dem schillernden, wohl auch etwas halbseidenen Johann Tost in Verbindung gebracht, der von 1783 bis 1788 im Esterházy’schen Orchester Stimmführer der zweiten Geigen war. Der geborene Geschäftsmann ersann etliche Betrügereien, darunter den illegalen Handel mit gestohlenen Abschriften von Werken aus dem Besitz des Fürsten Nicolaus Esterházy. Beim Tod seiner Frau Maria Anna (genannt Nanette) Jerlischek erbte er ein kleines Vermögen und wurde auf einige Jahre zum Handelsreisenden. Er versuchte sich als Winzer, eröffnete in Böhmen eine Tuchfabrik und sicherte sich—sein größter Coup—einen Vertrag über die Ausrüstung der österreichischen Armee während der napoleonischen Kriege. Die Musik jedenfalls schöpfte offensichtlich seine Gaben nicht aus.

Die Quartette op. 64 sind in einer frühen Druckausgabe Tost gewidmet; bei einem Neudruck wurde die Widmung getilgt. Mit den Quartetten op. 54 und 55 verbindet ihn jedoch, soweit wir wissen, lediglich Haydns Auftrag an ihn, sie zusammen mit den Sinfonien Nr. 88 und 89 an einen Pariser Verleger zu verkaufen. Sie erschienen im Juni 1789 in zwei Lieferungen von drei Quartetten im Verlag Sieber. Da er auf größtmögliche Verbreitung sah, hatte Haydn bereits dafür gesorgt, dass Abschriften nach London gelangten. Dort erklangen einige der neuen Quartette in zwei vom Professional Concert angesetzten Konzerten am 3. und 16. Februar.

Der brillante, hochliegende Part der 1. Violine in vielen dieser Quartette, besonders in den Nummern 1 und 2 des Opus 54 und der Nummer 1 des Opus 55, führte zu der Annahme, Haydn habe sie Tost auf den Leib geschrieben; doch gibt es dafür keinerlei Beweis. Über Tosts geigerisches Können wissen wir nichts. So gut wie sicher ist jedoch, dass Haydn bei diesen Quartetten—den ausgefallensten, die er bis dahin fürs große Publikum geschrieben hatte—besonders den internationalen Markt im Blick hatte, den Londoner und mehr noch den in Paris, wo das quatuor brillant mit dominierender 1. Violine gerade in Mode kam. Doch lag Haydn viel zu sehr am Streichquartett als Medium kammermusikalischen Wechselspiels, als dass ihm die Brillanz zum Selbstzweck geworden wäre.

Im berühmtesten Quartett des Doppelopus 54 und 55, dem Quartett C-Dur op. 54 Nr. 2, spielt die Virtuosität eine Schlüsselrolle in einer Musik von ungewöhnlicher Wucht und Kühnheit der Aussage. Der breit angelegte, kraftvolle erste Satz kombiniert von Anfang an Dramatik und Exzentrik. Majestätisch wird in zwei fünftaktigen, von einer Pause getrennten Phrasen C-Dur etabliert, wobei das anfängliche Selbstbewusstsein von den anschließenden kurzen piano-Nachhängen der 1. Violine gleich wieder in Frage gestellt wird. Nach einer weiteren Pause schert das Thema wie von ungefähr ins entfernte As-Dur aus—eine erstaunliche harmonische Wendung gleich zu Beginn eines Werks von 1788. Im Folgenden stellt die Musik immer wieder Stabilität und Zweifel einander gegenüber und entfaltet sich in einer formalen Freiheit, die selbst Haydns eigene Maßstäbe weit übertrifft. Ungewöhnlich kurz ist die Durchführung, die sich vor allem mit der Doppelschlag-Verzierung des ersten Thementaktes befasst. Im Gegenzug greift die Reprise herrlich ins Weite aus, gestaltet das Material aus der Exposition radikal um und steigert sich auf einen gleichsam orchestralen fortissimo-Höhepunkt—vielleicht der reinste Ausdruck von Kraft in Haydns gesamtem Quartettschaffen.

Wie im älteren C-Dur-Quartett op. 20 Nr. 2 sind die Binnensätze als Paar angelegt: Das Menuett löst und spiegelt die harschen Moll-Dissonanzen des langsamen Satzes. Schon früher hatte Haydns den Tonfall der ungarischen Zigeuner genutzt, etwa im Finale der Sinfonie Nr. 47 und, äußerst exotisch, im Rondo all’ungarese des D-Dur-Klavierkonzerts. Hier nutzt er die Wildheit und Melancholie der Zigeunermusik, die ihn sein ganzes Leben hindurch begleitete, erstmals in einem langsamen Satz. Das Adagio beginnt mit einem vergrübelt-rauen c-Moll-Choral aller vier Spieler. Dieser wird, an eine Passacaglia erinnernd, von den drei tieferen Instrumenten fortgeführt, während die 1. Violine, gleichsam improvisierend, sich in verträumt-leidenschaftlichen Fantasien ergeht. Hatte Brahms diese verstörende Musik im Sinn, als er die berühmte Zigeuner-Episode im Adagio seines Klarinettenquintetts schrieb?

Das Menuett macht Haydns Adagio vergessen, indem es—anfänglich zögernd—das hellere C-Dur wiederherstellt. Das erstaunliche c-Moll-Trio jedoch ruft mit seinen aufheulenden Akkorden sofort das Adagio wieder in Erinnerung; tatsächlich ist es eine verzerrte Parodie des Menuetts. Die bis hier aufgestauten Spannungen des Quartetts—sie sprengen jeglichen klassischen Maßstab—entladen sich im revolutionären Finale. Es beginnt nicht, wie man erwarten könnte, mit einem Presto, sondern mit einem Adagio von erhabener Schlichtheit und Ruhe. In ihm tritt einem keuschen Gesang der ersten Violine eine beredte Cello-Linie gegenüber, die bisweilen den Violinpart gar übersteigt. Nachdem die Musik von C-Dur nach c-Moll abgesunken ist—ein Wechsel, der die Bedeutung von c-Moll im Adagio und im Trio des Menuetts widerspiegelt—, bricht ein bewegter, etwas hysterischer Kontratanz in die Musik ein. Sollte das Adagio doch nur eine langsame Einleitung gewesen sein? Doch nein: Es ist der Presto-Tanz, der sich als bloßes Zwischenspiel entpuppt; dann kehrt das Adagio zurück und sorgt für einen anrührenden Schluss, wie er ohne Vorbild ist. Hans Keller schrieb in seinem Buch The Great Haydn Quartets (New York 1986) über das Werk: „Man kann sagen, dass keines von Haydns Quartetten origineller oder zukunftsweisender wäre.“

Die Quartette Nr. 1 und 3 des Opus 54 sind nach Anlage und Gehalt zwar „normaler“, soweit man das überhaupt von einem der reiferen Haydn-Quartette sagen kann; dennoch sind sie fesselnde, erfindungsreiche Werke. An manchen Stellen klingt der vorwärtsdrängende erste Satz des Quartetts G-Dur op. 54 Nr. 1 wie ein Miniatur-Doppelkonzert für zwei miteinander wetteifernde Geigen, wobei Bratsche und Cello, zunächst untergeordnet, in der streitlustigen Durchführung in den Vordergrund drängen. Im zweiten Satz stellt Haydn einer sorglosen Serenade unklare, suchende Harmonien gegenüber, die von G-Dur über B-Dur nach Des-Dur wandern—von G-Dur aus die denkbar entfernteste Tonart—, bevor sie mühelos wieder nach G-Dur zurückfinden: Haydn’scher Witz von seiner poetischsten Seite. Man hört auch ein fernes Echo der damals (1788) bereits berühmten Einleitung zu Mozarts Dissonanzenquartett KV 465, das Haydn so bewundert hatte, als er es in Mozarts Wiener Wohnung hörte.

Das Menuett des Opus 54 Nr. 1 bringt den unaufmerksamen Hörer mit seinen fünftaktigen Phrasen aus dem Tritt—wer versuchen möchte, danach zu tanzen, tue es auf eigene Gefahr. Das dreistimmig, ohne 1. Violine, beginnende Trio bügelt den Streich aus mit regelhaft viertaktigen Perioden; die mehrdeutige Aufteilung der Melodie auf Cello und 2. Violine stellt eine typisch Haydn’sche Feinheit dar. Das Finale, abermals ein Kontratanz, ist ein ausgelassenes Rondo, das zu einem humorvoll stotternden Ende kommt: Der zweitönige Auftakt des Themas erklingt in der höchsten Lage aller Instrumente—ein neue Variante der Haydn’schen Pointe, den Anfang zum Ende zu machen.

Trotz gelegentlicher virtuoser Ausbrüche der 1. Violine ist das Quartett E-Dur op. 54 Nr. 3 zarter und lyrischer im Ton, ein Charakter, den auch andere Werke in dieser eher seltenen Tonart aufweisen, darunter das Quartett op. 17 Nr. 1 und das Klaviertrio Hob XV:28. Die Ecksätze suchen, selbst bei belebter Oberfläche, Ruhe in Haltetönen des Cellos. Das Thema des monothematischen ersten Satzes wird von der 2. Violine und der Bratsche vorgestellt, bevor die 1. Violine es nahtlos übernimmt—ein glänzendes Beispiel für Haydns dialogisches Denken in seinen Quartetten. Erneut erscheint das Thema, als „zweites Thema“, unter einer heiteren Gegenstimme der 1. Violine und regt damit einen weiteren Rollentausch in der Reprise an, wo den beiden Violinen das Cello gegenübertritt.

Auch zu Beginn des Finales übernimmt die 2. Violine die Führung; erst bei der Wiederholung des Themas stimmt die 1. Violine mit einem glucksenden Kontrapunkt ein. Auch dieser Satz hat nach typisch Haydn’scher Art ein einziges Thema, und der Komponist verwischt listig die Grenze zwischen Durchführung und Reprise; immer wieder, bis zur letzten Seite, sorgen Pausen für den Eindruck leichter Instabilität.

Das Largo cantabile in A-Dur hebt mit einem Dialog zwischen dem hohen und dem tiefen Stimmenpaar an; dessen Ernsthaftigkeit wird durch ständige dynamische Wechsel und die zunehmend ornamental geführte 1. Violine gefährdet. Die Schlussformel des Cellos bringt dann eine rhapsodische, zigeunerhafte a-Moll-Episode hervor, eine Verwandte des Adagio aus dem Schwesterwerk op. 54 Nr. 2. Auch als die Musik nach Dur zurückfindet, bleibt in den Figurationen der 1. Violine noch ein Nachklang dieser Wildheit zurück. Im Menuett mit seinen hüpfenden umgekehrten Punktierungen greift Haydn effektvoll auf eine Satzweise aus seinen frühesten Quartetten zurück: auf zwei in Oktaven geführte Stimmpaare. Das Trio setzt mit seinem Unisono-Beginn dieser Direktheit den Schlusspunkt; dann verwandelt es sich in einen bäuerlich-jodelnden Ländler.

Carl Ferdinand Pohl, der Haydn-Biograph des 19. Jahrhunderts, erzählt die Geschichte, dass Haydn auf Esterháza kein brauchbares Rasierzeug bekommen konnte und deswegen dem Musikverleger John Bland bei dessen Besuch 1789 „sein bestes Quartett“ im Tausch gegen zwei englische Rasiermesser anbot; im April 1790 seien diese auch geliefert worden. So kam das Quartett op. 55 Nr. 2 zu seinem Spitznamen „Rasierquartett“. Auf diese hübsche Geschichte sollte man jedoch nicht zu viel geben: Die Opera 54 und 55 wurden in London nicht von Bland, sondern von dessen Konkurrenten Longman & Broderip veröffentlicht. Allerdings war es Bland, der 1791 die Quartette op. 64 verlegte; sollte es also ein „Rasierquartett“ geben, so wäre es eines von diesen, vielleicht auch das ganze Opus.

Das Quartett f-Moll op. 55 Nr. 2 hat nicht Scherzhaftes an sich, jedenfalls nicht bis zum fröhlichen Finale. Das gesamte Quartett umreißt den allmählichen Aufstieg von f-Moll nach F-Dur. Zum ersten Mal seit seinem Quartett op. 17 Nr. 3 (1771) stellt Haydn einen langsamen Variationssatz an den Anfang; hier ist es eine Doppelvariation zweier miteinander verwandter Themen, deren zweites die strahlende Dur-Version des herben f-Moll-Anfangs darstellt. Hier dominiert die 1. Violine unangefochten, bis das Cello sich in der F-Dur-Schlussvariation in seine volltönende Tenorlage aufschwingt.

Mit Wucht kehrt die Molltonart im zweiten Satz, Allegro, zurück, einem dornigen, abweisenden Stück. Es ist strikt monothematisch und bezieht zweimal beunruhigende—nicht komische—Wirkung aus langen Pausen, nach denen die Musik einen Halbton höher fortfährt. Nachdem das Thema in der fugenartigen Durchführung erschöpfend erkundet worden ist, wendet sich die geraffte Reprise unvermittelt nach F-Dur, wo sie auch bleibt. Der außergewöhnliche dritte Satz bestätigt die F-Dur-Tonart. Dieses Menuett für Philosophen beginnt als strenges Zwiegespräch von Violine und Bratsche und fächert sich nach und nach auf vier Stimmen auf—möglicherweise eine Hommage an das introvertierte, dezidiert polyphone Menuett in Mozarts A-Dur-Quartett KV 464. Seinen letzten Auftritt hat f-Moll dann im Trio, dessen motivische Entwicklung ebenso ernsthaft wie die des Menuetts verhandelt wird. Das tänzerische Finale schließlich, im endlich gelöst triumphierenden F-Dur, bildet wiederum eine monothematische Sonatenform nach Haydns Manier. Mit unaufhaltsamer Energie drängt es voran, belebt von spielerisch imitierendem Satz zu Beginn der Durchführung.

Kühn und brillant ist der Kopfsatz des Quartetts A-Dur op. 55 Nr. 1, entfacht von einem Thema, das die hochfliegende 1. Violine gegen die dreimal wiederholte gruppetto-Figur in 2. Violine und Bratsche stellt. Diesen packenden Anfang macht Haydn anschließend wett mit weich fließendem, frei imitierendem Satz sowie einem zweiten Thema von sanftem Humor, das die Violinen in Terzen führt. Das noble Adagio cantabile in D-Dur beginnt als Streichtrio ohne die 1. Violine. Mit seiner kontrapunktischen, an Vokalsatz gemahnenden Moll-Episode und den ausgeschriebenen Kadenzen für alle vier Instrumente nimmt es die großen, hymnischen Adagios der Quartette op. 76 vorweg.

Das Menuett gibt sich mit seinen regelmäßigen Phrasen und geschmeidigen chromatischen Einsprengseln vornehmer—fast möchte man sagen: mozartischer—, als man von Haydn gewohnt ist. Im wohlgelaunten Ländler-Trio überlässt die 1. Violine das Rampenlicht kurz der 2. Violine, bevor sie zu einem Gesang in höchsten Sphären anhebt.

Das Finale beginnt mit einer von Haydns heiteren Rondomelodien; dann lässt es unvermittelt ein ausführliches Fugato folgen, das das jagende Kopfmotiv gegen ein breites, Cantus-firmus-artiges Thema setzt—eine angenehme, gänzlich unakademische Verschmelzung von volkstümlichem und „gelehrtem“ Stil. Könnte Haydn hier das Finale von Mozarts Quartett KV 387 im Ohr gehabt haben, das so reizvoll die Fuge mit dem Gestus eines Opera-buffa-Finales verbindet? Wenn zur Abrundung am Schluss das Rondothema wiederkehrt, nimmt es eine eigenwillige neue harmonische Wendung.

Herrscht in den sechs Quartetten insgesamt ein extravertierter Ton vor, so ist das Quartett B-Dur op. 55 Nr. 3 das stillste und introvertierteste; allgegenwärtig ist eine Chromatik, die manche Hörer an Mozart denken lässt. Der leicht dahinfließende erste Satz, der wie so oft auf einem einzigen Thema aufbaut, bezieht seine harmonische Spannung aus dem Zusammenprall von Es und E in den ersten Takten. In der Reprise—eigentlich eine weitere Durchführung—wird das Thema noch weiter chromatisch destabilisiert und, sobald es als „zweites Thema“ auftaucht, unversehens umgekehrt.

Das Adagio ma non troppo, dem ein langsamer Marschtritt zugrunde liegt, verströmt die typisch Haydn’sche Mischung von lieblichem und feierlichem Ton. Formal besteht es aus einem ungewöhnlich langen Thema, zwei Variationen und einer halblauten Coda. In der ersten Variation übernimmt die 2. Violine das Thema unter einer auszierenden Gegenmelodie der 1. Violine—eine Satzweise, die die Quartette op. 54 und 55 geradezu kennzeichnet—, während die zweite Variation sich in freier kanonischer Imitation entfaltet. Der kecke Tonfall des Menuetts wird immer wieder von fallenden chromatischen Linien getrübt. Auf abermals neue Weise macht Haydn im Trio das Ende zum Anfang: Es wendet die übermütige Kadenzformel des Menuetts ins Lyrische. Als Finale dient eine ausgelassene, rhythmisch brillante Gigue, die im Geist dem Finale des „Rasierquartetts“ verwandt ist—Opera buffa mit anderen Mitteln, voller freudiger und schlagfertiger instrumentaler Wechselrede und treibendem Kontrapunkt, der jedem Instrument zu seinem Recht verhilft.

Richard Wigmore © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel