The year 1918 began for Max Bruch with the celebration of his eightieth birthday on 6 January. Even though it was wartime and the composer, in common with most Germans, had been living in conditions of considerable privation since 1916, he was honoured with performances of his music, testimonials, a medal from the Kaiser, the freedom of the Berlin borough of Friedenau—where he lived—and two honorary doctorates from Berlin University. Both he and his wife Clara were in poor health, but they were buoyed up by the care given to them by their daughter Margarethe. The habit of composing had not left Bruch and during that year his mind turned towards a discipline which he had all but ignored for decades, chamber music. In his youth he had written a fair number of chamber works, including a septet, a piano trio and two string quartets, but he had become known for violin concertos, symphonies and choral music. His only other chamber music had been an undemanding piano quintet for amateur players, written in the early 1880s, and the eight pieces for piano, clarinet and viola, composed in 1910 for his clarinettist son Max Felix. The spur for taking up small-scale composition again came from the latest of the great violinists who inspired Bruch, Willy Hess.

A pupil of his father, who had studied with Spohr, and then of Vieuxtemps and Joachim, Mannheim-born Hess was a temperamental soloist and quartet leader and a notable teacher, with spells in Rotterdam, Manchester, Cologne, London and Boston behind him. Since 1910 he had been at the Hochschule für Musik in Berlin and he and Bruch had become friends. In 1911 Bruch had composed a double concerto for clarinet and viola, for Max Felix and Hess to play. He and Hess had much in common: for one thing, they had both lost sons, Hess in the war and Bruch just before the war, through blood poisoning. As 1918 proceeded, Bruch’s wife Clara became bed-bound, Bruch himself suffered a bout of ill health and the Germans in general, who up to about August had believed the High Command’s assurances that they were winning the war, began to stare defeat in the face. Revolution was in the air; and it must have been comforting for Bruch to embark on some decidedly unrevolutionary music, a series of three string quintets with two violas which sometimes quoted from his earlier works. All three were in the ‘concertante’ style often favoured by Spohr and others, with brilliant first violin parts and less interest in the other parts. Unlike Mozart, Brahms and Dvořák, Bruch did not really exploit viola tone, but simply used the extra instrument to bulk out the texture. Even so, he achieved a very characteristic tutti mixture.

It is impossible at this stage to tell for certain in what order the works were written, but the A minor was dated 17 November 1918 and it seems the E flat followed in December and the third work, in B flat, in the first three months of 1919. The String Quintet in A minor is introduced by the first violin and the germ of the opening movement comes in the second bar of the brief slow introduction, with the interval of a falling diminished seventh. When the allegro gets under way, a strenuous first motif is contrasted with a very attractive second theme and Bruch works things out in his own version of sonata form. The second movement is a tarantella-like scherzo in 6/8, with a lyrical legato motif for contrast. Bruch often managed to spin out a slow movement without resorting to conventional development, and in the adagio, with its lovely singing melody, he does just that. The tune had previously been used in a 1906 orchestral suite and in the 1915 Serenade on Swedish folk melodies. The final rondo begins dramatically and this theme alternates with three episodes of a more flowing lyrical theme, before the quintet ends with a coda.

Although the String Quintet in E flat major also has four movements, the first (andante con moto) acts as a substantial slowish introduction to the second (allegro). We hear first a sinuous theme, reminiscent of the opening of the first symphony, and the second theme is more ardent and romantic. A dramatic outburst heralds the allegro and a new group of motifs. A song-like slow movement leads straight into the finale, via a slow introduction which harks back to the beginning of the work, before we reach the rondo, in ABABA form, with a sonorous coda: its agreeable main theme is taken from the finale to the third symphony.

On 27 August 1919 Clara Bruch died. Her passing and the parlous state of defeated Germany understandably depressed Bruch, but by the beginning of 1920 he was able to compose again. Evidently unhappy with the third of his quintets, he recast it into a String Octet in B flat major for four violins, two violas, cello and bass. After a slow introduction in which the viola takes the lead, the allegro moderato—in sonata form—makes effective use of a dramatic first theme and a lyrical second theme, with more development than we often hear from Bruch: a coda ends the movement. The E flat minor adagio begins with a singing theme and continues with a more ardent and positive theme in the major; after a march-like passage, the second theme returns and the movement ends quietly. Although Bruch does not provide a scherzo as such, the allegro molto finale incorporates scherzo elements, starting quite brightly and optimistically and ending with a coda. Not long after he finished the octet, Bruch’s health deteriorated and, after months of decline, he died on 2 October 1920. Despite the circumstances of its composition, there is nothing valedictory about the octet: its finale seems to express the hope that Bruch entertained even during his last illness—that he would get well enough to revisit some of the places he remembered from his youth.

The performance history of these three works is strange, to say the least, but it has been unravelled by the assiduous research of Bruch’s biographer Christopher Fifield (with minor contributions by the present writer). Willy Hess had the autograph scores in his possession and, according to Wilhelm Altmann, played them with his students, with whom he also gave a performance of the A minor quintet as a memorial to Bruch. Hess must have had separate parts prepared but these materials have not survived. In 1936 he ceded the performing rights to Bruch’s eldest son Max Felix and his daughter-in-law Gertrude; and before placing the manuscripts in the care of the Berlin publisher Rudolf Eichmann, Gertrude made handwritten copies, also writing out the individual parts. Somehow her versions reached the English violinist Isidore Schwiller. A pupil of August Wilhelmj and César Thomson, he had introduced Lalo’s Concerto russe to the Queen’s Hall audience and with his quartet—founded in 1910 and including his brother Jean as cellist—had premiered Vaughan Williams’s first quartet and On Wenlock Edge. He had played in the Queen’s Hall Orchestra and had both led and conducted the Carl Rosa Opera Company ensemble. By the 1930s he was playing in the London Symphony Orchestra and on 1 May 1935 he began a long series of string music broadcasts for the BBC, lasting until the end of 1946 and racking up 107 programmes: one broadcast featured a quartet but usually he led a quintet, sextet or septet and occasionally a guest pianist or vocalist joined him. The programme content was ‘light classics’ but sometimes Schwiller essayed serious chamber music such as the sextets of Tchaikovsky, d’Indy and Dvořák, and the latter’s E flat quintet.

Considering that they were presenting the first performances of three works by a famous composer, the BBC behaved very coyly: no background article was written in The Listener, no mention appeared in the press and only a paragraph was allotted to each piece by the Radio Times. But then Bruch’s reputation was in its trough, his name kept alive only by the G minor violin concerto. First to be heard was the octet, broadcast live from Daventry on the National network on Friday 16 July 1937, at 1.30pm. The players in the Isidore Schwiller Octet were Schwiller, Andrew Brown, Ronald Onley and Gerald Emms, violins; Douglas Thomson and Horace Ayckbourn, violas; and Maurice Westerby and Paul Talagrand, cellos. (Talagrand must have played the double-bass part on the cello, transcribed up an octave.) Next to be heard was the A minor quintet, broadcast from Daventry on Wednesday 6 October 1937, at 11.45am, alongside Vaughan Williams’s Phantasy Quintet. The players of the Isidore Schwiller String Quintet were Schwiller, Emms, Thomson, Ayckbourn and John Holmes, cello. Most of the same players were on duty in Daventry at the identical time of the morning on 15 February 1938 for the E flat quintet, the Australian violist Keith Cummings replacing Thomson. After these performances, nothing more was heard of the three works until Fifield began his search. The autograph score of the octet turned up in the Austrian State Library in Vienna, and the Gertrude Bruch parts of this work, plus her score and parts of the A minor quintet, were found in the BBC Music Library. The autograph scores of the two quintets were probably lost in the wartime bombing. The Gertrude Bruch score and parts of the E flat quintet somehow became separated from the rest, but in 1991 a private collector contacted Fifield to say that he had them. This quintet received its first concert performance at a recital by the Henschel Quartet in the Wigmore Hall, London, on 23 July 2008, with Kazuki Sawa as guest violist. Two days earlier these artists had recorded the work in Germany. All three works have now been published.

Tully Potter © 2017

L’année 1918 commença pour Max Bruch par la célébration de son quatre-vingtième anniversaire, le 6 janvier. Même si c’était encore la guerre et si le compositeur, comme la plupart des Allemands, vivait dans des conditions d’énormes privations depuis 1916, il eut l’honneur de voir sa musique jouée, de recevoir des témoignages d’estime, une médaille du Kaiser, d’être nommé citoyen d’honneur de Friedenau, un quartier de Berlin—où il vivait—, et de recevoir deux doctorats honoris causa de l’Université de Berlin. Max Bruch et sa femme Clara étaient tous deux en mauvaise santé, mais ils furent soutenus par les soins que leur prodigua leur fille Margarethe. Bruch n’avait pas perdu l’habitude de composer et, au cours de cette année-là, son esprit se tourna vers une discipline dont il s’était presque complètement désintéressé pendant des décennies, la musique de chambre. Dans sa jeunesse, il avait écrit un assez grand nombre d’œuvres de musique de chambre, notamment un septuor, un trio avec piano et deux quatuors à cordes, mais il s’était fait connaître par des concertos pour violon, des symphonies et de la musique chorale. Ses seules autres œuvres de musique de chambre étaient un quintette avec piano pas très difficile pour instrumentistes amateurs, écrit au début des années 1880, et les huit pièces pour piano, clarinette et alto, composées en 1910 pour son fils clarinettiste Max Felix. C’est à Willy Hess, le dernier des grands violonistes qui l’inspirèrent, que Bruch doit d’être revenu vers la composition d’œuvres pour petits effectifs.

Élève de son père, qui avait étudié avec Spohr, puis de Vieuxtemps et de Joachim, né à Mannheim, Hess était un soliste et premier violon de quatuor fantasque, ainsi qu’un éminent pédagogue qui avait déjà passé un certain temps à Rotterdam, Manchester, Cologne, Londres et Boston. Depuis 1910, il enseignait à la Hochschule für Musik de Berlin et s’était lié d’amitié avec Bruch. En 1911, Bruch avait composé un double concerto pour clarinette et alto, à l’intention de Max Felix et de Hess. Avec Hess, il avait beaucoup de choses en commun: tout d’abord, ils avaient tous deux perdu un fils, Hess à la guerre et Bruch juste avant la guerre, à la suite d’une septicémie. Au cours de l’année 1918, la femme de Bruch, Clara, fut clouée au lit, Bruch lui-même fut plusieurs fois malade et les Allemands en général, qui jusqu’au mois d’août environ avaient cru les promesses du haut commandement selon lesquelles ils étaient en train de gagner la guerre, commencèrent à se rendre compte qu’ils étaient au bord de la défaite. Il y avait de la révolution dans l’air; et Bruch dut trouver réconfortant de se lancer dans une musique qui n’avait vraiment rien de révolutionnaire, une série de trois quintettes à cordes avec deux altos qui citaient parfois ses œuvres antérieures. Tous trois s’inscrivaient dans le style «concertante» souvent préféré par Spohr et d’autres compositeurs, avec de brillantes parties de premier violon et un intérêt moindre pour les aux autres parties. Contrairement à Mozart, Brahms et Dvořák, Bruch n’exploita pas vraiment le son de l’alto, mais se contenta d’utiliser l’instrument supplémentaire pour donner du volume à la texture. Il réalisa quand même un mélange d’ensemble très caractéristique.

À ce stade, il est impossible de dire au juste dans quel ordre furent écrites ces œuvres, mais le quintette en la mineur est daté du 17 novembre 1918; il semble que celui en mi bémol majeur ait suivi en décembre et le troisième, en si bémol majeur, au cours des trois premiers mois de 1919. Le début du Quintette à cordes en la mineur est confié au premier violon et le germe du mouvement initial vient à la deuxième mesure de la courte introduction lente, avec un intervalle de septième diminuée descendante. Quand l’allegro démarre, un contraste se crée entre un premier motif énergique et un second thème très séduisant, et Bruch conçoit les choses selon sa propre vision de la forme sonate. Le deuxième mouvement est un scherzo à 6/8 dans le style d’une tarentelle, avec un motif legato lyrique pour offrir un contraste. Bruch s’arrangeait souvent pour faire durer un mouvement lent sans avoir recours au développement conventionnel et, dans l’adagio, avec sa ravissante mélodie chantante, c’est exactement ce qu’il fait. L’air avait déjà été utilisé dans une suite pour orchestre en 1906 et dans la Sérénade sur des mélodies populaires suédoises en 1915. Le rondo final commence de façon spectaculaire et son thème alterne avec trois épisodes d’un thème lyrique plus fluide, avant que le quintette s’achève sur une coda.

Même si le Quintette à cordes en mi bémol majeur comporte aussi quatre mouvements, le premier (andante con moto) constitue une introduction substantielle assez lente au deuxième (allegro). On entend tout d’abord un thème sinueux, qui rappelle le début de la première symphonie, et le second thème est plus ardent et romantique. Un éclat dramatique annonce l’allegro et un nouveau groupe de motifs. Un mouvement lent qui fait penser à une mélodie mène directement au finale, en passant par une introduction lente qui revient sur le début de l’œuvre, avant d’atteindre le rondo, de forme ABABA, avec une brillante coda: son agréable thème principal est emprunté au finale de la troisième symphonie.

Clara Bruch mourut le 27 août 1919. Sa disparition et l’état alarmant de l’Allemagne vaincue déprimèrent Bruch à juste titre, mais dès le début de l’année 1920 il fut à nouveau capable de composer. Apparemment mécontent de son troisième quintette, il le remania en un Octuor à cordes en si bémol majeur pour quatre violons, deux altos, violoncelle et contrebasse. Après une introduction lente où l’alto prend l’initiative, l’allegro moderato—en forme sonate—fait un usage efficace d’un premier thème dramatique et d’un second thème lyrique, avec davantage de développement que ce que l’on trouve souvent chez Bruch: une coda achève le mouvement. L’adagio en mi bémol mineur commence par un thème chantant et se poursuit par un thème plus ardent et positif en majeur; après un passage en forme de marche, le second thème revient et le mouvement s’achève dans le calme. Bien que Bruch ne propose pas un scherzo en tant que tel, le finale allegro molto contient des éléments de scherzo; il commence très brillamment et avec optimisme pour se terminer sur une coda. Peu de temps après avoir achevé l’octuor, la santé de Bruch se détériora et après des mois de déclin il mourut le 2 octobre 1920. Malgré les circonstances de sa composition, il n’y a pas le moindre signe d’adieu dans son octuor: le finale semble exprimer l’espoir que Bruch nourrissait même au cours de sa dernière maladie—être en assez bonne santé pour retourner en certains endroits où il avait des souvenirs de jeunesse.

L’histoire de l’exécution de ces trois œuvres est étrange, c’est le moins qu’on puisse dire, mais elle a été éclaircie par les recherches assidues du biographe de Bruch, Christopher Fifield (avec des contributions mineures de l’auteur de cette note). Willy Hess avait en sa possession les partitions autographes et, selon Wilhelm Altmann, il les joua avec ses étudiants, avec qui il donna aussi une exécution du quintette en la mineur à la mémoire de Bruch. Hess devait avoir les parties séparées préparées mais ces matériels ont disparu. En 1936, il céda les droits d’exécution au fils aîné de Bruch et à sa belle-fille Gertrude; et avant de confier les manuscrits à l’éditeur berlinois Rudolf Eichmann, Gertrude fit des copies manuscrites, y compris des parties séparées. Les copies qu’elle avait faites parvinrent plus tard au violoniste anglais Isidore Schwiller. Élève d’August Wilhelmj et de César Thomson, il avait présenté le Concerto russe de Lalo au public du Queen’s Hall et, avec son quatuor—fondé en 1910 avec son frère Jean comme violoncelliste—, il avait créé le premier quatuor de Vaughan Williams et On Wenlock Edge. Il avait joué dans l’orchestre du Queen’s Hall et avait à la fois été violon solo et chef d’orchestre de l’ensemble de la Carl Rosa Opera Company. Dans les années 1930, il jouait dans l’Orchestre symphonique de Londres et, le 1er mai 1935, il entama une longue série de 107 émissions de musique pour cordes à la BBC, qui durèrent jusqu’en 1946: une émission présentait un quatuor mais généralement il était à la tête d’un quintette, d’un sextuor ou d’un septuor et, de temps à autre, un pianiste ou un chanteur invité se joignait à lui. Le contenu des émissions était consacré aux «classiques légers», mais parfois Schwiller essayait de donner de la musique de chambre sérieuse comme les sextuors de Tchaïkovski, d’Indy ou Dvořák, et le quintette en mi bémol majeur de ce dernier.

S’agissant de la première exécution de trois œuvres d’un compositeur célèbre, on peut dire que la BBC se montra très évasive dans sa présentation: il n’y eut aucun article de fond dans The Listener, aucune mention ne parut dans la presse et un seul paragraphe fut attribué à chaque pièce par le Radio Times. Mais il faut dire que Bruch était alors complètement oublié; on ne se souvenait de son nom que pour le concerto pour violon en sol mineur. La première œuvre exécutée fut l’octuor, diffusé en direct de Daventry sur le réseau national, le vendredi 16 juillet 1937, à 13h30. Les instrumentistes de l’Octuor Isidore Schwiller étaient Schwiller, Andrew Brown, Ronald Onley et Gerald Emms, violons; Douglas Thomson et Horace Ayckbourn, altos; Maurice Westerby et Paul Talagrand, violoncelles (Talagrand dut jouer la partie de contrebasse au violoncelle, transcrite à l’octave supérieure). Vint ensuite le quintette en la mineur, diffusé de Daventry le mercredi 6 octobre 1937, à 11h45, avec le Phantasy Quintet de Vaughan Williams. Les instrumentistes du Quintette à cordes Isidore Schwiller était Schwiller, Emms, Thomson, Ayckbourn et John Holmes, violoncelle. On retrouva la plupart des mêmes instrumentistes à Daventry le matin du 15 février 1938, à la même heure, pour le quintette en mi bémol majeur, l’altiste australienne Keith Cummings remplaçant Thomson. Après ces exécutions, ces trois œuvres ne furent jamais rejouées jusqu’à ce que Fifield commence ses recherches. La partition autographe de l’octuor fut retrouvée à la Bibliothèque nationale d’Autriche à Vienne, et les parties de cette œuvre copiées par Gertrude Bruch, ainsi que sa partition et les parties du quintette en la mineur, à la Bibliothèque musicale de la BBC. Les partitions autographes des deux quintettes furent sans doute perdues dans les bombardements pendant la guerre. La partition et les parties du quintette en mi bémol majeur réalisées par Gertrude Bruch se trouvèrent séparées du reste pour une raison ou pour une autre, mais en 1991 un collectionneur privé contacta Fifield pour lui dire qu’elles étaient en sa possession. Ce quintette connut sa première exécution publique lors d’un concert du Quatuor Henschel au Wigmore Hall de Londres, le 23 juillet 2008, avec Kazuki Sawa en altiste invité. Deux jours plus tôt, ces artistes l’avaient enregistré en Allemagne. Ces trois œuvres sont maintenant publiées.

Tully Potter © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Am 6. Januar 1918 feierte Max Bruch seinen 80. Geburtstag. Obwohl Krieg herrschte und der Komponist, ebenso wie der Großteil der deutschen Bevölkerung, seit 1916 viel entbehren musste, wurde er mit Aufführungen seiner Musik und mehreren Auszeichnungen geehrt: der Bürgermeister von Berlin-Friedenau verlieh ihm die Ehrenbürgerwürde, der Kultusminister im Auftrag des Kaisers den Kronen-Orden zweiter Klasse und die Berliner Universität den Ehrendoktor der Philosophie und der Theologie. Sowohl er als auch seine Frau Clara waren bei schlechter Gesundheit und wurden von ihrer Tochter Margarethe gepflegt. Bruch komponierte immer noch und in jenem Jahr wendete er sich der Kammermusik zu—eine Disziplin, die er über Jahrzehnte vernachlässigt hatte. In seiner Jugend hatte er mehrere Kammerwerke komponiert, darunter ein Septett, ein Klaviertrio und zwei Streichquartette, dann war er jedoch für seine Violinkonzerte, Symphonien und Chormusik bekannt geworden. Seine restliche Kammermusik bestand aus einem wenig anspruchsvollen Klavierquintett für Laienmusiker, welches zu Beginn der 1880er Jahre entstanden war, und den acht Stücken für Klavier, Klarinette und Viola, die er 1910 für seinen Sohn Max Felix—ein Klarinettist—komponiert hatte. Der Ansporn, sich wieder kleineren Besetzungen zu widmen, kam von dem letzten der großen Geiger, die Bruch inspirierten: Willy Hess.

Hess stammte aus Mannheim und ging zunächst bei seinem Vater (seinerseits ein Spohr-Schüler) und dann bei Vieuxtemps und Joseph Joachim in die Lehre; er war ein temperamentvoller Solist, Quartett-Primarius und ein bedeutender Pädagoge, der bereits in Rotterdam, Manchester, Köln, London und Boston tätig gewesen war. Seit 1910 lehrte er an der Hochschule für Musik in Berlin und es hatte sich zwischen Bruch und ihm eine Freundschaft entwickelt. 1911 hatte Bruch ein Doppelkonzert für Klarinette und Viola für Max Felix und Hess komponiert. Bruch und Hess hatten viel miteinander gemein, nicht zuletzt, dass beide einen Sohn verloren hatten, Hess im Krieg und Bruch kurz vor dem Krieg, durch eine Blutvergiftung. Im Laufe des Jahres 1918 wurde Bruchs Frau Clara bettlägerig und Bruch selbst erkrankte ebenfalls. Zudem hatte man in Deutschland bis etwa August den Zusicherungen des Führungsstabs Glauben geschenkt, dass der Krieg siegreich verlaufen würde, danach jedoch wurde die Bevölkerung mit einer bevorstehenden Niederlage konfrontiert. Die Atmosphäre war aufs Äußerste gespannt und Revolution lag in der Luft, so dass es zweifellos etwas Tröstliches für Bruch hatte, sich ausgesprochen unrevolutionärer Musik zu widmen, nämlich einer Reihe von drei Streichquintetten mit jeweils zwei Bratschen, in denen er zuweilen auf frühere Werke anspielte. Alle drei stehen in dem von Spohr und anderen bevorzugten konzertanten Stil mit brillanten Partien für die erste Violine und einem schlichteren Satz für die anderen Stimmen. Im Unterschied zu Mozart, Brahms und Dvořák kostete Bruch den Klang der Viola nicht wirklich aus, sondern verwendete das hinzugefügte Instrument lediglich als Erweiterung der Struktur insgesamt. Dennoch erreichte er auf diese Weise einen sehr charakteristischen Tuttiklang.

Beim heutigen Forschungsstand lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, in welcher Reihenfolge die Werke entstanden, doch ist das a-Moll-Quintett auf den 17. November 1918 datiert, worauf das in Es-Dur offenbar im Dezember folgte und das dritte Werk in B-Dur wahrscheinlich im ersten Viertel des Jahres 1919 entstand. Das Streichquintett a-Moll wird von der ersten Geige eingeleitet und der Keim des Anfangssatzes erklingt im zweiten Takt der kurzen langsamen Eröffnung mit einer abwärts gerichteten verminderten Septime. Wenn das Allegro in Gang kommt, wird ein recht strammes erstes Motiv einem wunderschönen zweiten Thema gegenübergestellt, was Bruch dann in einer eigenen Version der Sonatenform weiterführt. Der zweite Satz ist ein Tarantella-artiges Scherzo in 6/8 mit einem lyrischen Legatomotiv, das für Kontrast sorgt. Bruch gelang es oft, langsame Sätze in die Länge zu ziehen, ohne dabei auf die konventionelle Form der Durchführung zurückzugreifen, und in diesem Adagio mit seiner wunderschönen kantablen Melodie tut er genau das. Jene Melodie hatte er bereits in einer Orchestersuite von 1906 und in der Serenade nach schwedischen Volksmelodien von 1915 verwendet. Das Schlussrondo beginnt in dramatischer Weise und das Thema alterniert mit drei Episoden eines fließenden lyrischen Themas, bevor das Quintett mit einer Coda endet.

Obwohl das Streichquintett Es-Dur ebenfalls vier Sätze hat, dient der erste, Andante con moto, als umfangreiche, recht langsame Einleitung zum zweiten, Allegro. Zunächst ist ein geschmeidiges Thema zu hören, das an den Anfang der ersten Symphonie erinnert, während das zweite Thema leidenschaftlicher und romantischer anmutet. Ein dramatischer Ausbruch kündigt das Allegro und eine neue Motivgruppe an. Dem liedartigen langsamen Satz schließt sich ohne Pause das Finale an—ein Rondo (ABABA), dessen langsame Einleitung auf den Beginn des Werks zurückverweist. Das reizvolle Hauptthema des Rondos stammt aus dem Finale der dritten Symphonie; der Satz geht mit einer klangvollen Coda zu Ende.

Am 27. August 1919 starb Clara Bruch. Ihr Tod und der furchtbare Zustand des besiegten Deutschlands stürzten Bruch verständlicherweise in große Verzweiflung. Zu Beginn des Jahres 1920 konnte er allerdings wieder komponieren. Offenbar war er mit seinem dritten Quintett nicht zufrieden, so dass er es zum Streichoktett B-Dur für vier Violinen, zwei Violen, Violoncello und Kontrabass umarbeitete. Nach einer langsamen Einleitung, angeführt von der Viola, wird im Allegro moderato (in Sonatenform) ein dramatisches erstes Thema und ein lyrisches zweites Thema wirkungsvoll verarbeitet und mit einer ausgeprägteren Durchführung versehen, als sonst gewöhnlich bei Bruch anzutreffen ist; der Satz schließt mit einer Coda. Das Adagio in es-Moll beginnt mit einem singenden Thema und fährt dann mit einem glühenderen und positiveren Thema in Dur fort. Nach einer marschartigen Passage kehrt das zweite Thema zurück und der Satz endet leise. Obwohl Bruch kein Scherzo an sich bereitstellt, finden sich im letzten Satz (Allegro molto) scherzoartige Elemente; dieses Finale beginnt recht strahlend und optimistisch und schließt mit einer Coda. Kurz nachdem er das Oktett vollendet hatte, verschlechterte sich Bruchs Gesundheit und wurde über die folgenden Monate zunehmend labil, bis er am 2. Oktober 1920 starb. Trotz der Umstände seiner Entstehung mutet das Oktett nicht wie ein Abschied an: das Finale scheint die Hoffnung auszudrücken, die Bruch selbst noch während seiner letzten Krankheit hegte—er wünschte sich, wieder zu genügend Kraft zu kommen, dass er noch einmal einige Orte seiner Jugend aufsuchen könne.

Die Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte dieser drei Werke ist, um es milde auszudrücken, seltsam, doch konnte sie dank der gewissenhaften Recherchen des Bruch-Biographen Christopher Fifield (mit geringfügigen Beiträgen des vorliegenden Verfassers) enträtselt werden. Willy Hess hatte die handschriftlichen Partituren in seinem Besitz und spielte sie, Wilhelm Altmann zufolge, mit seinen Studenten, mit denen er auch eine Aufführung des a-Moll-Quintetts in Gedenken an Bruch gab. Hess muss außerdem separate Stimmen gehabt haben; diese sind allerdings nicht überliefert. 1936 überließ er Bruchs ältestem Sohn Max Felix und dessen Ehefrau Gertrude die Aufführungsrechte; bevor sie die Manuskripte dem Berliner Verleger Rudolf Eichmann übergab, fertigte Gertrude handschriftliche Kopien an, wobei sie auch die Einzelstimmen notierte. Irgendwie gelangten diese Kopien schließlich in die Hände des englischen Geigers Isidore Schwiller. Schwiller—ein Schüler von August Wilhelmj und César Thomson—hatte das Concerto russe von Lalo dem Publikum der Queen’s Hall präsentiert und zusammen mit seinem Quartett (das er 1910 gegründet hatte und in dem sein Bruder Jean als Cellist mitspielte) die Premiere von Vaughan Williams’ erstem Quartett sowie dem Liederzyklus On Wenlock Edge gegeben. Er war Mitglied des Queen’s Hall Orchestra gewesen und hatte das Ensemble der Carl Rosa Opera Company sowohl als Konzertmeister geleitet als auch dirigiert. In den 1930er Jahren spielte er im London Symphony Orchestra und am 1. Mai 1935 machte er die erste von insgesamt 107 Streichmusik-Sendungen für die BBC, die bis Ende 1946 ausgestrahlt wurden: in einer Sendung wurde ein Quartett aufgeführt, gewöhnlich leitete er jedoch ein Quintett, Sextett oder Septett, und gelegentlich wurde ein Gast-Pianist oder auch ein Sänger dazu eingeladen. Der Inhalt der Sendung bestand aus „leichten Klassikern“, manchmal probierte Schwiller allerdings auch ernste Kammermusik, so etwa die Sextette von Tschaikowsky, d’Indy und Dvořák, sowie das Quintett Es-Dur des Letzteren.

Angesichts der Tatsache, dass die Erstaufführungen dreier Werke eines berühmten Komponisten präsentiert wurden, verhielt die BBC sich äußerst zurückhaltend: es wurde kein Artikel für The Listener verfasst, in der Presse erschien keinerlei Ankündigung—lediglich ein Absatz pro Stück war in der Radio Times zu lesen. Zugegebenermaßen hatte Bruchs Ruf seinen Tiefpunkt erreicht und sein Name wurde nur noch durch sein Violinkonzert g-Moll wach gehalten. Als erstes war das Oktett in einem Live-Mitschnitt aus Daventry am Freitag, den 16. Juli 1937 um 13.30 Uhr zu hören. Die Instrumentalisten des Isidore Schwiller Oktetts waren Schwiller, Andrew Brown, Ronald Onley und Gerald Emms, Violine; Douglas Thomson und Horace Ayckbourn, Viola; sowie Maurice Westerby und Paul Talagrand, Violoncello (Talagrand muss die Kontrabass-Stimme, um eine Oktave hochtransponiert, auf dem Cello gespielt haben). Als nächstes stand das a-Moll-Quintett auf dem Programm, welches am Mittwoch, den 6. Oktober 1937 um 11.45 Uhr aus Daventry zusammen mit dem Phantasy Quintet von Vaughan Williams übertragen wurde. Die Mitwirkenden des Isidore Schwiller Streichquintetts waren Schwiller, Emms, Thomson, Ayckbourn sowie John Holmes, Violoncello. Überwiegend dieselben Interpreten traten auch zur selben Zeit am 15. Februar 1938 in Daventry auf, um das Es-Dur-Quintett darzubieten—lediglich der australische Bratscher Keith Cummings ersetzte Thomson. Nach diesen Aufführungen war von den drei Werken nichts mehr zu hören, bis Fifield mit seinen Recherchen begann. Das Partiturautograph des Oktetts fand sich in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien, während die Stimmen dieses Werks von Getrude Bruch sowie ihre Partitur und Stimmen des a-Moll-Quintetts in der BBC Music Library auftauchten. Die autographen Partituren der beiden Quintette fielen wahrscheinlich Kriegszerstörungen zum Opfer. Die von Gertrude Bruch angefertigten Kopien der Partitur und Stimmen des Es-Dur-Quintetts waren aus irgendeinem Grunde von dem Rest getrennt worden, tauchten 1991 jedoch wieder auf, als ein Privatsammler sich mit Fifield in Verbindung setzte, um ihm mitzuteilen, dass sie in seinem Besitz seien. Dieses Quintett wurde am 23. Juli 2008 in der Londoner Wigmore Hall erstmals im Rahmen eines Konzertprogramms gespielt—die Ausführenden waren das Henschel Quartett zusammen mit Kazuki Sawa als Gast-Bratscher. Zwei Tage zuvor hatten dieselben Interpreten das Werk in Deutschland eingespielt. Alle drei Werke sind mittlerweile im Druck erschienen.

Tully Potter © 2017
Deutsch: Viola Scheffel