When Berlioz won the Prix de Rome in 1830, he did everything he could, and pulled every string he could lay his hands on, to be given exemption from the prizewinners’ obligatory period in Italy and to be allowed to draw his grant in Paris; he got Meyerbeer and Spontini to write on his behalf, and even had his doctor attest that the hot climate of Rome would be injurious to someone with his tendency to nervous disorders. Winning the prize was a vital first step on the ladder, but to leave France at that moment in his life was the last thing he wanted. He was engaged to the pianist Camille Moke but the situation was precarious and required his presence on the scene; his career in Paris was at a crucial point, with the premiere of the Symphonie fantastique about to take place, and the possibility of an opera commission. In any case, given the low state of Italian musical culture, what benefit could there be for a budding composer to go there? For artists and architects who won the Prix de Rome, the advantage was obvious; but for musicians!

In the event, the time Berlioz spent in Italy would prove of immense benefit. True, he composed very little while he was there: the overtures King Lear and Rob Roy; the song La captive in its original strophic form (later developed into a through-composed piece for mezzo-soprano and orchestra—the version included on this disc, with the voice part taken by solo viola); the Méditation religieuse (which became part of the later Tristia); and the revision of the slow movement of the Symphonie fantastique. But in many other ways his sixteen months in Italy and his wanderings in the Roman campagna and in the foothills of the Abruzzi mountains were a blessing. They were the perfect antidote to the shocks and tensions of his student years; they gave his nervous system its much needed respite, a precious time of fruitful idleness.

More than this, his Italian journey laid the foundation for many of his later compositions. The Virgilian associations of the country he walked over and the sea he looked down on from the hills fed the great opera, Les troyens, that he would write twenty-five years later. More immediately, his dramatic symphony Roméo et Juliette began to take shape under the blue Italian sky. Even the bad aspects of Italian culture had positive consequences: the Berliozian concept of church music as the ‘soul’ of the building it is performed in, manifested in his Requiem and Te Deum, received fresh impetus from the discovery that the grand interior of St Peter’s was served by a choir of eighteen voices and a small organ on wheels; and the squalor and decadence of the modern Roman Carnival inspired, by reaction, his vision of its Renaissance counterpart and of an Italy where Art was no longer ‘the lovely Juliet stretched upon her bier’ but the equal of Nature—a vision that gave rise to the vivacity and richness of colour of his opera Benvenuto Cellini. Most directly, his delighted response to the beauties of the Italian landscape and the life of its rustic inhabitants found expression, soon after his return to Paris, in his second symphony, Harold en Italie.

The work’s Byronic title is more than just a gesture to fashion. Identification with the author of Childe Harold’s Pilgrimage was common among the French Romantics, but this was different. Byron is a presiding genius over Berlioz’s Italian journey. It began with an encounter with a Venetian sea-captain who claimed to have commanded the poet’s corvette on his journeys through the Adriatic and the Greek islands. In the months that followed, Berlioz’s imagination would often give a Byronic slant to what he did or thought. His plan on learning that Camille had jilted him—to rush back to Paris, gain access to her house disguised as a lady’s maid and kill her—is an authentic touch worthy of Byron’s Don Juan (fortunately he got no further than Nice). During the dog days in Rome, to escape the unbearable heat, he liked to go to St Peter’s, taking with him a volume of Byron, and:

settling myself comfortably in a confessional, enjoy the cool of the cathedral in a religious silence unbroken by any sound but the murmur of the two fountains in the square outside, wafting in as the wind stirred momentarily. I would sit there absorbed in that burning verse … I adored the extraordinary nature of the man, at once ruthless and of extreme tenderness, generous-hearted and without pity.

Harold en Italie originated in a request from Paganini for a concerto featuring the Stradivari viola he had recently acquired. But when that idea had been abandoned and replaced by a symphonic work inspired by Berlioz’s Italian wanderings, the solo viola, cast in a less soloistic role, became (in Berlioz’s words) ‘a kind of melancholy dreamer in the style of Byron’s Childe Harold’—an observer standing apart. The ‘Harold’ theme preserves its identity unchanged, no matter what is going on around it (in this respect it is the opposite of the idée fixe in the Symphonie fantastique). At the same time, it is through the consciousness of this observer that the scenes of Italian life and nature are presented: the theme, as well as recurring constantly throughout, is the source from which much of the work’s thematic material is derived.

The first movement (‘Harold in the mountains. Scenes of melancholy, happiness and joy’) opens with a darkly chromatic fugato passage, beginning on cellos and basses, with a plaintive bassoon and oboe counter-subject. Woodwind add a melancholy tune which will be revealed as a minor-key version of the ‘Harold’ theme. The music rises to a grand, cloudy fortissimo, after which the fugato resumes, culminating in a flourish, whereupon the texture clears, G minor becomes G major with the effect of sudden sunshine breaking through, and harp arpeggios introduce the soloist and the main theme, a long, open-hearted melody with a touch of melancholy. The theme, restated in slightly shorter form and in canon, richly scored, leads to an allegro, in 6/8 time and with an easy, swinging gait (speed is reserved for the coda). The sprightly second theme only feints at the orthodox dominant key; and, once the exposition of the musical material has run its course, the formal elements (development, recapitulation, coda) merge in a continuous process, in which the cross-rhythms and superimposed metres that are a feature of the work are prominently displayed.

The second movement (‘March of pilgrims singing the evening prayer’) moves in a single arc (pppp to f, then back to pppp) which contains three musically developed ideas: the procession’s approach across the evening landscape and its disappearance into the dusk, the gradual change from day to night, and the curve of feeling in the solitary observer of the scene, from contentment to angst and isolation. The musical materials are a broad E major theme, variously harmonized, above a trudging bass; two bell-like sonorities which recur constantly (a tolling C natural on horns and harp and a thinner, brighter sounding B on flute, oboe and harp), a fragment of chorale, and the comments of the solo viola, first with the ‘Harold’ theme, then as a series of arpeggios played on the bridge of the instrument. In the long final diminuendo the bell note and the march theme (pizzicato strings) grow fainter and fainter until only the viola is left.

The idea for the third movement (‘Abruzzian mountain-dweller’s serenade to his mistress’) came from the music of the pifferari, strolling wind players whom Berlioz encountered during his stay. A rapid, skirling tune on oboe and piccolo above a drone bass, accompanied by a persistent rhythm on the orchestral violas, gives way to an allegretto half the speed, whose cor anglais melody is embellished by other woodwind and then combined with the (thematically related) ‘Harold’ theme. The allegro is then briefly repeated, after which the music and tempos of the two sections are combined, while, high above, the ‘Harold’ theme rings out on flute and harp.

The finale (‘Brigands’ orgy. Reminiscences of the preceding scenes’) begins with a brusque call to order, full of vigorous syncopations. Then the themes of the previous movements are reviewed in turn and rejected, after the manner of the finale of Beethoven’s ninth symphony (though for opposite reasons: Beethoven’s is to introduce a new element, the voice; Berlioz’s to get rid of the soloist). Harold’s theme is the last to go, becoming gradually more indistinct before the gathering onslaught of the brigands’ music. Rhythm, with the percussion unleashed, is now dominant, and brilliant orchestral colour. Towards the end the orchestral momentum breaks off, and we hear in the distance (two violins and one cello, offstage) an echo of the pilgrims’ march. The solo viola is stirred to momentary response. Then its nostalgic comments merge in the tumult of the orchestra, and the orgy resumes and carries the movement con fuoco to its headlong conclusion.

The setting of Jean-Paul-Égide Martini’s Plaisir d’amour (to a poem by Jean-Pierre Florian, an eighteenth-century author of romantic tales that Berlioz was much addicted to in his childhood) was made in about 1859, for a small orchestra of flutes, clarinets, horns and strings, the voice part here taken by solo viola.

Weber’s Andante und Rondo ungarese dates from 1809, during his years in Stuttgart. Although it was not published until 1938 with a piano reduction by Georg Schünemann, it appeared in 1816 with the solo part arranged for bassoon as Weber’s Op 35. The piece is better suited to the viola, having been written for his half-brother Fridolin, violist in the Hamburg orchestra, who had asked Weber for music to insert in a pasticcio based on Haydn’s opera La fedeltá premiata.

Berlioz was a devoted admirer of Weber. When he agreed, much against his will, to adapt Der Freischütz for the Paris Opéra in 1841—to save it from the mutilations previously inflicted on it—one of the things he did was to orchestrate Weber’s popular piano work Aufforderung zum Tanz (‘Invitation to the dance’) for the obligatory ballet (the director had suggested using movements from Berlioz’s symphonies, to which he received an indignant ‘No!’). He moved it up a semitone, from D flat to D, but otherwise took care not to intrude his own personality but rather to present the music as Weber might have done if he had written it for orchestra twenty years later. The male dancer’s opening (and closing) phrases are given to a solo cello, the female dancer’s replies to clarinet. In the main allegro vivace section brilliant, energetically scored tuttis (though trombones are held back till near the end) are contrasted with elegant string writing, flashing woodwind unisons, and passages where piccolo and flute and the tang and glitter of harps are piquantly combined.

David Cairns © 2018

Lorsque Berlioz remporta le Prix de Rome en 1830, il chercha par tous les moyens et fit jouer tous les pistons qu’il trouva pour ne pas effectuer le séjour obligatoire en Italie auquel les lauréats étaient soumis tout en touchant sa bourse à Paris; il fit intervenir Meyerbeer et Spontini en sa faveur et persuada même son médecin d’attester que la chaleur du climat romain serait préjudiciable à quelqu’un qui était sujet à des troubles nerveux. Remporter le prix était un premier échelon essentiel, mais quitter la France à ce moment de sa vie était la dernière chose qu’il souhaitait. Il était fiancé à la pianiste Camille Moke, mais la situation était précaire et requérait sa présence sur la scène; sa carrière à Paris se situait à un moment crucial, avec la Symphonie fantastique qui était sur le point d’être créée et la possibilité d’une commande d’opéra. En tout cas, étant donné le faible niveau de la culture musicale italienne, quel avantage un compositeur en herbe pouvait-il trouver dans un tel séjour? Pour les artistes et les architectes qui remportaient le Prix de Rome, l’avantage était évident; mais pour les musiciens!

En l’occurrence, la période que Berlioz passa en Italie allait s’avérer très profitable. Il est vrai qu’il composa peu au cours de son séjour: les ouvertures Le Roi Lear et Rob Roy; la mélodie La captive sous sa forme strophique d’origine (ensuite développée en pièce entièrement composée pour mezzo-soprano et orchestre—la version présentée dans cet enregistrement, avec la partie vocale jouée par l’alto solo); la Méditation religieuse (qui devint plus tard une partie de Tristia); et la révision du mouvement lent de la Symphonie fantastique. Mais, à bien d’autres égards, ses seize mois en Italie et ses vagabondages dans la campagne romaine et au pied des Abruzzes furent une bénédiction. C’était l’antidote parfaite aux chocs et tensions de ses années d’étudiant, apportant à son système nerveux un répit tant nécessaire, une période précieuse d’inactivité fructueuse.

Plus que cela, son voyage italien jeta les bases de nombreuses œuvres ultérieures. Les connotations virgiliennes du pays dans lequel il se promena et la mer qu’il regarda du haut des collines nourrirent le grand opéra, Les Troyens, qu’il allait écrire vingt-cinq ans plus tard. Sans attendre aussi longtemps, sa symphonie dramatique Roméo et Juliette commença à prendre forme sous le ciel bleu d’Italie. Même les mauvais aspects de la culture italienne eurent des conséquences positives: le concept berliozien de la musique d’église comme «âme» de l’édifice dans lequel elle est jouée, qui se manifeste dans son Requiem et son Te Deum, trouva un nouvel élan en découvrant que l’intérieur immense de Saint-Pierre était servi par un chœur de dix-huit voix et un petit orgue portatif: et le côté sordide et décadent du carnaval romain moderne inspira, par réaction, sa vision de son équivalent Renaissance et d’une Italie où l’art n’était plus «la belle Juliette au cercueil étendue» mais l’égal de la nature—une vision qui donna lieu à la vivacité et à la richesse de couleur de son opéra Benvenuto Cellini. Plus directement, sa réponse enchantée aux beautés du paysage italien et à la vie de ses habitants campagnards trouva son expression, peu après son retour à Paris, dans sa deuxième symphonie, Harold en Italie.

Le titre byronien de l’œuvre est bien plus qu’un geste à la mode. L’identification avec l’auteur de Childe Harold’s Pilgrimage («Le Pèlerinage de Childe Harold») était très répandu chez les romantiques français, mais ici c’était différent. Byron est un génie qui présida au voyage italien de Berlioz. Cela commença par une rencontre avec un capitaine de la marine marchande vénitienne qui prétendait avoir commandé la corvette du poète lors de ses voyages dans l’Adriatique et les îles grecques. Au cours des mois suivants, l’imagination de Berlioz allait souvent donner une perspective byronienne à ses actes ou à ses pensées. Lorsqu’il apprit que Camille l’avait abandonné, son plan—consistant à revenir rapidement à Paris, à parvenir à rentrer chez elle déguisé en femme de chambre et la tuer—est une touche authentique digne du Don Juan de Byron (heureusement, il n’alla pas au-delà de Nice). Pendant la canicule romaine, pour échapper à la chaleur insupportable, il aimait se rendre à Saint-Pierre:

Je portais avec moi un volume de Byron, et m’établissant commodément dans un confessionnal, jouissant d’une fraîche atmosphère, d’un silence religieux, interrompu seulement à longs intervalles par l’harmonieux murmure des deux fontaines de la grande place de Saint-Pierre, que des bouffées de vent apportaient jusqu’à mon oreille, je dévorais à loisir cette ardente poésie … j’adorais profondément ce caractère à la fois inexorable et tendre, impitoyable et généreux.

L’origine de Harold en Italie est une demande de Paganini qui voulait un concerto pour mettre en valeur l’alto de Stradivari qu’il venait d’acquérir. Mais lorsque cette idée fut abandonnée et remplacée par une œuvre symphonique inspirée par les pérégrinations de Berlioz en Italie, l’alto solo, distribué dans un rôle moins soliste, devint (selon les propres termes de Berlioz) «une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe-Harold de Byron»: un observateur se tenant à l’écart. Le thème de «Harold» garde son identité inchangée, quoiqu’il se passe autour de lui (en ceci, c’est le contraire de l’idée fixe dans la Symphonie fantastique). En même temps, c’est par le biais de la conscience de cet observateur que sont présentées les scènes de la vie et de la nature italiennes: le thème, tout en revenant constamment d’un bout à l’autre, est la source dont provient une grande partie du matériel thématique de l’œuvre.

Le premier mouvement («Harold aux montagnes. Scènes de mélancolie, de bonheur et de joie») débute avec un passage fugato au sombre chromatisme, qui commence aux violoncelles et contrebasses, avec un contre-sujet plaintif au basson et hautbois. Les bois ajoutent un air mélancolique qui se révélera comme une version en mineur du thème de «Harold». La musique monte jusqu’à un grand fortissimo nébuleux, le thème fugato reprend, culminant de façon théâtrale, puis la texture s’éclaircit, sol mineur devient sol majeur ce qui produit l’effet d’une percée soudaine du soleil; des arpèges de harpe introduisent le soliste et le thème principal, une mélodie longue et franche avec une touche de mélancolie. Le thème, réexposé sous une forme légèrement plus courte et en canon, richement instrumenté, mène à un allegro à 6/8 et avec une démarche modérée et oscillante (la vitesse est réservée à la coda). Le deuxième thème alerte esquive seulement la tonalité orthodoxe de la dominante; et, une fois terminée l’exposition du matériel musical, les éléments formels (développement, réexposition, coda) fusionnent dans un processus continu, où les superpositions rythmiques et les mètres superposés, caractéristiques de cette œuvre, occupent une place importante.

Le deuxième mouvement («Marche de pèlerins chantant la prière du soir») évolue selon un seul arc (de pppp à f, puis retour à pppp) qui contient trois idées développées sur le plan musical: l’approche de la procession dans le paysage nocturne et sa disparition dans la semi-obscurité, le passage progressif du jour à la nuit, et la courbe de sentiment chez l’observateur solitaire de la scène, de la satisfaction à l’angoisse existentielle et à l’isolement. Les matériels musicaux sont un large thème en mi majeur, diversement harmonisé, sur une basse qui marche d’un pas lourd, deux sonorités proches de celles des cloches qui reviennent constamment (un do naturel sonnant aux cors et à la harpe et un si plus fin et plus brillant à la flûte, au hautbois et à la harpe), un fragment de choral, et les commentaires de l’alto solo, tout d’abord avec le thème de «Harold», puis comme une série d’arpèges joués sur le chevalet de l’instrument. Dans le long diminuendo final, la note de cloche et le thème de marche (cordes pizzicato) s’affaiblissent de plus en plus jusqu’à ce qu’il ne reste que l’alto.

L’idée du troisième mouvement («Sérénade d’un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse») vient de la musique des pifferari, instrumentistes à vent ambulants que Berlioz rencontra au cours de son séjour. Une mélodie rapide au son aigu de cornemuse, au hautbois et au piccolo sur une basse en bourdon, accompagnée par un rythme persistent aux altos de l’orchestre, fait place à un allegretto deux fois moins rapide, dont la mélodie de cor anglais est ornée par d’autres instruments de la famille des bois, puis associée au thème de «Harold» (apparenté sur le plan thématique). L’allegro fait ensuite l’objet d’une brève reprise, avant que la musique et les tempos des deux sections se combinent, tandis que, dans l’aigu, le thème de «Harold» retentit à la flûte et à la harpe.

Le finale («Orgie de brigands. Souvenirs des scènes précédentes») commence par un brusque rappel à l’ordre, plein de vigoureuses syncopes. Les thèmes des mouvements précédents sont ensuite tour à tour passés en revue et rejetés, à la manière du finale de la neuvième symphonie de Beethoven (mais pour des raisons opposées: Beethoven cherche à introduire un élément nouveau, la voix; Berlioz à se débarrasser du soliste). Le thème de «Harold» est le dernier à disparaître, devenant peu à peu plus difficile à distinguer avant l’attaque croissante de la musique des brigands. Le rythme, avec des percussions déchaînées, est maintenant dominant, la couleur orchestrale brillante. Vers la fin, l’élan orchestral s’arrête net et l’on entend au loin (deux violons et un violoncelle, en coulisse) un écho de la marche des pèlerins. L’alto solo se voit confier une réponse momentanée. Ses commentaires nostalgiques se fondent ensuite dans le tumulte de l’orchestre, et l’orgie reprend, portant le mouvement con fuoco à sa conclusion vertigineuse.

La musique de Plaisir d’amour de Jean-Paul-Égide Martini (sur un poème de Jean-Pierre Florian, auteur de contes romantiques du XVIIIe siècle qui passionna Berlioz dans son enfance) fut composée vers 1859 pour un petit orchestre (flûtes, clarinettes, cors et cordes), la partie vocale étant interprétée ici par l’alto solo.

Andante und Rondo ungarese de Weber date de 1809; il écrivit cette œuvre au cours des années passées à Stuttgart. Même si elle ne fut publiée qu’en 1938 avec une réduction pour piano de Georg Schünemann, elle parut en 1816 avec la partie soliste arrangée pour basson sous l’op.35 de Weber. Cette œuvre convient mieux à l’alto, car il l’avait écrite pour son demi-frère Fridolin, altiste dans l’Orchestre de Hambourg, qui avait demandé à Weber de la musique à insérer dans un pastiche reposant sur l’opéra de Haydn La fedeltá premiata.

Berlioz était un fervent admirateur de Weber. Lorsqu’il accepta, contre sa volonté, d’adapter Der Freischütz pour l’Opéra de Paris en 1841—afin de le sauver des mutilations qui lui avaient été infligées antérieurement—l’une des choses qu’il fit fut d’orchestrer la fameuse œuvre pour piano de Weber Aufforderung zum Tanz («L’Invitation à la valse») pour le ballet de rigueur (le directeur avait suggéré d’utiliser des mouvements des symphonies de Berlioz, qui lui répondit «Non!» sur un ton indigné). Il la transposa d’un demi-ton vers le haut, de ré bémol à ré; toutefois, il prit soin de ne pas imposer sa propre personnalité, mais de présenter plutôt la musique comme Weber aurait pu le faire s’il l’avait écrite pour orchestre vingt ans plus tard. Les premières (et dernières) phrases du danseur sont confiées au violoncelle solo, les réponses de la danseuse à la clarinette. Dans la section principale brillante, allegro vivace, des tuttis énergiques (même si les trombones sont laissés à l’écart jusqu’à la fin ou presque) contrastent avec une élégante écriture pour cordes, des unissons éclatants des bois, et des passages où le piccolo et la flûte, ainsi que le son aigu et l’éclat des harpes se combinent de façon piquante.

David Cairns © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Als Berlioz 1830 den Rompreis gewann, tat er alles, was in seiner Macht stand und nutzte jede nur denkbare Verbindung, um vom eigentlich verpflichtenden Rom-Aufenthalt entbunden zu werden und sein Stipendium in Paris beziehen zu dürfen. Er verschaffte sich Empfehlungsbriefe von Meyerbeer und Spontini und sogar ein Attest seines Arztes, das ihm bescheinigte, das heiße römische Klima sei Menschen abträglich, die wie er zu Nervenleiden neigten. Zwar war der Rompreis ein wichtiger erster Schritt, doch nichts lag ihm zu diesem Zeitpunkt ferner, als Frankreich zu verlassen. Er war mit der Pianistin Camille Moke verlobt, doch war die Lage unsicher und erforderte seine Anwesenheit; seine Pariser Berufslaufbahn stand vor wichtigen Entscheidungen und die Uraufführung der Symphonie fantastique bevor; ein Opernauftrag winkte. Und was konnte das darniederliegende italienische Musikleben einem aufstrebenden Komponisten schon bieten? Maler oder Architekten, die den Rompreis errungen hatten, mochten sicher profitieren, aber Musiker?

Trotzdem sollte sich Berlioz’ Italienzeit als enorm fruchtbar erweisen. Zwar komponierte er in Rom sehr wenig: die Ouvertüren King Lear und Rob Roy, das Lied La captive in seiner ursprünglichen Strophenform (später arbeitete er es zu einem durchkomponierten Stück für Mezzosopran und Orchester um, das auf dieser Aufnahme mit der Bratsche anstelle der Singstimme erklingt), die Méditation religieuse (die später in Tristia Eingang fand) sowie die Neufassung des langsamen Satzes der Symphonie fantastique. Doch seine sechzehn Monate in Italien, seine Wanderungen durch die römische Campagna und die Ausläufer der Abruzzen erwiesen sich als segensreich. Sie waren das perfekte Gegenmittel gegen die Schocks und Spannungen seiner Studienzeit; und sie boten seinen Nerven die so nötige Erholung, eine kostbare Zeit produktiven Müßiggangs.

Darüber hinaus liegen in seiner Italienfahrt die Ursprünge vieler späterer Kompositionen. Die Erinnerungen an seine Vergil-Lektüre, wachgerufen von Landschaften und Meeresblicken, gingen in seiner großen Oper Les Troyens auf, die er 25 Jahre später schreiben sollte. Direkter war der Einfluss auf seine Sinfonie Roméo et Juliette, die unter dem Himmel Italiens Form annahm. Sogar die unguten Aspekte der italienischen Kultur hatten nützliche Folgen: Berlioz’ Vorstellung von Kirchenmusik als Seele des Gebäudes, in dem sie erklingt (wie sie in seinem Requiem und Te Deum Gestalt annahm), bekam neue Nahrung durch die ernüchternde Entdeckung, dass im grandiosen Raum des Petersdoms ein gerade achtzehn Mann starker Chor samt einer kleinen, fahrbaren Orgel musizierten; Schmutz und Dekadenz des römischen Karnevals erzeugten seine Vision eines Gegenbildes in der Renaissance, das Bild eines Italiens, wo Kunst nicht mehr „die schöne Julia auf der Totenbahre“ wäre, sondern der Natur ebenbürtig—eine Vision, aus der die Lebendigkeit und der Farbreichtum seiner Oper Benvenuto Cellini erwuchs. Ganz unmittelbar jedoch schlug sich seine Begeisterung für die italienische Landschaft und ihre ländlichen Bewohner jedoch bald nach seiner Rückkehr nach Paris in seiner zweiten Sinfonie nieder: Harold in Italien.

Der an Byron angelehnte Titel ist nicht bloß Ausdruck einer Mode. Zwar fühlten sich viele französische Romantiker dem Autor von Childe Harold’s Pilgrimage nahe, doch hier verhielt es sich anders. Berlioz’ gesamte Italienreise geschah gewissermaßen im Geiste Byrons. Das fing schon an, als Berlioz einem italienischen Kapitän begegnete, der behauptete, er habe die Korvette des Dichter auf dessen Reise durch das adriatische Meer und die griechischen Inseln befehligt. In den Monaten darauf sollte Berlioz’ Fantasie seinem Denken und Handeln oft eine Byron’sche Färbung geben. Sein Racheplan, nachdem Camille ihm den Laufpass gegeben hatte—er wollte nach Paris eilen und, verkleidet als Zimmermädchen, sich Zutritt zum Haus verschaffen, und sie umbringen—, hatte durchaus etwas von Byrons Don Juan (der Komponist kam glücklicherweise nur bis Nizza). Um während der Hundstage der unerträglichen römischen Hitze zu entkommen, ging er gerne zum Petersdom, einen Byron-Band in der Tasche, und:

so ließ ich mich gemächlich in einem Beichtstuhl nieder, genoss die kühle Luft, die feierliche Stille, die nur in langen Pausen unterbrochen wurde, wenn der Wind das harmonische Geplätscher zweier Springbrunnen auf dem großen St. Petersplatze an mein Ohr trug, und verschlang mit Muße diese feurige Poesie … ich verehrte tief diesen zugleich unerbittlichen und zarten, unbarmherzigen und großmütigen Charakter.

Die Sinfonie Harold en Italie hatte ihren Ursprung in dem Wunsch Paganinis nach einem Konzert, in dem er seine neu erworbene Stradivari-Bratsche vorführen könnte. Nachdem Berlioz diesen Plan aber aufgegeben und stattdessen ein sinfonisches Werk geschrieben hatte, das von seinen italienischen Wanderungen inspiriert war, war „aus der Bratsche eine Art melancholischer Träumer […] vom Schlage des Childe Harold von Byron“ geworden—ein Beobachter am Rand des Geschehens. Das Harold-Thema bewahrt seine Identität, ganz gleich, was geschieht (und ist darin das Gegenteil der idée fixe der Symphonie fantastique). Gleichzeitig ist es das Bewusstsein dieses Beobachters, durch das die Gesellschafts- und Naturszenen aus Italien dargestellt werden: Von dem Thema, auf das die Musik immer wieder zurückkommt, ist gleichzeitig ein Großteil des thematischen Materials abgeleitet.

Der erste Satz („Harold in den Bergen. Szenen von Melancholie, Glück und Freude“) beginnt mit einem chromatisch-düsteren Fugato der Celli und Kontrabässe und einem klagenden Kontrasubjekt von Fagott und Oboe. In den Holzbläsern erklingt eine melancholische Melodie, die sich als Mollfassung des Harold-Themas entpuppt. Die Musik erreicht einen mächtigen, noch immer umwölkten Höhepunkt, und das Fugato kehrt wieder; es mündet in eine große Schlusskadenz, und nun hellt die Musik auf: aus g-Moll wird G-Dur, als bräche plötzlich die Sonne durchs Gewölk; und unter Harfen-Arpeggien werden der Solist und das Hauptthema vorgestellt, eine noble, weitgeschwungene und melancholisch angehauchte Melodie. Das Thema, nun leicht gekürzt, groß orchestriert und in Kanonform, leitet über in ein Allegro in locker schwingendem 6/8-Takt (wirklich rasch wird erst die Coda sein). Das lebhafte zweite Thema deutet die übliche dominantische Nebentonart lediglich an; und nachdem das Material einmal eingeführt ist, verschmelzen die Formteile (Durchführung, Reprise und Coda) zu einem einzigen, gleitenden Prozess, in dem jene Kreuzrhythmen und übergreifende Metren zur Geltung kommen, die das Werk prägen.

Der zweite Satz („Marsch der Pilger beim Singen des Abendgebets“) bildet einen einzigen, großen formalen Bogen (vom pppp zum f und wieder zurück zum pppp), in dem drei Gedanken musikalisch entwickelt werden: das Erscheinen der Prozession in der abendlichen Landschaft und ihr Verschwinden in der Dämmerung, der Verlauf vom Abend zur Nacht und das Empfinden des einsamen Beobachters der Szene, das sich von Behaglichkeit zu Beklemmung und Isolation wandelt. Das Material bilden ein breites E-Dur-Thema über einem schreitenden Bass, zwei glockenartige, beharrlich wiederkehrende Klänge (ein C von Hörnern und Harfe und das schmaler klingende H von Flöte, Oboe und Harfe), das Bruchstück eines Chorals und die Kommentare der Solobratsche, zuerst mit dem Harold-Thema, dann mit einer Kette von nah am Steg gespielten Arpeggien. Im langen Schluss-Diminuendo werden der Glockenton und das von den Streichern pizzicato gespielte Marschthema immer schwächer, bis allein die Bratsche übrigbleibt.

Der dritte Satz („Serenade eines Abruzzen-Bewohners an seine Geliebte“) ist inspiriert von der Musik der Pifferari, der wandernden Bläser, denen Berlioz in Italien begegnet war. Ein rasches Dudelsackthema von Oboe und Piccolo über einem Bass-Bordun, begleitet von einem stetigen Rhythmus der Bratschen, weicht einem Allegretto im halben Tempo, dessen Englischhornmelodie von den anderen Holzbläsern verziert und später mit dem (thematisch verwandten) Harold-Thema kombiniert wird. Das Allegro wird kurz wiederaufgenommen; dann werden Tempi und Themen der beiden Abschnitte kombiniert, während hoch in Flöte und Harfe das Harold-Thema erklingt.

Das Finale („Orgie der Briganten. Erinnerungen an die vorangegangenen Szenen“) beginnt mit einem jähen Weckruf voller heftiger Synkopen. Dann werden die Themen der vorigen Sätze aufgegriffen und verworfen, ähnlich wie in Beethovens 9. Sinfonie (allerdings aus einem anderen Grund: Beethoven will ein neues Element einführen, die Singstimme; Berlioz will den Solisten zum Schweigen bringen). Als letztes muss das Harold-Thema gehen; er verliert unter dem Ansturm der Brigantenmusik immer mehr an Kontur. Nun herrscht der Rhythmus des entfesselten Schlagzeugs und die Brillanz der Orchesterfarben. Gegen Ende verliert sich der Schwung des Orchesters, und in der Ferne vernehmen wir ein Echo des Pilgermarsches; es ruft die scheinbar spontane Reaktion der Solobratsche hervor. Doch ihre nostalgischen Kommentare gehen bald im Orchestertumult unter, die Orgie geht weiter und bringt den Satz con fuoco zu seinem stürmischen Abschluss.

Seine Einrichtung des Liedes Plaisir d’amour von Jean-Paul-Égide Martini (auf ein Gedicht von Jean-Pierre Florian, einem Autor des 18. Jahrhunderts, dessen romantischen Geschichten Berlioz als Kind verfallen gewesen war) schrieb Berlioz 1859 für ein kleines Orchester aus Flöten, Klarinetten, Hörnern und Streichern; die Singstimme übernimmt hier die Solobratsche.

1809, während seiner Stuttgarter Zeit, schrieb Weber sein Andante und Rondo ungarese. Zwar wurde es erst 1938 mit einem Klavierauszug von Georg Schünemann veröffentlicht, doch war es bereits 1816 in einem Arrangement für Fagott erschienen. Das Werk passt jedoch besser zur Bratsche, denn es entstand für Webers Halbbruder Fridolin, Orchesterbratschist in Hamburg. Er hatte Weber um ein Stück gebeten, das innerhalb eines Pasticcios nach Haydns Oper La fedeltà premiata erklingen sollte.

Berlioz verehrte Carl Maria von Weber zutiefst. Als er widerwillig darauf einging, den Freischütz 1841 für die Pariser Oper zu bearbeiten—um ihn vor bereits geschehenen Entstellungen zu bewahren—, orchestrierte er auch Webers beliebtes Klavierstück Aufforderung zum Tanz, um so Musik für die obligatorische Ballettszene zu gewinnen (der Regisseur hatte vorgeschlagen, Sätze aus Berlioz’ Sinfonien zu verwenden, wofür er ein entrüstetes „Nein!“ geerntet hatte). Berlioz transponierte die Musik von Des- nach D-Dur, hielt sich aber im übrigen mit Eigenbeiträgen sehr zurück, um die Musik so darzubieten, wie ein zwanzig Jahre älterer Weber sie selber hätte instrumentieren können. Die Eröffnung (und der Schluss) durch den Tänzer fallen ans Solocello, die Antworten der Tänzerin an die Klarinette. Im Allegro-vivace-Hauptteil wechseln sich brillant und kraftvoll orchestrierte Tuttis (wobei die Posaunen bis zum Schluss aufgespart werden) ab mit elegantem Streichersatz, aufblitzenden Unisoni der Holzbläser und Abschnitten, in denen Piccolo und Flöte pikant mit Glanz und Farbe der Harfen kombiniert werden.

David Cairns © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel