Sir James MacMillan was born in Kilwinning, Ayrshire, on 16 July 1959 and grew up in Cumnock. After reading Music at the University of Edinburgh from 1977 to 1981, he studied composition with John Casken at the University of Durham (1981-83). Returning to Scotland in 1988, he settled in Glasgow, seeking the means of achieving a creative synthesis in music of his Roman Catholic faith, socialist ideals and relationship with his homeland.

Directly communicative and emotionally affecting, James MacMillan’s music often has a strong sense of narrative inspired by history or theology. Even in his scores which are intended to be purely abstract, there is a distinct feeling of struggle and conflict between contrasting thematic materials. Common to all his output is a keen sense of structure and a shrewd understanding of the need to balance the expected with the unexpected in the development of musical ideas.

MacMillan’s powerful orchestral elegy The Confession of Isobel Gowdie premiered at the 1990 Proms to an ecstatic reception, launching his international career. The exultant percussion concerto Veni, veni, Emmanuel, first performed by Dame Evelyn Glennie at the 1992 Proms, promptly entered the repertoire. Other notable orchestral pieces include four symphonies, concertos for cello, violin, viola, oboe, trombone, saxophone, three for piano and a second percussion concerto.

A natural facility for developing ideas on a substantial scale enhances his music for the stage. Inés de Castro was premiered by Scottish Opera at the 1996 Edinburgh Festival and in 2007 Welsh National Opera produced The Sacrifice. A one-act chamber opera, Clemency, made its debut at the Royal Opera House’s Linbury Studio in 2011.

A deep love of the human voice resulted in the song cycle Raising Sparks and several major choral works, such as the cantata Seven Last Words from the Cross, a setting of the St Luke Passion for chorus and chamber orchestra, the Stabat mater for choir and string orchestra and A European Requiem, commissioned by the Oregon Bach Festival.

Among various instrumental and chamber pieces, Tuireadh for clarinet and string quartet is dedicated to the victims of the Piper Alpha disaster and their families, and exploits the composer’s experience of Scottish folk music. By contrast, Kiss on Wood for violin and piano has a private, devotional atmosphere that connects with his liturgical works.

The string quartet has been important to James MacMillan since his formative years: the earliest example, entitled Etwas zurückhaltend, dates from 1982 when he was a pupil of John Casken at the University of Durham. He has returned to the medium at regular intervals throughout his compositional career and a commission for the Leipzig Gewandhaus Quartet features among his most recent works. A natural vehicle for private and intimate thoughts, the string quartet has been the channel for some of his most forthright and emotionally direct musical statements. On several occasions, he has chosen it to express a sense of loss: Memento pays tribute to a friend, David Huntley of Boosey & Hawkes music publishers, who died in 1994, while For Sonny was written in memory of a friend’s grandson who died a few days after his birth.

‘Sheer frenzy, craziness’ was MacMillan’s own verdict on his first official string quartet, quoted in the January 1990 issue of The Musical Times. Written in 1988 and revised in 1991, the work is entitled Visions of a November Spring, reflecting its Janus-like quality as it consolidates earlier influences whilst also denoting a newfound immediacy of expression.

It is cast in two movements of unequal length. The first is a short prelude based on a slow, obsessive crescendo anchored on one note (D) that culminates in a series of savage eruptions before receding back to the central tone. The substantial second movement is in two halves: the first part, which is rigidly segmented, presents three distinct ideas in succession several times, whilst the second half develops these ideas in a continuous, non-sectional manner. Though the character of this movement is forceful, a potent lyricism is never far away. The freely rhetorical nature of the discourse is underlined by an increasing use of passages which dispense with a time signature. There is a sustained build-up of intensity which is ultimately unleashed in a brutal and manic dance idea before the piece concludes in taut stillness.

Just as Visions of a November Spring synthesizes the preoccupations and achievements of MacMillan’s output up to that point, so his second quartet of 1998 reflects some of the major themes which concerned the composer during the decade preceding it. These include a questing attitude to the fine distinctions between darkness and light and a direct confrontation of opposites.

The title of the second quartet, Why is this night different?, is taken from the Jewish rite of Seder that marks the beginning of Passover. The youngest member of each family present asks ‘Why is this night different from all other nights?’, and in response the father relates the tale of the flight of the Children of Israel from Egypt and their liberation from slavery. The quartet’s musical narrative explores the key role played by the child in this ritual and the fine line which exists between elation and anguish. Just as the composer’s first quartet maintained a sense of lyricism in the face of aggressive turbulence, so the second quartet creates a feeling of celebration against a perilous backdrop. Children’s themes are a common feature in MacMillan’s works, such as his opera Inés de Castro, the cello concerto and Symphony ‘Vigil’—in this piece, they take the form of references to themes written by the composer as a child.

Why is this night different? unfurls in a single, continuous movement made up of four main segments. The first of these introduces the material from which the rest of the piece is fashioned. A slow introduction launches the quartet’s principal idea, a sinuous and elaborately decorated violin melody, supported by the first ‘childhood’ theme, played pizzicato on the viola and sustained by second violin chords and cello harmonics. This leads into the first main section which presents a series of variations on the ‘childhood’ theme, most notably recasting it as a baleful waltz for viola with erratic interpolations from the violin and cello.

The second section is based on a second ‘childhood’ theme, first heard in the cello’s high register and shadowed by held notes from the other instruments. Following this, shards of both ‘childhood’ tunes appear over an emphatic pulsing on viola and cello. In the next section, a quick and savage scherzo, stabbing glissandi loom large before being recast as a vertiginous shimmer drifting through the natural harmonics. The final slow section recalls all the chief ideas, now hesitant and splintered.

Why is this night different? has a remarkably broad expressive range, from faltering threnody to ironic waltz and from earthy, brutal attacks to gossamer-textured glimpses beyond the veil. Even more impressive, arguably, is the underlying sense of inevitability with which MacMillan unfolds these widely disparate elements so that, despite the stark juxtapositions (of timeless stasis and kinetic outbursts, for example), this tightly knit piece pursues an ongoing, clearly discernible narrative arc.

‘Just the notes and nothing but the notes’ declared the composer of his String Quartet No 3 in the July 2008 edition of the quarterly music journal Tempo. Written in 2007, the piece signified a return to absolute music after the big narratives of the opera The Sacrifice and his St John Passion. There are links with his third symphony, subtitled ‘Silence’, in that both works explore the insubstantial borders between shadow and substance, between sound and its complete absence.

The first movement traces the outline of a traditional sonata form. Its descending principal theme, introduced by the first violin and viola two octaves apart, has a modal, folk-like character. An insistent, rhythmic ascending figure presented by the first violin makes a satisfying foil to the eloquent main theme, and there is a third significant idea in the form of a heavily accented quintuplet. A tempestuous development section subjects the material from the exposition to extreme transformations, culminating in a memorably impulsive climax where the first violin’s vertiginous ostinato coaxes the other three players to join in the blistering repeated fragment in high tessitura. After a relatively straightforward recapitulation, the closing bars require all four players to scale the upper reaches of their instruments’ ranges into inaudibility.

Seemingly random, disjointed sounds and hollow gestures usher in the quirky, mosaic-like second movement. They eventually coalesce into a series of grotesque vignettes, including a tawdry Viennese waltz, a satirical march and a galumphing, cartoonish polka. Rhythmic elements briefly hold sway before swiftly evaporating. The gnomic waltzing and martial extracts then make fleeting reappearances and the movement comes (more or less) full circle as the convulsive, shuddering emissions of the opening bars return. These soon dwindle to nothing, however, ending one of MacMillan’s most intriguing and inscrutable inventions in an appropriately unresolved state.

In the finale, the composer’s gift for introspective lyricism is readily apparent. A haunting, lingering theme for the first violin slowly ascends ever upwards, gradually enticing the other players into the highest stratosphere of sound. Eventually the instruments shift into harmonics and latch on to a repeating phrase floating higher and higher until they fade away, beyond human earshot.

With this third string quartet, James MacMillan has produced one of his most far-reaching chamber scores, exploring exceptionally virtuosic and highly variegated ideas that persistently stretch the framework of a traditional three-movement structure. It is a fine tribute to his acute sensitivity as a creative artist that the charged and telling silences which end all three movements are as dissimilar to each other as the music which precedes them.

Paul Conway © 2018

Sir James MacMillan est né à Kilwinning, dans l’Ayrshire, le 16 juillet 1959 et a grandi à Cumnock. Après avoir étudié la musique à l’Université d’Édimbourg entre 1977 et 1981, il travailla la composition avec John Casken à l’Université de Durham (1981-83). De retour en Écosse en 1988, il s’installa à Glasgow et chercha le moyen de réaliser une synthèse musicale créative entre sa foi catholique romaine, ses idéaux socialistes et sa relation avec sa patrie.

Directement communicative et émouvante sur le plan émotionnel, la musique de James MacMillan a vraiment un sens de la narration inspirée de l’histoire ou de la théologie. Même dans ses partitions conçues comme purement abstraites, il y a un sentiment caractéristique de lutte et de conflit entre des matériels thématiques contrastés. Dans toute son œuvre, il fait preuve d’un sens aigu de la structure et d’une compréhension judicieuse du besoin d’équilibre entre l’attendu et l’inattendu dans le développement des idées musicales.

La puissante élégie pour orchestre de MacMillan, The Confession of Isobel Gowdie, créée au Proms en 1990 dans une atmosphère électrique, lança sa carrière internationale. L’exubérant concerto pour percussion Veni, veni, Emmanuel, créé par Dame Evelyn Glennie au Proms en 1992, entra aussitôt au répertoire. Parmi ses autres pièces pour orchestre notables figurent quatre symphonies, des concertos pour violoncelle, pour violon, pour alto, pour hautbois, pour trombone, pour saxophone, trois concertos pour piano et un second concerto pour percussion.

Il possède un talent naturel pour développer des idées à une échelle substantielle qui met en valeur sa musique scénique. Inés de Castro fut créé par le Scottish Opera au Festival d’Édimbourg en 1996 et, en 2007, le Welsh National Opera produisit The Sacrifice. Un opéra de chambre en un acte, Clemency, connut sa première représentation au Linbury Studio du Royal Opera House en 2011.

Un amour profond de la voix humaine donna lieu au cycle de mélodies Raising Sparks et à plusieurs œuvres chorales majeures, comme la cantate Seven Last Words from the Cross, une Passion selon saint Luc pour chœur et orchestre de chambre, le Stabat mater pour chœur et orchestre à cordes et A European Requiem, commande du Festival Bach de l’Oregon.

Parmi les diverses pièces instrumentales et de musique de chambre, Tuireadh pour clarinette et quatuor à cordes est dédié aux victimes de la catastrophe de la plateforme pétrolière Piper Alpha et à leurs familles, et exploite l’expérience du compositeur dans le domaine de la musique traditionnelle écossaise. En revanche, Kiss on Wood pour violon et piano baigne dans une atmosphère privée, pleine de dévotion dans le même esprit que ses œuvres liturgiques.

Le quatuor à cordes est important pour James MacMillan depuis ses années de formation: le premier exemple, intitulé Etwas zurückhaltend, date de 1982 quand il était l’élève de John Casken à l’Université de Durham. Il revint à ce moyen d’expression à intervalles réguliers tout au long de sa carrière de compositeur et son dernier quatuor, une commande du Quatuor du Gewandhaus de Leipzig, figure parmi ses œuvres les plus récentes. Véhicule naturel de pensées privées et intimes, le quatuor à cordes lui a permis de livrer ses déclarations musicales les plus franches et directes sur le plan émotionnel. En plusieurs circonstances, il l’a choisi pour exprimer un sentiment de deuil: Memento rend hommage à un ami, David Huntley, qui travaillait aux éditions musicales Boosey & Hawkes et qui mourut en 1994, alors que For Sonny fut écrit en mémoire du petit-fils d’un ami, mort quelques jours après sa naissance.

«Pur délire, folie» est le verdict que MacMillan porta lui-même sur son premier quatuor à cordes officiel, verdict cité dans le numéro de janvier 1990 de The Musical Times. Écrite en 1988 et révisée en 1991, cette œuvre s’intitule Visions of a November Spring, qui reflète ses deux visages car il consolide des influences antérieures tout en dénotant une toute nouvelle immédiateté d’expression.

Il est coulé en deux mouvements de longueur inégale. Le premier est un court prélude qui repose sur un crescendo lent et obsédant arrimé sur une seule note (ré) qui culmine dans une série d’éruptions violentes avant de s’estomper pour revenir au ton central. Le substantiel second mouvement se compose de deux moitiés: la première partie, rigoureusement segmentée, présente plusieurs fois trois idées distinctes à la suite les unes des autres, alors que la seconde moitié développe ces idées d’une manière continue et non modulaire. Même si le caractère de ce mouvement est énergique, un puissant lyrisme n’est jamais loin. La nature librement rhétorique du discours est soulignée par l’utilisation croissante de passages qui se passent de chiffrage des mesures. Il y a une augmentation soutenue de l’intensité qui se déchaîne en fin de compte dans une idée de danse violente et frénétique avant que l’œuvre s’achève dans un calme tendu.

Tout comme Visions of a November Spring synthétise les préoccupations et réalisations de la production de MacMillan à ce stade, son deuxième quatuor (1998) reflète certains des thèmes majeurs qui intéressèrent le compositeur au cours des dix années qui venaient de s’écouler. Parmi ceux-ci figure une quête de subtiles distinctions entre obscurité et lumière et une confrontation directe de contraires.

Le titre du deuxième quatuor, Why is this night different? («En quoi cette nuit est-elle différente?»), est emprunté au rite juif du Seder qui marque le début de la Pâque juive. Le plus jeune membre de chaque famille présente demande «En quoi cette nuit est-elle différente de toutes les autres nuits?», et en réponse le père raconte l’histoire de la fuite des Enfants d’Israël hors d’Égypte et leur libération de l’esclavage. La narration musicale du quatuor explore le rôle clef joué par l’enfant dans ce rituel et la fine frontière qui sépare allégresse et douleur. De même que le premier quatuor du compositeur entretenait un certain lyrisme face à la turbulence agressive, le deuxième crée un sentiment de célébration sur une toile de fond périlleuse. Les thèmes des enfants sont une caractéristique courante dans les œuvres de MacMillan, comme son opéra Inés de Castro, le concerto pour violoncelle et la Symphonie «Vigil»—dans cette pièce, ils prennent la forme de références à des thèmes écrits par le compositeur dans son enfance.

Why is this night different? se déploie en un seul mouvement continu constitué de quatre segments principaux, dont le premier introduit le matériel sur lequel repose le reste du morceau. Une introduction lente lance l’idée principale du quatuor, une mélodie de violon sinueuse et minutieusement décorée, qui se déroule sur le premier thème de «l’enfance», joué pizzicato à l’alto et soutenu par les accords du second violon et les harmoniques du violoncelle. Il mène à la première section principale qui présente une série de variations sur le thème de «l’enfance», le reformulant tout particulièrement pour en faire une valse maléfique à l’alto avec des interpolations fantasques du violon et du violoncelle.

La deuxième section repose sur un deuxième thème de «l’enfance», tout d’abord confié au violoncelle dans son registre aigu et assombri par des notes tenues des autres instruments. Ensuite, des fragments des deux airs de «l’enfance» apparaissent sur des pulsations vigoureuses à l’alto et au violoncelle. Dans la section suivante, un scherzo rapide et violent, des glissandos lancinants jouent un rôle important avant d’être reformulés en un chatoiement vertigineux flânant dans les harmoniques naturelles. La dernière section lente rappelle toutes les idées principales, maintenant hésitantes et fragmentées.

Why is this night different? possède un très large éventail expressif, de la mélopée hésitante à la valse ironique et des attaques truculentes et violentes à des visions fugitives structurées comme de la gaze par-delà le voile. Encore plus impressionnant, sans doute, il y a un sens sous-jacent de l’inévitable avec lequel MacMillan dévoile ces éléments très disparates de sorte que, malgré les juxtapositions saisissantes (de stagnation intemporelle et de déchaînements cinétiques, par exemple), cette pièce très concentrée suit un arc narratif continu et clairement perceptible.

«Juste les notes et rien que les notes» déclara le compositeur à propos de son Quatuor à cordes no 3 dans l’édition de juillet 2008 de la revue musicale trimestrielle Tempo. Composée en 2007, cette pièce marque un retour à la musique absolue après les grandes narrations de l’opéra The Sacrifice et de sa Passion selon saint Jean. Il y a des liens avec sa symphonie no 3, sous-titrée «Silence», car les deux œuvres explorent les frontières insaisissables entre l’ombre et la substance, entre le son et son absence totale.

Le premier mouvement retrouve le contour de la forme sonate traditionnelle. Son thème principal descendant, introduit par le premier violon et l’alto à deux octaves d’intervalle, a un caractère modal dans le style traditionnel. Une figure rythmée insistante présentée par le premier violon met bien en valeur l’éloquent thème principal; s’y ajoute une troisième idée importante en forme d’un quintuplet lourdement accentué. Un développement agité soumet le matériel de l’exposition à des transformations extrêmes, culminant dans un sommet mémorablement fougueux où l’ostinato vertigineux du premier violon amène les trois autres instrumentistes à se joindre au fragment cinglant répété dans une tessiture aiguë en les amadouant. Après une réexposition relativement simple, les dernières mesures poussent les quatre instruments aux extrêmes limites de l’audible.

Des sons apparemment aléatoires et incohérents et des gestes apparemment vains mènent à un deuxième mouvement excentrique qui ressemble à une mosaïque. Ils fusionnent finalement dans une série de vignettes grotesques, comprenant une valse viennoise vulgaire, une marche satirique et une polka sautillante et caricaturale. Les éléments rythmiques dominent brièvement avant de se dissiper rapidement. Les extraits gnomiques de marche et de valse font ensuite de brèves réapparitions et le mouvement revient (plus ou moins) à son point de départ avec le retour des émissions perturbatrices et trépidantes des premières mesures. Toutefois, elles se réduisent bientôt à rien, mettant fin à l’une des inventions les plus curieuses et énigmatiques de MacMillan dans un état non résolu, comme de juste.

Dans le finale, le don du lyrisme introspectif du compositeur se voit facilement. Un thème persistant et obsédant au premier violon montre lentement toujours plus haut, attirant peu à peu les autres instrumentistes vers la stratosphère sonore la plus élevée. Finalement les instruments passent en harmoniques et reprennent une phrase répétée de plus en plus haut jusqu’à extinction, au-delà de la perception de l’oreille humaine.

Avec le quatuor à cordes no 3, James MacMillan a produit l’une de ses plus importantes partitions de musique de chambre, explorant des idées très variées d’une exceptionnelle virtuosité qui utilisent continuellement et au maximum le cadre d’une structure traditionnelle tripartite. C’est un bel hommage à son extrême sensibilité d’artiste créateur que les silences tendus et éloquents qui concluent les trois mouvements soient aussi différents les uns des autres que la musique qui les précède.

Paul Conway © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Sir James MacMillan wurde am 16. Juli 1959 in Kilwinning im schottischen Ayrshire geboren und wuchs in Cumnock auf. Nach seinem Musikstudium 1977-1981 an der Universität Edinburgh studierte er Komposition bei John Casken an der Universität Durham (1981-1983) in England. 1988 kehrte er nach Schottland zurück und ließ sich in Glasgow nieder, wo er sich um Mittel und Wege bemühte, eine kreative Synthese seines katholischen Glaubens, seiner sozialistischen Ideale und seiner Beziehung zu seinem Heimatland zu erschaffen.

James MacMillans Musik spricht den Hörer unmittelbar und gefühlvoll an und ist oft ausgesprochen narrativ mit einer theologischen oder historischen Grundlage. Selbst in seinen rein abstrakt entworfenen Werken lässt sich häufig ein deutlicher Eindruck eines Kampfes und Konfliktes zwischen kontrastierenden Themen ausmachen. Alle seine Werke zeichnen sich durch ein ausgeprägtes Strukturempfinden aus, sowie ein scharfsinniges Balancegefühl für das Erwartete und Unerwartete in der Entwicklung musikalischer Ideen.

MacMillans gewaltige Orchesterelegie The Confession of Isobel Gowdie stieß bei ihrer Uraufführung im Rahmen der Proms 1990 auf eine geradezu ekstatische Reaktion, und begründete seine internationale Karriere. Das jubelnde Schlagzeug-Konzert Veni, veni, Emmanuel, erstmals von Dame Evelyn Glennie anlässlich der Proms 1992 aufgeführt, wurde sofort ins Repertoire aufgenommen. Weitere bedeutende Orchesterwerke MacMillans sind seine vier Symphonien, Solokonzerte für Violoncello, Violine, Viola, Oboe, Posaune, Saxophon sowie drei Klavierkonzerte und ein zweites Schlagzeug-Konzert.

Er besitzt eine natürliche Begabung dafür, musikalische Ideen in großem Maßstab zu entwickeln, was seiner Musik für die Bühne besonders zugutekommt. Inés de Castro wurde 1996 von der Scottish Opera im Rahmen des Edinburgh Festival uraufgeführt und 2007 präsentierte die Welsh National Opera eine Inszenierung von The Sacrifice. Der Einakter Clemency, eine Kammeroper, debütierte am Linbury Studio des Royal Opera House in London im Jahr 2011.

Eine tiefe Liebe zur menschlichen Stimme führte zu dem Liederzyklus Raising Sparks nebst mehreren großen Chorwerken wie der Kantate Seven Last Words from the Cross, der Vertonung der Lukas-Passion für Chor und Kammerorchester, dem Stabat mater für Chor und Streichorchester sowie dem European Requiem, welches das Oregon Bach Festival bei ihm in Auftrag gegeben hatte.

Auch verschiedene Instrumental- und kammermusikalische Werke gehören zu seinem Oeuvre; Tuireadh für Klarinette und Streichquartett ist den Opfern des „Piper Alpha“-Unglücks und deren Familienangehörigen gewidmet, wobei der Komponist hier schottische Volksmusik besonders zum Einsatz bringt. Kiss on Wood für Violine und Klavier hingegen hat eine private, andächtige Atmosphäre, die an seine liturgischen Werke erinnert.

Das Streichquartett ist seit MacMillans Entwicklungsjahren von besonderer Bedeutung für den Komponisten—sein erstes trägt den Titel Etwas zurückhaltend und stammt aus dem Jahr 1982, als er ein Schüler von John Casken an der Universität Durham war. Seitdem ist er im Laufe seiner Komponistenkarriere in regelmäßigen Abständen immer wieder auf dieses Medium zurückgekommen und sein letztes, ein Auftragswerk für das Leipziger Gewandhaus-Quartett, gehört zu seinen jüngsten Werken. Das Streichquartett, von Natur aus ein Medium für persönliche und intime Gedanken, wurde zu einem Ausdrucksmittel seiner deutlichsten und emotional direktesten musikalischen Aussagen. Mehrfach hat er dieses Genre gewählt, um damit Verlust auszudrücken: Memento komponierte er für seinen Freund David Huntley, der für den Musikverlag Boosey & Hawkes gearbeitet hatte und 1994 gestorben war, während For Sonny zum Andenken an das Enkelkind eines Freundes entstand, das kurz nach der Geburt gestorben war.

„Reiner Wahnsinn, völlig verrückt“—so urteilte MacMillan in der Januar-Ausgabe 1990 der Musical Times selbst über sein erstes offizielles Streichquartett. Das Werk, komponiert 1988 und 1991 überarbeitet, trägt den Titel Visions of a November Spring und mutet insofern janusköpfig an, als dass hier sowohl frühere Einflüsse konsolidiert werden als auch eine neu entdeckte Direktheit des Ausdrucks zum Zug kommt.

Es ist in zwei unterschiedlich langen Sätzen angelegt. Der erste ist ein kurzes Vorspiel, dem ein kurzes, obsessiv anmutendes Crescendo zugrunde liegt, welches in einem einzelnen Ton (D) verankert ist, dann sich mehrfach wild aufbäumt, bevor es wieder zu dem zentralen Ton zurückgeht. Der umfangreiche zweite Satz fällt in zwei Teile: die erste Hälfte ist streng untergliedert und es werden drei markante Motive mehrfach hintereinander präsentiert, während in der zweiten Hälfte dieselben Motive in fortlaufender, nicht unterteilter Weise weiterentwickelt werden. Obwohl dieser Satz einen eindringlichen Charakter besitzt, ist eine wirkungsvolle Lyrik nie weit entfernt. Der Diskurs zeichnet sich durch eine freie Rhetorik aus, was durch zunehmend auftretende Passagen ohne Taktangabe noch verstärkt wird. Die Spannung wird kontinuierlich gestrafft, bis sie sich auf einem brutalen und manischen Tanzmotiv entlädt und das Stück dann in angespannter Stille endet.

Ebenso wie in Visions of a November Spring die Gedanken und künstlerischen Leistungen MacMillans bis zu jenem Zeitpunkt zusammengefasst sind, so reflektiert sein zweites Quartett von 1998 mehrere wichtige Themen, die den Komponisten in den 10 Jahren vor seiner Entstehung beschäftigt hatten. Dazu gehören eine forschende Position gegenüber den feinen Unterschieden zwischen Dunkelheit und Licht sowie eine direkte Konfrontation von Gegensätzen.

Der Titel des zweiten Quartetts, Why is this night different?, stammt aus dem jüdischen Ritual des Seder, der Auftakt des Pessach-Festes. Die jüngsten Familienmitglieder fragen: „Weshalb ist diese Nacht anders als alle anderen?“, was von dem Vater mit der Geschichte der Flucht der Kinder Israels aus Ägypten und ihrer Befreiung aus der Sklaverei beantwortet wird. Die musikalische Narration des Quartetts setzt sich mit der Schlüsselrolle des Kindes in diesem Ritual auseinander, sowie mit dem schmalen Grat zwischen Hochgefühl und Qual. Ebenso wie im ersten Quartett des Komponisten ein lyrisches Element angesichts aggressiver Turbulenz beibehalten wird, so stellt sich im zweiten Quartett eine Atmosphäre des Feierns gegenüber von Gefahr ein. Kindheitsbezogene Themen finden sich in MacMillans Werken immer wieder, so zum Beispiel in seiner Oper Inés de Castro, dem Cellokonzert und der Symphonie „Vigil“—in diesem Stück werden Bezüge zu Themen hergestellt, die der Komponist als Kind geschrieben hat.

Why is this night different? entfaltet sich in einem fortlaufenden Satz, der in vier Hauptsegmente unterteilt ist. In dem ersten wird Material vorgestellt, aus dem der Rest des Stücks gestaltet ist. Eine langsame Einleitung setzt das Hauptthema des Quartetts in Bewegung, eine geschmeidige und kunstvoll verzierte Geigenmelodie, zu der sich das erste „Kindheitsthema“ gesellt, welches von der Bratsche gezupft wird; dazu erklingen Akkorde in der zweiten Geige sowie ein Cello-Flageolett. Darauf schließt sich der erste Hauptteil an—eine Reihe von Variationen über das „Kindheitsthema“, wobei ein unheilvoller Walzer für Bratsche mit sprunghaften Einwürfen von Geige und Cello besonders auffällt.

Dem zweiten Abschnitt liegt ein zweites „Kindheitsthema“ zugrunde, das zuerst vom Cello in hoher Lage gespielt und von den anderen Instrumenten mit langen ausgehaltenen Tönen beschattet wird. Darauf folgen Bruchstücke aus beiden Kindheitsmelodien über emphatischem Pulsieren der Bratsche und des Cellos. Der nächste Abschnitt ist ein schnelles und brutales Scherzo, stechende Glissandi türmen sich auf, bevor sie in einen umherwirbelnden Schimmer umgestaltet werden, der durch das natürliche Flageolett driftet. Der langsame Schlussteil erinnert an alle Hauptthemen, die nun jedoch zögernd und zersplittert auftreten.

Why is this night different? hat eine besonders breite Ausdruckspalette, vom stockenden Klagelied bis hin zum ironischen Walzer und von derben, brutalen Attacken bis hin zu hauchzart strukturierten Blicken durch den Schleier hinweg. Doch vielleicht am eindrucksvollsten ist die Zwangsläufigkeit, mit der MacMillan die völlig disparaten Elemente entfaltet, so dass dieses dicht verwobene Stück trotz seiner krassen Gegensätze (zwischen zeitlosem Stillstand und kinetischen Ausbrüchen, zum Beispiel) einen andauernden, deutlich erkennbaren narrativen Spannungsbogen erhält.

„Nur die Töne und nichts als die Töne“, merkte der Komponist bezüglich seines Streichquartetts Nr. 3 in dem vierteljährlich erscheinenden Musikjournal Tempo vom Juli 2008 an. Das Stück entstand 2007 und repräsentierte nach den großen narrativen Werken—die Oper The Sacrifice und seine Johannes-Passion—eine Rückkehr zur absoluten Musik. Es gibt insofern Bezüge zu seiner Symphonie Nr. 3, die den Untertitel „Silence“ („Stille“) trägt, als dass beide Werke sich mit den unwirklichen Grenzen zwischen Schatten und Substanz, zwischen Klang und völligem Ausbleiben von Klang auseinandersetzen.

Der erste Satz zeichnet die Konturen der traditionellen Sonatenform nach. Das abwärts gerichtete Hauptthema hat einen volksmusikartigen, modalen Charakter und wird von der ersten Geige und Bratsche eingeleitet, die im Doppeloktavabstand spielen. Eine hartnäckige rhythmische Figur, die aufwärts gerichtet ist und zunächst von der ersten Geige gespielt wird, bildet ein überzeugendes Gegenstück zu dem beredten Hauptthema; ein drittes wichtiges Motiv erscheint als stark akzentuierte Quintole. In der stürmischen Durchführung erfährt das Material der Exposition extreme Verwandlungen, die zu einem eindrucksvoll impulsiven Höhepunkt geführt werden, wenn das schwindelerregende Ostinato der ersten Geige die anderen drei Instrumente dazu drängt, ebenfalls das glühende, wiederholte Fragment in hoher Lage aufzunehmen. Nach einer relativ unkomplizierten Reprise wird in den Schlusstakten von allen vier Instrumenten verlangt, in jeweils hoher Lage die Unhörbarkeit zu erreichen.

Scheinbar beliebige, zusammenhanglose Klänge und hohle Gesten kündigen den skurrilen, mosaikartigen zweiten Satz an. Schließlich finden sie sich zu einer Reihe von grotesken Vignetten zusammen, darunter ein kitschiger Wiener Walzer, ein satirischer Marsch und eine umhertrottende, Cartoon-artige Polka. Gewisse rhythmische Elemente dominieren kurz, bevor sie sich dann schnell verflüchtigen. Das gnomische Walzer-Tanzen und das Soldatische treten nochmals flüchtig in Erscheinung und dann geht der Satz mehr oder minder zu seinem Ausgangspunkt zurück, wenn die krampfartigen, schaudernden Gesten der Anfangstakte wiederkehren. Doch schwinden diese bald dahin, womit eine der faszinierendsten und unergründlichsten Schöpfungen MacMillans in entsprechend unaufgelöster Weise endet.

Im Finale wird die Gabe des Komponisten für selbstbeobachtende Lyrik sofort deutlich. Ein eindringliches, nachklingendes Thema für die erste Geige steigt langsam auf und lockt die anderen Instrumente in die höchste Klangsphäre. Schließlich gehen die Instrumente ins Flageolett über und halten sich an eine sich wiederholende Phrase, mit der sie immer höher schwingen, bis sie ausklingen und sich außerhalb der menschlichen Hörweite befinden.

Mit dem Streichquartett Nr. 3 hat James MacMillan eines seiner tiefgreifendsten Kammerwerke geschaffen, in dem er sich mit außergewöhnlich virtuosen und besonders vielfältigen Ideen auseinandersetzt, die das Gefüge einer traditionellen dreisätzigen Anlage fortwährend ausweiten. Es macht seinem intensiven künstlerisch-schöpferischen Feingefühl alle Ehre, dass die emotionsgeladenen und vielsagenden Phasen der Stille, mit denen alle drei Sätze enden, jeweils ebenso unterschiedlich sind wie die Musik, die ihnen vorangeht.

Paul Conway © 2018
Deutsch: Viola Scheffel