Yet he was far from happy. He had hoped to secure a position at the Imperial Court. Even a concert series in the Imperial Theatre would have pleased him. Neither came about. Being full of anxieties, his doctor recommended a spell in the countryside. The break turned into six months when in April of that year Beethoven set off for Heiligenstadt—a village on the Danube to the north of Vienna (since 1892 it has belonged to that city).

On 6 October Beethoven wrote what is now famously called his Heiligenstadt Testament (discovered only after his death). Not content with a dry, legal document handing everything over to his two brothers, Beethoven wrote an emotional outburst in an effort to explain his often misunderstood behaviour. He spoke of his increasing deafness, and the consternation it caused him when he didn’t hear, for instance, a flute in the distance or a shepherd singing:

Such incidents drove me almost to despair; a little more of that and I would have ended my life—it was only my art that held me back. Ah, it seemed to me impossible to leave the world until I had brought forth all that I felt was within me.

Yet who would have guessed his sombre mood listening to the first and third of the three Op 31 sonatas—especially that romp of a finale in the E flat sonata? That was a trick of his: to write wildly different compositions at the same time—some happy and humorous, others tragic.

For his most personal musical statement of this troubled year—the ‘Tempest’ Sonata, Op 31 No 2—Beethoven chose the key of D minor. It is the only example of it in his sonatas (with the exception of the sublime and sorrowful Largo e mesto from the Op 10 No 3 sonata). He didn’t use this key often, but when he did, it meant something special (his ninth symphony is the obvious other example). Bach previously had chosen it for his complete Art of Fugue; Mozart for his great K466 piano concerto and his Requiem (not to mention the opening of Don Giovanni). Christian Schubart described it in his Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst of 1806: ‘Melancholy womanliness which breeds spleen and humours.’

The first movement changes tempo markings four times in the opening eight bars. Beethoven begins Largo, with a rolled chord and the right hand slowly completing the full arpeggio. It is not, however, the expected D minor chord, but rather A major—the dominant key. And, to make things even more tentative, a first inversion of the chord at that: the kind of chord that harpsichordists give when introducing a recitative in a classical opera. After three bars in Allegro, which introduce a two-note figure full of worry and haste, he changes to Adagio for the cadence in A major. Out of the blue then comes the same inverted rolled chord, this time in C major. The ensuing passage on the two-note figure ratchets up the excitement considerably—rising, falling, becoming insistent—before finally, in bar 21, landing incontestably in D minor.

It is tempting to consider the first twenty bars as only an introduction, and not thematically important. But on closer examination, you can see that the theme introduced so emphatically in the left hand in bar 21 is none other than the right hand of the opening, completely transformed. You could even go so far as to consider the response to that angry left hand, uttered softly by the right while the tremolo accompaniment continues, as an augmented and inverted version of the turn in bar 6. In any case, it must all be made to hang together as one piece. On the practical side, the person learning it has to decide what to do at the end of bar 22: take the mournful melody in the top line with the right hand or the left? I take it with the left, silently grabbing the long pedal note in the bass with the right hand once I’ve struck it with the left. Not easy, but for me the most satisfying solution both musically and technically.

The music then rises in steps, becoming more insistent with each one. In bar 41 it drops to piano, but you can feel the worry and agitation in the music that Beethoven asks the fingers to play. The turn figure that has also been present in the whirling left-hand accompaniment is now presented forcefully, but the exposition itself doesn’t end with a bang. A sorrowful descending four-note motif, taken from the outline of bar 3, enters over and also under constant quavers, before being presented in unison just before the double bar. This ends up being a direct quote from the aria ‘Es ist vollbracht’ from Bach’s St John Passion.

Those improvisatory slow arpeggios return at the beginning of the development section, and also in the middle of it, heralding one of the most haunting moments in all of the sonatas. Here Beethoven finally does give us that recitative, asking it to be played con espressione e semplice and, according to Czerny, with the pedal held throughout. The second one, with the penetrating D flat after the C major chord, is especially poignant.

When the Allegro returns, the staccato chords, articulated by rests, are full of suspense. This astounding movement ends with ‘distant thunder’, as Czerny called it, rumbling in the distance, foreshadowing a similar end to the first movement of his ‘Appassionata’ sonata, written a few years later. There is no deliverance for the restless soul.

The second movement, Adagio, is one of Beethoven’s most glorious slow movements (Czerny called it ‘elevated’). Its character is noble, its effect soothing. Like the preceding movement, it also begins with a broken chord, and has a turn as a key element in the melody. And there is still that distant rumbling—this time a drum-like figure that must be played lightly and clearly. The dolce melody that appears in bar 31 I find heartbreaking in its eloquent simplicity. It speaks with infinite tenderness.

The third and final movement enters hauntingly, with a hypnotic theme that is much harder to play than it looks. Do not put the second finger on the second note of the left hand! That is not what Beethoven wrote. You have to skip quickly (and with the minimum amount of movement) to the fourth finger for the tied A. The tempo marking, Allegretto, is not fast. Despite the fact that Beethoven is alleged to have composed this after seeing a man galloping by his window on a horse, excessive speed is not called for. The section beginning at bar 110 shows that Bach was never far from Beethoven’s mind. I think Denis Matthews was right to say that its predominant character ‘is pathetic rather than energetic, the pursued rather than the pursuer, offset by occasional frenzied outbursts’. The tragic feeling continues right to the end, with the music disappearing into the void.

When Anton Schindler, as the story goes, asked Beethoven what this sonata was all about, Beethoven angrily retorted, ‘Read Shakespeare’s Tempest!’ No further explanation was ever forthcoming, but as Schindler was a liar and a forger, one has to take that with a grain of salt. I daresay you could equate certain passages in the sonata with happenings in the play without too much difficulty. What I do feel when performing this personal favourite among the Beethoven sonatas is that it speaks somehow in a different way. The word ‘speak’ is actually crucial: its drama is highly eloquent, yet in the end it all disappears, as Prospero says, ‘into thin air’.

Written in the previous year, 1801, the Sonata in E flat major, Op 27 No 1, suffers, perhaps, from having a much more famous twin (the ‘Moonlight’ sonata, Op 27 No 2). When you hum the beginning to tell people which one it is, they often look at you with blank eyes showing no recognition whatsoever. That’s not only because it’s lesser known but also because it’s such an unassuming beginning. But how wonderful this sonata is, and I’m happy to have finally added it to my repertoire.

The title ‘Sonata quasi una fantasia’ is in fact much more appropriate to this piece than its illustrious companion as its four movements are played without a pause, and the theme of the third returns just before the final coda. But let’s go back to that opening Andante: for the first thirty-six bars (twelve of which are repeated), it lands on a tonic E flat major chord every fourth bar. That must be some sort of a record. The trick is to not make it obvious. Often playing the simplest music is the hardest thing, and I think this is one of the best examples of that. The great Edwin Fischer recounted that this Andante stumped him until he heard it played with great naturalness by a young girl. The third of these four-bar phrases is a beautiful lied, firmly rooted in the tonic key, which then makes a glorious switch to C major. After some delicate variations on the opening eight bars, Beethoven pounces in on this gentle scene with an Allegro in C major (so that C major in bar 13 was just a tease before the real thing?). The hands race after each other and, yes, repeatedly pounce on their prey. When the gentle theme returns, it is warmly presented on the repeat by the left hand. The simplest of codas rounds off this introductory movement.

The Allegro molto e vivace, in C but this time in the minor mode, enters immediately with broken chords in triplet formation in both hands, jumping from one register to another. It has to give the impression of being both controlled and unsettled at the same time, helped by the slightest of articulations between the triplet groups. I have never been on a horse, but I can certainly imagine myself on one in the humorous A flat major middle section. When C minor returns, the right hand is syncopated over an on-beat staccato left hand—a very effective way of bringing this movement to its exciting conclusion.

Tovey is right to say that this sonata ‘becomes formidable as it proceeds’. Its naive beginning is very deceptive. Following the ominous scherzo, Beethoven gives us—but oh, ever so briefly!—one of his most glorious melodies in that favourite slow-movement key of his, A flat major. The darkness of the low register in which this Adagio con espressione begins is then dispelled when the subject is presented for the second time an octave higher, with the addition of a semiquaver accompaniment in the alto voice. A cadenza-like passage then leads directly into the final Allegro vivace, again beginning at the low end of the keyboard (it’s important for modern-day pianists to realize that this would have resulted in no ordinary sound on the pianos of Beethoven’s day, and that its chattering humour is essential to the movement’s success). This moto perpetuo is difficult to play and, as Tovey again correctly observes, ‘loses all energy if taken at a dangerous pace’. Character is the thing, not speed. After a dramatic pause, the expansive slow melody returns, but this time in the tonic key of E flat. We are truly home. Well, almost. It has been recounted that when Beethoven improvised for his friends, he would often interrupt the most poignant and expressive moments with crude laughter. That he does here, tacking on a breathless Presto coda that leaves us laughing ourselves.

The Sonata in G major, Op 79, appeared (along with its companion piece, the Sonata in F sharp major, Op 78) in two different editions within a few months of each other in 1810: the first was printed by Clementi in London while the second was brought out by Breitkopf & Härtel in Leipzig a few months later. The latter called it ‘Sonatine’ as Beethoven himself had suggested, perhaps hoping that it would make it more popular. It is certainly the most interesting of all the sonatas with that diminutive title, but should not be mistakenly thought of as easy. The first sketches for this piece date from 1809, and it’s very possible that it was written before Op 78.

Presto alla tedesca is his marking for the first movement. The ‘tedesca’ (or ‘allemande’ in French; ‘Deutsche’ in German) was a fast one-in-the-bar dance in triple time that most certainly had a folksy feel to it (this particular type of allemande has nothing to do with the Baroque one used by Bach). Beethoven wrote three sets of German dances in the 1790s, and later also included one in the fourth movement of his Op 130 quartet. Its high spirits are infectious, the quick key changes amusing, and it’s not hard to understand why this sonata is sometimes nicknamed ‘The Cuckoo’. The coda is particularly attractive. The use of the pedal during the softer passages in the development section follows Beethoven’s own markings.

Beethoven never visited Venice, but in the second movement he gives us a simple but beautiful Venetian Gondellied that pre-dates those in Mendelssohn’s Songs without Words. The last movement breezes along, interrupted by some rambunctious and humorous episodes, and, just to keep us on our toes, a theme which is slightly varied each time it appears.

There is a lot I could write about the conditions surrounding the composition of the Sonata in E major, Op 109: its date (written in 1820, while he was working on the Missa solemnis); how Beethoven was by then totally deaf (‘what it is to be deprived of attention, of everything, of friends, and to be left to oneself; one must have felt it to realize what it means’); how his health was rapidly declining (he showed the first signs of jaundice in that year); his endless disputes with family and publishers; how many of the Viennese by then considered him totally crazy—though one of his friends, the writer Grillparzer, wrote that ‘for all his odd ways, which … often bordered on being offensive, there was something so inexpressibly touching and noble in him that one could not but esteem him and feel drawn to him’.

That nobleness—every interpreter of his music must keep that in mind, and perhaps nowhere more than in these last sonatas. It’s interesting to know that in his copy of Shakespeare’s Othello, Beethoven had underlined Desdemona’s lines in which she urges herself not to imitate the ill conduct of others, but rather to learn from it and make good:

Good night, good night. God me such uses send,
Not to pick bad from bad, but by bad mend!

Is it not true that the older we get, the more we realize both the importance of our early years and the impact various influences had on us? The young Beethoven grew up on Bach and polyphony, and not surprisingly counterpoint makes a resurgence in his last compositions. In addition, it is often the case as we age that fewer words suffice to say even the most important things. The conciseness of the Op 109 sonata is a case in point, though it is never at the expense of depth of feeling.

The first movement opens with a gentle theme that, surprisingly, uses the exact same harmonic outline as the opening theme of the last movement of Op 79 (the previous track on this album). But it only manages eight bars, reaching to A sharp, before a dart is thrown at us in the form of a sudden broken diminished seventh chord on A natural. The tempo changes from Vivace, ma non troppo to Adagio espressivo, yet somehow we have to make it sound continuous and logical. This slower, longing, improvisatory passage leads us back into the rippling first tempo again. If we play the ensuing figurations simply as chords we realize that the whole thing is akin to a chorale (and indeed in bar 76 Beethoven does just that). The recapitulation in bar 48 arrives with the hands far apart from each other, playing in the extremities of Beethoven’s keyboard. The actual physical feeling one gets from playing that passage—its breadth, its exultation—is tremendous. Another darker, slower interlude cuts in, this time giving us the only fortissimo of the movement when it lands in C major. The coda is full of tenderness, vacillating between major and minor before finally landing, in both hands, on a simple E major triad.

Prestissimo and fortissimo is how the second movement scherzo begins—a movement in which Beethoven vents his frustration. The rhythms have to keep snappy, the counterpoint clear, the contrasts dramatic. It’s very clever how he takes the initial bass line and turns it into the theme of his canon during the brief development section. Not a note is wasted.

This is all, however, a prelude to the real heart of this sonata—the third movement variations. Here the tempo indication is given in Italian: Andante molto cantabile ed espressivo, but with a German sub-heading, ‘Gesang mit innigster Empfindung’ (‘Song with most intimate feeling’). The theme is in fact a sarabande, and Czerny in this case is right to say that the movement is ‘in the style of Handel and Seb. Bach’. The sarabande from Bach’s French Suite No 6, also in E major, is similar in mood—noble, but tinged with sadness. The first variation is a wonderful right-hand solo above a beautiful, steady-paced accompaniment. Beethoven is careful to write mezza voce when the note values get busy in its final bars. Variation two is delicate, the theme presented pointillistically until the melody, marked teneramente (tenderly), enters in two lovingly overlapping voices at once. Nimble fingerwork is required for the quick invertible counterpoint suddenly thrust upon us with variation three. Things calm down in the fourth variation, though the groups of sextuplets give it a constant flow (not unlike a similar part in the slow movement of his ninth symphony). A firm fugal subject forms the basis of variation five, and here Beethoven’s keyboard writing is decidedly unpianistic. It seems more suited to a string quartet.

Without a break, variation six brings us back to the original tempo of the theme, now only in a bare outline. Pulsing B naturals grow from crotchets to quavers to triplets to sextuplets to written out trills to, finally, a veritable shaking of the earth on the low B pedal trill. While the left hand growls, the right hand breaks forth in passagework that I don’t think should be aggressive. It is only marked forte and there is something extremely exultant about it, as there is with the passage beginning in bar 177. Now the left hand runs while the fifth finger of the right hand chimes out the melody in bell-like tones and the thumb and second finger sustain the trill. The effect is one of exceedingly bright light.

It subsides. The trill dies away as the bells suddenly stop. The initial theme returns, now completely transformed in feeling, and heartbreakingly poignant in its simplicity and acceptance of life. The parallel with Bach’s ‘Goldberg’ variations is striking. The music ends, but continues in silence.

Angela Hewitt © 2018

Pourtant il était loin d’être heureux. Il avait espéré obtenir un poste à la cour impériale. Il se serait même contenté d’une série de concerts au théâtre impérial. Il n’eut ni l’un ni l’autre. Comme il était très angoissé, son médecin lui recommanda de passer un certain temps à la campagne. La pause allait durer six mois; en avril de la même année, Beethoven partit pour Heiligenstadt—un village sur le Danube, au nord de Vienne (à laquelle il a été rattaché en 1892).

Le 6 octobre, Beethoven écrivit ce qui est bien connu aujourd’hui sous le nom de Testament d’Heiligenstadt (découvert seulement après sa mort). Au-delà d’un document sec et juridique dans lequel il cède tout à ses deux frères, Beethoven donne libre cours à ses émotions en s’efforçant d’expliquer son comportement souvent mal compris. Il y parle de sa surdité croissante et de la consternation qu’elle lui causait lorsqu’il n’entendait pas, par exemple, une flûte au loin ou un berger qui chantait:

Dabei war er alles andere als glücklich. Er hatte auf eine Anstellung am kaiserlichen Hof gehofft. Selbst eine Konzertreihe am Burgtheater hätte ihn zufriedengestellt. Doch ergab sich weder das eine noch das andere. Da er voller Ängste war, empfahl sein Arzt ihm einen Kuraufenthalt auf dem Land. Diese Kur dauerte letztendlich ein halbes Jahr an; im April jenes Jahres machte sich Beethoven nach Heiligenstadt auf—ein Dorf an der Donau, nördlich von Wien gelegen (und 1892 der Stadt eingemeindet).

Am 6. Oktober verfasste Beethoven ein Dokument, welches als Heiligenstädter Testament berühmt und erst nach seinem Tod entdeckt wurde. Er gab sich nicht mit einem trockenen juristischen Schriftstück zufrieden, demzufolge er alles seinen beiden Brüdern hinterlassen würde, sondern formulierte stattdessen einen Gefühlsausbruch in dem Bemühen, damit sein oft missverstandenes Verhalten zu erklären. Dabei beschrieb er seine zunehmende Schwerhörigkeit und die „Demüthigung“, die er empfand, wenn er zum Beispiel Flötenspiel oder Hirtengesang in der Ferne nicht hören konnte:

… solche Ereignisse brachten mich nahe an Verzweiflung, es fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben—nur sie die Kunst, sie hielt mich zurück, ach es dünkte mir unmöglich, die Welt eher zu verlassen, bis ich das alles hervorgebracht, wozu ich mich aufgelegt fühlte …

Doch wer hätte beim Hören der ersten und dritten Sonate von op. 31, insbesondere dem schwungvollen Finale der Sonate Es-Dur, ahnen können, dass seine Stimmung derart düster war? Dadurch zeichnete sich seine Kunst aus—gleichzeitig völlig verschiedene Stücke zu komponieren, manche fröhlich und humorvoll, andere tragisch.

Für seine persönlichste musikalische Aussage dieses sorgenschweren Jahres, die Sonate „Der Sturm“, op. 31 Nr. 2, wählte Beethoven die Tonart d-Moll. Abgesehen von dem vollendeten und trauervollen Largo e mesto der Sonate op. 10 Nr. 3 kommt diese Tonart in seinem Sonatenschaffen nicht vor. Auch sonst verwendete er sie nicht oft, wenn er es jedoch tat, war es von besonderer Bedeutung (etwa in der neunten Symphonie). Vor ihm hatte Bach diese Tonart für die gesamte Kunst der Fuge gewählt und Mozart für sein großes Klavierkonzert KV 466 sowie das Requiem (ganz zu schweigen von dem Beginn des Don Giovanni). In seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst von 1806 charakterisierte Christian Schubart d-Moll als „schwermüthige Weiblichkeit, die Spleen und Dünste brütet“.

In den acht Anfangstakten des ersten Satzes kommen vier verschiedene Tempobezeichnungen vor. Beethoven beginnt im Largo mit einem arpeggierten Akkord, der von der rechten Hand langsam vollendet wird. Es handelt sich dabei allerdings nicht um den zu erwartenden d-Moll-Akkord, sondern um A-Dur—die Dominanttonart. Und um das Ganze noch unverbindlicher zu gestalten, erklingt er in der ersten Umkehrung: die Art Akkord, mit der Cembalisten ein Rezitativ in einer klassischen Oper eröffnen. Nach drei Takten im Allegro, in denen eine Zweitonfigur voller Sorge und Hast vorgestellt wird, wechselt er zu einem Adagio, um die Kadenz in A-Dur erklingen zu lassen. Wie aus dem Nichts heraus folgt dann der gleiche umgekehrte Arpeggio-Akkord, nur diesmal in C-Dur. Mit der anschließenden Zweitonfigur-Passage nimmt die Spannung erheblich zu, steigt an, fällt ab, wird hartnäckig, bevor sie schließlich in Takt 21 unanfechtbar in d-Moll landet.

Man ist versucht, die ersten 20 Takte als Einleitung und damit als thematisch unbedeutend zu betrachten. Bei genauerer Untersuchung stellt sich jedoch heraus, dass das Thema, welches in der linken Hand in Takt 21 mit derartigem Nachdruck vorgestellt wird, kein anderes ist, als das der rechten Hand vom Beginn, wenn auch in völlig verwandelter Form. Man könnte sogar so weit gehen und die Antwort auf diese zornige linke Hand, welche sanft von der rechten geäußert wird, während die Tremolo-Begleitung fortfährt, als eine augmentierte und umgekehrte Version des Doppelschlags in Takt 6 zu betrachten. Wie dem auch sei, es muss sich jedenfalls alles zu einem Ganzen zusammenfügen. Seitens der Praxis muss der Ausführende entscheiden, was am Ende von Takt 22 zu tun ist—soll die trauervolle Melodie in der Oberstimme von der rechten oder linken Hand gespielt werden? Ich nehme sie mit der Linken und mache einen stummen Handwechsel auf dem ausgehaltenen Orgelpunkt im Bass (die Linke schlägt ihn zunächst an und dann hält die Rechte ihn weiter aus). Zwar ist das nicht ganz einfach zu meistern, aber für mich die sowohl musikalisch als auch technisch befriedigendste Lösung.

Darauf steigt die Musik stufenweise an und wird jeweils beharrlicher. In Takt 41 fällt sie in ein Piano zurück, doch kann man die Sorge und Erregung in der Musik spüren, die Beethoven den Fingern zu spielen gibt. Die Doppelschlag-Figur, die auch in der umherwirbelnden Begleitung der linken Hand aufgetreten ist, wird nun mit Nachdruck vorgestellt, doch die Exposition selbst endet eher sanft. Ein trauervolles, absteigendes Viertonmotiv, das aus der Silhouette von Takt 3 stammt, setzt sowohl über als auch unter fortlaufenden Achteln ein, bevor kurz vor dem Doppelstrich ein Unisono erklingt. Dieses erweist sich als direktes Zitat aus der Bach-Arie „Es ist vollbracht“ aus der Johannespassion.

Die improvisatorischen, langsamen Arpeggien kehren zu Beginn und auch in der Mitte der Durchführung wieder, wo sie einen besonders eindrucksvollen Augenblick ankündigen, der in Beethovens Sonatenwerk fast einzigartig ist. Hier erklingt endlich jenes Rezitativ, das con espressione e semplice zu spielen sowie, Czerny zufolge, durchweg mit dem Pedal zu halten ist. Das zweite, mit dem durchdringenden Des nach dem C-Dur-Akkord, ist besonders ergreifend.

Wenn das Allegro wiederkehrt, vermitteln die durch Pausen artikulierten Staccato-Akkorde erhebliche Spannung. Dieser erstaunliche Satz endet mit entferntem Donnergrollen, wie Czerny es ausdrückte, womit das ähnliche Ende des ersten Satzes der „Appassionata“ vorweggenommen wird, die einige Jahre später entstand. Die ruhelose Seele findet keine Erlösung.

Der zweite Satz, Adagio, ist einer der allerschönsten langsamen Sätze von Beethoven (Czerny bezeichnete ihn als „erhaben“). Sein Charakter ist nobel, die Wirkung wohltuend. Wie der vorangehende Satz beginnt auch dieser mit einem arpeggierten Akkord und ein Doppelschlag ist ein wichtiges Element der Melodie. Auch das entfernte Grollen macht sich bemerkbar—diesmal eine trommelartige Figur, die leicht und deutlich gespielt werden muss. Die Schlichtheit der Dolce-Melodie, die in Takt 31 erklingt, empfinde ich als herzzerreißend. Sie tritt mit unendlicher Zärtlichkeit auf.

Der dritte und letzte Satz beginnt in bewegender Weise mit einem hypnotischen Thema, das in der Praxis viel schwieriger auszuführen ist, als es auf dem Papier den Anschein hat. Der zweite Finger darf nicht den zweiten Ton in der linken Hand spielen! Das hat Beethoven nicht so geschrieben. Stattdessen muss man schnell (und mit möglichst wenig Bewegung) auf den vierten Finger wechseln, um das herübergebundene A zu spielen. Das Tempo, Allegretto, ist nicht schnell. Obwohl Beethoven diesen Satz angeblich komponierte, nachdem er einen Reiter an seinem Fenster hatte vorbeigaloppieren sehen, ist hier kein übermäßiges Tempo vonnöten. Der Abschnitt, der in Takt 110 beginnt, zeigt, wie sehr Bach ihm gegenwärtig war. Denis Matthews hat wohl recht, wenn er sagt, dass der vorherrschende Charakter hier „eher kläglich als energisch“ sei, „der Verfolgte und nicht der Verfolger, versetzt mit gelegentlichen, ungestümen Ausbrüchen“. Die tragische Note bleibt bis zum Ende erhalten, wenn die Musik in die Leere entschwindet.

Angeblich fragte Anton Schindler den Komponisten, worum es in der Sonate ginge, worauf Beethovens ungeduldige Antwort lautete: „Lesen Sie nur Shakespeares Sturm!“ Weiter ausgeführt wurde diese Bemerkung nie; da Schindler jedoch ein Fälscher war, der zudem mit der Wahrheit oft sparsam umging, muss das Ganze cum grano salis genommen werden. Ich wage zu behaupten, dass gewisse Passagen in der Sonate durchaus mit Ereignissen in dem Stück gleichgesetzt werden können. Wenn ich dieses Werk, meine Lieblingssonate von Beethoven, aufführe, stellt sich mir immer der Eindruck ein, dass es in anderer Weise spricht. Das Wort „sprechen“ ist dabei entscheidend: die Dramatik ist äußerst beredt, doch löst sich am Ende alles, wie Prospero sagt, in Luft auf.

Die Sonate in Es-Dur, op. 27 Nr. 1, die im Jahr zuvor (1801) entstanden war, leidet möglicherweise unter ihrem deutlich berühmteren Schwesterwerk (die „Mondschein“-Sonate, op. 27 Nr. 2). Wenn man den Anfang summt, um zu erklären, welche Sonate man meint, erntet man oft verständnislose Blicke. Das liegt nicht nur daran, dass sie weniger bekannt ist, sondern auch daran, dass sie in so genügsamer Weise beginnt. Dabei handelt es sich um ein wundervolles Werk, und ich freue mich, sie endlich in mein Repertoire aufgenommen zu haben.

Der Titel „Sonata quasi una fantasia“ eignet sich in Wirklichkeit für dieses Stück viel mehr als für sein berühmtes Pendant, da die vier Sätze ohne Pause gespielt werden und das Thema des dritten kurz vor der Schlusscoda wiederholt wird. Kehren wir jedoch zum eröffnenden Andante zurück: in den ersten 36 Takten (wovon 12 wiederholt werden) landet die Musik alle vier Takte auf einem Es-Dur-Akkord, der Tonika. Das ist rekordverdächtig. Dabei besteht die Kunst darin, dies nicht zu offensichtlich hervortreten zu lassen. Oft ist es die einfachste Musik, die am schwierigsten zu spielen ist und das wird meiner Ansicht nach hier besonders deutlich. Der große Edwin Fischer berichtete, dass dieses Andante ihn verwirrte, bis er es in einer sehr natürlichen Auffassung von einem jungen Mädchen hörte. Die dritte der viertaktigen Phrasen ist ein wunderschönes Lied, das in der Tonika fest verankert ist, bevor ein herrlicher Wechsel nach C-Dur erfolgt. Nach einigen grazilen Variationen der ersten acht Takte fällt Beethoven mit einem Allegro in C-Dur (war das C-Dur in Takt 13 damit nur eine kleine Neckerei vor der „wahren“ Version?) über diese zarte Szene her. Die Hände jagen einander, und ja, sie fallen mehrfach über ihre Beute her. Wenn das zarte Thema zurückkehrt, wird es mit Wärme von der linken Hand in der Wiederholung präsentiert. Dieser Anfangssatz wird von einer äußerst schlichten Coda abgerundet.

Das Allegro molto e vivace in c-Moll beginnt ohne Einleitung mit gebrochenen Akkorden in Triolenformation in beiden Händen, welche von einem Register ins nächste springen. Hier muss der Eindruck entstehen, dass das Geschehen zugleich gesteuert und unbeständig ist, wobei kleinste Artikulationen zwischen den Triolengruppen förderlich sind. Ich habe noch nie auf einem Pferd gesessen, kann mir eine solche Situation aber durchaus vorstellen, wenn ich den humorvollen Mittelteil in As-Dur spiele. Wenn c-Moll wiederkehrt, synkopiert die rechte Hand über dem Staccato der linken (welche die regulären Schläge betont)—auf diese Weise wird der Satz wirkungsvoll zu Ende gebracht.

Tovey hat Recht, wenn er feststellt, dass diese Sonate im späteren Verlauf eindrucksvoll wird. Der naive Beginn ist irreführend. Nach dem ominösen Scherzo kommt eine—wenn auch viel zu kurze!—herrliche Melodie in seiner Lieblingstonart für langsame Sätze, As-Dur. Die Finsternis des tiefen Registers, in dem dieses Adagio con espressione beginnt, löst sich auf, wenn das Thema ein zweites Mal eine Oktave höher erklingt und eine Sechzehntelbegleitung in der Altstimme hinzutritt. Eine kadenzartige Passage leitet dann direkt in das Finale, Allegro vivace, welches wiederum am tiefen Ende der Tastatur beginnt (es ist wichtig, dass die heutigen Pianisten sich dabei vergegenwärtigen, dass dies zu Beethovens Zeit ein ungewöhnliches Klangbild war, und dass der schnatternde Humor für das Gelingen dieses Satzes unerlässlich ist). Dieses Moto perpetuo ist nicht einfach zu spielen, und wie Tovey wiederum zu Recht anmerkt, „verliert es jegliche Energie, wenn es in gefährlichem Tempo genommen wird“. Charakter ist hier vonnöten, nicht Geschwindigkeit. Nach einer dramatischen Pause kehrt die weitgespannte langsame Melodie zurück, diesmal jedoch in der Tonika, Es-Dur. Wir sind nun wahrhaftig zuhause angekommen. Nun, fast. Es ist überliefert, dass Beethoven bei Improvisationen im Kreise seiner Freunde die ergreifendsten und expressivsten Momente oft mit derbem Gelächter unterbrach. Das tut er auch hier insofern, als dass er eine atemlose Presto-Coda anfügt, bei der wir unsererseits lachen müssen.

Die Sonate G-Dur, op. 79 kam zusammen mit ihrem Schwesterwerk, op. 78 in Fis-Dur, in zwei unterschiedlichen Ausgaben im Jahr 1810 heraus: die erste wurde von Clementi in London gedruckt, während die zweite ein paar Monate später bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschien. In der letzteren Ausgabe ist sie als „Sonatine“ bezeichnet—Beethoven selbst hatte diesen Titel vorgeschlagen, möglicherweise in der Hoffnung, damit größeren Zuspruch zu finden. Sie ist gewiss die interessanteste Sonate mit diesem Diminutiv-Titel, doch wäre es ein Irrtum, sie für leicht zu halten. Erste Skizzen entstanden 1809, und es ist durchaus möglich, dass dieses Werk vor op. 78 entstand.

Presto alla tedesca lautet seine Bezeichnung für den ersten Satz. Mit „tedesca“ ist hier ein schneller (Volks-)Tanz im Dreiertakt gemeint. In den 1790er Jahren schrieb Beethoven drei Zyklen mit deutschen Tänzen, und später fügte er auch einen in den vierten Satz seines Quartetts op. 130 ein. Seine Ausgelassenheit ist ansteckend, die schnellen Tonartenwechsel sorgen für Unterhaltung und es lässt sich leicht nachvollziehen, weshalb diese Sonate manchmal als „Kuckucks-Sonate“ bezeichnet wird. Die Coda ist besonders reizvoll. Der Einsatz des Pedals in den leisen Passagen der Durchführung folgt Beethovens eigenen Anweisungen.

Beethoven reiste nie nach Venedig, doch im zweiten Satz erklingt ein schlichtes aber wunderschönes venezianisches Gondellied, das denjenigen aus Mendelssohns Liedern ohne Worte vorangeht. Der letzte Satz schwebt dahin und wird von mehreren ungestümen und humorvollen Episoden unterbrochen, und um uns auf Trab zu halten, erklingt zudem ein Thema, das bei jedem Auftreten ein wenig variiert wird.

Über die Entstehungsgeschichte der Sonate E-Dur, op. 109, ließe sich viel schreiben—zunächst wäre da das Datum (1820, als er an der Missa solemnis arbeitete), dann Beethovens inzwischen völlige Taubheit und die damit einhergehende Vereinsamung und Verzweiflung, sein schlechter Gesundheitszustand (er erkrankte in jenem Jahr an Gelbsucht), seine endlosen Streitigkeiten mit Familienmitgliedern und Verlegern und schließlich die Anzahl von Wienern, die ihn zu diesem Zeitpunkt für völlig verrückt hielten—auch wenn einer seiner Freunde, Franz Grillparzer, schrieb: „Und doch lag bei allen seinen Launen, die … oft an Widerwärtigkeiten gränzten, etwas so unaussprechlich Rührendes und Erhabenes in ihm, daß man ihn hochschätzen mußte und sich an ihn gezogen fühlte.“

Jene Erhabenheit sollte jeder Interpret seiner Musik sich vergegenwärtigen, und vielleicht ganz besonders in diesen letzten Sonaten. Es ist interessant zu wissen, dass Beethoven in seiner Ausgabe von Shakespeares Othello die Zeilen von Desdemona unterstrichen hatte, wo sie sich selbst ermahnt, das schlechte Benehmen von anderen nicht zu imitieren, sondern stattdessen daraus zu lernen und sich zu bessern:

Gute Nacht!—Und lass mich, Herr, in fremden Sünden
Nicht eigne Sünde, lass mich Bessrung finden!

Ist es nicht so, dass wir, je älter wir werden, mehr und mehr die Bedeutung unserer Jugendjahre begreifen und verschiedene Prägungen erkennen? Der junge Beethoven wuchs mit der Musik Bachs und mit Polyphonie auf; es überrascht also kaum, dass in seinen letzten Kompositionen der Kontrapunkt wiederauflebt. Ferner ist es im zunehmenden Alter oft so, dass selbst die wichtigsten Dinge mit weniger Worten gesagt werden können. Die Prägnanz der Sonate op. 109 ist ein Paradebeispiel dafür, ohne dabei je an Gefühlstiefe einzubüßen.

Der letzte Satz beginnt mit einem sanften Thema, das erstaunlicherweise dieselbe harmonische Kontur besitzt wie das erste Thema des letzten Satzes von op. 79 (der vorherige Track dieses Albums). Doch hält dies nur acht Takte an, bis es ein As erreicht und dann ein Pfeil in Form eines plötzlichen gebrochenen verminderten Septakkords auf A abgeschossen wird. Das Tempo wechselt von Vivace, ma non troppo zu Adagio espressivo, doch muss die Musik trotzdem noch zusammenhängend und überzeugend klingen. Diese langsamere, sehnsuchtsvolle und improvisatorische Passage leitet zurück in das sich kräuselnde erste Tempo. Wenn man die darauffolgenden Figurationen einfach als Akkorde spielt, wird deutlich, wie sehr das Ganze einem Choral ähnelt (und tatsächlich verlangt Beethoven in Takt 76 eben das). Die Reprise in Takt 48 beginnt damit, dass die beiden Hände weit voneinander entfernt, jeweils in den extremen Lagen von Beethovens Klavier, spielen. Das Körpergefühl, das sich bei dieser Passage einstellt—die Breite, das Hochgefühl—ist gewaltig. Ein weiteres düsteres, langsameres Zwischenspiel wird eingeblendet und tritt mit dem einzigen Fortissimo des Satzes auf, wenn es in C-Dur landet. Die Coda ist voller Zärtlichkeit, schwankt zwischen Dur und Moll hin und her, bevor sie schließlich mit beiden Händen auf einem einfachen E-Dur-Dreiklang landet.

Der zweite Satz, ein Scherzo, beginnt im Prestissimo und Fortissimo—hier macht Beethoven seiner Frustration Luft. Die Rhythmen müssen schwungvoll, die Kontraste dramatisch und der Kontrapunkt muss klar bleiben. Die Art und Weise, in der er in der kurzen Durchführung die Anfangsfigur der Bassstimme in das Thema seines Kanons umwandelt, ist brillant—kein Ton wird verschwendet.

Doch ist dies alles erst der Auftakt zum wahren Herzstück der Sonate—die Variationen des dritten Satzes. Hier steht die Tempobezeichnung auf Italienisch: Andante molto cantabile ed espressivo, hat jedoch einen deutschen Zusatz, „Gesang mit innigster Empfindung“. Das Thema ist eine Sarabande und Czerny merkt zu Recht an, dass sie im Stile Händels und J S Bachs gehalten ist. Die Sarabande aus der Französischen Suite Nr. 6 von Bach, ebenfalls in E-Dur, hat eine ähnliche Stimmung—erhaben, jedoch mit einem traurigen Unterton. Die erste Variation ist ein wundervolles Solo für die rechte Hand über einer sehr schönen, gleichmäßig voranschreitenden Begleitung. Beethoven fügt wohlweislich die Anweisung mezza voce ein, wenn die Notenwerte gegen Ende emsiger werden. Die zweite Variation ist feingliedrig, das Thema wird sozusagen pointillistisch vorgestellt, bis die Melodie teneramente (zärtlich) in zwei sich liebevoll überlagernden Stimmen gleichzeitig einsetzt. Die dritte Variation verlangt flinke Finger in dem schnellen umkehrbaren Kontrapunkt, der plötzlich eingeworfen wird. In der vierten Variation beruhigt sich die Musik etwas, doch sorgen Gruppen von Sextolen für ein konstantes Fließen (es hat dies eine gewisse Ähnlichkeit mit einer Passage in dem langsamen Satz seiner neunten Symphonie). Ein entschiedenes Fugenthema bildet die Grundlage für Variation Nr. 5 und hier ist Beethovens Klaviersatz ausgesprochen unpianistisch—diese Musik scheint passender für ein Streichquartett.

Ohne Pause schließt sich die sechste Variation an und bringt uns zum Originaltempo des Themas zurück, das jetzt nur noch umrissartig auftritt. Pulsierende Hs entwickeln sich von Vierteln in Achtel, von Triolen in Sextolen, in ausgeschriebene Triller und schließlich in ein wahrhaftiges Erdbeben auf dem tiefen, anhaltenden H-Triller. Während die linke Hand grummelt, spielt die rechte Hand schnelle Figuren, die meiner Ansicht nach nicht aggressiv klingen sollten. Dieser Abschnitt ist lediglich mit Forte bezeichnet und er hat etwas sehr Jubelndes an sich, ebenso wie die Passage, die in Takt 177 beginnt. Nun läuft die linke Hand, während der fünfte Finger der rechten Hand die Melodie in glockenartigen Tönen erklingen lässt und der Daumen und zweite Finger den Triller aushalten. Der Effekt, der sich dabei einstellt, ist derjenige eines äußerst hellen Lichts.

Es lässt nach. Der Triller verklingt und die Glocken hören plötzlich auf zu schlagen. Das Anfangsthema kehrt zurück, nun mit völlig anderer Empfindung und fast herzzerreißend in seiner Schlichtheit und Akzeptanz des Lebens. Die Parallele zu den Bach’schen „Goldberg“-Variationen ist auffällig. Die Musik endet, fährt jedoch im Stillen fort.

Angela Hewitt © 2018
Deutsch: Viola Scheffel