Schubert and Chopin—two men of genius who had much in common: ultimately tragic figures who both died in their thirties, the last few years of their lives spent under the constant shadow of death; both miraculously inventive; both masters of smaller forms, through which they transformed musical genres—in Schubert’s case that of song, in Chopin’s that of piano music; and both possessed of a gift for melody that has won them places deep in the hearts of music lovers. On the other hand, they were in so many ways utterly different: Schubert an unworldly, untidy Bohemian who never enjoyed true worldly success, was not a great performer, but mastered most musical forms; Chopin a fastidious dandy who set sartorial as well as musical fashions ablaze in Paris, was practically worshipped as a virtuoso pianist, but never even attempted to compose a work not featuring his chosen instrument. One wonders how—or if—they would have related to each other had they ever met.

Well, they never did meet; but they might have done so, had Schubert not died in Vienna in late 1828, at the unpardonably early age of thirty-one. Within a year of that catastrophic event, the nineteen-year-old Chopin was taking the great city by storm, the Viennese music establishment stunned and fascinated by this exotic talent from Poland—‘a light flashing across our musical horizon like a brilliant meteor’, as one reviewer put it. Later that year, while staying at the Polish palace (a ‘paradise’, according to Chopin) of Prince Radziwiłł, an amateur cellist who had known Beethoven and Goethe and was to be the dedicatee of Chopin’s piano trio, Chopin wrote his Polonaise brillante for piano and cello as a gift for the Prince and his pretty pianist daughter, Princess Wanda. Chopin’s much-quoted letter to a friend, written shortly afterwards, in which he dismissed the polonaise as ‘nothing more than a brilliant drawing-room piece suitable for the ladies’ should not be taken too seriously. It is probably just a self-deprecating squib typical of the composer’s modesty; and furthermore it should be remembered that, at the time of that letter, he had not yet written the expressive introduction (which was added for a concert in Warsaw the following year)—or even, it would seem, the cello’s triumphant closing theme (track 2, 4'32) which hastens the work towards its exuberant conclusion. At any rate, since he later performed the work in Poland, and even considered it worthy of the effort of a solo piano transcription (rediscovered only in the 1980s), I think we may presume that, despite his dismissive words, he was fond of the piece. Understandably so: with its alluring blend of refined charm, energy and beauty, it is (in this writer’s humble opinion) a winner.

On a return visit to Vienna in 1831—having left Poland for the last time—Chopin encountered the Austrian cellist and composer Joseph Merk, who had been a friend of Schubert’s. ‘He is the only cellist I respect’, wrote Chopin at the time. When the Introduction and Polonaise brillante was published in Vienna later that year, it bore a dedication to Merk. Moving on to Paris, however—destined to be his home for the rest of his life—Chopin met, through their mutual friend Liszt, a second cellist whom he could respect: Auguste Franchomme. Before long Franchomme, a quiet, kind-hearted man (‘the good Franchomme’, as Chopin sometimes described him), was to become Chopin’s musical partner, close confidant, and—not to put too fine a point upon it—general dogsbody. Chopin, highly critical though he was of most other composers, thought highly enough of Franchomme’s compositional talents to collaborate with him, in 1833, on a Grand Duo concertant for cello and piano based on themes from Meyerbeer’s Robert le Diable. (Collaborative compositions of this sort were not unusual: for instance, in 1830 Merk had jointly composed a set of variations for cello and piano with Mendelssohn.) Franchomme, in addition to arranging as many as fifty of Chopin’s works for cello, also composed much music of his own. A taste of his compositional style can be gleaned from the little gem presented here, the first of three nocturnes published in 1838. It seems particularly apt for inclusion on this album in that, while the outer sections clearly betray Chopin’s influence, the middle section sounds decidedly Schubertian. It also provides a gentle transition between the high-spirited youthful Chopin of the polonaise and the darkly ruminating, inward-looking Chopin of the late cello sonata.

This sonata, by far the most important of Chopin’s chamber works and the last piece of his to be published during his lifetime, has not had an easy history. Ever since its first appearance, some listeners have been disturbed by its complex tonal language and emotional volatility. Few could deny, however, that it is a major statement, wrought from the depth of Chopin’s musical soul. Chopin seems to have had the sonata in mind from 1844 at least; late that September, he announced to his lover (or at least companion), the writer George Sand, that he was to ‘try through some sonatas with Franchomme’ (I wonder which sonatas?). But it would seem that work on his own sonata did not begin in earnest until the summer of 1845, which he spent at Sand’s country house in Nohant. ‘I am in some strange world … an imaginary space’, Chopin wrote tellingly to his family around that time. At first, the sonata did not seem to cause undue problems. By the end of the year, he had played some of it through with Franchomme—to whom the work is dedicated—and seemed quite satisfied. ‘It goes well. I don’t know whether I’ll have time to have it printed this year’, he wrote carelessly. Alas, it was not to be that simple. A year later, he wrote, again to his family: ‘Sometimes I am satisfied with my cello sonata, sometimes not. I throw it into the corner, then pick it up again.’ The mass of surviving sketches—enough to fill a whole volume—tell their own story. One can all too easily imagine Chopin’s state of mind as he toiled at the sonata from Sand’s description of his struggles with an earlier composition: ‘He shut himself up in his room for whole days, weeping, walking about, breaking his quills, repeating or altering a bar a hundred times, writing it down and erasing it as often, and starting over the next day with a scrupulous and desperate perseverance. He would spend six weeks on one page, only to return to it and write it just as he had on the first draft.’

The sonata was essentially completed in February 1847, although further changes were still to be made after he and Franchomme performed it privately for friends during the following months. It was sold to the publishers Breitkopf & Härtel in June, and published in October of that year. The first public performance would be given by Chopin and (of course) Franchomme at Chopin’s final appearance in Paris, at the Salle Pleyel, on 16 February 1848. This was by all accounts an extraordinary occasion—one of those moments in musical history which one might well choose to attend when time travel finally becomes available at an affordable price. Perhaps using the word ‘public’ to describe this famous concert is a little misleading, however. There were only three hundred (very expensive) tickets available, so Chopin knew that the hall would be exclusively occupied by ‘the beautiful Parisian society’—including many of those society ladies who the next year would ‘consider it their duty to faint’ in Chopin’s room as he lay dying. The organizers made sure that only Chopin’s closest friends would be in his eye-line as he played, on a stage bedecked with flowers. Chopin’s contributions to the evening were a Mozart trio with the violinist Delphin Alard and Franchomme, several solos—and the second, third and fourth movements of the cello sonata.

So why was the opening movement omitted? Well, the official—and probably correct—explanation was that when Franchomme and Chopin had played the sonata through to their friends, the reaction to the first movement had been, for the most part, perplexity; the themes seemed to be too numerous, the textures too complex, for the listeners to comprehend. But another rather intriguing theory has also been put forward. By the time of this concert, Chopin and Sand had sundered in spectacularly hostile fashion, after a long period of unhappiness. It was a rupture that would never be repaired, one from which Chopin seems never to have recovered. His health declined steadily from this point, and his homesickness for Poland—now an unattainable dream—increased painfully. Perhaps deliberately (but it is only a possibility), the main theme of the sonata’s opening movement bears a certain resemblance to the first song of Schubert’s Winterreise, ‘Gute Nacht’: ‘A stranger I came, a stranger I depart.’ The whole cycle describes the sad fate of one who, cast out by his lover, wanders the world in a state of icy despair. Might Chopin have known Winterreise, identified with this state of being, and deliberately quoted from the song? And might he have shrunk, under the circumstances, from performing such a deeply confessional work in public? Fanciful, perhaps; but it is true that George Sand loved the music of Schubert, and that Chopin’s Parisian publisher was steadily introducing Schubert’s music to the French musical world, so that seems possible, at least. And as a hypothesis, it is both interesting and particularly appropriate for this recording.

At any rate, the first movement of the sonata is an extraordinary creation, ballade-like in its sense of narrative, convoluted and intricate in texture. There are four main themes (initially heard at 0'20; from 1'04; from 2'38; and from 4'02), all of which share one striking characteristic: each begins lyrically, before growing to a passionate conclusion. It is almost as if Chopin is seeking to confound those who liked to pigeonhole him as composer of salon miniatures with a work of unquestioned strength and virility. This extreme contrast within every theme also results in an enigmatic blend of withdrawn introversion and heroic defiance. The dotted rhythms unmistakably convey this latter quality; often a symbol of royalty in earlier music, here they seem (to me, anyway) to represent uniquely Polish pride.

The other movements may be a little easier to take in on first hearing, but they are no less original. The scherzo, recalling the Polish dances so close to Chopin’s heart, packs a swiftly varying kaleidoscope of moods—from strutting valour to rhetorical challenge to disarming tenderness—into its small frame; while at its centre, the ‘trio’ section, almost berceuse-like, contains one of Chopin’s loveliest melodies (at 2'00). The slow movement provides a haven of peace and beauty, before the finale returns us brusquely to the conflicts of the opening movement. Here the heroic opening subject is juxtaposed (at 1'04) with a sparse, lonely-sounding second theme, followed in turn by the dance-like third subject (from 1'49). All three themes feature the dotted rhythms familiar from the first movement; but at the return of the second theme (at 3'37), those dotted rhythms are absent—a poignant omission. Is there a specific story behind this sonata? I cannot say; but I feel strongly that both personal and national sadness are woven into its narrative. Perhaps the energy of the finale’s coda could mislead us into believing that we are approaching a triumphant conclusion. But no; with the penultimate gesture of the work, an unmistakably tragic C minor chord, Chopin informs us in no uncertain terms that this a far-from-joyous farewell.

And so to Schubert. The arpeggione—also known as the cello-guitar—was/is a curious instrument invented by the Viennese guitar luthier Georg Staufer, and championed by Schubert’s friend Vincent Schuster, who composed for the instrument and wrote a manual advising budding arpeggionists how to master the unusual beast. The arpeggione had frets, like a guitar, but was bowed, and held between the knees—hence the title ‘cello-guitar’. The sound was thin and plaintive, rather like a viola da gamba; it is not surprising that the instrument quickly faded into obscurity. A sole concerto written in 1823 by the legendary H A Birnbach (I know—I’ve never heard of him either) is lost; and the arpeggione would probably be forgotten today had it not been for Schubert’s act of friendship in writing this sonata for Schuster.

Perhaps, though, it was not merely friendship that prompted Schubert to undertake this commercially unpromising project. The arpeggione is essentially a forlorn, introvert instrument; these qualities may have suited Schubert’s mood perfectly as he approached the sonata. It was written in late 1824, some two years into the illness that was to overcloud the last few years of Schubert’s short life, and only a few months after he had written the following heart-rending words to a friend: ‘I may well sing every day now, for each night when I go to bed I hope never to wake again, and each morning tells me only of yesterday’s grief.’

I suppose that the sonata could, on the face of it, be seen as a light, entertaining work, full as it is of Schubertian charm; but underneath that alluring surface, there is surely a work of immense, if understated, sadness. Well, each interpreter and listener will—must—have his or her own view of the work. Unquestionable, at any rate, is that the first movement is a thoroughly characteristic blend of song-like melody and dance rhythms, full of the subtly ambiguous touches that are such a hallmark of Schubert’s genius. To take but one example: in the coda (from 10'50), Schubert brings back one of the earlier lilting dance-themes, but at half tempo; it is as if the heart has gone out of the dance, the dancer, abandoned, still sadly swaying by himself in the darkened ballroom.

The slow movement, a true song without words, is in E major—perhaps not coincidentally the key Schubert chose for the heavenly slow movement of his string quintet in C major. While the music stays within the home key’s embrace, the atmosphere seems warm, comforting; but an icy presence seems to threaten whenever we stray into foreign tonalities. Again, as the short movement nears its close, the tempo halves, with desolate effect. An improvisatory bridge-passage on the arpeggione/cello leads us into the last movement, whose opening subject, set firmly in the tonic major, seems at first to presage a joyous finale. The second and third main themes (at 1'24 and 4'00), offering gypsy passion and Viennese grace respectively, also begin with the promise of good things; but all three subjects end somehow in sighs, the principal subject in particular accruing further poignant ornaments at each return. The whole gives the impression—as so often in Schubert—that yes, life goes on in all its beauty; but the composer himself is increasingly an outcast, forlornly looking in at his friends’ celebrations from outside the window. It has often been said of Schubert’s music that it smiles through tears; for me, it is perhaps more accurate to say that it sheds tears as it smiles.

Finally the songs: as a rule, I avoid playing lieder on the cello, because my feeling is that the poems are usually such an integral part of the composition that their absence diminishes the music. However, in the case of Chopin’s Nie ma czego trzeba (composed in 1845—though it is a reworking of an earlier song, Dumka, from 1840—and published posthumously as No 13 of the Op 74 collection of Polish songs) the words, again about one cast out for ever from home and love, are so unremittingly tragic that perhaps the austere beauty of the music is best heard without such specific connotations. I cannot, however, use such an excuse for playing Schubert’s Nacht und Träume. Here the words, by Matthäus von Collin (1779-1824) and describing the radiance of dreams and the comfort of night, are beautiful in their own right—and of course perfectly incorporated into the music. But when several years ago a friend brought me this song, saying that he thought it would work perfectly on the cello, what choice did I have but to fall in love on first sound? Blame my friend. Blame Schubert, for his unique ability to transport us, within a few notes, to heaven.

Steven Isserlis © 2018

Schubert et Chopin—deux génies qui avaient beaucoup de choses en commun: des personnages tragiques au bout du compte qui moururent tous deux entre trente et quarante ans, passant les dernières années de leur vie dans l’ombre constante de la mort; tous deux merveilleusement inventifs; l’un et l’autre maîtres des petites formes, avec lesquelles ils transformèrent les genres musicaux—le lied pour Schubert, la musique pour piano pour Chopin; et tous deux possédaient un don mélodique grâce auquel ils sont inscrits profondément dans le cœur des mélomanes. Mais, par ailleurs, ils étaient à maints égards totalement différents: Schubert, bohémien détaché de ce monde et peu soigné, ne connut jamais vraiment de succès mondain; ce n’était pas un grand interprète, mais il maîtrisait la majeure partie des formes musicales; Chopin, dandy méticuleux qui enflammait les modes vestimentaires comme musicales à Paris, était presque vénéré comme virtuose du piano, mais ne chercha jamais à composer une œuvre où ne figurait pas son instrument de prédilection. On se demande quelles auraient été leurs relations s’ils s’étaient jamais rencontrés.

Eh bien, ils ne se sont jamais rencontrés; mais ils auraient pu le faire si Schubert n’était pas mort à Vienne à la fin de l’année 1828, à l’âge beaucoup trop jeune de trente-et-un ans. Au cours de l’année qui suivit cet événement catastrophique, Chopin, âgé de dix-neuf ans, faisait un tabac dans cette grande ville, le monde musical viennois étant stupéfait et fasciné par ce talent exotique venu de Pologne—«une lumière étincelant dans notre horizon musical comme une brillante étoile filante», comme le dit un critique. Plus tard au cours de la même année, pendant un séjour au palais polonais (un «paradis», selon Chopin) du prince Radziwiłł, violoncelliste amateur qui avait connu Beethoven et Goethe et allait être le dédicataire du trio avec piano de Chopin, ce dernier écrivit sa Polonaise brillante pour violoncelle et piano, en guise de présent pour le prince et sa jolie fille pianiste, la princesse Wanda. Il ne faut pas prendre trop au sérieux la lettre souvent citée écrite peu après à un ami, dans laquelle Chopin rejette cette polonaise où il ne trouve que «des effets brillants pour les salons et les dames, rien de plus». Il s’agit sans doute juste d’un geste d’autodénigrement typique de la modestie du compositeur; en outre, il ne faut pas oublier qu’à l’époque de cette lettre il n’avait pas encore écrit l’introduction expressive (qui fut ajoutée pour un concert à Varsovie l’année suivante)—ni même, semble-t-il, le thème conclusif triomphal du violoncelle (plage 2, à 4'32) qui précipite l’œuvre vers sa conclusion exubérante. En tout cas, comme il joua ensuite cette œuvre en Pologne et considéra même qu’elle méritait de faire l’effort d’une transcription pour piano seul (redécouverte seulement dans les années 1980), je pense que l’on peut supposer qu’il aimait ce morceau, malgré ses mots dédaigneux. Et à juste titre: avec son mélange enjôleur de charme raffiné, d’énergie et de beauté, elle est (à mon humble avis) géniale.

De retour à Vienne en 1831—après avoir quitté la Pologne pour la dernière fois—Chopin rencontra le violoncelliste et compositeur autrichien Joseph Merk, qui avait été l’ami de Schubert. «Il est le seul violoncelliste que je respecte», écrivit Chopin à l’époque. Lorsque l’Introduction et Polonaise brillante fut publiée à Vienne un peu plus tard au cours de la même année, elle portait une dédicace à Merk. Mais en poursuivant son voyage jusqu’à Paris—ville où il allait vivre jusqu’à la fin de sa vie—Chopin fit la connaissance, par le biais de leur ami commun Liszt, d’un second violoncelliste qu’il pouvait respecter: Auguste Franchomme. Très vite, Franchomme, un homme calme et bon («le bon Franchomme», comme l’appelait parfois Chopin), allait devenir son partenaire musical, un proche confident et—à vrai dire—son factotum. Chopin, très critique à l’égard de la plupart des autres compositeurs, tenait en assez grande estime les talents de compositeur de Franchomme pour collaborer avec lui, en 1833, à un Grand Duo concertant pour violoncelle et piano sur des thèmes de Robert le Diable de Meyerbeer. (Les compositions en collaboration de ce genre n’étaient pas inhabituelles: par exemple, Merk avait composé en 1830 des variations pour violoncelle et piano avec Mendelssohn.) Outre l’arrangement pour violoncelle de cinquante œuvres de Chopin, Franchomme composa aussi beaucoup de musique de son cru. On peut glaner une idée de son style de composition dans le petit joyau présenté ici, le premier des trois nocturnes publiés en 1838. Il semble particulièrement pertinent de l’inclure dans ce disque car, si les sections externes trahissent nettement l’influence de Chopin, la section centrale semble vraiment schubertienne. Il fournit aussi une douce transition entre le jeune Chopin plein d’entrain de la polonaise et le Chopin introverti ruminant des idées sombres de la sonate tardive pour violoncelle et piano.

Cette sonate, de loin l’œuvre de musique de chambre la plus importante de Chopin et la dernière publiée de son vivant, n’a pas eu une histoire facile. Dès sa première parution, certains auditeurs ont été troublés par son langage tonal complexe et son instabilité émotionnelle. Néanmoins, rares sont ceux qui pourraient nier qu’il s’agit d’une formulation majeure, émanant du plus profond de l’âme musicale de Chopin. Il semble avoir eu cette sonate à l’esprit au moins depuis 1844; à la fin du mois de septembre de la même année, il annonça à sa maîtresse (ou du moins sa compagne), l’écrivain George Sand, qu’il allait «essayer quelques sonates avec Franchomme» (je me demande quelles sonates). Mais il semblerait que le travail sur sa propre sonate n’ait pas vraiment commencé avant l’été 1845, qu’il passa dans la maison de campagne de Sand à Nohant. «Je suis dans d’étranges espaces … des espaces imaginaires», écrivit Chopin, fait révélateur, à sa famille vers cette époque. Au départ, cette sonate ne semblait pas causer trop de problèmes. À la fin de l’année, il en avait joué une partie avec Franchomme—à qui l’œuvre est dédiée—et semblait tout à fait satisfait. «Tout va bien. Je ne sais pas si j’aurai le temps de la faire imprimer cette année», écrivait-il avec insouciance. Hélas, cela n’allait pas être si simple. Un an plus tard, il écrivait, à nouveau à sa famille: «De ma sonate pour violoncelle et piano, je suis parfois content, parfois mécontent. Je la jette dans un coin, puis je la reprends». La masse d’esquisses qui nous sont parvenues—suffisamment pour remplir un volume entier—en dit long. On peut aisément imaginer l’état d’esprit de Chopin peinant sur la sonate d’après la description que fait Sand de ses combats avec une œuvre antérieure: «Il s’enfermait dans sa chambre des journées entières, pleurant, marchant, brisant ses plumes, répétant ou changeant cent fois une mesure, l’écrivant et l’effaçant autant de fois, et recommençant le lendemain avec une persévérance minutieuse et désespérée. Il passait six semaines sur une page pour revenir à l’écrire telle qu’il l’avait tracée du premier jet.»

Cette sonate fut achevée pour l’essentiel en février 1847, mais d’autres changements allaient encore lui être apportés après qu’il l’ait jouée en privé avec Franchomme pour des amis au cours des mois suivants. Elle fut vendue aux éditeurs Breitkopf & Härtel en juin et publiée au mois d’octobre de la même année. La première exécution publique allait être donnée par Chopin et (bien sûr) Franchomme lors de la dernière apparition du compositeur à Paris, à la Salle Pleyel, le 16 février 1848. Ce fut de toute évidence un événement extraordinaire—l’un de ces moments dans l’histoire de la musique qu’on pourrait choisir de vivre lorsque le voyage dans le temps sera enfin disponible à un prix abordable. Toutefois, l’emploi du mot «publique» pour décrire ce célèbre concert est peut-être trompeur. Il y avait seulement trois cents billets (très chers) à la vente, si bien que Chopin savait que la salle serait exclusivement occupée par «la magnifique haute société parisienne»—notamment «toutes les grandes dames de Paris [qui] se sont crues obligées de venir s’évanouir dans sa chambre» l’année suivante tandis qu’il agonisait. Les organisateurs s’assurèrent que seuls les plus proches amis de Chopin seraient dans sa ligne de mire pendant qu’il jouait sur une scène ornée de fleurs. Les contributions de Chopin à cette soirée furent un trio de Mozart avec le violoniste Delphin Alard et Franchomme, plusieurs pièces pour piano—et les deuxième, troisième et quatrième mouvements de la sonate pour violoncelle et piano.

Alors, pourquoi le premier mouvement fut-il omis? Selon l’explication officielle (et probablement correcte), lorsque Franchomme et Chopin jouèrent intégralement la sonate à leurs amis, la réaction au premier mouvement fut essentiellement une réaction de perplexité: les thèmes semblaient trop nombreux, les textures trop complexes pour que les auditeurs les comprennent. Mais une autre théorie assez intéressante a aussi été avancée. Au moment de ce concert, Chopin et George Sand s’étaient séparés avec une hostilité spectaculaire, après une longue période de mésentente. Cette rupture qui allait s’avérer irréparable, une rupture dont Chopin semble ne s’être jamais remis. Sa santé déclina régulièrement à partir de ce moment-là, et la nostalgie de sa Pologne natale—devenue un rêve inaccessible—augmenta terriblement. Peut-être délibérément (mais ce n’est qu’une supposition), le thème principal du mouvement initial de la sonate comporte une certaine ressemblance avec le premier lied du Winterreise de Schubert, «Gute Nacht»: «Étranger je suis venu, étranger je m’en vais.» L’ensemble du cycle décrit le triste destin de celui qui, chassé par son amante, erre dans le monde dans un désespoir glacial. Chopin connaissait-il Winterreise? Est-ce qu’il s’identifia à cet état d’être? Cita-t-il délibérément ce lied? Et, dans ces circonstances, recula-t-il devant l’idée de jouer en public une œuvre qui constituait une confession aussi profonde? C’est peut-être extravagant; mais il est vrai que George Sand aimait la musique de Schubert et que l’éditeur parisien de Chopin présentait régulièrement la musique de Schubert au monde musical français; cela semble donc au moins possible. Et, en tant qu’hypothèse, c’est à la fois intéressant et particulièrement approprié pour cet enregistrement.

En tout cas, le premier mouvement de la sonate est une extraordinaire création, comparable à une ballade par son sens de la narration, alambiquée et complexe dans sa texture. Il y a quatre thèmes principaux (exposés à 0'20; à partir de 1'04; à partir de 2'38 et à partir de 4'02), qui ont tous en commun une caractéristique frappante: chacun commence de façon lyrique, avant d’aller vers une conclusion passionnée. C’est presque comme si Chopin cherchait à déconcerter ceux qui aimaient le cataloguer comme compositeur de miniatures de salon avec une œuvre d’une force et d’une virilité incontestées. Ce contraste extrême au sein de chaque thème résulte aussi d’un mélange énigmatique d’introversion, de repli sur soi-même et de défi héroïque. Les rythmes pointés traduisent distinctement ce dernier; souvent symboles de royauté dans la musique antérieure, ici ils semblent (en tout cas pour moi) représenter exclusivement la fierté polonaise.

Les autres mouvements sont peut-être un peu plus faciles à appréhender à première écoute, mais ils ne sont pas moins originaux. Le scherzo, rappelant les danses polonaises si proches du cœur de Chopin, constitue un kaléidoscope d’atmosphères qui changent rapidement—de la bravoure se pavanant au défi rhétorique à la tendresse désarmante—dans un cadre restreint, alors qu’en son centre, le «trio», presque une berceuse, contient l’une des plus jolies mélodies de Chopin (à 2'00). Le mouvement lent offre un havre de paix et de beauté, avant que le finale nous ramène brusquement aux conflits du mouvement initial. Ici, le premier sujet héroïque est juxtaposé (à 1'04) à un deuxième thème léger qui a l’air isolé, suivi à son tour du troisième sujet dans le style d’une danse (à partir de 1'49). Ces trois thèmes sont dotés des rythmes pointés déjà vus dans le premier mouvement; mais au retour du deuxième thème (à 3'37), ces rythmes pointés ont disparu—une omission poignante. Y a-t-il une histoire spécifique derrière cette sonate? Je ne saurais le dire: mais je pense sincèrement que la tristesse personnelle comme nationale du compositeur font partie intégrante du récit. L’énergie de la coda du finale pourrait peut-être nous faire croire à tort que l’on approche d’une conclusion triomphale. Mais il n’en est rien; avec l’avant-dernier geste de cette œuvre, un accord d’ut mineur indéniablement tragique, Chopin nous fait savoir sans la moindre ambiguïté que c’est un adieu qui est loin d’être joyeux.

Et maintenant Schubert. L’arpeggione—également appelé guitare-violoncelle—était/est un curieux instrument inventé à Vienne par le facteur de guitares Georg Staufer et dont l’ami de Schubert, Vincent Schuster se fit le champion. Il composa pour cet instrument et écrivit un manuel donnant des conseils aux joueurs d’arpeggione en herbe sur la façon de maîtriser la bête insolite. L’arpeggione comportait des frettes, comme une guitare, mais se jouait avec un archet et se tenait entre les genoux—d’où le nom «guitare-violoncelle». Le son était mince et plaintif, un peu comme la viole de gambe; il n’est pas surprenant que cet instrument soit vite tombé dans l’oubli. Le seul concerto, écrit en 1823 par le légendaire H A Birnbach (je sais—moi non plus, je n’ai jamais entendu parler de lui) est perdu; et l’arpeggione serait sans doute oublié aujourd’hui sans l’amitié dont fit preuve Schubert en écrivant cette sonate pour Schuster.

Mais ce n’est peut-être pas par pure amitié que Schubert fut incité à entreprendre ce projet peu prometteur sur le plan commercial. L’arpeggione est en fait un instrument triste et introverti; ces qualités correspondaient peut-être à l’humeur de Schubert lorsqu’il aborda cette sonate. Il la composa à la fin de l’année 1824; il était alors atteint depuis deux ans de la maladie qui allait assombrir les dernières années de sa courte vie, et juste quelques mois après avoir écrit ces quelques mots déchirants à un ami: «Je peux bien chanter maintenant chaque jour, parce que chaque soir quand je m’endors j’espère bien ne plus me réveiller, et chaque matin m’apporte seulement l’affliction de la veille.»

Je suppose qu’à première vue, cette sonate pourrait être considérée comme une œuvre légère et divertissante, pleine de charme schubertien; mais derrière cette apparence séduisante, il y a sûrement une œuvre d’une immense tristesse, même si celle-ci s’exprime avec réserve. Eh bien, chaque interprète, chaque auditeur aura—et doit avoir—sa propre opinion sur cette œuvre. En tout cas, il est incontestable que le premier mouvement est un mélange profondément caractéristique de mélodie digne d’un lied et de rythmes de danse, plein de touches légèrement ambiguës tellement caractéristiques du génie de Schubert. Pour n’en prendre qu’un seul exemple: dans la coda (à partir de 10'50), Schubert reprend l’un des thèmes de danse mélodieux antérieurs, mais à un rythme deux fois moins rapide; c’est comme si le cœur avait quitté la danse, le danseur, abandonné, continuant tristement à se balancer seul dans la salle de bal obscure.

Le mouvement lent, un vrai chant sans paroles, est en mi majeur—peut-être pas tout à fait par hasard la tonalité que Schubert choisit pour le divin mouvement lent de son quintette à cordes en ut majeur. Si la musique reste dans l’étreinte de la tonalité d’origine, l’atmosphère a l’air chaleureuse, réconfortante; mais une présence glaciale semble menacer quand on se retrouve dans des tonalités éloignées. Une fois encore, lorsque ce court mouvement approche de sa conclusion, le tempo se réduit de moitié, avec un effet désespérément triste. Un pont qui semble improvisé à l’arpeggione/violoncelle nous mène au dernier mouvement, dont le sujet initial, fermement ancré à la tonique majeure, laisse tout d’abord présager un finale joyeux. Les deuxième et troisième thèmes principaux (à 1'24 et 4'00), qui incarnent respectivement la passion tzigane et la grâce viennoise, commencent aussi avec la promesse de bonnes choses à venir; mais ces trois sujets s’achèvent tous par des soupirs, le principal sujet en particulier cumulant d’autres éléments poignants à chaque fois qu’il revient. L’ensemble donne l’impression—comme souvent chez Schubert—que oui, la vie continue dans toute sa beauté; mais le compositeur lui-même est de plus en plus un exclu, regardant d’un air triste les célébrations de ses amis par la fenêtre. On a souvent dit de la musique de Schubert qu’elle souriait au travers des larmes; pour moi, il serait peut-être plus juste de dire qu’elle répand des larmes lorsqu’elle sourit.

Pour finir, les lieder: en principe, j’évite de jouer des lieder au violoncelle, car je trouve que les poèmes font en général tellement partie intégrante de la composition que leur absence amoindrit la musique. Toutefois, dans le cas de Nie ma czego trzeba de Chopin (composé en 1845—bien qu’il s’agisse du remaniement d’un lied antérieur, Dumka, de 1840—et publié à titre posthume comme le no 13 des chants polonais, op.74), les paroles, qui parlent à nouveau d’une personne chassée pour toujours de chez elle et de l’amour, sont d’une telle tristesse que l’on entend peut-être mieux la beauté austère de la musique sans ces connotations spécifiques. Néanmoins, je ne saurais utiliser une telle excuse pour jouer Nacht und Träume de Schubert. Ici, les paroles, de Matthäus von Collin (1779-1824), qui décrivent l’éclat des rêves et le réconfort de la nuit, sont absolument magnifiques—et bien sûr parfaitement intégrées à la musique. Mais, il y a quelques années, lorsqu’un ami m’a apporté ce lied en disant qu’à son avis il fonctionnerait parfaitement au violoncelle, je n’eus d’autre choix que d’en tomber amoureux dès les premières notes. C’est la faute de mon ami, c’est la faute de Schubert pour ce pouvoir inégalé qu’il a de nous transporter au ciel en quelques notes.

Steven Isserlis © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Schubert und Chopin—zwei geniale Musiker, die vieles gemeinsam hatten: Beide waren letztlich tragische Figuren, die in ihren Dreißigern starben und ihre letzten Jahre beständig im Schatten des Todes verlebten; beide besaßen wundersame Erfindungskraft; beide waren Meister der kleinen Form und zogen die Grenzen musikalischer Gattungen neu—Schubert die des Liedes, Chopin die der Klaviermusik; und beide besaßen eine Gabe zur Melodie, die ihnen einen festen Platz in den Herzen der Musikliebhaber sicherte. In anderer Hinsicht wiederum unterschieden sie sich deutlich: Schubert, der wenig weltgewandte, unordentliche Bohèmien, der nie materiellen Erfolg genoss, kein bedeutender Interpret war, dafür ein Meister der Form; Chopin, der empfindliche Dandy, der in Kleidungsdingen ebenso an der Spitze der Mode stand wie in der Musik, der hochverehrte Klaviervirtuose, der nicht einmal den Versuch machte, für ein anderes als sein ureigenes Instrument zu komponieren. Man fragt sich, ob die beiden sich etwas zu sagen gehabt hätten, wären sie sich je begegnet.

Doch dazu kam es nie—obgleich es möglich gewesen wäre, wäre Schubert nicht im unverzeihlich jungen Alter von 31 Jahren in Wien gestorben. Kein Jahr nach dieser Katastrophe nahm der neunzehnjährige Chopin die Metropole im Sturm. Er verblüffte und fesselte die Wiener Musikwelt als exotisches, polnischen Talent—„als eines der leuchtendsten Meteore am musikalischen Horizonte“, wie ein Kritiker schrieb. Als er sich später im selben Jahr im polnischen Palast des Fürsten Radziwiłł aufhielt—laut Chopin „ein Paradies“—, eines Amateurcellisten, der mit Beethoven und Goethe bekannt und Widmungsträger von Chopins Klaviertrio war, schrieb Chopin für ihn und Prinzessin Wanda, seine hübsche klavierspielende Tochter, die Polonaise brillante für Klavier und Cello. Den vielzitieren Brief Chopins, den er wenig später an einen Freund schrieb und in dem er die Polonaise abtat als „nicht mehr als ein Salonstück für die Damen“, sollte man nicht allzu ernst nehmen. Es handelt sich wohl um eine selbstironische Spitze, wie sie für den bescheidenen Komponisten typisch war; außerdem ist zu bedenken, dass er zu jener Zeit die ausdrucksvolle Einleitung noch nicht geschrieben hatte, die erst später aus Anlass eines Konzerts in Warschau hinzukam—ja nicht einmal das triumphierende Schlussthema des Cellos (Track 2, bei 4'32), welches das Werk auf sein überschwängliches Ende zutreibt. Wie dem auch sei: Weil er das Werk später in Polen aufführen sollte und es sogar einer Klavier-solo-Transkription für wert befand (sie wurde in den 1980er-Jahren entdeckt), dürfen wir wohl annehmen, dass er das Stück durchaus schätzte. Und zu Recht: Seine verführerische Mischung aus raffiniertem Charme, Kraft und Schönheit macht es—zumindest in den Ohren des Verfassers—zu einem echten Hit.

Als er 1831, nach seinem endgültigen Abschied von Polen, nach Wien zurückkehrte, machte Chopin die Bekanntschaft Joseph Merks, der mit Schubert befreundet gewesen war. „Er ist der einzige Cellist, den ich gelten lasse“, schrieb Chopin damals. Die Introduction et Polonaise brillante trug bei ihrem Erscheinen in Wien im selben Jahr eine Widmung an Merk. Als Chopin sich jedoch nach seiner künftigen Wahlheimat Paris wandte, lernte er über den gemeinsamen Freund Franz Liszt einen weiteren Cellisten kennen, den er gelten lassen konnte: Auguste Franchomme. Schon bald wurde der freundliche, gutmütige Mann („der gute Franchomme“, wie ihn Chopin manchmal nannte) Chopins Musizierpartner, Vertrauter und, ganz allgemein, sein Faktotum. Chopin, sonst sehr kritisch anderen Komponisten gegenüber, hatte von Franchommes kompositorischem Talent eine so hohe Meinung, dass er 1833 zusammen mit ihm das Grand Duo concertant für Cello und Klavier über Themen aus Meyerbeers Robert le Diable schrieb. (Solche Gemeinschaftskompositionen waren nicht ungewöhnlich: So hatte Merk 1830 zusammen mit Mendelssohn eine Variationsfolge komponiert.) Franchomme bearbeitete rund fünfzig Werke Chopins für Cello und schrieb auch etliche eigene Stücke. Einen Eindruck von seinem Stil kann man sich verschaffen mittels jener kleinen musikalischen Kostbarkeit, die wir hier eingespielt haben: des ersten der drei 1838 veröffentlichten Nocturnes. Es passt deswegen so gut ins Programm dieser Aufnahme, weil die Rahmenteile deutlich Chopins Einfluss hören lassen, der Mittelteil dagegen ganz nach Schubert klingt. Außerdem kann es als Brücke dienen, die vom Überschwang des jungen Chopin, wie er aus der Polonaise klingt, hin zum grüblerischen, introvertierten Chopin der späten Cellosonate führt.

Diese Sonate, Chopins mit Abstand bedeutendstes Kammermusikwerk und die letzte Komposition, die zu seinen Lebzeiten erschien, hat eine etwas verwickelte Geschichte. Von Anfang an befremdete sie manche Hörer mit ihrer komplexen harmonischen Sprache und launischen Emotionalität. Kaum jemand konnte jedoch den hohen Rang des Werks leugnen, das den tiefsten musikalischen Empfindungen Chopins abgerungen war. Die Sonate scheint Chopin von 1844 an beschäftigt zu haben; Ende September jenes Jahre schrieb er an seine Geliebte (oder zumindest Gefährtin), die Schriftstellerin George Sand, dass er „ein paar Sonaten mit Franchomme ausprobieren“ wollte (und man fragt sich welche). Doch ernsthaft begonnen zu haben scheint er die Komposition erst im Sommer 1845, den er auf George Sands Landsitz in Nohant verbrachte. „Ich lebe in einer seltsamen Welt … in einem Bereich der Fantasie“, schrieb er zu jener Zeit vielsagend seiner Familie. Die Sonate schien zunächst keine größeren Probleme aufzuwerfen. Am Jahresende spielte er sie mit Franchomme teilweise durch und war offenbar recht zufrieden. „Sie klingt gut. Ich weiß nicht, ob ich die Zeit finde, sie dieses Jahr noch drucken zu lassen“, schrieb er sorglos. Doch sollte es so einfach nicht bleiben. Ein Jahr später schrieb er abermals an seine Familie: „Manchmal bin ich zufrieden mit meiner Cellosonate, dann aber wieder nicht. Ich werfe sie in die Ecke und hebe sie dann doch wieder auf.“ Die Unmenge an Skizzen, die erhalten blieben, sprechen da ihre eigene Sprache. Seinen Kampf mit der Sonate kann man sich vorstellen, wenn man George Sands Schilderung vom Kampf mit einer früheren Komposition liest: „Er schloss sich ganze Tage in seiner Kammer ein, weinte, ging auf und ab, zerbrach seine Feder, wiederholte oder änderte denselben Takt hundert Mal, schrieb ihn nieder und radierte ihn ebenso oft wieder aus, und fing mit besessener, ja verzweifelter Beharrlichkeit am nächsten Tage wieder von vorn an. Sechs Wochen lang arbeitete er an einer einzigen Seite, nur um sie dann wieder hervorzuholen und neu zu schreiben, wie sie schon im ersten Entwurfe gelautet hatte.“

Im Wesentlichen war die Sonate im Februar 1847 fertig, doch sollten noch Änderungen folgen, nachdem Chopin und Franchomme sie während der Folgemonate vor Freunden vorgetragen hatten. Im Juni wurde sie an den Verlag Breitkopf & Härtel verkauft und erschien im Oktober desselben Jahres im Druck. Ihre erste öffentliche Aufführung fand am 16. Februar 1848 in der Pariser Salle Pleyel statt; es spielten Chopin und natürlich Franchomme. Es muss ein außergewöhnliches Ereignis gewesen sein—einer jener Augenblicke der Musikgeschichte, an den man sich mit guten Gründen wünschen würde, sollten Zeitreisen eines Tages erschwinglich werden. Allerdings führt das Wort „öffentlich“ hier ein wenig in die Irre. Lediglich dreihundert sehr teure Eintrittskarten standen zum Verkauf, sodass Chopin sicher sein konnte, dass der Saal ausschließlich von der „schönen Pariser Gesellschaft“ gefüllt werden würde—einschließlich einer großen Anzahl jener Damen, die es im Jahr darauf „als ihre Pflicht betrachteten, in Ohnmacht zu sinken“, wenn sie Chopin an seinem Sterbebett besuchten. Die Veranstalter sorgten dafür, dass nur die engsten Freunde Chopins von dessen Platz am Flügel aus sichtbar wären, während er auf einer mit Blumen bedeckten Bühne spielte. Er trug zum Programm ein Mozart-Trio mit dem Geiger Delphin Alard und Franchomme bei, ferner einige Solostücke—sowie den zweiten, dritten und vierten Satz der Sonate.

Warum wurde der Kopfsatz ausgelassen? Die offizielle und wohl zutreffende Erklärung lautet, dass bei den ersten Aufführungen der Sonate im Freundeskreis der Satz bei den meisten Hörern Bestürzung hervorgerufen hatte; zu zahlreich schienen die Themen, zu komplex der Satz, als dass die Hörer ihn hätten erfassen können. Doch gibt es noch eine andere, recht interessante Theorie. In der Zeit vor dem Konzert war Chopins Beziehung zu George Sand, die schon lange nicht mehr glücklich gewesen war, unter bitteren Feindseligkeiten zerbrochen. Es war ein Bruch, der nie heilen und von dem Chopin sich offenbar nicht mehr erholen sollte. Mit seiner Gesundheit ging es fortan stetig bergab, sein Heimweh nach Polen—das mittlerweile nur noch ein unerreichbarer Traum war—gewann quälendes Ausmaß. Es ist vielleicht kein Zufall, dass das Hauptthema des Kopfsatzes der Sonate an das erste Lied aus Schuberts Winterreise erinnert: „Fremd bin ich eingezogen, Fremd zieh’ ich wieder aus.“ Der gesamte Liederzyklus schildert das Los eines Menschen, der, von seiner Geliebten verstoßen, in eisiger Verzweiflung durch die Welt zieht. Kannte Chopin die Winterreise? Identifizierte er sich mit diesem Seelenzustand und zitierte bewusst dieses Lied? Und ist es möglich, dass er davor zurückschreckte, ein so persönliches Bekenntniswerk öffentlich vorzutragen? Sicher eine verlockende Geschichte; doch ist es bekannt, dass George Sand Schuberts Musik liebte und dass Chopins Pariser Verleger die französische Musikwelt systematisch mit dem Werk Schuberts bekannt machte. Das rückt die zweite Erklärung zumindest in den Bereich des Möglichen. Bedenkenswert sind jedoch beide, ganz besonders im Rahmen dieser Einspielung.

Zu welcher man auch neigt: Der erste Satz der Sonate ist in jedem Fall eine außergewöhnliche Schöpfung, balladenhaft in seinem erzählenden Tonfall, dicht und raffiniert komponiert. Er hat vier Hauptthemen (jeweils vorgestellt ab 0'20, ab 1'04, ab 2'38 sowie ab 4'02), denen eines gemeinsam ist: Sie alle beginnen lyrisch und entwickeln sich dann zu einem leidenschaftlichen Abschluss. Fast kommt es einem vor, als wollte Chopin jene verwirren, die ihn in die Schublade des seichten Salonkomponisten sperren wollten, indem er ein Werk von unverkennbarer Kraft und Virilität schrieb. Diese scharfen innerthematischen Gegensätze bewirken auch die rätselhafte Mischung aus tiefer Verinnerlichung und heroischem Trotz. Punktierte Rhythmen lassen letzteren unmissverständlich erkennen; symbolisierten sie in älterer Musik Herrschaftlichkeit, so scheinen sie hier (jedenfalls mir) für polnischen Nationalstolz zu stehen.

Die übrigen Sätze mögen sich dem ersten Hören leichter erschließen, doch sind sie nicht weniger originell. Das Scherzo lässt an jene polnischen Tänze denken, die Chopin so liebte; es zwingt eine kaleidoskopische Stimmungsvielfalt in einen knappen Rahmen. Der zentrale Trio-Abschnitt, beinahe eine Berceuse, enthält eine von Chopins schönsten Melodieschöpfungen (ab 2'00). Der langsame Satz bietet einen friedvoll-lieblichen Zufluchtsort, bevor das Finale uns unvermittelt wieder mit den Konflikten des Kopfsatzes konfrontiert. Hier tritt dem heroischen Kopfthema ein karges, einsam tönendes Thema gegenüber (bei 1'04), dem wiederum ein Tanzthema folgt (ab 1'49). Alle drei Themen weisen jene punktierten Rhythmen auf, die schon aus dem ersten Satz bekannt sind; bei der Wiederkehr des zweiten Themas jedoch (ab 3'37) fehlen auffälligerweise gerade die Punktierungen. Steht hinter dieser Sonate eine bestimmte Geschichte? Ich weiß es nicht; doch drängt sich mir der Eindruck geradezu auf, dass sie von einer tiefen Trauer durchzogen ist, die sowohl in persönlichem als auch im nationalen Empfinden wurzelt. Der Schwung der Final-Coda könnte uns glauben lassen, dass die Musik einem triumphalen Schluss entgegeneilt. Doch dazu kommt es nicht: Mit der vorletzten Geste des Werks, einem c-Moll-Akkord von unmissverständlicher Tragik, lässt Chopin uns wissen, dass dieser Abschied alles andere als glücklich ist.

Damit zu Schubert. Der Arpeggione, auch Cello-Gitarre genannt, wurde vom Wiener Geigenbauer Georg Staufer erfunden. Auf dieses eigentümliche Instrument hatte sich Schuberts Freund Vincent Schuster spezialisiert; er komponierte ihm Musik und schrieb eine Schule, die anfahenden Arpeggionisten den Weg zur Beherrschung des ungewöhnlichen Geräts weisen sollte. Wie eine Gitarre besaß der Arpeggione Bünde, wurde jedoch mit einem Bogen gestrichen und zwischen den Knien gehalten—daher die Bezeichnung „Cello-Gitarre“. Der dünne, klagende Klang erinnert an eine Viola da Gamba; und so überrascht es nicht, dass das Instrument bald dem Vergessen anheimfiel. Das einzige Solokonzert für Arpeggione, ein Meisterwerk des legendären H A Birnbach (von dem auch ich zugegebenermaßen noch nie gehört habe), ist verschollen; und heute wüsste man vermutlich nichts mehr vom Arpeggione, hätte nicht Schubert für Schuster aus Freundschaft eine Sonate geschrieben.

Doch vielleicht war es nicht allein Freundschaft, die Schubert zu diesem Vorgaben verleitete, das ja wenig Gewinn versprach. Der Klangcharakter des Arpeggione wirkt einsam und introvertiert; und vielleicht sprach gerade dieser Charakter Schubert besonders an, als er begann, die Sonate zu komponieren. Sie entstand im Spätjahr 1824, als Schubert bereits seit zwei Jahren an jener Krankheit litt, welche die letzten Jahre seines kurzen Lebens überschatten sollte. Nur wenige Monate davor schrieb er einem Freund diese bewegenden Worte: „Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie nimmer u. nimmermehr—so kann ich wohl jetzt alle Tage singen, denn jede Nacht, wenn ich schlafen geh, hoff ich nicht mehr zu erwachen, u. jeder Morgen kündet mir nur den gestrigen Gram.“

Auf den ersten Blick macht die Sonate in ihrem ganzen Schubert’schen Charme einen leichten, unterhaltenden Eindruck; unter dieser einnehmenden Oberfläche jedoch ist sie zweifellos geprägt von tiefer, wenn auch zurückhaltend geäußerter Trauer. Natürlich wird jeder Hörer und Interpret das Werk auf seine eigene Weise verstehen; das kann nicht anders sein. Außer Frage steht jedenfalls, dass der erste Satz eine unverwechselbare Mischung aus liedhafter Melodik und Tanzrhythmen bietet, durchzogen von den für Schuberts Genius so typischen Mehrdeutigkeiten. Nur ein Beispiel: In der Coda (ab 10'50) greift Schubert eines der fließenden Tanzthemen des Satzes wieder auf, aber im halben Tempo—ganz so, als habe der Tanz seine Seele verloren, als wiege sich der verlassene Tänzer einsam im dunklen Tanzsaal.

Der langsame Satz, ein wahrhaftes Lied ohne Worte, steht in E-Dur—vielleicht ist es kein Zufall, dass später der himmlische langsame Satz seines Streichquintetts in derselben Tonart stehen sollte. Solange die Musik im Bereich der Haupttonart verweilt, erscheint die Atmosphäre warm und tröstlich; doch sobald sie entfernte Tonarten berührt, scheint ein eisiger Hauch sie zu durchwehen. Und wieder halbiert das Tempo sich, ganz verzagt, zum Satzende. Eine improvisationsartige Solopassage des Arpeggione (oder Cellos) leitet zum letzten Satz über, dessen Kopfthema, ganz in der Durtonika ruhend, ein fröhliches Finale anzukündigen scheint. Auch das zweite und dritte Hauptthema (1'24 und 4'00), zigeunerhaft-passioniert das eine, graziös-wienerisch das andere, versprechen nur Heiteres; doch münden sie alle drei in Seufzergesten, wobei das erste bei jeder Wiederkehr diese mit neuen, schmerzlicheren Verzierungen anreichert. Wie so oft bei Schubert ergibt sich im Ganzen der Eindruck, dass zwar das Leben doch in all seiner Schönheit weitergeht; doch wird der Komponist immer mehr zum Ausgestoßenen, der die Feierlaune seiner Freunde nur mehr von draußen durchs Fenster beobachtet. Oft wurde gesagt, Schuberts Musik sei wie ein Lächeln durch Tränen hindurch; ich würde eher sagen: Sie lächelt und vergießt dabei Tränen.

Schließlich zu den Liedern. Eigentlich spiele ich keine Lieder auf dem Cello, denn ich meine, dass der Text üblicherweise ein so wesentliches Element der Komposition bildet, dass sein Fehlen der Musik etwas nimmt. Im Fall von Chopins Nie ma czego trzeba jedoch (komponiert 1845, eigentlich die Umarbeitung eines älteren Liedes, der Dumka von 1840, und posthum als Nr. 13 der Polnischen Lieder op. 74 veröffentlicht) ist der Text von so erbarmungsloser Tragik, dass die karge Schönheit der Musik vielleicht besser ohne eine derartige Festlegung zur Geltung kommt. Eine solche Ausrede habe ich freilich nicht für Schuberts Nacht und Träume. Die Worte Matthäus von Collins (1779-1824) schildern das Leuchten der Träume und den Trost, den die Nacht bringt; sie sind ein Kunstwerk eigenen Rechts und fügen sich natürlich vollkommen in die Musik. Als aber vor einigen Jahren ein Freund mit diesem Lied zu mir kam und meinte, es würde auf dem Cello perfekt klingen—was blieb mir da weiter als Liebe auf den ersten Klang? Geben Sie meinem Freund die Schuld. Oder Schubert und seiner unvergleichlichen Gabe, uns schon mit wenigen Noten ins Paradies zu entrücken.

Steven Isserlis © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel

A note on the editions used
The three major works on this disc have all suffered from poor editions. In the case of the Chopin, that is hardly surprising. Chopin is an editor’s nightmare: he had an alarming habit of writing out the same piece in various different ways, so that there are frequently several ‘original’ versions of the same work. In the case of the arpeggione sonata, though, it is inexplicable. There remains one indisputable source for the sonata, a neatly written manuscript in Schubert’s own hand. For some reason, however, many editors (particularly those of so-called ‘urtext’ editions) have evidently felt it their sacred duty to alter his dynamics, phrasing and accents, in order to conform to some obscure moral order of their own. For this recording, we have tried to stay close to Schubert’s original, while adapting a little of the arpeggione writing for cello; this involved changing the very rare note (well—just one, really), and occasionally modifying the articulation/bowing.

Many cellists have a bad habit of stealing the piano’s thoroughly idiomatic figuration in the Chopin polonaise and adding it to the cello part. I think it’s a mistake—and ethically a bit dubious, too. Why should cellists not be content with the beauty of the music—of which the wonderful piano writing is an indispensable component—without having to grab more attention for themselves? Having said that, however, I have (ahem) adopted a few of Franchomme’s amendments to the cello part, in an edition he prepared in the mid-1840s, presumably with Chopin’s approval. For the most part, though, we have kept to Chopin’s own final version.

The cello sonata is a far more complex issue. Although it was published during Chopin’s lifetime, in two editions that differ considerably from each other, there also remain other sources that may be equally valid: Franchomme’s handwritten cello part, Chopin’s sketches, and (particularly interesting) portions of his fair copies. We have cherry-picked from all of these. For the most part, the differences lie in minor details; but two markings in the fair copies that do not appear in either contemporary edition—or any subsequent ones, as far as I’m aware—seem to me to be of fairly major importance, and not to be ignored. The tempo of the first movement was originally indicated not as ‘allegro moderato’, but as ‘maestoso’; and the central ‘trio’ section of the scherzo was marked ‘più lento’. These things make a difference …

Steven Isserlis © 2018

Une note sur les éditions utilisées
Les trois œuvres majeures enregistrées ici ont toutes souffert d’éditions médiocres. Dans le cas de Chopin, ce n’est guère surprenant. Chopin est le cauchemar de l’éditeur: il avait l’habitude alarmante d’écrire la même pièce de diverses manières différentes, si bien qu’il y a souvent plusieurs versions «originales» de la même œuvre. Mais dans le cas de la sonate pour arpeggione, c’est inexplicable. Il reste une source unique et indiscutable pour cette sonate, un manuscrit soigneusement écrit de la main de Schubert. Cependant, pour une raison ou une autre, beaucoup d’éditeurs (en particulier ceux des éditions dites «urtext») ont apparemment cru de leur devoir sacré de modifier sa dynamique, son phrasé et ses accents, afin de se conformer à quelque ordre moral obscur qui leur était propre. Pour cet enregistrement, nous avons essayé de rester proches de l’original de Schubert, tout en adaptant un peu au violoncelle l’écriture pour arpeggione; cela impliquait un très rare changement de note (eh bien—une seule, en réalité) et à l’occasion de modifier l’articulation et les coups d’archet.

Beaucoup de violoncellistes ont la mauvaise habitude de voler la figuration tout à fait idiomatique du piano dans la polonaise de Chopin et de lui ajouter la partie de violoncelle. Je pense que c’est une erreur—et, sur le plan éthique, c’est en outre un peu discutable. Pourquoi les violoncellistes ne se contenteraient-ils pas de la beauté de la musique—dont la merveilleuse écriture pianistique est une composante indispensable—sans avoir à accaparer davantage d’attention sur eux-mêmes? Ceci dit, j’ai toutefois (hum) adopté quelques amendements apportés par Franchomme à la partie de violoncelle, dans une édition qu’il a préparée au milieu des années 1840, sans doute avec l’accord de Chopin. Mais, dans l’ensemble, nous sommes restés fidèles à la propre version finale de Chopin. La sonate pour violoncelle et piano est une affaire beaucoup plus complexe. Même si elle fut publiée du vivant de Chopin, dans deux éditions très différentes l’une de l’autre, il nous reste aussi d’autres sources qui pourraient être tout aussi valables: la partie de violoncelle écrite de la main de Franchomme, des esquisses de Chopin et des parties (particulièrement intéressantes) de ses copies au propre. Nous avons trié sur le volet les meilleurs éléments de chacune. Dans l’ensemble, les différences tiennent surtout à des détails mineurs; mais deux indications dans les copies au propre qui n’apparaissent dans aucune édition de l’époque—ou dans les éditions suivantes, autant que je sache—me semblent présenter une importance majeure et je pense qu’il ne faut pas les ignorer. À l’origine, le tempo du premier mouvement n’était pas noté «allegro moderato», mais «maestoso»; et le trio central du scherzo était marqué «più lento». Ces détails font la différence …

Steven Isserlis © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Zu den verwendeten Ausgaben
Die drei größeren Werke dieser Einspielung mussten sämtlich schlechte Ausgaben über sich ergehen lassen. In Chopins Fall ist das entschuldbar, denn dieser Komponist ist der Alptraum jedes Herausgebers: Er hatte die unschöne Gewohnheit, dasselbe Stück auf unterschiedliche Arten ins Reine zu schreiben, sodass von etlichen Stücken mehrere „Originalversionen“ vorliegen. Unentschuldbar ist es aber im Fall der Arpeggione-Sonate, denn hier gibt es unbestreitbar eine Hauptquelle: eine Reinschrift von Schuberts eigener Hand. Trotzdem hielten es viele Herausgeber—besonders solche sogenannter Urtext-Ausgaben—offenbar für ihre heilige Pflicht, die Dynamik-, Phrasierungs- und Akzentuierungsangaben zu ändern, um sie ihrem höchstpersönlichen Geheimsystem anzuverwandeln. In dieser Aufnahme haben wir versucht, nahe an Schuberts Original zu bleiben, wobei wir den Arpeggione-Satz in wenigen Fällen ans Cello angepasst haben; ganz selten—eigentlich nur ein einziges Mal—war ein Ton zu ändern, gelegentlich die Artikulation und Bogeneinteilung.

Viele Cellisten pflegen in Chopins Polonaise die schlechte Gewohnheit, die doch so tastenmäßigen Figurationen aus dem Klavierparts für die Cellostimme zu usurpieren. Ich halte das für falsch und auch ethisch fragwürdig. Warum sollten sich die Cellisten nicht mit der Schönheit der Musik zufriedengeben—zu der der genialische Klaviersatz nun einmal dazugehört—, ohne sich selber einen noch rauschenderen Auftritt zu verschaffen? Dabei muss ich (räusper) einräumen, dass ich einige der Ergänzungen der Cellostimme übernommen habe, die Franchomme Mitte der 1840er-Jahre vorgenommen hatte, wahrscheinlich mit Chopins Zustimmung. Größtenteils halten wir uns aber an Chopins Endfassung.

Bei der Cellosonate liegen die Dinge jedoch komplizierter. Sie erschien zwar noch zu Chopins Lebzeiten, das aber in zwei Versionen, die erheblich voneinander abweichen. Hinzu kommen weitere, nicht weniger gültige Quellen: die handgeschriebene Cellostimme Franchommes, Chopins Skizzen und—besonders interessant—Teile seiner Reinschriften. Aus allen haben wir uns nach unserem Urteil und Belieben bedient. Zumeist handelt es sich um kleine Unterschiede im Detail; zwei Einträge in den Reinschriften allerdings erscheinen in keinem der zeitgenössischen Drucke—übrigens auch in keinem späteren, soweit ich weiß—, sind jedoch zu wichtig, als dass man sie übergehen dürfte. Das Tempo des ersten Satzes war ursprünglich nicht „allegro moderato“ bezeichnet, sondern „maestoso“; und das Trio im Scherzo trug die Bezeichnung „più lento“. Und beides macht schon etwas aus.

Steven Isserlis © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel