Indeed, the tiny Andante in C major, WoO211, which unfolds over a quasi-Baroque bass pattern, remained under the radar until it appeared in Henle’s Complete Beethoven Edition in 1975. Music of guileless charm, its source is a double-sheet of sketch paper in the Vienna Stadtbibliothek. There is broad agreement that it dates either from Beethoven’s final years in Bonn or from the period following his move to Vienna in November 1792, where he studied with Haydn and Albrechtsberger before launching himself in the twin roles of composer and virtuoso pianist.

Scholars have plausibly suggested that the Presto in C minor, WoO52, from around 1796-7, was originally planned as a scherzo for the C minor sonata, Op 10 No 1. A percussive five-note figure drives the outer sections with true Beethovenian vehemence, while the C major trio, like that of the bagatelle Op 33 No 2, makes play with scales in thirds. Published with this C minor Presto in 1888, the Allegretto in C major, WoO56, was sketched immediately after the ‘Waldstein’ in late 1803, and could have been intended as a minuet and trio for that sonata. The faintly inscrutable outer sections deal in gliding counterpoint, with the merest hint of melody. In the trio that hint is ‘normalized’ into a recognizable tune over a running bass line.

The Allegretto in C minor, WoO53, may also have been a discard from the Op 10 No 1 sonata. With its shy, melancholy grace, this is one of several early Beethoven movements that defies categorization as either minuet or scherzo. It looks forward both to the haunting allegretto of the E major Sonata, Op 14 No 1, and the central movement of the ‘Moonlight’ sonata. The luminous major-keyed trio, opening in canon, evokes pealing bells.

By 1801 Beethoven’s glittering career as a composer-virtuoso was shadowed by a marked deterioration in his hearing. The following year he would pour out his despair in the cathartic Heiligenstadt Testament. Yet his creativity continued unabated. In 1801, amid intensive work on the second symphony, Beethoven composed no fewer than four piano sonatas: Op 26 in A flat major; the so-called ‘Pastoral’, Op 28; and, in between, the two sonatas published together in 1802 as Op 27. The first, in E flat major, is a relatively unknown Beethoven gem, while No 2 in C sharp minor immediately drew effusive praise from critics and came to rival the ‘Pathétique’ sonata in popularity.

Beethoven designated both of his Op 27 sonatas ‘sonata quasi una fantasia’—‘sonata that is almost a fantasia’. While his description refers most obviously to the sonatas’ unusual sequence of movements, it also gives notice of their intensely personal, idiosyncratic expressive world. Sentiment is as important as formal perfection in music that sometimes suggests free improvisation. In the Sonata in C sharp minor, Op 27 No 2, Beethoven complements extremes of expression with an outré key that Haydn had used only once (also in a keyboard sonata), Mozart never, and that Beethoven returned to only at the end of his life, in the Op 131 string quartet. He dedicated the sonata to Countess Giulietta Guicciardi, with whom he was hopelessly in love; and while biographical interpretations of Beethoven’s music are always risky, it is perhaps not too far-fetched to hear, as many have done, the first movement as a reflection of his sorrow at Giulietta’s unattainability (she married a nobleman shortly afterwards).

Several years after Beethoven’s death, this hazy, twilit opening adagio, evoking both a doleful chant and a funeral march, suggested to Ludwig Rellstab (the poet of some of the songs in Schubert’s Schwanengesang) ‘a boat visiting, by moonlight, the primitive landscapes of Lake Lucerne’. The ‘Moonlight’ nickname has stuck ever since, though to Berlioz’s equally pictorial imagination the music evoked ‘the sun setting over the Roman countryside. All is profoundly sad, calm, majestic, solemn … one contemplates … one admires … one weeps … one is silent’. To Beethoven’s one-time pupil Czerny it was ‘a nocturnal scene, in which a mournful ghostly voice sounds from the distance’. Yet for all its rhapsodic, improvisatory nature, this adagio movement is cast in a clear sonata form, with a central development and a radically rethought recapitulation that pushes the music to a new pitch of intensity. Marked ‘Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordini’ (‘This whole piece is to be played with the greatest delicacy and without the dampers’, ie with the sustaining pedal), this was probably Beethoven’s most famous movement in his lifetime, to his increasing irritation.

Following the adagio without a break, the second movement is a graceful, faintly wistful allegretto in C sharp major, written for the player’s convenience in D flat. Liszt memorably described this poetic intermezzo, neither quite a minuet nor quite a scherzo, as ‘une fleur entre deux abîmes’ (‘a flower between two abysses’). The second ‘abyss’ is Beethoven’s most violent stormscape to date, pushing the fortepiano to breaking point (stories abound of the composer smashing the hammers of his instruments). Like the opening adagio, this finale—a presto agitato shot through with moments of romantic yearning—is saturated by the minor mode. Beyond this, it confirms Beethoven’s concern to unify a whole work by dynamically reinterpreting much of the adagio’s thematic material, most obviously its pervasive arpeggio textures and its repeated G sharps, softly tolling in the adagio, now a percussive frenzy.

Published in 1803, when Beethoven was immersed in the ‘Eroica’ Symphony, the Seven Bagatelles, Op 33, originated at various times over the previous decade. Some may have started life as improvisations before being refined and set down on paper. The bagatelles (or, as he dubbed them, ‘Kleinigkeiten’—‘trifles’) may be mere shavings from his workshop, but Beethoven being Beethoven, these unpretentious miniatures are full of subtleties, always with that Beethovenian knack of avoiding the obvious or predictable. Beethoven’s desire to disrupt norms is immediately evident in No 1 in E flat major, where pastoral innocence is faintly threatened by sforzando accents, then gleefully undermined by a flurry of tumbling scales. In the explosive No 2 in C major, the first of three scherzos in the set, the composer has even more anarchic fun with offbeat accents and crazy contrasts of dynamics and register (a real whiff here of Beethoven the improviser). A crepuscular section in A minor brings an abrupt change of mood, while the trio makes a show of staccato scales in thirds, with the right hand chasing the left.

In No 3 Beethoven derails expectations in the opposite way from No 1. Instead of ruffling the simple pastoral tune—almost a nursery rhyme—he makes it confiding, mysterious, with a nonchalant deflection from F major to D major and a dip from piano to pianissimo—a moment that blurs wit and poetry. No 4 in A major is a tender song without words in which the melody migrates from alto to soprano then, after the shadowy, minor-keyed ‘trio’, appears in the bass and tenor registers.

Beethoven is at his most capricious in No 5, a C major scherzo that seems to poke fun at the strutting rhythms of the then-fashionable polonaise. Again the C minor central trio, with its right-hand melody in octaves and surging triplets deep in the bass, brings maximum contrast. Marked ‘con una certa espressione parlante’ (‘with a certain speechlike expression’), No 6 in D major is a short story in music, combining the simplicity of a folksong with an intimate, narrative quality. After an embellished repeat of the melody, the poetic coda suggests softly pealing bells. The final bagatelle (presto, in A flat major) is another of Beethoven’s antic scherzos, with its volatile snatches of melody over obsessively repeated left-hand chords, its tiny, twice-repeated trio and its blunt, enigmatic ending.

In 1798-9, immediately after the ‘Pathétique’ sonata, Beethoven completed a pair of intimate, small-scale sonatas designed for domestic consumption. Published at the end of 1799 as Op 14, they were dedicated to Baroness Josephine von Braun, wife of the director of the Viennese court theatre. Gently lyrical and (in the finale) puckishly humorous, the Piano Sonata in G major, Op 14 No 2, is the antithesis of the tumultuous ‘Pathétique’. In the easy-paced opening allegro, the main theme initially teases the listener as to which is the main beat—the kind of rhythmic ambiguity Haydn loved. Only in the coda is the theme finally ‘normalized’, with an added lyrical expressiveness. At the centre of the development Beethoven plays a Haydnesque trick by bringing back the main theme, as if to herald the recapitulation. But as the key here is E flat major, rather than the tonic, G, few early listeners would have been fooled by this falsest of false reprises.

For his slow movement Beethoven writes a set of three variations on a childlike theme, a march-on-tiptoe akin to some of the calculatedly naive nursery tunes in late Haydn and late Mozart. The ending—a series of pianissimo chords shattered by a final fortissimo crash—is Beethoven’s own take on Haydn’s famous ‘Surprise’. This prepares us for more Haydnesque fun in the bucolic scherzo-cum-finale, launched by a main theme that cavorts impishly across the bar lines—a reminder, too, that the first movement had delighted in playing rhythmic games with the listener.

Beethoven’s most overt pianistic homage to the Baroque, the 32 Variations on an original theme in C minor, WoO80, date from the end of 1806 (the year of the ‘Razumovsky’ quartets, the fourth symphony and the violin concerto) and were published the following year without dedication or opus number. The variations are an elaborate take on the traditional chaconne, a ceremonial triple-time dance over a ground bass that was popularized at the court of Louis XIV. (Bach’s monumental D minor violin ciaconna and Handel’s G major chaconne are famous examples, though it is doubtful that Beethoven would have known either.) Again, the music may have originated in the composer’s famous extemporizations. The stern eight-bar theme, with its emphasis on the second beat of the bar (a characteristic of the chaconne, played up by Beethoven), is underpinned by a chromatically falling lamento bass. Most of the variations adhere more closely to the theme’s harmonic pattern than its melodic outline, and seem designed to showcase a wide range of keyboard techniques and textures—not least the leggiermente staccato semiquavers, first in the right hand, then in the left, then in both simultaneously, in variations 1-3. Variations 7-9 explore more Romantic sonorities, while Nos 10 and 11 erupt in a torrent of demisemiquavers, a real test of the player’s virtuosity.

The poetic heart of the work lies in the five central major-keyed variations, beginning with No 12, closer in outline to the original theme than any of the previous variations. Opening the final, minor-keyed group of variations, No 17 (marked dolce) dissolves the theme in a soft, almost Schumannesque glow. The spirit of the Baroque is extravagantly reaffirmed in the sweeping flourishes of No 18, after which the variations veer between barnstorming extroversion (above all in the percussive hammering of Nos 26 and 27) and (say, in the limpid No 23 and the mysterious No 30) an echt-Beethovenian inwardness.

Richard Wigmore © 2018

Le minuscule Andante en ut majeur, WoO211, qui se déroule sur un schéma de basse quasi baroque, est restée inaperçue jusqu’à sa publication dans l’édition que fit Henle de l’intégrale des œuvres de Beethoven en 1975. Une musique d’un charme candide, sa source est une feuille double de papier pour esquisses conservée à la Stadtbibliothek de Vienne. On s’accorde à considérer qu’elle daterait soit des dernières années que passa Beethoven à Bonn soit de la période qui suivit son installation à Vienne en novembre 1792, où il étudia avec Haydn et Albrechtsberger avant de se lancer lui-même dans le double rôle de compositeur et de pianiste virtuose.

Certains spécialistes supposent de façon plausible que le Presto en ut mineur, WoO52, qui date de 1796-97 environ, fut conçu à l’origine comme un scherzo pour la sonate en ut mineur, op.10 nº 1. Une figure percutante de cinq notes mène les sections externes avec une véhémence vraiment beethovenienne, alors que le trio en ut majeur, comme celui de la bagatelle op.33 nº 2, joue avec des gammes en tierces. Publié avec ce Presto en ut mineur en 1888, l’Allegretto en ut majeur, WoO56, fut esquissé immédiatement après la «Waldstein», à la fin de l’année 1803, et fut peut-être conçu comme un menuet et trio pour cette sonate. Les sections externes un peu impénétrables traitent en contrepoint glissant d’un simple soupçon de mélodie. Dans le trio ce soupçon est «normalisé» en un air reconnaissable sur une basse régulière en croches.

L’Allegretto en ut mineur, WoO53, fut peut-être aussi un laissé pour compte de la sonate op.10 nº 1. Avec sa grâce timide et mélancolique, c’est l’un des nombreux mouvements de jeunesse de Beethoven qui défie toute classification comme menuet ou scherzo. Il anticipe à la fois l’obsédant allegretto de la sonate en mi majeur, op.14 nº 1, et le mouvement central de la sonate «Clair de lune». Le lumineux trio en majeur, qui commence en canon, évoque des cloches carillonnantes.

En 1801, la brillante carrière de compositeur et de virtuose que menait Beethoven fut assombrie par une détérioration sensible de son audition. L’année suivante, il allait déverser son désespoir dans le cathartique Testament d’Heiligenstadt. Pourtant sa créativité se poursuivit sans relâche. En 1801, au milieu d’un travail intensif sur la symphonie nº 2, Beethoven composa pas moins de quatre sonates pour piano: l’op.26 en la bémol majeur; la sonate dite «Pastorale», op.28; et, entre les deux, les deux sonates publiées ensemble en 1802 sous l’op.27. La première, en mi bémol majeur, est un joyau relativement inconnu de Beethoven, alors que la seconde, en ut dièse mineur, suscita d’emblée un accueil enthousiaste de la critique et en vint à rivaliser avec la «Pathétique» en termes de popularité.

Beethoven donna à ses deux sonates op.27 le titre de «sonata quasi una fantasia». Si sa description fait manifestement allusion à l’ordre inhabituel des mouvements de ces sonates, elle nous donne aussi des indications à propos de leur univers expressif très personnel et particulier. Le sentiment est aussi important que la perfection formelle dans une musique qui semble parfois appeler une improvisation libre. Dans la Sonate en ut dièse mineur, op.27 nº 2, Beethoven complète une expression poussée à l’extrême avec une tonalité outrée que Haydn n’avait utilisée qu’une seule fois, Mozart jamais, et à laquelle Beethoven ne revint qu’à la fin de sa vie, dans le quatuor à cordes op.131. Il dédia cette sonate à la comtesse Giulietta Guicciardi, dont il était éperdument amoureux; et si les interprétations biographiques de la musique de Beethoven sont toujours risquées, il n’est peut-être pas trop exagéré, comme beaucoup l’ont fait, de voir dans le premier mouvement le reflet de son chagrin face à l’inaccessibilité de Giulietta (elle épousa un aristocrate peu après).

Plusieurs années après la mort de Beethoven, cet adagio initial crépusculaire et brumeux qui fait penser à la fois à une triste mélopée et à une marche funèbre, évoqua pour Ludwig Rellstab (le poète de certains lieder de Schwanengesang de Schubert) «une barque visitant, par un clair de lune, les sites sauvages du lac des Quatre-Cantons en Suisse». Le surnom «Clair de lune» est resté depuis lors, même si pour l’imagination tout aussi imagée de Berlioz, cette musique évoquait «un soleil couchant de la campagne de Rome. Tout est profondément triste, calme, majestueux et solennel … on contemple … on admire … on pleure … on se tait». Pour l’ancien élève de Beethoven, Czerny, c’était «une scène nocturne, dans laquelle une voix spectrale mélancolique retentit de loin». Mais malgré tout son caractère d’improvisation rhapsodique, ce mouvement adagio est coulé dans une forme sonate claire, avec un développement central et une réexposition radicalement repensée qui pousse la musique à un nouveau degré d’intensité. Marqué «Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordini» («Tout ce morceau doit être joué avec une extrême délicatesse et sans les étouffoirs», c’est-à-dire avec la pédale forte), ce fut probablement le mouvement le plus célèbre de Beethoven de son vivant, ce qui ne cessa de l’agacer.

Le deuxième mouvement, qui s’enchaîne sur l’adagio, est un allegretto élégant, légèrement nostalgique, en ut dièse majeur, écrit pour faciliter les choses à l’interprète en ré bémol majeur. Liszt décrivit de façon mémorable cet intermezzo poétique, qui n’est ni tout à fait un menuet ni tout à fait un scherzo, comme «une fleur entre deux abîmes». Le second «abîme» est le paysage de tempête le plus violent écrit par Beethoven jusqu’alors, poussant le piano-forte jusqu’au point de rupture (les anecdotes abondent sur le compositeur écrasant les marteaux de son instrument). Comme l’adagio initial, ce finale—un presto agitato parsemé de moments de nostalgie romantique—est saturé par le mode mineur. Mais en dehors de cela, il confirme le souci de Beethoven d’unifier l’ensemble d’une œuvre en réinterprétant sur le plan dynamique une grande partie du matériel thématique de l’adagio, plus manifestement ses textures d’arpèges omniprésents et ses sol dièse répétés, qui sonnaient doucement dans l’adagio et deviennent maintenant une frénésie percussive.

Publiées en 1803, lorsque Beethoven était plongé dans la symphonie «Héroïque», les Sept Bagatelles, op.33, virent le jour à diverses époques au cours de la décennie précédente, certaines peut-être sous forme d’improvisations avant d’être peaufinées et couchées sur le papier. Les bagatelles (ou, comme il les surnommait «Kleinigkeiten») sont peut-être de simples fragments de son atelier. Mais Beethoven étant Beethoven, ces miniatures sans prétention regorgent de subtilités, toujours avec ce savoir-faire beethovenien pour éviter ce qui est évident ou prévisible. Le désir de Beethoven de bouleverser les normes ressort d’emblée dans la bagatelle nº 1 en mi bémol majeur, où l’innocence pastorale est légèrement menacée par des accents sforzando, puis ébranlée avec jubilation par une rafale de gammes tumultueuses. Dans l’explosive bagatelle nº 2 en ut majeur, le premier des trois scherzos du recueil, le compositeur prend un plaisir encore plus anarchique aux accents sur les temps faibles et aux violents contrastes de dynamique et de registre (ici une vraie bouffée de Beethoven l’improvisateur). Une section crépusculaire en la mineur amène un brusque changement d’atmosphère, tandis que le trio fait parade de gammes staccatos en tierces, la main droite poursuivant la main gauche.

Dans la troisième bagatelle, Beethoven va à l’encontre de nos attentes d’une manière opposée à ce qui se passe dans la première. Au lieu de contrarier l’air pastoral—presque une comptine pour enfants—, il le rend confiant, mystérieux, avec un glissement nonchalant de fa majeur à ré majeur et un fléchissement de piano à pianissimo—un moment qui estompe esprit et poésie. La bagatelle nº 4 en la majeur est une tendre chanson sans paroles dans laquelle la mélodie migre de l’alto au soprano puis, après le sombre «trio» en mineur, elle apparaît dans les registres de basse et de ténor.

Beethoven est très capricieux dans la bagatelle nº 5, un scherzo en ut majeur qui semble se gausser des rythmes de la polonaise à la mode à cette époque qui se pavanent. Une fois encore, le trio central en ut mineur, avec sa mélodie en octaves de la main droite et ses triolets déferlants dans l’extrême grave, apporte un maximum de contraste. Marquée «con una certa espressione parlante», la bagatelle nº 6 en ré majeur est une petite histoire en musique, alliant la simplicité d’une chanson traditionnelle à une qualité narrative intime. Après une reprise ornée de la mélodie, la coda poétique fait penser à des cloches qui sonnent doucement. La dernière bagatelle (presto, en la bémol majeur) est un autre scherzo à l’ancienne de Beethoven avec ses quelques fragments volatiles de mélodie sur des accords répétés de façon obsessionnelle à la main gauche, son minuscule trio repris deux fois et sa conclusion brusque et énigmatique.

En 1798-99, juste après la sonate «Pathétique», Beethoven acheva deux petites sonates intimes conçues pour la pratique familiale. Publiées à la fin de l’année 1799 sous l’op.14, elles furent dédiées à la baronne Josephine von Braun, épouse du directeur du théâtre de la cour de Vienne. Doucement lyrique et (dans le finale) malicieusement humoristique, la Sonate pour piano en sol majeur, op.14 nº 2, est l’antithèse de la tumultueuse «Pathétique». Dans l’allegro initial au rythme modéré, le thème principal commence par taquiner l’auditeur quant à la pulsation principale—le genre d’ambiguïté rythmique qu’aimait Haydn. C’est seulement dans la coda que le thème est finalement «normalisé», avec une expressivité lyrique supplémentaire. Au milieu du développement, Beethoven joue un tour à la manière de Haydn en ramenant le thème principal, comme pour annoncer la réexposition. Mais comme la tonalité est ici mi bémol majeur, et non la tonique, sol majeur, rares sont les premiers auditeurs qui auraient été trompés par cette très fausse fausse reprise.

Pour son mouvement lent, Beethoven écrit trois variations sur un thème enfantin, une marche sur la pointe des pieds semblable aux airs de comptines délibérément naïfs de la fin de la vie de Haydn et de Mozart. La conclusion—une série d’accords pianissimo brisés par un fracas fortissimo final—montre comment Beethoven traite à sa manière ce que Haydn avait fait dans la célèbre «Surprise»; et elle nous prépare à nous divertir encore dans le style de Haydn avec le bucolique scherzo-cum-finale, lancé par un thème principal qui fait des cabrioles espiègles de part et d’autre des barres de mesure—une façon de rappeler que le premier mouvement jouait avec plaisir à des jeux rythmiques avec l’auditeur.

L’hommage pianistique le plus manifeste de Beethoven à la musique baroque, les 32 Variations sur un thème original en ut mineur, WoO80, datent de la fin de l’année 1806 (l’année des quatuors «Razoumovski», de la quatrième symphonie et du concerto pour violon) et furent publiées l’année suivante sans dédicace ni numéro d’opus. Ces variations sont un point de vue élaboré sur la chaconne traditionnelle, une danse ternaire de cérémonie sur une basse obstinée qui fut vulgarisée à la cour de Louis XIV (la monumentale chaconne pour violon en ré mineur de Bach et la chaconne en sol majeur de Haendel en sont des exemples célèbres, mais il n’est pas certain que Beethoven les ait connues). Une fois encore, la musique émana peut-être des célèbres improvisations du compositeur. Le thème sévère de huit mesures, avec son accentuation sur le second temps de la mesure (caractéristique de la chaconne, sur laquelle Beethoven met l’accent), est étayé par une basse lamento au chromatisme descendant. La plupart des variations adhèrent plus étroitement au schéma harmonique du thème qu’à son profil mélodique et semblent conçues pour servir de tremplin à un vaste éventail de techniques et de textures pianistiques—en particulier les doubles croches leggiermente staccato, tout d’abord à la main droite, puis à la main gauche, puis aux deux mains simultanément, dans les variations 1 à 3. Les variations 7 à 9 explorent des sonorités plus romantiques, alors que les variations 10 et 11 éclatent dans un torrent de triples croches, véritable test de la virtuosité de l’instrumentiste.

Le cœur poétique de cette œuvre se situe dans les cinq variations centrales en majeur, commençant par la douzième, au profil plus proche du thème original que les variations précédentes. Ouvrant le dernier groupe de variations en mineur, la variation nº 17 (marquée dolce) fait fondre le thème dans un doux éclat presque schumannien. L’esprit de la musique baroque est réaffirmé à outrance dans les ornements abondants de la variation nº 18, après quoi les variations oscillent entre l’extraversion tonitruante (surtout dans le martèlement percussif de la 26ème et de la 27ème) et une intériorité echt-beethovenienne (par exemple, dans la limpide variation nº 23 et la mystérieuse variation nº 30).

Richard Wigmore © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Das winzige Andante in C-Dur, WoO211, das sich über einer quasi-barocken Basslinie entfaltet, blieb unbemerkt, bis es 1975 in der Beethoven-Gesamtausgabe bei Henle erschien. Eine Musik arglosen Charmes, ihre Quelle ist ein Doppelblatt mit Skizzen, welches in der Wiener Stadtbibliothek aufbewahrt wird. Es herrscht breiter Konsens darüber, dass Beethoven es entweder gegen Ende seiner Bonner Zeit komponiert haben muss, oder kurz nach der Übersiedelung nach Wien im November 1792, wo er bei Haydn und Albrechtsberger studierte, bevor er seine Doppelkarriere als Komponist und Tastenvirtuose startete.

Verschiedene Forscher haben die plausible These aufgestellt, dass das Presto in c-Moll, WoO52 (ca. 1796-97), ursprünglich als Scherzo der c-Moll-Sonate op. 10 Nr. 1 gedacht war. Eine perkussive Fünfton-Figur treibt die Außenteile mit typisch Beethoven’scher Heftigkeit voran, während das C-Dur-Trio—ebenso wie das der Bagatelle op. 33 Nr. 2—mit Terzläufen spielt. Zusammen mit dem Presto in c-Moll im Jahre 1888 herausgegeben, wurde das Allegretto in C-Dur, WoO56, direkt nach der „Waldstein“-Sonate gegen Ende des Jahres 1803 skizziert und könnte als Menuett und Trio für die Sonate geplant gewesen sein. Die mehr oder minder unerforschlichen Außenteile verarbeiten einen gleitenden Kontrapunkt, der lediglich Anflüge einer Melodie enthält. Im Trio „normalisieren“ sich diese Anflüge zu einer erkennbaren Melodie über einer laufenden Bassstimme.

Das Allegretto in c-Moll, WoO53, könnte auch eine Streichung aus der Sonate op. 10 Nr. 1 gewesen sein. Es besitzt eine zurückhaltende, melancholische Anmut und gehört zu jenen frühen Sätzen Beethovens, die sich weder als Menuett noch als Scherzo einstufen lassen. Es nimmt sowohl das eindringliche Allegretto der E-Dur-Sonate, op. 14 Nr. 1, als auch den Mittelsatz der „Mondschein“-Sonate vorweg. Das leuchtende Dur-Trio beginnt als Kanon und stellt läutende Glocken dar.

1801 war Beethovens glänzende Karriere als Komponist und Virtuose bereits von einer deutlichen Verstärkung seines Hörverlusts überschattet. Im darauffolgenden Jahr sollte er seine Verzweiflung in dem läuternden Heiligenstädter Testament in Worte fassen. Doch blieb seine Schöpfungskraft unvermindert. Im Jahre 1801 arbeitete er nicht nur intensiv an seiner zweiten Symphonie, sondern komponierte auch ganze vier Klaviersonaten: op. 26 in As-Dur, die sogenannte Pastorale op. 28, und dazwischen die beiden Sonaten, die 1802 als op. 27 herausgegeben wurden. Die erste steht in Es-Dur und ist ein relativ unbekanntes Beethoven’sches Juwel, während Nr. 2 in cis-Moll von der Kritik sofort schwärmerisch gelobt wurde und in ihrer Popularität der „Pathétique“ gleichkam.

Beethoven bezeichnete beide Sonaten op. 27 jeweils als „Sonata quasi una Fantasia“. Zwar bezieht er sich damit in erster Linie auf die ungewöhnliche Satzfolge, doch kündigt er so zudem ihre äußerst persönliche, eigenwillige Expressivität an. In dieser Musik, die zuweilen freie Improvisation andeutet, ist Empfindung ebenso wichtig wie formale Vollendung. In der Sonate in cis-Moll, op. 27 Nr. 2, kombiniert Beethoven die Extreme des Ausdrucks mit einer unkonventionellen Tonart, die Haydn nur ein einziges Mal und Mozart nie verwendet hatte, und zu der Beethoven erst am Ende seines Lebens in dem Streichquartett op. 131 zurückkehren sollte. Er widmete die Sonate der Gräfin Giulietta Guicciardi, in die er sich hoffnungslos verliebt hatte. Zwar sind biographische Interpretationen hinsichtlich Beethovens Musik immer risikobehaftet, doch ist es vielleicht nicht besonders abwegig, sich denjenigen anzuschließen, die in dem ersten Satz seine Trauer über ihre Unerreichbarkeit heraushören (sie heiratete kurz darauf einen Adeligen).

Beim Hören des verschleierten, dämmerhaften ersten Satzes, Adagio, der sowohl einen trübsinnigen Gesang als auch einen Trauermarsch darzustellen scheint, fühlte sich Ludwig Rellstab (der Dichter einiger Lieder von Schuberts Schwanengesang) mehrere Jahre nach Beethovens Tod an eine Barke erinnert, die bei Mondschein durch die wilde Landschaft des Vierwaldstätter Sees gleitet. Der Beiname „Mondschein“ hat sich seitdem gehalten, auch wenn in Berlioz’ ebenso bildhafter Vorstellung die Musik „einen Sonnenuntergang auf dem Land bei Rom“ darstellt. „Alles ist zutiefst traurig, ruhig, majestätisch und feierlich gestimmt … man sinnt nach … man bewundert … man weint … man beruhigt sich.“ Der Beethoven-Schüler Czerny empfand den Anfangssatz als „Nachtscene, wo aus weiter Ferne eine klagende Geisterstimme ertönt“. Bei aller rhapsodischer und improvisatorischer Prägung ist dieses Adagio jedoch in klarer Sonatenform angelegt, mit zentraler Durchführung und einer radikal neu durchdachten Reprise, welche die Musik auf ein ganz neues Niveau der Intensität hebt. Dieser Satz, der die Anweisung „Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordini“ („Dieses gesamte Stück muss äußerst delikat gespielt werden und ohne Dämpfer“, also mit dem Haltepedal) trägt, war zu Beethovens Lebzeiten wohl sein berühmtester Satz, was ihn zunehmend irritierte.

An das Adagio schließt sich sofort der zweite Satz an, ein anmutiges, leicht wehmütiges Allegretto in Cis-Dur, das in Des notiert ist, um dem Spieler das Lesen zu vereinfachen. Liszt beschrieb dieses poetische Intermezzo—weder ein richtiges Menuett noch ein wirkliches Scherzo—als „eine Blume zwischen zwei Abgründen“. Der zweite Abgrund ist Beethovens bis dahin heftigste Sturmlandschaft, in der das Hammerklavier bis zur Grenze der Belastbarkeit bedrängt wird (es sind zahlreiche Geschichten überliefert, denen zufolge der Komponist mehrfach die Hämmer seines Instruments zertrümmert hatte). Ebenso wie das Adagio zu Beginn ist auch dieses Finale—ein Presto agitato durchwoben mit Momenten romantischer Sehnsucht—molldurchtränkt. Darüber hinaus zeigt sich hier Beethovens Anliegen, das gesamte Werk zu vereinheitlichen, indem er einen Großteil des thematischen Materials des Adagios dynamisch neuinterpretiert, insbesondere die durchdringenden Arpeggio-Figuren und wiederholten Gisse, die im Adagio sanft läuten und hier in perkussiver Ekstase auftreten.

Die Sieben Bagatellen, op. 33, waren über einen Zeitraum von zehn Jahren und zu verschiedenen Anlässen entstanden und wurden 1803 veröffentlicht, als Beethoven in die „Eroica“ vertieft war. Einige mögen ursprünglich Improvisationen gewesen sein, bevor sie ausgearbeitet und zu Papier gebracht wurden. Die Bagatellen (bzw. „Kleinigkeiten“, wie Beethoven sie nannte) mögen lediglich Schnipsel aus seiner Werkstatt sein, doch da es sich dabei nun einmal um Beethovens Werkstatt handelte, sind diese bescheidenen Miniaturen voller Feinheiten, in denen das Offensichtliche oder Vorhersehbare stets vermieden wird. Beethovens Bestreben, sich von der Norm loszusagen, wird gleich in der Nr. 1 in Es-Dur deutlich, in der die pastorale Unschuld von den Sforzando-Akzenten leicht bedroht scheint, bevor sie händereibend unter einem Hagel von hinabstürzenden Tonleitern begraben wird. In der explosiven Nr. 2 in C-Dur, das erste der drei Scherzi dieser Sammlung, genießt der Komponist die Anarchie der unregelmäßigen Akzente und verrückten Kontraste in Sachen Dynamik und Register (hier kann man sich Beethovens Improvisationen gut vorstellen). Ein verhangener Abschnitt in a-Moll bewirkt einen abrupten Stimmungswechsel, während im Trio Staccato-Läufe in Terzen dargestellt werden, in denen die rechte Hand die linke jagt.

In Nr. 3 enttäuscht Beethoven die Erwartungen wiederum, allerdings in entgegengesetzter Weise zu Nr. 1. Anstatt die schlichte pastorale Weise—fast ein Kinderlied—aus der Ruhe zu bringen, gestaltet er sie zugleich vertrauensvoll und rätselhaft, lenkt lässig von F-Dur nach D-Dur ab und geht vom Piano ins Pianissimo: ein Moment, in dem Witz und Poesie miteinander verwischt werden. Nr. 4 in A-Dur ist ein zartes Lied ohne Worte, dessen Melodie zunächst von der Alt- in die Sopranlage wechselt und nach einem schattenhaften Moll-Trio im Bass, bzw. Tenor erklingt.

Am impulsivsten tritt Beethoven in Nr. 5 auf, ein C-Dur-Scherzo, das sich über die stolzierenden Rhythmen der damals modischen Polonaise lustig zu machen scheint. Auch hier sorgt das zentrale c-Moll-Trio mit der Melodie in Oktaven in der rechten Hand und anschwellenden Triolen tief im Bass für maximalen Kontrast. Nr. 6 in D-Dur ist überschrieben mit „con una certa espressione parlante“ („mit einem gewissen sprechenden Ausdruck“)—es handelt sich dabei um eine Art musikalischer Kurzgeschichte, die sowohl mit volksliedhafter Schlichtheit als auch in intimer, erzählerischer Weise vorgetragen wird. Nach einer verzierten Wiederholung der Melodie deutet die poetische Coda sanft läutende Glocken an. Die letzte Bagatelle (Presto, As-Dur) ist ein weiteres jener possenhaften Beethoven’schen Scherzi—sprunghafte Melodiefetzen erklingen über zwanghaft wiederholten Akkorden in der linken Hand, ein winziges Trio wird zweimal wiederholt und das Ende ist gleichermaßen unverblümt wie verrätselt.

1798-99 hatte Beethoven, unmittelbar nach der „Pathétique“-Sonate, zwei kleine, intime Sonaten für den häuslichen Gebrauch fertiggestellt. Sie wurden am Ende des Jahres 1799 als op. 14 herausgegeben und sind der Ehefrau des Wiener Hoftheaterdirektors, Josephine von Braun, gewidmet. Die Klaviersonate in G-Dur, op. 14 Nr. 2, ist sanft lyrisch und (im Finale) koboldhaft-humorvoll gehalten, und bildet damit einen deutlichen Gegensatz zu der stürmischen „Pathétique“. In dem entspannten ersten Satz, Allegro, neckt er den Hörer, indem er den Grundschlag verschleiert—eben jene Art rhythmischer Mehrdeutigkeit, die Haydn liebte. Erst in der Coda tritt das Thema schließlich in „normalisierter“ Form auf, und zwar mit verstärkter lyrischer Expressivität. Im Zentrum der Durchführung spielt Beethoven einen Haydn’schen Streich, indem er das Hauptthema wiederholt, als wolle er die Reprise ankündigen. Da die Tonart hier jedoch Es-Dur ist, und nicht die Tonika G-Dur, ließ sich sein Publikum von dieser besonders „falschen Reprise“ sicher nicht täuschen.

Als langsamen Satz schreibt Beethoven drei Variationen über ein kindliches Thema, ein Marsch auf Zehenspitzen, ähnlich wie die absichtlich naiv wirkenden Kindermelodien, die sich jeweils im Spätwerk von Haydn und Mozart finden. Mit dem Ende—aneinandergereihte Pianissimo-Akkorde, die von einem Fortissimo-Schlag ganz am Ende erschüttert werden—spielt Beethoven auf Haydns berühmte „Symphonie mit dem Paukenschlag“ an. Damit werden wir auf weitere Haydn’sche Späße in dem bukolischen Scherzo-Finale vorbereitet, das von einem Hauptthema eingeleitet wird, welches schelmisch über die Taktstriche hinwegspringt; gleichzeitig wird damit an die rhythmischen Spielchen im ersten Satz erinnert.

Beethovens offensichtlichste pianistische Hommage an die Musik des Barock sind die 32 Variationen über ein eigenes Thema in c-Moll, WoO 80, die gegen Ende des Jahres 1806 (in dem er auch die „Rasumowsky“-Quartette, die vierte Symphonie und das Violinkonzert komponiert hatte) entstanden und im folgenden Jahr ohne Widmung und ohne Opuszahl veröffentlicht wurden. In den Variationen setzt er sich in aufwendiger Weise mit der traditionellen Chaconne auseinander, ein zeremonieller Tanz im Dreiertakt über einem Ostinato-Bass, der am Hofe Ludwigs XIV. äußerst beliebt war und sich dann entsprechend ausbreitete. (Bachs monumentale Ciaconna d-Moll für Violine solo und Händels G-Dur-Chaconne sind berühmte Beispiele für das Genre, doch ist es fraglich, ob Beethoven sie gekannt hat.) Auch hier besteht die Möglichkeit, dass die Musik ihren Ursprung in den berühmten Improvisationen des Komponisten hatte. Das entschiedene achttaktige Thema, mit der Betonung jeweils auf dem zweiten Schlag (ein Charakteristikum der Chaconne, das Beethoven hier hervorstreicht), wird von einem chromatisch abfallenden Lamento-Bass begleitet. In den meisten Variationen wird das harmonische Gerüst des Themas strenger eingehalten als die melodischen Konturen; zudem sind sie offenbar darauf angelegt, ein breites Spektrum pianistischer Techniken und Texturen zur Geltung zu bringen—nicht zuletzt die mit leggiermente bezeichneten Staccato-Sechzehntel, zuerst in der rechten Hand, dann in der linken und schließlich zusammen, in den Variationen 1-3. In Var. 7-9 werden romantischere Klangbilder erforscht, während in Var. 10 und 11 eine Flut von Zweiunddreißigsteln hervorbricht, womit die Virtuosität des Ausführenden auf eine harte Probe gestellt wird.

Das poetische Herzstück des Werks liegt in den fünf zentralen Dur-Variationen (beginnend mit Var. 12), welche dem Profil des Themas näher kommen als die vorangegangenen Variationen. Die letzte Variationengruppe, in Moll, beginnt mit Var. 17, die mit dolce bezeichnet ist und das Thema mit einem sanften, fast Schumann’schen Glühen auflöst. Der barocke Geist wird mit den ausladenden Gesten von Var. 18 aufwendig bestätigt, woraufhin die restlichen Variationen zwischen mitreißender Extravertiertheit (besonders in dem perkussiven Hämmern von Var. 26 und 27) und echt Beethoven’scher Innerlichkeit (wie etwa in der durchsichtigen Var. 23 und der geheimnisvollen Var. 30) wechseln.

Richard Wigmore © 2018
Deutsch: Viola Scheffel