I think it is fair to say that Russian artists, whether they be writers, composers or visual artists, carry story-telling genes in their DNA. The earliest recorded Russian storytellers were regarded as mystic, quasi-religious figures, feared as much as revered—but always (it would seem) believed. Music probably featured early on in the retelling of folk tales; and as it developed, much Russian ‘art’ music was clearly and deliberately rooted in folk song and traditional legends. The three composers represented on this recording, although near-contemporaries who lived together through nightmarish times, do not seem to have been true friends; their musical styles are very different. A notable characteristic that links their output, however, is the common thread of narrative which runs through every note on this album. Each of the major works here takes us on a wide-ranging emotional voyage, passing from tragedy to grotesquerie, from tenderness to despair. Perhaps it is no surprise that all three composers wrote successful film music (Shostakovich and Kabalevsky having also worked in their youth as pianists for silent movies); this cinematic element to their art by no means implies any lack of profundity or originality, but somehow underscores the importance for each of them of direct communication with a general audience. Needless to say, the political pressures which increasingly forced them to write so-called ‘music for the people’ were almost entirely negative; but it is worth acknowledging that there has always been a stronger bond between Russia’s artists and its people than we are used to in the West—a bond that is reflected in the music that emerged from Russia, both in the nineteenth century and during the Soviet era. Shostakovich’s cello sonata was written in the late summer of 1934, at a turbulent period in the twenty-eight-year-old composer’s life. He had become embroiled in an affair with the translator Elena Konstantinovskaya, and had filed for divorce from his wife Nina Varzar—only, with typically Shostakovichian indecision, to remarry her the next year. The catalyst for the sonata seems to have been Viktor Kubatsky, a cellist and conductor who, while apparently not a great player, was a huge fan and ardent promoter of Shostakovich’s music. Introducing an early broadcast of the work, Shostakovich described the first movement as ‘an ordinary sonata allegro’—a thoroughly (and again typically) inadequate description. It is indeed shaped in outwardly conventional sonata form; but ordinary? Hardly. From the very first notes, we embark upon a sweeping musical journey, setting out from the melancholic innocence of the opening theme, strongly contrasted with the romantic outpouring of the second (5'25), and passing through a development section (from 7'04) dominated by a sinister three-note knocking rhythm before finally arriving at a grim coda (9'48), in which a deathly version of the principal theme is chillingly interrupted by the knocking motif. Is this fate tapping at the door? Or the secret police? (Or is it just music?) A cellist present at the premiere of the sonata, given in Leningrad on 25 December 1934 (nothing to do with Christmas in Russia), reports that Shostakovich played this movement ‘not at all like a romance, but with an inner feeling of sharpness and sense of evil’.

In the pre-broadcast speech quoted above, Shostakovich—who seems, like Brahms, to have enjoyed misleading people with ridiculously understated descriptions of his own music—referred to the second movement as ‘a minuet’. If it really is a minuet, which I find hard to believe, it is one executed by dancers high on powerfully hallucinogenic drugs. Diabolic forces are everywhere, fiendish laughter mocking the violent gyrations. The slow movement, the opening possibly recalling Beethoven’s A major cello sonata, but with Beethoven’s radiant major sixth replaced by a bleak minor sixth, spins a protracted thread of desolate melody, without the relief of cadences. Only an occasional ray of light (such as the unexpected touch of E major at the end) pierces the sense of a condemned man’s forced passage. The finale is a rondo, the caustic main theme alternating with garishly manic episodes during which cello and piano seem unaware of the other’s existence. Could this be a sarcastic vision of the society in which Shostakovich was living? Impossible to say. Whatever his personal view, it was a society that at this point in his life seems to have been celebrating the young composer’s genius without reserve; but not for long. Little more than a year later, as Shostakovich was touring with Kubatsky in Arkhangelsk playing this sonata, the fateful Pravda article condemning his opera Lady Macbeth of Mtsensk would appear and Shostakovich’s life would be changed for ever.

Nevertheless, the sonata’s reputation managed to weather all storms, and before long it became the most popular cello sonata of the twentieth century. Understandably so: it is a brilliantly written work, thoroughly satisfying in every way for both players and listeners. It is not without its challenges, however: the virtuosity required from the players is considerable. The cello part apparently rather over-taxed Kubatsky—Shostakovich later recorded the sonata with Shafran and Rostropovich; but Shostakovich seems to have overcome the difficulties of the piano part with ease, at least in his younger years, and enjoyed performing it. In 1939, he gave recitals in Leningrad and Moscow with the cellist Arnold Ferkelman. The latter offered the composer a range of suggestions for sonatas to be paired with his own, including those of Brahms and Chopin. Shostakovich rejected them, choosing instead the sonatas of Grieg and Rachmaninov—proving that he was not only a fearless virtuoso (those piano parts being among the very hardest in the literature for cello and piano), but that he was also, as Rostropovich described him, ‘an insane romantic’. I think it’s fair to say that, notwithstanding the pervasive irony, one can feel this quixotic side of Shostakovich throughout the cello sonata.

(A brief note on the edition used here: Shostakovich authorized three different editions of the sonata, in 1935, 1960 and, with Kubatsky’s—I suspect very sensible—input, in 1971. It is the latter edition that was chosen for the complete Shostakovich edition in Russia; we have mostly followed it on this recording, although with the addition of a few spicy extras—such as the sul ponticello at the return of the opening in the second movement, and the stopped harmonics at the end of the slow movement—gleaned from the original manuscript.)

Serge Prokofiev was a mere twenty-one when in 1912 he composed his Ballade for cello and piano. In fact, the opening theme dates from even earlier: in his autobiography he recalls that ten years earlier he had written a violin sonata, ‘of which only the principal theme of the first movement remained, and was used ten years later in the Ballade for cello, Op 15. The three bars of the introduction and the first five bars of the theme are identical in both compositions … thus the first theme of the Ballade, composed at the age of eleven, is the earliest of my published works with an opus number.’ The enfant terrible Prokofiev, though not particularly known for his modesty, was nevertheless realistic about the task he had set himself in writing this work: ‘Although I had good instincts and a sound grasp of orchestration, I was not well prepared technically to write chamber music. Bringing the cello and piano parts of the Ballade into good order and balance cost me much labour, but the more the work continued the easier it became.’

Eventually the piece was ready to be played, and towards the end of the year Prokofiev tried it through with his cellist friend Nikolay Ruzky, for whom it had been written. Alas, Ruzky, like Kubatsky, was not the finest of players, and the piece failed to make a real impression. It was another year before Prokofiev was to find a cellist worthy of the piece—Yevsey Belousov (also, by the way, the favourite duo partner of my grandfather, the pianist and composer Julius Isserlis). In November 1913 Prokofiev and Belousov played through the Ballade. ‘This was the most tremendous pleasure for me,’ Prokofiev wrote in his diary, ‘the first time I had heard my piece played as it should be.’ The two gave the premiere at the Small Hall of the Moscow Conservatoire in January 1914. Again, though, the piece was far from a hit; nor did it fare better at several subsequent performances.

Even Prokofiev’s mother was not bowled over, as the composer reported to his diary in April: ‘Mama came to listen, but as she failed to recognize the music of the Ballade, which took place at a different point in the programme from that stated, and is so short-sighted that she could not see me, she concluded that I had not appeared at all.’ Prokofiev concluded that ‘strange as it seems to me, the Ballade seems fated not to be understood at first hearing’. Happily, this did not quench his enthusiasm for the piece: ‘I felt convinced that the cello sounds good and that the Ballade is a very fine piece’, as another diary entry tells us. He continued to programme it whenever possible; and he would also play it much later in Paris with Gregor Piatigorsky (who had performed it as a student in Moscow) when the two were discussing plans for the concerto Prokofiev was to write for the great Russian cellist in the 1930s.

It may date from early in his career, but the Ballade is pure Prokofiev from the outset, imbued with the quality noted by his friend Serge Moreux: ‘The master’s thematic material is always long. Its points of departure are always tunes that appear to us genuinely Slav.’ The work opens with thunderous piano chords, rather reminiscent of Tchaikovsky’s first piano concerto. These, however, fade away quickly and unexpectedly within three bars (rather than the more usual unit of four) in order to afford the cello space to sound its dramatic melody. It seems as if an epic tale is being told here, a folk legend involving giants and ogres—the latter particularly in evidence with the arrival of the agitated second theme (1'53). Here one can feel the presence of a Baba Yaga-like evil spirit. Or perhaps more apt would be a quote from Shakespeare: ‘By the pricking of my thumbs, something wicked this way comes’, since this is one of the longest pizzicato passages in all cello literature—quite a strain on the cellist’s poor thumb. (Apparently it was Belousov’s idea to play this theme pizzicato; he must have been either a masochist, or abnormally thick-skinned—or both. It is effective, though, I have to admit.) The tension escalates incrementally until the the first theme reappears in pulverizing form (4'36). The second half of the piece—Prokofiev noted that the Ballade was ‘similar in form to a sonata in two movements’—introduces a wailing melody (6'00), incorporating the markings ‘molto espressivo’, ‘tristamente’ and finally ‘piangendo’ (‘plaintively’—an indication Prokofiev had borrowed from Tchaikovsky’s opera The Queen of Spades). The evil spirit of the second subject has evidently caused a trail of destruction, over which this third subject grieves. The Ballade ends with a quiet version of the opening theme, succeeded by a final descent, marked ‘tenebroso’ (‘shadowy’), with which the cello slithers down to its lowest, duskiest note. The monster is subsumed back into the depths …

The reputation of Dmitri Kabalevsky occupies shaky ground in the complex history of Soviet music. I remember some years ago suggesting to a Russian conductor that the next time we play together we might try Kabalevsky’s (marvellous) second concerto; the conductor exploded into a tirade against Kabalevsky, and walked away in a fury. (I’m not sure I ever played with him again.) Many people who lived through that time resent what they see as Kabalevsky’s prostration before the regime, and his disloyalty to Prokofiev and, particularly, to Shostakovich. On the other hand, in 1948, when Kabalevsky, along with Prokofiev, Shostakovich and others, was accused of ‘formalism’ (i.e. writing music inaccessible to ‘the people’), and brought to trial at a congress of Soviet composers, Kabalevsky brought more trouble on his own head by trying to defend his colleagues. He was also passionate about bringing music to young people; and even though some still criticize his attitude to music education, he did compose some of the most popular children’s music of the twentieth century. Oh well. As the composer Rodion Shchedrin replied with a shrug and a smile when I asked him about Kabalevsky’s character and position: ‘It’s complicated.’

At any rate, Kabalevsky wrote many powerful and striking works—among which is his cello sonata, Op 71, written for Rostropovich and premiered by the latter, with Kabalevsky at the piano, in Moscow in February 1962. From the threateningly funereal bells of the piano’s opening, it is clear that the sonata is set to make a major personal statement. The first movement traverses a roller-coaster of emotions: intense gloom is violently contrasted with outbursts of manic energy. The second movement—‘the waltz that never was’, as Rostropovich used to describe it (according to his student and biographer Elizabeth Wilson)—is a ghostly ‘danse macabre’, full of skeletally grotesque effects. The finale is an electrifying perpetuum mobile, returning only in the coda to the shadows of the sonata’s opening. I find it surprising that this sonata is not heard more often; both Olli and I find it quite masterly—and addictive.

The shorter rarities that conclude this disc are all ‘shavings from the masters’ benches’—but fascinating ones, we feel. Of the three, Shostakovich’s Moderato is the most enigmatic. Unpublished until 1986, the manuscript was discovered alongside that of the cello sonata in the Central State Archive in Moscow; the two works are thought to date from around the same period. It is possible, in fact, that the Moderato was originally intended as an extra movement of the sonata; but the style is so different that this feels unlikely. It is also possible that Shostakovich wrote it in haste (hence the sparse markings) as an encore to be played after a particular performance of the sonata. But the most attractive (if admittedly somewhat unlikely) explanation would be that it is actually one of the ‘lost’ Op 9 pieces for cello and piano that Shostakovich wrote in 1924: perhaps even the one that Shostakovich recalled writing late at night as if it were being dictated to him note by note by a mysterious spirit—his role, as he described it, being that of mere ‘copyist’.

Prokofiev began work on his ballet Cinderella in 1941; due to the difficulties of wartime productions, however, it did not receive its first performance until late 1945. The year before that, Prokofiev had arranged this Adagio—which largely features orchestral cellos in the original—for cello and piano. The arrangement was made for Piatigorsky’s younger brother Alexander Stogorsky, who had felt compelled to change his surname in order to differentiate himself from his more famous, but exiled, brother. ‘The main thing I wanted to convey in the music of Cinderella’, wrote Prokofiev, ‘was the poetic love of Cinderella and the Prince.’ This Adagio accompanies the couple’s first, ecstatic dance together at the ball.

Perhaps it is fairer to describe Kabalevsky’s Rondo in memory of Prokofiev as a substantial sapling, rather than a mere shaving from the bench. It is the third of three Rondos that Kabalevsky wrote as test-pieces for the Tchaikovsky Competition in Moscow, the first having been for piano in 1958, the second for violin in 1962. The present one was composed in 1965, which should have been Prokofiev’s seventy-fifth year; without (as far as I can tell) overtly quoting from Prokofiev’s works, Kabalevsky pays homage to the older master by conjuring up the spirit of balletic elegance and martial vitality, punctuated with episodes of frenetic activity and wind-over-graves whispering, that we associate so strongly with Prokofiev’s music. Whatever their personal relationship may have been, this is a handsome tribute from one composer to another.

Steven Isserlis © 2019

Je pense pouvoir dire en toute justice que les artistes russes, qu’ils soient écrivains, compositeurs ou artistes visuels, ont des gènes de conteurs dans leur ADN. Les premiers conteurs russes connus étaient considérés comme des personnages mystiques, quasi religieux, tout autant craints que révérés—mais toujours crus (semble-t-il). La musique figura sans doute assez tôt dans les nouvelles lectures des contes populaires; et en se développant, une grande partie de la musique «savante» russe fut clairement et délibérément enracinée dans le chant populaire et les légendes traditionnelles. Les trois compositeurs représentés dans cet enregistrement, même s’ils étaient de proches contemporains qui traversèrent ensemble cette période cauchemardesque, ne semblent pas avoir été de vrais amis; leurs styles musicaux sont très différents. Mais il y a une caractéristique importante qui constitue un point commun entre leurs productions respectives: le même fil conducteur de narration omniprésent dans toutes les notes de ce disque. Chacune des œuvres majeures présentées ici nous entraîne dans un vaste voyage émotionnel, passant de la tragédie au grotesque, de la tendresse au désespoir. Il n’est sans doute pas surprenant que ces trois compositeurs aient tous écrit de la musique de film à succès (Chostakovitch et Kabalevski ayant aussi travaillé dans leur jeunesse comme pianistes pour des films muets); cet élément cinématographique de leur art n’implique en aucun cas un manque de profondeur ou d’originalité, mais souligne l’importance pour chacun d’entre eux de la communication directe avec le grand public. Il va sans dire que les pressions politiques qui les contraignirent sans cesse davantage à écrire de la soi-disant «musique pour le peuple» furent presque totalement négatives; mais force est d’admettre qu’il y a toujours eu un lien plus fort entre les artistes de la Russie et son peuple que ce à quoi nous sommes habitués en Occident—un lien qui se reflète dans la musique qui vit le jour en Russie, à la fois au XIXe siècle et au cours de l’ère soviétique.

Chostakovitch composa sa sonate pour violoncelle et piano à la fin de l’été 1934, pendant une période agitée de sa vie; il avait alors vingt-huit ans. Il s’était laissé entraîner dans une liaison avec la traductrice Elena Konstantinovskaïa, et avait demandé le divorce d’avec sa femme Nina Varzar—mais avec l’indécision qui lui était propre, il se remaria avec elle l’année suivante. Le catalyseur de cette sonate semble avoir été Viktor Kubatski, un violoncelliste et chef d’orchestre qui, sans être apparemment un grand instrumentiste, était un fervent admirateur et un ardent défenseur de la musique de Chostakovitch. En présentant une des premières diffusions radiophoniques de cette œuvre, Chostakovitch décrivit le premier mouvement comme «un allegro de sonate ordinaire»—une description tout à fait inappropriée (comme d’habitude). En fait, sa forme est celle d’une forme sonate apparemment conventionnelle; mais ordinaire? Certainement pas. Dès les toutes premières notes, on entreprend un parcours musical d’une portée considérable, en partant de l’innocence mélancolique du thème initial, fortement contrasté par l’épanchement romantique du second (5'25), et en passant par un développement (à partir de 7'04) dominé par dominé par le frappement d’un motif sinistre avant d’arriver finalement à une sombre coda (9'48), dans laquelle une version sépulcrale du thème principal est interrompue d’une manière terrifiante par le motif frappeur. Est-ce le destin qui frappe à la porte? Ou la police secrète? (ou est-ce juste de la musique?). Un violoncelliste présent à la création de cette sonate, qui eut lieu à Leningrad le 25 décembre 1934 (rien à voir avec Noël en Russie), signale que Chostakovitch joua ce mouvement «pas du tout comme une romance, mais avec un profond sentiment de violence et une sensation maléfique».

Dans l’intervention que fit Chostakovitch avant la radiodiffusion précitée, le compositeur—qui, comme Brahms, aimait, semble-t-il, induire en erreur ses auditeurs avec des descriptions ridiculement minimisées de sa propre musique—qualifia le deuxième mouvement de «menuet». S’il s’agit vraiment d’un menuet, ce que je trouve difficile à croire, c’est un menuet exécuté par des danseurs défoncés par des substances hautement hallucinogènes. Les forces occultes sont omniprésentes, des rires diaboliques narguant les violents trémoussements. Le mouvement lent, dont le début rappelle peut-être la sonate pour violoncelle et piano en la majeur de Beethoven, mais avec la sixte majeure rayonnante de Beethoven remplacée par une sixte mineure sombre, tisse un fil mélodique prolongé d’une tristesse désespérante, sans le soulagement qu’apporterait des cadences. Seul un rayon de soleil occasionnel (comme la touche inattendue de mi majeur à la fin) transperce l’impression de passage en force d’un condamné. Le finale est un rondo où le thème principal caustique alterne avec des épisodes terriblement frénétiques au cours desquels le violoncelle et le piano semblent s’ignorer. Serait-ce une vision sarcastique de la société dans laquelle vivait Chostakovitch? Impossible à dire. Quel qu’ait été son point de vue personnel, c’était une société qui, à cette époque de sa vie, semble avoir célébré sans réserve le génie du jeune compositeur; mais pas pour longtemps. À peine une année plus tard, alors que Chostakovitch jouait cette sonate à Arkhangelsk en tournée avec Kubatski, allait paraître l’article fatidique de la Pravda condamnant son opéra Lady Macbeth de Mtsensk, ce qui allait changer pour toujours la vie de Chostakovitch.

Néanmoins, la réputation de cette sonate parvint à surmonter toutes les crises et devint très vite la sonate pour violoncelle et piano la plus populaire du XXe siècle. À juste titre: c’est une œuvre remarquablement écrite, tout à fait gratifiante à tous égards pour les instrumentistes comme pour les auditeurs. Elle exige néanmoins de relever certains défis: elle requiert une virtuosité considérable de la part des instrumentistes. La partie de violoncelle mit apparemment à assez rude épreuve Kubatski—par la suite, Chostakovitch enregistra la sonate avec Shafran et Rostropovitch; mais Chostakovitch semble avoir facilement surmonté les difficultés de la partie de piano, au moins dans ses jeunes années, et il aimait la jouer. En 1939, il donna des concerts à Leningrad et à Moscou avec le violoncelliste Arnold Ferkelman. Ce dernier proposa au compositeur plusieurs sonates à associer avec la sienne, notamment celles de Brahms et de Chopin. Chostakovitch les rejeta, choisissant à la place les sonates de Grieg et de Rachmaninov—ce qui prouve qu’il était non seulement un intrépide virtuose (ces parties de piano comptant parmi les plus difficiles de la littérature pour violoncelle et piano), mais qu’il était aussi, comme le qualifia Rostropovitch, «un romantique insensé». Je crois qu’il est juste de dire que, malgré l’ironie omniprésente, on peut ressentir ce côté chimérique de Chostakovitch du début à la fin de sa sonate pour violoncelle et piano.

(Une courte note sur l’édition utilisée ici: Chostakovitch autorisa trois éditions différentes de cette sonate, en 1935, en 1960 et, avec la contribution de Kubatski—très judicieuse à mon avis—en 1971. C’est cette dernière édition qui fut choisie pour l’édition des œuvres complètes de Chostakovitch en Russie; nous l’avons suivie la plupart du temps dans cet enregistrement, mais avec quelques adjonctions piquantes—comme le sul ponticello au retour de début dans le deuxième mouvement et les harmoniques artificielles à la fin du mouvement lent—glanées dans le manuscrit original.)

Serge Prokofiev n’avait que vingt-et-un ans lorsqu’il composa sa Ballade pour violoncelle et piano en 1912. En fait, le thème initial est encore antérieur : dans son autobiographie, il rappelle que, dix ans plus tôt, il avait écrit une sonate pour violon et piano, «dont il ne reste que le thème principal du premier mouvement et qui fut utilisé dix ans plus tard dans la Ballade pour violoncelle et piano, op.15. Les trois mesures de l’introduction et les cinq premières mesures du thème sont identiques dans les deux compositions … ainsi le premier thème de la Ballade, composé à l’âge de onze ans, est la plus ancienne de mes œuvres publiées avec un numéro d’opus.» Prokofiev, «l’enfant terrible», même s’il n’est pas particulièrement connu pour sa modestie, était néanmoins réaliste à propos de la tâche qu’il s’était fixée en écrivant cette œuvre: «Même si j’avais un bon instinct et une bonne maîtrise de l’orchestration, je n’étais pas bien préparé sur le plan technique à écrire de la musique de chambre. Il m’a fallu beaucoup de travail pour mettre en ordre et bien équilibrer les parties de violoncelle et de piano de la Ballade, mais plus je travaillais plus cela devenait facile.»

Finalement, la pièce fut prête à être jouée et, vers la fin de l’année, Prokofiev en fit une lecture avec son ami violoncelliste Nikolaï Ruzki, pour qui il l’avait écrite. Hélas, Ruzki, comme Kubatski, n’était pas le meilleur des instrumentistes, et la pièce ne fit pas vraiment impression. Prokofiev mit encore une année à trouver un violoncelliste digne de cette œuvre—Evzeï Belousov (qui, d’ailleurs, fut aussi le partenaire de duo préféré de mon grand-père, le pianiste et compositeur Julius Isserlis). En novembre 1913, Prokofiev et Belousov jouèrent entièrement la Ballade. Prokofiev écrivit dans son journal: «Ce fut un immense plaisir pour moi, la première fois que j’ai entendu ma pièce jouée comme elle devait l’être.» Les deux hommes la créèrent dans la Petite Salle du Conservatoire de Moscou, en janvier 1914. Mais, une fois encore, la pièce fut loin de remporter un immense succès; et elle ne s’en sortit pas mieux lors des exécutions suivantes.

Même la mère de Prokofiev ne fut pas conquise, comme le rapporta le compositeur dans son journal au mois d’avril: «Maman est venue écouter, mais elle n’a pas reconnu la musique de la Ballade, qui se situait dans le programme à un endroit différent de celui annoncé et, comme elle est tellement myope qu’elle n’a pas pu me voir, elle en a conclu que je ne m’étais pas produit.» Prokofiev en conclut: «Cela me paraît étrange, mais la Ballade semble vouée à ne pas être comprise à première écoute.» Heureusement, cela n’étouffa pas son enthousiasme vis à vis de cette pièce: «J’étais convaincu que le violoncelle sonnait bien et que la Ballade était une très belle pièce», ainsi que nous l’indique une autre note de son journal. Il continua à la programmer autant que possible; et il allait aussi la jouer beaucoup plus tard à Paris avec Gregor Piatigorsky (qui l’avait jouée lorsqu’il était étudiant à Moscou) lorsque les deux discutèrent du concerto que Prokofiev devait écrire pour le grand violoncelliste russe dans les années 1930.

Elle date peut-être du début de sa carrière, mais la Ballade est du pur Prokofiev dès le début, imprégnée de cette qualité que notait son ami Serge Moreux: «Le matériel thématique du maître est toujours long. Ses points de départ sont toujours des mélodies qui nous semblent vraiment slaves.» L’œuvre commence par des accords tonitruants du piano, ce qui rappelle un peu le concerto pour piano nº 1 de Tchaïkovski. Toutefois, ces accords s’estompent rapidement et de façon imprévue en l’espace de trois mesures (au lieu du groupe plus habituel de quatre mesures) afin de donner au violoncelle de l’espace pour jouer sa mélodie dramatique. Il semble qu’un récit épique est raconté ici, une légende folklorique impliquant des géants et des ogres—ces derniers particulièrement visibles avec l’arrivée du deuxième thème agité (1'53). On peut y sentir la présence d’un esprit maléfique comme Baba Yaga. Ou une citation de Shakespeare serait peut-être plus appropriée: «By the pricking of my thumbs, something wicked this way comes» («Dans mes pouces un picotement dit l’approche d’un méchant»), car c’est l’un des plus longs passages pizzicato de toute la littérature pour violoncelle—une rude épreuve pour les pauvres pouces du violoncelliste. (Apparemment, c’est Belousov qui eut l’idée de jouer ce thème pizzicato; il devait être masochiste ou bien avoir la peau anormalement épaisse—ou les deux. Mais ça fait de l’effet, je dois l’admettre.) La tension monte progressivement jusqu’à ce que le premier thème reparaisse sous une forme tyrannique (4'36). La seconde moitié de l’œuvre—Prokofiev nota que la Ballade était «identique quant à la forme à une sonate en deux mouvements»—introduit une mélodie plaintive (6'00), comprenant les indications «molto espressivo», «tristamente» et finalement «piangendo» («d’un ton plaintif»—une indication que Prokofiev avait empruntée à l’opéra de Tchaïkovski La Dame de pique). L’esprit maléfique du deuxième sujet a évidemment tout détruit sur son passage, ce sur quoi ce troisième sujet s’afflige. La Ballade s’achève sur une version calme du thème initial, suivie d’une descente finale, marquée «tenebroso», qui fait glisser le violoncelle jusqu’à sa note la plus grave et la plus sombre. Le monstre est sommé de rejoindre ses abîmes …

La réputation de Dimitri Kabalevski dans l’histoire complexe de la musique soviétique est assez ambiguë. Je me souviens avoir suggéré il y a quelques années à un chef d’orchestre russe que lorsque nous rejouerions ensemble, nous pourrions essayer le second (merveilleux) concerto de Kabalevski; le chef se lança dans une diatribe contre Kabalevski et partit furieux (je ne suis pas sûr d’avoir jamais rejoué avec lui). Beaucoup de personnes qui ont vécu cette période ne supportent pas ce qu’ils considèrent comme la soumission au régime de Kabalevski, et son manque de loyauté envers Prokofiev et particulièrement envers Chostakovitch. Pourtant, en 1948, lorsque Kabalevski, comme Prokofiev, Chostakovitch et d’autres compositeurs, fut accusé de «formalisme» (c’est-à-dire d’écrire une musique inaccessible au «peuple») et traduit en justice lors d’un congrès des compositeurs soviétiques, Kabalevski ne fit qu’aggraver son cas en cherchant à défendre ses collègues. Il aimait en outre passionnément faire connaître la musique aux jeunes; et même si certains critiquent encore son attitude en matière d’éducation musicale, il composa certaines des pages les plus populaires de musique pour les enfants du XXe siècle. Bon. Comme me répondit le compositeur Rodion Chtchédrine avec un haussement d’épaules et un sourire quand je l’interrogeai sur le caractère et la position de Kabalevski: «C’est compliqué.»

En tout cas, Kabalevski composa beaucoup d’œuvres puissantes et impressionnantes—notamment sa sonate pour violoncelle et piano, op.71, écrite pour Rostropovitch et créée par celui-ci, avec Kabalevski au piano, à Moscou, en février 1962. Dès les cloches funèbres initiales menaçantes du piano, il est clair que cette sonate va faire une déclaration personnelle majeure. Le premier mouvement traverse des montagnes russes d’émotions: tristesse intense, violemment contrastée avec des débordements d’énergie frénétique. Le deuxième mouvement—«la valse qui n’en a jamais été une», comme Rostropovitch avait coutume de la qualifier (selon son élève et biographe Elizabeth Wilson)—est une «danse macabre» spectrale, pleine d’effets squelettiques et grotesques. Le finale est un perpetuum mobile électrisant, revenant seulement dans la coda aux ombres du début de la sonate. Je trouve surprenant que cette sonate ne soit pas jouée plus souvent; Olli et moi-même la trouvons tous deux absolument magistrale—et addictive.

Les petites raretés qui concluent ce disque sont toutes «des chutes provenant de l’établi des maîtres», mais, à notre avis, elles sont fascinantes. Des trois, le Moderato de Chostakovitch est le plus énigmatique. Inédit jusqu’en 1986, le manuscrit fut découvert à côté de celui de la sonate pour violoncelle et piano aux Archives centrales d’État de Moscou; on pense que ces deux œuvres datent à peu près de la même période. En fait, il est possible que le Moderato ait été conçu à l’origine comme un mouvement supplémentaire de la sonate; mais le style est tellement différent que cela semble peu probable. Il se pourrait aussi que Chostakovitch l’ait écrit à la hâte (d’où le peu d’indications qu’il donne) pour être joué en bis après une exécution spécifique de la sonate. Mais l’explication la plus séduisante (certes un peu improbable) serait qu’il s’agirait en réalité de l’une des pièces «perdues» de l’op.9 pour violoncelle et piano que Chostakovitch écrivit en 1924: peut-être même celle que Chostakovitch se souvint avoir écrit tard la nuit comme si elle lui était dictée note à note par un esprit mystérieux—son rôle, comme il le qualifia, étant celui d’un simple «copiste».

Prokofiev commença à travailler à son ballet Cendrillon en 1941; toutefois, à cause des difficultés auxquelles se heurtaient les productions en temps de guerre, il ne fut créé qu’à la fin de l’année 1945. L’année précédente, Prokofiev avait arrangé cet Adagio—où les violoncelles d’orchestre ont largement la vedette dans l’original—pour violoncelle et piano. L’arrangement fut réalisé pour le frère cadet de Piatigorski, Alexandre Stogorski—qui s’était vu contraint de changer de nom de famille pour se différencier de son illustre frère qui était exilé. Prokofiev écrivit: «La principale chose que je voulais exprimer dans la musique de Cendrillon c’était l’amour poétique de Cendrillon et du Prince.» Cet Adagio accompagne la première danse extatique du couple au bal.

Il serait peut-être plus juste de décrire le Rondo à la mémoire de Prokofiev de Kabalevski comme un jeune arbre plein de force que comme une simple chute ramassée au pied de l’établi. C’est le troisième des trois rondos que Kabalevski écrivit comme morceaux imposés pour le Concours Tchaïkovski de Moscou, le premier étant destiné au piano en 1958, le deuxième au violon en 1962. Celui-ci fut composé en 1965, année qui aurait marqué les soixante-quinze ans de Prokofiev; sans citer ouvertement (à ma connaissance) des œuvres de Prokofiev, Kabalevski rend hommage à son aîné en évoquant l’esprit d’élégance chorégraphique et de vitalité martiale, ponctué d’épisodes d’activité frénétique et de murmure du vent sur les tombes, que l’on associe souvent à la musique de Prokofiev. Quelles qu’aient été leurs relations personnelles, c’est un bel hommage d’un compositeur à un autre.

Steven Isserlis © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Man kann, glaube ich, mit Fug und Recht sagen, dass russischen Künstlern—seien sie nun Schriftsteller, Musiker oder bildende Künstler— das Erzählen im Blut liegt. Die ersten russischen Geschichtenerzähler, von denen wir wissen, galten als mystische, quasi-religiöse Figuren und wurden ebenso bewundert wie gefürchtet—doch immer, so scheint es, glaubte man ihnen. Im Weitergeben von Volkssagen spielte Musik schon immer eine wichtige Rolle; und russische Kunstmusik zeigte sich im Lauf ihrer Entwicklung stets als tief im Volkslied und der Sagenwelt verwurzelt. Die drei Komponisten dieser Einspielung waren beinahe Altersgenossen und durchlebten dieselbe alptraumhafte Wirklichkeit, waren jedoch keine Freunde im eigentlichen Sinn; musikalisch sprachen sie ganz unterschiedliche Sprachen. Was ihr Schaffen jedoch verbindet, ist das Erzählerische, das jeden Ton auf dieser Aufnahme durchströmt. Jedes einzelne der Hauptwerke nimmt uns mit auf eine weite Reise der Emotionen, von Tragik zu Groteske, von Zärtlichkeit zu Verzweiflung. So überrascht es vielleicht nicht, dass alle drei wirkungsvolle Filmmusiken schrieben, wobei Schostakowitsch und Kabalewsky in jungen Jahren auch als Stummfilmpianisten gearbeitet hatten. Dass ihre Kunst etwas Filmisches hat, bedeutet nicht, dass es ihr an Tiefe oder Originalität fehlte; es zeigt vielmehr, wie wichtig für beide die unmittelbare Verbindung zum Publikum war. Es bedarf keiner weiteren Erklärung, dass die politischen Einflüsse, die sie zunehmend zur Produktion von „Musik für das Volk“ zwangen, fast sämtlich negativ waren; doch gilt es gleichzeitig zu bedenken, dass zwischen russischen Künstlern und dem russischen Volk stets stärkere Bande wirkten, als wir das im Westen gewohnt sind—eine Verbindung, die sowohl in der russischen Musik des 19. Jahrhunderts als auch der Sowjetzeit aufscheint.

Schostakowitschs Cellosonate entstand im Spätsommer 1934; für den 28-jährigen Komponisten war es eine unruhige Zeit. Er war in eine Affäre mit der Dolmetscherin Elena Konstantinowskaja verstrickt und hatte die Scheidung von seiner Frau Nina Varzar eingereicht—nur um sie, typisch für seine Unentschlossenheit, im Jahr darauf erneut zu heiraten. Den Anstoß für die Sonate scheint Viktor Kubatski gegeben zu haben, ein Cellist und Dirigent, der vielleicht kein Virtuose, aber ein großer Freund und Förderer der Musik Schostakowitschs war. In der Einführung zu einer alten Rundfunksendung bezeichnete Schostakowitsch den ersten Satz als „gewöhnliche Sonatenform“—eine gänzlich (und abermals typisch) unzureichende Beschreibung. Tatsächlich folgt er äußerlich der Sonatenkonvention; gewöhnlich jedoch ist diese wohl kaum. Schon mit den allerersten Tönen treten wir eine gewaltige musikalische Reise an. Sie beginnt mit der unschuldigen Melancholie des Anfangsthemas, dem der romantische Überschwang des zweiten Themas in grellem Kontrast gegenübersteht (bei 5'25); eine Durchführung wird durchschritten, die von einem unheimlichen Klopfmotiv beherrscht wird (ab 7'04) und schließlich in eine düstere Coda mündet (9'48), während der ins tödlich ernste Hauptthema das Klopfmotiv dreinfährt—mit schauerlichem Effekt. Klopft da das Schicksal an die Pforte? Die Geheimpolizei? (Oder ist das einfach Musik?) Ein Cellist, der die Uraufführung der Sonate in Leningrad am 25. Dezember erlebte (ein Datum, das in Russland mit Weihnachten nichts zu tun hat), berichtet, Schostakowitsch habe den Satz „keineswegs wie eine Romanze gespielt, sondern mit innerer Schärfe und Boshaftigkeit“.

Es machte Schostakowitsch, wie schon Brahms, Spaß, die Leute durch spöttische Untertreibung in die Irre zu führen, wenn er seine Musik schilderte. In der Rundfunkeinführung, von der oben die Rede war, sprach er vom zweiten Satz als von einem „Menuett“. Sollte das ernstgemeint gewesen sein, was ich nur schwer glauben kann, so befinden sich die Tänzer auf einem sensationellen Drogentrip. Überall lauern höllische Mächte, den heftigen Zuckungen gilt teuflisches Gelächter. Der Anfang des langsamen Satzes spielt wohl auf Beethovens A-Dur-Cellosonate an, ersetzt dabei aber die leuchtende große durch eine matte kleine Sexte. Dann entspinnt sich ein langgezogener, trostloser Melodiefaden, der nie in einer Kadenz zur Ruhe kommt. Nur gelegentlich erhellt ein Lichtstrahl—wie das unerwartet aufscheinende E-Dur am Ende—das vorherrschende Elendsbild eines Verdammten auf seinem Marsch in die Sklaverei. Das Finale ist ein Rondo; sein bissiges Hauptthema wechselt sich mit grellbunt-manischen Episoden ab, in denen sich Cello und Klavier nicht groß umeinander bekümmern. Könnte dies das sarkastische Porträt der Gesellschaft sein, in der Schostakowitsch lebte? Darauf wissen wir keine Antwort. Wie immer er selber sie sah: Diese Gesellschaft feierte damals das Genie des jungen Komponisten uneingeschränkt—wenn auch nicht mehr lange. Ein gutes Jahr später, als Schostakowitsch und Kubatski mit der Sonate auf Konzertreise waren, sollte der verhängnisvolle Prawda-Artikel erscheinen, der seine Oper Lady Macbeth von Mzensk anprangerte—und Schostakowitschs Leben sollte nie wieder so sein, wie es einmal war.

Dessen ungeachtet galt die Sonate weiter als Meisterwerk; bald wurde sie zur beliebtesten Cellosonate des 20. Jahrhunderts. Das ist ohne weiteres verständlich: Sie ist brillant komponiert und dankbar für Spieler wie Hörer. Dabei ist sie alles andere als leicht und verlangt beiden Musikern beachtliche Virtuosität ab. Mit dem Cellopart war Kubatski offenbar überfordert. Später nahm Schostakowitsch die Sonate mit Schafran und Rostropowitsch auf; doch die Schwierigkeiten des Klavierparts scheint Schostakowitsch zumindest in jungen Jahren mit Leichtigkeit bewältigt zu haben, und es machte ihm Freude, sie zu spielen. 1939 gab er in Leningrad und Moskau Konzerte mit dem Cellisten Arnold Ferkelman. Dieser schlug eine Reihe von Sonaten vor, die dazu aufs Programm sollten, darunter von Brahms und Chopin. Schostakowitsch ging darauf nicht ein und entschied sich stattdessen für die Sonaten von Grieg und Rachmaninow—womit er klarstellte, dass er nicht nur ein furchtloser Virtuose war (denn die Klavierparts beider Stücke zählen zu den schwierigsten des Cello-Klavier-Repertoires), sondern auch, wie Rostropowitsch es ausdrückte, ein „völlig irrer Romantiker“. Ich meine, man liegt gar nicht so falsch, wenn man bei aller Ironie in der gesamten Cellosonate auch den Schwärmer Schostakowitsch verspürt.

(Eine kurze Anmerkung zur Ausgabe, aus der wir hier musizieren: Schostakowitsch autorisierte drei Ausgaben des Werks, 1935, 1960 und 1971, letztere unter Berücksichtigung von Kubatski—wie ich annehme, durchweg klugen—Kommentaren. Für die russische Schostakowitsch-Gesamtausgabe wurde diese Ausgabe herangezogen. In dieser Aufnahme folgten wir ihr größtenteils, wobei wir allerdings ein paar hübsche Extras hinzufügten, etwa das sul ponticello bei der Reprise des Anfangs im zweiten Satz und den künstlichen Flageoletts am Ende des langsamen Satzes; beide haben wir dem Originalmanuskript entnommen.)

Prokofjew war gerade 21 Jahre alt, als er 1912 seine Ballade für Cello und Klavier komponierte. Das Anfangsthema ist sogar noch älter: Er schreibt in seiner Autobiografie, er habe zehn Jahre zuvor eine Violinsonate geschrieben, „von der nur das Hauptthema des ersten Satzes erhalten blieb, das ich zehn Jahre später für die Ballade für Cello, op. 15, verwendete. Die drei Einleitungstakte und die ersten fünf Takte des Themas sind in beiden Kompositionen gleich … damit ist das erste Thema der Ballade, das ich mit elf Jahren komponierte, mein frühestes Stück mit einer Opuszahl.“ Prokofjew, das enfant terrible, war zwar nicht gerade für seine Bescheidenheit bekannt; doch machte er sich keine Illusionen über die Aufgabe, die er sich mit diesem Stück gesetzt hatte: „Zwar hatte ich einen guten Instinkt und verstand etwas von Instrumentation, aber mir fehlte das Rüstzeug im Komponieren von Kammermusik. Es kostete mich einige Mühe, Klavier und Cello in gute Form und Balance zu bringen, doch je länger ich an dem Werk schrieb, desto leichter fiel es mir.“

Irgendwann war das Werk aufführungsreif, und gegen Jahresende probierte Prokofjew es zusammen mit dem befreundeten Cellisten Nikolaj Ruzki aus, für den er es geschrieben hatte. Leider war Ruzki, wie Kubatski, kein besonders guter Cellist, und das Stück machte wenig Eindruck. Erst im Folgejahr fand Prokofjew einen Cellisten, der des Stücks würdig war: Jewsej Belousow (übrigens auch der Lieblings-Duopartner meines Großvaters, des Pianisten und Komponisten Julius Isserlis). Im November 1913 spielten Prokofjew und Belousow die Sonate durch. „Das war für mich eine ungeheure Freude“, schrieb Prokofjew in sein Tagebuch: „mein Stück so zu hören, wie es sein sollte.“ Die beiden Musiker spielten die Uraufführung im Januar 1914 im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums. Ein durchschlagender Erfolg wurde das Werk freilich auch diesmal nicht, ebenso wie in späteren Aufführungen.

Nicht einmal Prokofjews Mutter zeigte sich überwältigt, wie der Komponist in seinem Tagebuch festhielt: „Mama kam zum Zuhören, aber weil sie die Musik der Ballade nicht erkannte—die an anderer Stelle im Programm erklang als angegeben—und so kurzsichtig ist, dass sie mich nicht sehen konnte, kam sie zu der Ansicht, ich sei überhaupt nicht aufgetreten.“ So schloss Prokofjew, dass, „so seltsam mir das vorkommt, es das Schicksal der Ballade ist, beim ersten Hören nicht verstanden zu werden.“ Seine eigene Begeisterung für das Stück trübte das nicht: „Ich war überzeugt, dass das Cello gut klang und die Ballade ein sehr gelungenes Stück ist“, heißt es in einem anderen Tagebucheintrag. Er setzte sie aufs Programm, so oft das immer möglich war; später sollte er sie in Paris auch mit Gregor Piatigorsky spielen—der sie als Student in Moskau aufgeführt hatte—, als beide in den 1930er-Jahren Prokofjews Pläne zu einem Cellokonzert für den großen russischen Cellisten besprachen.

Obschon ein Frühwerk, ist die Ballade doch reiner Prokofjew von Anfang an, durchtränkt von jener Qualität, die sein Freund Serge Moreux so beschrieb: „Das thematische Material des Meisters ist immer lang. Immer geht es von Melodien aus, die uns echt slawisch vorkommen.“ Das Werk beginnt mit donnernden Klavier-Akkorden, die an Tschaikowskys Klavierkonzert Nr. 1 denken lassen. Sie verebben allerdings rasch und unerwartet innerhalb von nur drei Takten (statt der erwartbaren vier), um dem Cello Raum für seine dramatische Melodie zu geben. Hier scheint eine epische Geschichte erzählt zu werden, eine Sage von Riesen und Ungeheuern—von letzteren besonders, wenn das erregte zweite Thema einsetzt (1'53). Hier spürt man einen bösen Geist, eine Baba Yaga. Passender ist hier vielleicht Shakespeare: „Bei des Däumchens Juckerei, etwas Böses kommt vorbei“, denn es handelt sich um eine der längsten Pizzicato-Passagen der gesamten Cello-Literatur—der arme Cellistendaumen wird hier arg strapaziert. (Das Thema pizzicato zu spielen, war offenbar Belousows Idee; er muss entweder Masochist oder außergewöhnlich dickhäutig oder beides gewesen sein. Allerdings muss ich zugeben: Es klingt gut.) Schrittweise steigt die Spannung, bis das erste Thema in geradezu explosiver Gestalt wiederkehrt (4'36). Die zweite Hälfte des Stücks—Prokofjew merkte an, es ähnele „in der Form einer Sonate in zwei Sätzen“—führt eine jammernde Melodie ein (6'00), unter anderem markiert als „molto espressivo“, „tristamente“ und schließlich „piangendo“ („klagend“—eine Bezeichnung, die Prokofjew Tschaikowskys Pique Dame entlehnt hatte). Offenbar hat der böse Geist des zweiten Themas eine Schneise der Verwüstung hinterlassen, die dieses dritte Thema nun betrauert. Die Ballade schließt mit einer stillen Fassung des ersten Themas, gefolgt von einem letzten, „tenebroso“ („düster“) markierten Absteigen, mit dem das Cello auf seinen tiefsten, schwärzesten Ton hinabgleitet. Das Ungeheuer hat sich in die Tiefe zurückgezogen …

In der verwickelten Geschichte der sowjetischen Musik steht Dimitri Kabalewsky als etwas zwielichtige Figur da. Ich weiß noch, wie ich vor ein paar Jahren einem russischen Dirigenten vorschlug, im nächsten gemeinsamen Konzert doch das herrliche zweite Cellokonzert von Kabalewsky zu machen—und wie der Dirigent da eine gewaltige Schimpftirade auf Kabalewsky losließ und sich wütend empfahl. (Ich bin nicht sicher, ob ich je wieder mit ihm aufgetreten bin.) Viele Menschen, die jene Zeit durchlebt haben, verübeln Kabalewsky seinen Kniefall vor dem Regime und seine Treulosigkeit gegenüber Prokofjew und besonders Schostakowitsch. Als andererseits Kabalewsky 1948 neben Prokofjew, Schostakowitsch und anderen des „Formalismus“ bezichtigt wurde—also der Untat, Musik zu schreiben, die „das Volk“ nicht verstand—, geriet er noch tiefer in Ungnade, weil er seine Kollegen verteidigte. Darüber hinaus war es ihm ein leidenschaftliches Anliegen, der Jugend die Musik nahezubringen; und auch wenn seine Ansichten zur Musikerziehung oft kritisiert werden: Viele der beliebtesten Kinderstücke des 20. Jahrhunderts stammen von ihm. Nun ja. Als ich einmal den Komponisten Rodion Schtschedrin nach Kabalewskys Persönlichkeit und Einstellung fragte, bekam ich mit einem Achselzucken und einem Lächeln zur Antwort: „Das ist kompliziert.“

Kabalewsky schrieb jedenfalls viele starke, eindrucksvolle Werke—darunter auch die Cellosonate, op. 71, komponiert für und uraufgeführt von Rostropowitsch, mit Kabalewsky am Klavier im Februar 1962 in Moskau. Schon die drohenden Totenglocken zu Beginn machen klar, dass hier um eine zutiefst persönliche Geschichte erzählt wird. Der erste Satz ist eine wahre Achterbahnfahrt der Gefühle: tiefes Dunkel in grellem Kontrast zu manischen Kaftausbrüchen. Den zweiten Satz beschrieb Rostropowitsch ihn laut seiner Schülerin und Biografin Elizabeth Wilson als „Walzer, den es nie gab“—eine spukhafte „danse macabre“ voller grotesk-knochiger Effekte. Das Finale ist ein Perpetuum mobile von ansteckender Energie, das erst in der Coda in die Schattenregionen vom Anfang der Sonate zurückkehrt. Mich wundert es, dass diese Sonate nicht häufiger zu hören ist; in Ollis und meinen Ohren ist sie ein Meisterwerk—und sie macht süchtig.

Die kürzeren Raritäten, die diese Aufnahme abrunden, sind sämtlich „Hobelspäne von der Werkbank des Meisters“—doch, wie wir finden, faszinierende. Das rätselhafteste der drei Stücke ist Schostakowitschs Moderato. Erst 1986 erschienen, fand man sein Manuskript zusammen mit dem der Cellosonate im Moskauer Zentralarchiv; beide Werke sollen aus derselben Zeit stammen. Das Moderato könnte sogar als weiterer Satz zur Sonate gedacht gewesen sein; doch weicht es stilistisch so sehr von ihr ab, dass das eher unwahrscheinlich ist. Möglich ist auch, dass Schostakowitsch es eilig aufs Notenpapier warf (daher die sparsamen Bezeichnungen) als Zugabe zu einer bestimmten Aufführung der Sonate. Die verlockendste—wenn auch unwahrscheinlichste—Erklärung aber ist die, dass es sich um eines der „verschollenen“ Opus 9 Stücke für Cello und Klavier handelt, die Schostakowitsch 1924 schrieb—vielleicht jenes, das er, wie er sich erinnerte, spät nachts aufschrieb, als diktierte es ihm ein Geist Note für Note—seine eigene Rolle dabei sei nur die eines Kopisten gewesen.

Mit der Arbeit an seinem Ballett Aschenputtel begann Prokofjew 1941; zur Uraufführung kam es wegen der Einschränkungen durch den Krieg jedoch erst Ende 1945. Im Jahr zuvor hatte Prokofjew dieses Adagio—das im Original hauptsächlich die Celli des Orchesters spielen—für Cello und Klavier bearbeitet. Die Bearbeitung entstand für Gregor Piatigorskys jüngeren Bruder Alexander Stogorsky; er fühlte sich gezwungen, seinen Nachnamen zu ändern, um Abstand zu seinem berühmten, aber im Exil lebenden Bruder herzustellen. „Das wichtigste an der Musik des Aschenputtel war mir die poetische Liebe zwischen Aschenputtel und dem Prinz“, schrieb Prokofjew. Das Adagio erklingt zum ersten, ekstatischen Tanz des Paares auf dem Ball.

Das Rondo zum Gedenken Prokofjews ist vielleicht besser als rechtschaffener junger Baum zu beschreiben denn als bloßer Hobelspan. Es ist das dritte von drei Rondos, die Kabalewsky als Probestücke für den Tschaikowsky-Wettbewerb schrieb; das erste von 1958 war für Klavier, das zweite von 1962 für Violine bestimmt. Dieses hier wurde 1965 zum 75. Geburtstag des 1953 verstorbenen Komponisten geschrieben. Zwar weiß ich von keinem offenen Prokofjew-Zitat darin. Doch würdigt Kabalewsky den älteren Meister, indem er die Geister eleganten Balletts und kriegerischer Vitalität heraufbeschwört, unterbrochen von Abschnitten frenetischer Aktivität und Windgeflüster über den Gräbern—Momente, wie wir sie mit Prokofjews Musik verbinden. Wie auch immer sie zueinander gestanden haben mögen: Es ist eine gelungene Hommage von Komponist zu Komponist.

Steven Isserlis © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel