On 24 November 1876, Hubert Parry and his wife Maude arrived at the Hôtel Paradis in Cannes. Earlier that year Parry had enjoyed the euphoria of attending the second cycle of Wagner’s Der Ring des Nibelungen at Bayreuth and after arriving back from Germany, he and Maude moved into a new house in Phillimore Place in Kensington. Yet all this excitement had been tempered by his wife’s illness. An infected lung had not improved in the smoke-filled atmosphere of London, so the doctors advised complete rest for her. After thoughts of a trip on the Nile, and a sojourn in Algiers, Cannes on the French Riviera seemed the best place for them to reside over the winter months. Parry chafed at his exile. In London he had been busy with work for Grove’s Dictionary of Music and Musicians, his regular visits to his mentor, the pianist and scholar Edward Dannreuther, were a constant stimulus to his composing and writing, and the London concert scene was increasingly vibrant with new works. Life in Cannes was monotonous until, one day, he was introduced to the Italian violinist Edward Guerini. A seasoned visitor to Cannes, Guerini had already established his own set of concerts—his ‘six séances de musique classique et moderne’ at the Hôtel Dupart—to which he invited Parry to participate as a pianist. Their first concert together took place on 11 January 1877 in a programme of Rubinstein and Beethoven. So popular did these concerts prove that they were forced to move to larger premises at the Hôtel de Provence where they gave the other five together with Guerini’s wife, a fine pianist, and the cellist Feri Kletzer. At the fourth of these concerts, Guerini agreed to perform Parry’s suite for violin and piano, a reworking of the composer’s earlier Suite de pièces of 1872-3. The work was encored and so was repeated at the sixth concert on 24 February. After leaving Cannes in April 1877 Parry shelved the work for almost a decade until it was performed as the Partita in D minor at Dannreuther’s chamber concerts on 2 December 1886 by Dannreuther and the violinist Henry Holmes. It was later published with this title by Czerny in 1890 with the inscription ‘dedicated to his friend Edward Guerini’.

The suite as performed at Cannes had five movements: Fantaisie, Allemande, Courante, Sarabande and Passepied. For the later partita, the two ‘Bourrées fantastiques’ were added, the original ‘Fantaisie’ movement was rejected, and an entirely different one, without a title, was written to open the work. Parry clearly conceived the partita as a French suite of dance movements in which many of the characteristics of the baroque genre were mimicked in tempo and metre. This is certainly true of the dignified allemande (No 2), the courante (No 3) which also doubles as a romantic scherzo moto perpetuo, and the sonorous sarabande (No 4) where the violinist is asked to confine much of the melody to the G and D strings of the instrument. The first movement, marked ‘maestoso’, was evidently intended as a French overture with its prevailing dotted rhythms, and the ‘Passepied en rondo’ as a movement to ape similar ‘en rondeau’ structures in Bach and Rameau. These historicist features combine, however, with a more contemporary nineteenth-century romantic piano texture which is perhaps most pronounced in the more structurally ambitious ‘Bourrées fantastiques’ and ‘Passepied’.

Dannreuther’s home at 12 Orme Square, Bayswater, which he leased in 1873, became a major hub for contemporary chamber music and song after 1874. A man of catholic tastes, he included in his programmes many of the newest chamber works of the day by Brahms, Rubinstein, Saint-Saëns, Grieg, Tchaikovsky, Richard Strauss, Rheinberger, Stanford and Dvořák. Indeed, such was the modern ethos of Dannreuther’s progressive concerts that a critic of the Musical Times was compelled to announce that: ‘There are probably no concerts given in London at which so many novelties are to be heard as at these performances.’ Orme Square was also where Wagner, as a guest of Dannreuther’s, stayed during his visit to London in May 1877 and where the poem of Parsifal was read for the first time.

Among the select audience was Parry who, at that time, had begun his Piano Trio No 1 in E minor. The work was completed by 23 June and shown to Dannreuther who expressed his approval of all but certain passages in the first movement. These were revised forthwith and the work was first performed at Orme Square on 31 January 1878 by the violinist Henry Holmes and the cellist Jules Lasserre with Dannreuther at the piano. Parry recollected in his diary that at the rehearsal: ‘The first movement was dreadfully troublesome and kept them at work for an hour and a half. Scherzo soon went with a little trouble with the passage in the Trio. Slow movement was not very troublesome and the last not nearly as troublesome as we expected, though Mr Lasserre the Frenchman was very much bothered by the syncopations.’ At the evening performance various mishaps left Parry disappointed. In the scherzo, during the process of turning over the loose manuscript pages, they fell down onto Dannreuther’s hands which caused a momentary hiatus, and there were missed entries by Holmes and Lasserre. Confusion in the slow movement also left him disheartened, even though an encore of the movement was more efficiently executed. A second performance on 28 February restored his morale, and many of his musician friends present were pleased by it. On 14 May, Hermann Franke (a former pupil of Joseph Joachim), the cellist Robert Hausmann (of the Joachim Quartet) and Dannreuther performed the work as part of the sixth series of Franke’s chamber music concerts at the Royal Academy of Music, though Parry was not pleased with this interpretation either. After further revisions he submitted the score to the German publisher Breitkopf & Härtel who issued it in 1879. After publication the trio continued to be performed at Orme Square, and it was also taken up by Charles Hallé, his wife Madame Norman-Neruda and her brother Franz.

Parry’s trio in E minor was the first of his chamber works to show a full, confident handling of large-scale form and tonality. Having thoroughly imbibed Brahms’s techniques of organicism and intellectualism in the years since the completion of his rather Schumannesque violin sonata in D minor in 1875, Parry had learned to understand how thematic, tonal and structural events could be interrelated and developed. This is demonstrated fulsomely in the first movement in the way that ideas in E minor, C major and A flat major are allowed to interact in the exposition, how they are subsequently ‘composed out’ in the development and in the variegated process of the modified recapitulation. Parry’s handling of key is impressive. In this regard, a particularly thrilling yet unexpected moment is the beginning of Parry’s coda which moves to C minor (rather than E minor or C major), giving rise to an exciting, turbulent paragraph of further development before E minor is re-established at the conclusion. The delicate scherzo, an effervescent movement full of felicitous exchange between the virtuoso piano part and the strings, is pitted against a luscious trio in C major dominated by the cellist. The emotional heart of the work is the slow movement where Parry’s natural lyrical gift is given room to expand and where C major, a persistent tonality in the first and second movements, finally appears here as the tonic key. In terms of melodic style and harmonic language Schumann is more in evidence, especially in the song-like second subject. The finale, an energetic ‘hongroise’ sonata-rondo, is an exhilarating, syncopated virtuoso affair which was undoubtedly written with Dannreuther’s pianistic abilities in mind.

Parry’s Piano Trio No 3 in G major was begun in the last weeks of 1889. By this time the composer was something of a national celebrity after the success of Blest pair of sirens (1887), his first oratorio Judith (1888), his ‘English’ symphony (1889) and the much larger Symphony No 4 in E minor (1889) written and dedicated to Hans Richter. On 2 February 1890 the first three movements of the trio were rehearsed for the first time at Orme Square. ‘The Capriccio came off well, and slow movement very well’, he wrote with some satisfaction in his diary. A week later it was tried again. ‘They seemed to find it harder to make it go than I expected’, he recorded, ‘but it comes out better than I expected.’ The first performance, at Orme Square, took place on 13 February 1890 when it was played by Dannreuther, the violinist Alfred Gibson and the cellist Charles Ould. Parry was pleased with the result: ‘It went very well and I thought most of it sounded well; especially the lament.’ But Parry was apparently not entirely satisfied, and the work was subject to further revision before it was played again at Orme Square on 26 January 1893. On this occasion the tempo of the first movement was altered to ‘Allegro moderato’ and the title of ‘Lament’ for the slow movement was discarded.

The Piano Trio No 3 proved to be Parry’s last major chamber work. This was probably because, shortly after its second performance, the lease at Orme Square expired and Dannreuther, who was forced to look for other accommodation in London, brought his renowned concert series to a close. The trio, like the fine violin sonata in D major of 1888 (see CDH55266), reveals a new-found assurance in the handling of lighter textures and more fluent instrumental interplay. Parry chose to jettison the complex cyclic schemes, structural experiments, melodic transformations and arresting tonal relationships of his earlier chamber works in favour of simpler formal schemes. This is particularly true of the first movement whose subtly proportioned sonata structure is dominated by an abundance of more extended, self-developing thematic material whose muscular diatonicism is especially characteristic of the composer. Above all this is true of the fine second subject. The second movement, bearing the title ‘Capriccio’, is a delicate intermezzo in E minor. The hints of Brahms in the outer sections look forward to material Parry later used in his Elegy for Brahms in 1897; however, Parry’s own credentials are much more in evidence in the melodic warmth of the central paragraph in C major. C major is also the key of the slow movement, a solemn, ruminative essay which looks back to the pathos of the corresponding movement in the fourth symphony (in the same key). There is much to remind us here of the inventive, commodious sonata processes which Parry had discovered in so many of his instrumental slow movements, in the affecting phrases of the first subject, the composer’s passionate use of suspensions, and the typically restive rhythmical momentum of the fluid secondary material. Of special beauty is the transition to the recapitulation where the sense of longing is intense, and in the final cortège-like bars which remind us that Parry originally conceived this movement as a lament. By contrast, the finale is robust and virile in its breezy sense of joie de vivre. Full of thematic and rhythmic elan, the movement oozes with optimism, symptomatic of the time when Parry was at the height of his powers in the early 1890s with such works as the cantata L’Allegro ed il Pensieroso (written contemporaneously with the trio), De profundis (a contrapuntal tour de force), the invigorating ‘Lady Radnor’ suite and the revised finale of the ‘Cambridge’ symphony.

Left unpublished at his death, the Piano Trio No 3 was prepared for publication by Parry’s amanuensis, Emily Daymond, as is evident from the surviving sources in the Bodleian Library, Oxford and the Royal College of Music. Daymond also oversaw a private performance of the work at the RCM in 1923, but her efforts to have it published were unsuccessful. By then Parry’s music was out of fashion so the work remained in manuscript. It has been recorded here in an edition prepared by Jeremy Dibble.

Jeremy Dibble © 2019

Le 24 novembre 1876, Hubert Parry et sa femme Maude arrivèrent à l’Hôtel Paradis de Cannes. Un peu plus tôt la même année, Parry avait assisté avec euphorie au second cycle de L’Anneau du Nibelung de Wagner à Bayreuth et, après son retour d’Allemagne, il s’était installé avec son épouse dans une nouvelle maison à Phillimore Place, à Kensington. Pourtant, toute cette excitation fut dissipée par la maladie de sa femme qui souffrait d’une infection pulmonaire. Aucune amélioration n’étant possible dans l’atmosphère enfumée de Londres, les médecins lui recommandèrent un repos complet. Après avoir envisagé un voyage sur le Nil et un séjour à Alger, Cannes sur la Côte d’Azur leur sembla le meilleur endroit où résider pendant les mois d’hiver. Parry s’irrita de son exil. À Londres, il avait travaillé au Dictionary of Music and Musicians de Grove et rendait régulièrement visite à son mentor, le pianiste et érudit Edward Dannreuther, ce qui le stimulait en permanence pour composer et écrire, et la scène de concert londonienne regorgeait de nouvelles œuvres. La vie à Cannes était monotone jusqu’à ce qu’il soit présenté un jour au violoniste italien Edward Guerini. Ce dernier connaissait bien Cannes où il séjournait régulièrement. Il y avait déjà créé ses propres concerts—ses «six séances de musique classique et moderne» à l’Hôtel Dupart—auxquels il invita Parry à participer comme pianiste. Leur premier concert ensemble eut lieu le 11 janvier 1877 dans un programme consacré à Rubinstein et Beethoven. Ce concert fut un tel succès qu’ils furent obligés d’aller jouer dans un lieu plus vaste, à l’Hôtel de Provence, où ils donnèrent les cinq autres concerts avec la femme de Guerini, une bonne pianiste, et le violoncelliste Feri Kletzer. Au quatrième de ces concerts, Guerini accepta de jouer la suite pour violon et piano de Parry, nouvelle version de la Suite de pièces composée par Parry en 1872-73. Cette œuvre fut bissée et fut donc rejouée au sixième concert, le 24 février. Après avoir quitté Cannes en avril 1877, Parry mit cette œuvre en sommeil pendant près de dix ans jusqu’à ce qu’elle soit jouée sous le titre de Partita en ré mineur aux concerts de musique de chambre de Dannreuther, le 2 décembre 1886, par Dannreuther et le violoniste Henry Holmes. Elle fut ensuite publiée sous ce titre par Czerny en 1890 avec la mention «dédiée à son ami Edward Guerini».

La suite originale, jouée à Cannes, comportait cinq mouvements: Fantaisie, Allemande, Courante, Sarabande et Passepied. Pour la partita ultérieure, les deux «Bourrées fantastiques» furent ajoutées, la «Fantaisie» originale fut retirée, et un mouvement totalement différent, sans titre, fut écrit pour commencer l’œuvre. Parry conçut clairement cette partita comme une suite de danses à la française dans laquelle de nombreuses caractéristiques du genre baroque étaient parodiées tant en matière de tempo que de métrique. C’est à n’en pas douter le cas de la digne allemande (no 2), de la courante (no 3) qui est aussi un moto perpetuo de scherzo romantique, et de la retentissante sarabande (no 4) où le violoniste doit confiner une grande part de la mélodie aux cordes de sol et de ré de son instrument. Le premier mouvement, marqué «maestoso», fut manifestement conçu comme une ouverture à la française avec ses rythmes pointés dominants, et le «Passepied en rondo» comme un mouvement singeant les structures «en rondeau» analogues chez Bach et Rameau. Toutefois, ces éléments historiques s’associent à une texture pianistique romantique plus contemporaine du XIXe siècle qui apparaît peut-être davantage dans les «Bourrées fantastiques» et le «Passepied» plus ambitieux sur le plan structurel.

La résidence de Dannreuther, 12 Orme Square, à Bayswater, qu’il loua en 1873, devint un centre majeur pour la musique de chambre et la mélodie contemporaines après 1874. Homme aux goûts éclectiques, il inscrivit à ses programmes un grand nombre des toutes nouvelles œuvres de musique de chambre de Brahms, Rubinstein, Saint-Saëns, Grieg, Tchaïkovski, Richard Strauss, Rheinberger, Stanford et Dvořák. En fait, la philosophie moderne des concerts progressistes de Dannreuther était telle qu’un critique du Musical Times fut obligé d’annoncer que: «Il n’y a probablement aucun concert donné à Londres où l’on entende autant de nouveautés que dans le cadre de ces exécutions.» Orme Square fut aussi le lieu où Wagner, invité de Dannreuther, séjourna lorsqu’il vint à Londres en mai 1877 et où le poème de Parsifal fut lu pour la première fois.

Parmi les auditeurs privilégiés figurait Parry qui, à cette époque, avait commencé son Trio avec piano no 1 en mi mineur. Il acheva cette œuvre le 23 juin et la montra à Dannreuther qui exprima son approbation à propos de toute la pièce à l’exception de certains passages du premier mouvement. Ceux-ci furent révisés sur-le-champ et l’œuvre fut créée à Orme Square, le 31 janvier 1878, par le violoniste Henry Holmes et le violoncelliste Jules Lasserre avec Dannreuther au piano. Parry se rappela dans son journal qu’à la répétition: «Le premier mouvement fut affreusement difficile et il leur fallut le travailler pendant une heure et demie. Le Scherzo s’est passé peu après, sauf un petit problème dans le Trio. Le mouvement lent ne fut pas très difficile et le dernier pas aussi difficile que nous l’avions prévu, bien que M. Lasserre, le Français, ait été très embêté par les syncopes.» Le soir de l’exécution, divers incidents déçurent Parry. Pendant le scherzo, alors que Dannreuther tournait les pages manuscrites qui n’étaient pas attachées entre elles, celles-ci tombèrent sur ses mains, ce qui l’obligea à s’arrêter brièvement, et Holmes et Lasserre ratèrent des entrées. De la confusion dans le mouvement lent le démoralisa aussi, même si le mouvement bissé fut mieux joué. Une deuxième exécution, le 28 février, lui redonna le moral et bon nombre de ses amis musiciens présents se montrèrent satisfaits. Le 14 mai, Hermann Franke (un ancien élève de Joseph Joachim), le violoncelliste Robert Hausmann (du Quatuor Joachim) et Dannreuther jouèrent cette œuvre dans le cadre de la sixième série de concerts de musique de chambre de Franke à la Royal Academy of Music, mais Parry ne fut pas davantage satisfait de cette interprétation. Après d’autres révisions, il soumit la partition à l’éditeur allemand Breitkopf & Härtel qui la publia en 1879. Après la publication, le trio continua à être joué à Orme Square, mais il fut aussi repris par Charles Hallé, sa femme Madame Norman-Neruda et le frère de celle-ci, Franz.

Le trio en mi mineur de Parry fut la première de ses œuvres de musique de chambre où le traitement de la forme à grande échelle et de la tonalité bénéficie d’une belle ampleur et d’une grande assurance. Ayant totalement absorbé les techniques d’organicisme et d’intellectualisme de Brahms au cours des années qui suivirent l’achèvement de sa sonate pour violon et piano en ré mineur assez schumanienne en 1875, Parry avait appris à comprendre comment les événements thématiques, tonaux et structurels pouvaient être interdépendants et développés. On en trouve un exemple typique dans le premier mouvement avec la manière dont les idées en mi mineur, ut majeur et la bémol majeur peuvent avoir une action réciproque les unes sur les autres et dont elles sont ensuite «élaborées» dans le développement et dans le processus varié de la réexposition modifiée. La façon dont Parry traite la tonalité est impressionnante. À cet égard, il y a un moment particulièrement exaltant bien qu’inattendu au début de la coda de Parry qui passe en ut mineur (plutôt qu’en mi mineur ou ut majeur), donnant lieu à un épisode de développement supplémentaire passionnant et turbulent avant le retour en mi mineur à la conclusion. Le délicat scherzo, un mouvement effervescent qui regorge d’échanges heureux entre la partie de piano virtuose et les cordes, s’oppose à un somptueux trio en ut majeur dominé par le violoncelliste. Le cœur émotionnel de l’œuvre est le mouvement lent où le talent lyrique naturel de Parry peut se développer et où ut majeur, une tonalité persistante dans le premier et le deuxième mouvements, apparaît ici finalement comme la tonique. En termes de style mélodique et de langage harmonique, Schumann est plus manifeste, surtout dans le second sujet, une sorte de lied. Le finale, un énergique rondo de forme sonate «à la hongroise», est un grisant moment de virtuosité syncopée qui fut indubitablement écrit en pensant aux qualités pianistiques de Dannreuther.

Parry commença à écrire son Trio avec piano no 3 en sol majeur pendant les dernières semaines de l’année 1889. C’était alors une célébrité nationale depuis le succès de Blest pair of sirens (1887), de son premier oratorio Judith (1888), de sa Symphonie «anglaise» (1889) et de sa Symphonie no 4 en mi mineur, beaucoup plus ample (1889), dédiée à Hans Richter. Le 2 février 1890 les trois premiers mouvements du trio furent répétés pour la première fois à Orme Square. «Le Capriccio s’en est bien tiré et le mouvement lent très bien», écrivit-il avec une certaine satisfaction dans son journal. Une semaine plus tard, il fit l’objet d’une nouvelle répétition. «Ils donnaient l’impression que c’était plus difficile d’y arriver que je ne le prévoyais,» nota-t-il, «mais il sort mieux que je l’espérais.» La première exécution, à Orme Square, eut lieu le 13 février 1890 lorsqu’il fut joué par Dannreuther, le violoniste Alfred Gibson et le violoncelliste Charles Ould. Parry fut content du résultat: «Ça s’est bien passé et j’ai trouvé que cela sonnait bien dans l’ensemble; en particulier “the lament”.» Mais Parry n’était pas tout à fait satisfait, et cette œuvre connut d’autres révisions avant d’être rejouée une fois encore à Orme Square, le 26 janvier 1893. Pour la circonstance, le tempo du premier mouvement fut modifié et devint un «Allegro moderato»; quant au titre de «Lament» du mouvement lent, il fut abandonné.

Le Trio avec piano no 3 s’avéra être la dernière œuvre majeure de musique de chambre de Parry, sans doute parce que, peu après sa deuxième exécution, le bail d’Orme Square expira et que Dannreuther, contraint de chercher un autre logement à Londres, mit fin à sa célèbre série de concerts. Le trio, comme la belle sonate pour violon et piano en ré majeur de 1888 (voir CDH55266), révèle une nouvelle assurance dans le maniement des textures légères et une interaction instrumentale plus fluide. Parry décida d’abandonner les procédés cycliques complexes, les expériences structurelles, les transformations mélodiques et les relations tonales saisissantes de ses œuvres de musique de chambre antérieures au profit de plans formels plus simples. Cela vaut surtout pour le premier mouvement dont la structure de sonate proportionnée avec subtilité est dominée par l’abondance d’un matériel thématique plus étendu et à développement autonome dont le diatonisme musclé est particulièrement caractéristique du compositeur. C’est surtout vrai du magnifique second sujet. Le deuxième mouvement, qui porte le titre de «Capriccio», est un délicat intermezzo en mi mineur. Les touches brahmsiennes dans les sections externes anticipent le matériel que Parry utilisa plus tard dans son Elegy for Brahms de 1897; toutefois, les propres références de Parry sont beaucoup plus visibles dans la chaleur mélodique du paragraphe central en ut majeur. Ut majeur est aussi la tonalité du mouvement lent, un essai solennel et songeur qui fait penser au pathétique du mouvement homologue de la quatrième symphonie (dans la même tonalité). Beaucoup de choses nous rappellent ici les grands processus de sonate pleins d’invention que Parry avait découverts dans tant de mouvement lents instrumentaux: les phrases émouvantes du premier sujet, son utilisation passionnée des suspensions et l’élan rythmique typiquement agité du matériel secondaire fluide. Particulièrement belle, la transition vers la réexposition où l’impression de nostalgie est intense, et dans les dernières mesures en cortège qui nous rappellent qu’à l’origine Parry conçut ce mouvement comme une complainte. En revanche, le finale est robuste et viril dans son agréable impression de joie de vivre. Plein d’élan thématique et rythmique, ce mouvement respire l’optimisme, typique de l’époque où Parry était au sommet de ses moyens au début des années 1890 avec des œuvres comme la cantate L’Allegro ed il Pensieroso (écrite au même moment que le trio), De profundis (tour de force contrapuntique), la suite revigorante «Lady Radnor» et le finale révisé de la Symphonie «Cambridge».

Laissé inédit à sa mort, le Trio avec piano no 3 fut préparé pour la publication par la copiste de Parry, Emily Daymond, comme en attestent les sources qui nous sont parvenues et qui sont conservées à la Bodleian Library d’Oxford et au Royal College of Music. Daymond supervisa aussi une exécution en privé de cette œuvre au RCM en 1923, mais ses efforts pour la faire publier furent infructueux. À cette époque, la musique de Parry était passée de mode si bien que l’œuvre resta sous forme manuscrite. Elle a été enregistrée ici dans une édition préparée par Jeremy Dibble.

Jeremy Dibble © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Am 24. November 1876 kamen Hubert Parry und seine Frau Maude im Hôtel Paradis in Cannes an. Davor hatte er das besondere Erlebnis genossen, den zweiten Zyklus von Wagners Ring des Nibelungen in Bayreuth zu hören, und nach seiner Rückreise waren Maude und er in ein neues Haus in Phillimore Place im Londoner Stadtteil Kensington gezogen. All diese aufregenden Ereignisse wurden jedoch von der Krankheit seiner Frau überschattet. Sie litt an einer Lungenentzündung, die sich in der schlechten Londoner Luft nicht legte, so dass die Ärzte zu völliger Ruhe rieten. Nachdem man eine Reise auf dem Nil und einen Aufenthalt in Algier in Erwägung gezogen hatte, erschien die Côte d’Azur als idealer Ort für die Wintermonate. Parry fühlte sich in seinem Exil unwohl. In London hatte er an seinen Beiträgen für Groves Dictionary of Music and Musicians gearbeitet und regelmäßige Besuche bei seinem Mentor, dem Pianisten und Musikwissenschaftler Edward Dannreuther, hatten sowohl seine Kompositionen als auch seine Schriften inspiriert; zudem entwickelte die Londoner Musikszene sich zunehmend zu einem dynamischen Forum für neue Werke. Das Leben in Cannes hingegen war eintönig, bis er eines Tages dem italienischen Geiger Edward Guerini vorgestellt wurde. Als Stammgast in Cannes hatte Guerini bereits seine eigene Konzertreihe gegründet—die sogenannten „six séances de musique classique et moderne“ am Hôtel Dupart—und nun lud er Parry ein, als Pianist an diesen Aufführungen mitzuwirken. Ihr erstes gemeinsames Konzert fand am 11. Januar 1877 statt und auf dem Programm standen Werke von Rubinstein und Beethoven. Dieses Konzert stieß auf derartigen Anklang, dass sie zu einem größeren Saal im Hôtel de Provence wechseln mussten, wo sie die restlichen fünf Konzerte zusammen mit Guerinis Frau, einer versierten Pianistin, und dem Cellisten Feri Kletzer gaben. Bei dem vierten dieser Konzerte erklärte Guerini sich bereit, Parrys Suite für Violine und Klavier ins Programm zu nehmen—eine Bearbeitung der Suite de pièces, welche Parry 1872-73 komponiert hatte. Das Werk wurde nochmals als Zugabe gespielt und im sechsten Konzert am 24. Februar wiederholt. Als er Cannes im April 1877 verließ, legte Parry das Werk beiseite und es sollte fast ein Jahrzehnt dauern, bis es wieder aufgeführt wurde, und zwar diesmal als Partita in d-Moll, im Rahmen der Kammerkonzerte Dannreuthers; dieses Konzert fand am 2. Dezember 1886 statt und die Ausführenden waren Dannreuther selbst und der Geiger Henry Holmes. Das Werk wurde 1890 mit diesem Titel von Czerny mit der Inschrift „seinem Freund Edward Guerini gewidmet“ herausgegeben.

In der Version, die in Cannes gespielt wurde, hatte die Suite fünf Sätze: Fantaisie, Allemande, Courante, Sarabande und Passepied. Für die spätere Partita fügte er zwei „Bourrées fantastiques“ hinzu, die ursprüngliche „Fantaisie“ nahm er heraus und ersetzte sie mit einem völlig anderen Satz ohne Titel, der das Werk eröffnete. Parry hatte die Partita offenbar als französische Suite von Tanzsätzen geplant, in der viele Charakteristika des barocken Genres sowohl in Bezug auf Tempo als auch Metrum nachgeahmt werden. Das trifft etwa für die würdevolle Allemande (Nr. 2), die Courante (Nr. 3)—die ebenfalls ein romantisches Moto perpetuo-Scherzo ist—und die klangvolle Sarabande (Nr. 4) zu, in der der Geiger sich für den Großteil der Melodie auf die G- und die D-Saite seines Instruments beschränken muss. Der erste Satz ist mit „Maestoso“ bezeichnet und sollte mit seinen vorherrschenden punktierten Rhythmen offensichtlich als französische Ouvertüre fungieren; desgleichen das „Passepied en rondo“, mit dem ähnliche „en rondeau“-Strukturen bei Bach und Rameau imitiert werden. Diese historistischen Elemente verbinden sich allerdings mit einer zeitgenössischeren romantischen Klavierstruktur, wie sie für das 19. Jahrhundert typisch war und die in den strukturell anspruchsvolleren „Bourrées fantastiques“ und dem „Passepied“ vielleicht am deutlichsten hervortritt.

Dannreuthers Londoner Haus—12 Orme Square, Bayswater—, das er 1873 pachtete, wurde ab 1874 zu einem wichtigen Zentrum für zeitgenössische Kammermusik und Lieder. Er hatte vielseitige Interessen und nahm zahlreiche neukomponierte Kammerwerke der Zeit in seine Programme auf, so etwa von Brahms, Rubinstein, Saint-Saëns, Grieg, Tschaikowsky, Richard Strauss, Rheinberger, Stanford und Dvořák. Der moderne Ethos dieser progressiven Konzerte Dannreuthers war derart ausgeprägt, dass ein Kritiker der Musical Times verkündete: „Es werden in London wohl keine Konzerte gegeben, in denen so viele Neuheiten zu hören sind wie in diesen Aufführungen.“ Orme Square war auch die Adresse, an der Wagner sich bei seinem London-Aufenthalt im Mai 1877 als Gast Dannreuthers aufhielt, und wo seine Parsifal-Dichtung erstmals vorgelesen wurde.

In dem ausgewählten Publikum befand sich auch Parry, der zu jener Zeit mit der Arbeit an seinem Klaviertrio Nr. 1 in e-Moll begonnen hatte. Das Werk wurde am 23. Juni fertiggestellt und Dannreuther vorgelegt, der es, abgesehen von gewissen Passagen im ersten Satz, für gut befand. Jene Passagen wurden umgehend überarbeitet und die Premiere des Werks fand am 31. Januar 1878 im Orme Square mit dem Geiger Henry Holmes und dem Cellisten Jules Lasserre statt; Dannreuther selbst saß am Klavier. Parry beschrieb die Probe in seinem Tagebuch: „Der erste Satz bereitete furchtbar viele Schwierigkeiten und erforderte eineinhalb Stunden. Das Scherzo ging schneller, ein paar Probleme mit der Passage im Trio. Der langsame Satz war nicht besonders beschwerlich und der letzte längst nicht so problematisch wie erwartet, obwohl Herr Lasserre, der Franzose, sehr von den Synkopen geplagt war.“ Verschiedene Pannen im Laufe der Aufführung am Abend ließen Parry enttäuscht zurück. Im Scherzo fielen beim Umblättern mehrere lose Manuskriptseiten auf Dannreuthers Hände, was für eine kurze Unterbrechung sorgte, und sowohl Holmes als auch Lasserre verpassten einige Einsätze. Verwirrung im zweiten Satz entmutigte ihn ebenfalls, auch wenn derselbe Satz als Zugabe deutlich besser gespielt wurde. Eine zweite Aufführung am 28. Februar gab ihm wieder Auftrieb und viele seiner dabei anwesenden Musikerfreunde fanden an dem Werk Gefallen. Am 14. Mai führten Hermann Franke (ein ehemaliger Schüler von Joseph Joachim), der Cellist Robert Hausmann (vom Joachim-Quartett) und Dannreuther es im Rahmen des sechsten Kammermusikzyklus Frankes an der Royal Academy of Music auf, doch war Parry auch mit dieser Interpretation unzufrieden. Nach weiteren Revisionen schickte er die Partitur an Breitkopf und Härtel, die das Werk 1879 herausgaben. Auch nach seiner Veröffentlichung wurde es im Orme Square gespielt, inzwischen jedoch von Charles Hallé, dessen Frau Madame Norman-Neruda und ihrem Bruder Franz.

Parrys Trio in e-Moll war das erste seiner Kammerwerke, in denen er Tonalität und große Form souverän einsetzte. Nachdem er die organischen und intellektuellen Techniken Brahms’ in den Jahren nach der Vollendung seiner recht Schumann’schen Violinsonate d-Moll (1875) gründlich studiert und sich zu eigen gemacht hatte, verstand Parry, wie thematische, tonale und strukturelle Elemente zueinander in Beziehung gebracht und weiterentwickelt werden konnten. Dies wird im ersten Satz besonders deutlich, wo Motive in e-Moll, C-Dur und As-Dur in der Exposition zusammenwirken können und dann in der Durchführung und dem vielfältigen Prozess der modifizierten Reprise auskomponiert werden. Parrys Handhabung der Tonarten ist beeindruckend. Ein in dieser Hinsicht besonders packender und gleichzeitig unerwarteter Moment ist der Beginn der Coda, der nach c-Moll (anstelle von e-Moll oder C-Dur) wechselt, woran sich eine spannende und turbulente Durchführungspassage anschließt, bevor e-Moll am Ende wiederhergestellt wird. Das grazile Scherzo, ein überschäumender Satz voller gelungener Dialoge zwischen der virtuosen Klavierstimme und den Streichern, ist dem üppigen Trio in C-Dur gegenübergestellt, in dem das Cello dominiert. Das emotionale Herzstück des Werks ist der langsame Satz, wo Parrys Naturtalent für Lyrik sich voll entfalten kann und wo C-Dur, eine im ersten und zweiten Satz hartnäckig auftretende Tonart, hier schließlich als Tonika erklingt. Was die Melodik und Harmonik anbelangt, so tritt Schumann hier deutlicher in Erscheinung, insbesondere in dem liedartigen zweiten Thema. Das Finale, ein energisches „ungarisches“ Sonatenrondo, ist ein belebender, virtuoser Satz voller Synkopierungen, bei dem Parry sicherlich Dannreuthers pianistisches Talent im Sinn hatte.

Mit der Arbeit an seinem Klaviertrio Nr. 3 in G-Dur begann Parry in den letzten Wochen des Jahres 1889. Inzwischen war der Komponist, nach dem Erfolg von Blest pair of sirens (1887), seinem ersten Oratorium Judith (1888), seiner „Englischen Symphonie“ (1889) und der sehr viel größer angelegten Symphonie Nr. 4 in e-Moll (1889), die für ihren Widmungsträger Hans Richter entstand, zu einer nationalen Berühmtheit geworden. Am 2. Februar 1890 wurden die ersten drei Sätze des Klaviertrios erstmals im Orme Square geprobt. „Das Capriccio ist gut weggekommen, und der langsame Satz sehr gut“, schrieb er mit einiger Genugtuung in sein Tagebuch. Eine Woche später wurde es nochmals probiert. „Diesmal fiel es ihnen schwerer, es laufen zu lassen, als ich erwartet habe“, notierte er, „aber insgesamt fällt es besser aus als erwartet.“ Die erste Aufführung fand am 13. Februar 1890 im Orme Square statt; die Interpreten waren Dannreuter, der Geiger Alfred Gibson und der Cellist Charles Ould. Parry war erfreut: „Es lief sehr gut und meines Erachtens nach klang es größtenteils gut, besonders das Lamento.“ Mit dem Resultat insgesamt war Parry jedoch nicht zufrieden—er überarbeitete das Werk, bevor er am 26. Januar 1893 nochmal im Orme Square gegeben wurde. Nun hieß die Tempobezeichnung für den ersten Satz „Allegro moderato“ und der Titel „Lament“ für den zweiten Satz war verworfen.

Das dritte Klaviertrio sollte Parrys letztes großes kammermusikalisches Werk bleiben. Der Grund dafür war wahrscheinlich, dass kurz nach der zweiten Aufführung der Pachtvertrag des Hauses am Orme Square auslief und Dannreuter, der sich eine andere Bleibe in London suchen musste, seine berühmte Konzertreihe beendete. Das Trio, ebenso wie die hervorragende Violinsonate in D-Dur von 1888 (s. CDH55266), offenbart eine neu entdeckte Selbstsicherheit in der Verarbeitung leichterer Strukturen und einem fließenderen instrumentalen Wechselspiel. Parry entschied sich, die komplexen zyklischen Schemata, strukturellen Experimente, melodischen Transformationen und die fesselnden tonartlichen Beziehungen seiner früheren kammermusikalischen Werke über Bord zu werfen und stattdessen mit schlichteren formalen Anlagen zu arbeiten. Das wird besonders im ersten Satz deutlich, dessen subtil proportionierte Sonatenanlage von einer Fülle von ausgedehnterem, sich selbst entfaltendem thematischen Material dominiert wird, dessen muskulöse Diatonik für den Komponisten besonders charakteristisch ist. In erster Linie trifft das für das gelungene zweite Thema zu. Der zweite Satz, der den Titel „Capriccio“ trägt, ist ein feingliedriges Intermezzo in e-Moll. Die Anklänge an Brahms in den Außenteilen nehmen Material vorweg, welches Parry später in seiner Elegy for Brahms von 1897 verwenden sollte. Parrys eigener Stil jedoch wird in der melodischen Wärme in der zentralen Passage in C-Dur umso deutlicher. In C-Dur steht auch der langsame Satz, ein feierlicher, nachdenklicher Essay, der sich auf das Pathos des entsprechenden Satzes der vierten Symphonie (in derselben Tonart) zurückbesinnt. Vieles erinnert hier an die einfallsreichen, geräumigen Sonaten-Vorgänge, die Parry in so vielen seiner langsamen Instrumentalsätze entdeckt hatte—der leidenschaftliche Einsatz von Vorhalten in den anrührenden Phrasen des ersten Themas und der charakteristisch widerspenstige rhythmische Kraftimpuls des fließenden zweiten Themas. Von besonderer Schönheit ist der äußerst sehnsuchtsvolle Übergang in die Reprise sowie der Trauerzug-artige Schluss, der daran erinnert, dass Parry diesen Satz ursprünglich als „Lamento“ angelegt hatte. Im Gegensatz dazu ist das Finale robust, viril und sprüht geradezu vor Lebensfreude. Der Satz ist durchdrungen von thematischem und rhythmischem Elan und strotzt vor Optimismus—typisch für die Zeit zu Beginn der 1890er Jahre, als Parry auf der Höhe seiner Schaffenskraft war und Werke wie die Kantate L’Allegro ed il Pensieroso (das zur gleichen Zeit wie das Trio entstand), De profundis (eine kontrapunktische Glanzleistung), die erfrischende „Lady-Radnor-Suite“ und die Überarbeitung des Finales der „Cambridge-Symphonie“ schrieb.

Das dritte Klaviertrio war zum Zeitpunkt seines Todes noch nicht veröffentlicht, jedoch von Parrys Sekretärin Emily Daymond für die Publikation vorbereitet, was aus den überlieferten Quellen, die in der Bodleian Library in Oxford und am Royal College of Music in London aufbewahrt werden, deutlich hervorgeht. Daymond hatte zudem 1923 eine private Aufführung des Werks am Royal College of Music organisiert, jedoch gelang es ihr nicht, es zu veröffentlichen. Parrys Musik war inzwischen aus der Mode geraten, so dass das Werk in Manuskriptform überliefert ist. Der vorliegenden Einspielung liegt eine Edition von Jeremy Dibble zugrunde.

Jeremy Dibble © 2019
Deutsch: Viola Scheffel