The two major offerings on this recording rank among the most personal and passionate chamber works created by their respective composers. That both were also conceived and completed while the world was at war may have contributed to their expressive character, but in markedly different ways. The self-styled ‘viola player and composer’ Rebecca Clarke (1886-1979) spent periods of the First World War in the United States or on tour with her long-time chamber music partner, the cellist May Mukle. Clarke’s father was from the United States and her mother was German—Mr Clarke had come to London to set up the first Kodak factory in the United Kingdom. In her memoir, Rebecca Clarke writes movingly of her turbulent relationship with a physically abusive father. He was, however, a lover of music and encouraged all four of his children to learn musical instruments. His daughter took up the violin and when she turned sixteen, Clarke enrolled at the Royal Academy of Music as her finishing school, as it were. She had also begun to compose, and in 1907 her short Danse bizarre for two violins and piano won her a scholarship to study with Sir Charles Villiers Stanford at the Royal College of Music: she was the great teacher’s first female composition student. However, after two years she was forced to leave. Clarke’s stormy relationship with her father had reached breaking point because of his affairs with young women who stayed in the family home. Her father cut her off. Clarke left home and was compelled to find a way of supporting herself at a time when young women were only just beginning to break through into the professional classical music scene in London.

Stanford’s advice that she should take up the viola proved pivotal, and in 1912 Clarke became only the sixth female member of Henry Wood’s Queen’s Hall Orchestra. She became one of the most sought-after viola players of her generation, especially in chamber music. It is highly likely that from time to time she would have played alongside or close to Frank Bridge (1879-1941) in Wood’s viola section. By 1912, Bridge was already well established as a chamber music and orchestral player. Two of his chamber works had been successful in the prestigious ‘Phantasy’ competitions established by Walter Willson Cobbett. He was one of the leading younger voices, alongside Vaughan Williams and Holst among others, to contribute music for the coronation of George V, and in 1912 Henry Wood conducted the first performance of what was to become Bridge’s most popular orchestral work, The Sea.

Bridge’s father was a lithographer and amateur musician, who became the conductor of various theatre orchestras in Brighton and set himself up as a violin teacher. Two of his nine children, Frank and William, he put to the violin and cello respectively, and when they had served unofficial ‘apprenticeships’ in their father’s orchestras, they were sent off to the Royal College of Music to find their own way in the music world. Family relations thereafter were largely non-existent. In 1899, after three years studying the violin, Frank Bridge was awarded a scholarship to study composition with Stanford. His professional life began in 1903 and was something of a balancing act between playing, teaching and composing. Like Clarke, he took up the viola to increase his chances of work. As well as orchestral work, he played in three string quartets, including the English Quartet which he founded with his fellow student, cellist Ivor James.

Bridge developed into a fluent and technically adroit composer. He had to work fast as there was little time for sustained composition. Like Clarke, being a player as well as a composer had its advantages, as his pupil Benjamin Britten observed in a 1947 broadcast: ‘Bridge’s inclination was instinctively towards the French tradition of skill, grace and good workmanship. Subconsciously then, as consciously later, he rebelled at having to play and listen to music that was ineffectual, badly written and poorly worked out.’ The market in small instrumental pieces fit for domestic as well as professional use was at its height before the First World War and Bridge became a popular contributor, selling a steady stream of genre pieces for violin, viola, cello and piano to the top sheet-music publishers. Many of these have enjoyed a fresh lease of life in recent years, including an elegant, lilting Serenade from 1903, and a light, graceful Spring Song, the second of four short pieces for violin or cello and piano published in 1912. A number of Bridge’s early ‘salon’ pieces remained in manuscript and were only rediscovered (by myself and others) in the 1970s. One such is the scurrying Scherzo, which Bridge composed for Ivor James probably around 1901-3, initially as a shorter scherzetto. The manuscript of the revised version, with its more dramatic opening gesture was bequeathed to the Royal College of Music by Ivor James’ widow, the pianist Helen Just.

Rebecca Clarke also composed a number of short ‘salon’ pieces for herself and May Mukle to play, including three lullabies (1909 and 1917 for viola, 1918 for violin), Grotesque for viola (1917), Epilogue for cello (1918) and the more extended, impressionistic Morpheus for viola (1918). Only the 1917 Lullaby and Grotesque were published in her lifetime. The work by which Clarke is best known is the Viola Sonata (1919), which we hear in its alternative version for cello. It is a highly charged work, whose three movements seem to follow an emotional narrative that is enhanced by the more powerful and passionate tone of the cello. There is an urgency about the opening fanfare theme that commands attention. After a brief but searching ‘cadenza’ introduction, we are swept along by waves of lyrical romantic invention interrupted by moments of folk-song-like reflection. Clarke’s eclectic fusion of English modality, drawn from her admiration of the music of Vaughan Williams, and the more perfumed, sensuous harmonic world of Debussy’s piano preludes and Pelléas et Mélisande (one of her favourite works) imparts a uniquely complex flavour to her mature music. The central vivace contrasts a macabre fleet-footed modal scherzo with a more rhapsodic, whole-tone-infused central episode. The third movement begins with an extended slow section—melancholy in mood—which is then skilfully transformed into a dramatic, virtuoso finale drawing the thematic strands of the work together, with the opening fanfare theme taking a final bow.

Clarke’s highly individual creation is now justifiably (in my view) regarded as one of the high points of English instrumental music of the early twentieth century. When she entered it for a competition organized in 1919 by Elizabeth Sprague Coolidge, the American patron of so much important chamber music of the first half of the last century, it was awarded second prize on a casting vote of Mrs Coolidge herself. Ernest Bloch’s suite for viola and piano was the winner. There was much surprise from those musicians and critics voting on the works following their performance when the identity, and especially the gender, of the runner-up was revealed. Clarke’s influential Coolidge connection continued in 1921, with another second place in a piano trio competition—arguably her masterpiece—and was boosted two years later with a major commission: Clarke’s rhapsody for cello and piano was performed by May Mukle and Myra Hess at Coolidge’s 1923 Berkshire Festival in Pittsfield, Massachusetts. This expansive, unpredictable work, Clarke’s longest, had to wait until 1986 for its second performance, which was given by Raphael Wallfisch (cello) and Peter York (piano) as part of a BBC Radio 3 series devoted to Clarke’s long-neglected chamber music which I devised and produced. She eventually made the USA her home, living with the singer John Goss for many years. In 1944 she married the Scottish composer and pianist, and friend from RCM days, James Friskin, who taught at the Julliard School in New York.

Elizabeth Coolidge featured many leading British composers and performers at her 1923 festival. She also commissioned new pieces from Arthur Bliss and Eugene Goossens and featured several chamber works by Frank Bridge, who became something of a Coolidge cause. After hearing Bridge’s sextet (in which Rebecca Clarke played second viola), she was overheard by Bridge’s wife Ethel saying about her husband: ‘I know a lion when I see one.’ Bridge had made it known to his friends that he longed to give up the life of a travelling teacher and player and concentrate on spreading his wings as a composer. Coolidge gave him the opportunity to fly creatively by offering to support his composing with an annual stipend; he refused the offer at first, but it was too good to turn down—Coolidge’s yearly cheques gave Bridge the freedom he had longed for. In return, he dedicated all but one of his subsequent chamber works to her and she gave him an enviable international platform for some of his most adventurous music, which often struggled to find a foothold back home.

It took Bridge four long years to complete the Cello Sonata in D minor (1913-1917) to his satisfaction. He completed the richly textured and romantically tinged first movement before the outbreak of war. Composing the remainder proved much more difficult—the cause: his despair over the futility of war and the state of the world. Bridge would often walk round Kensington, London, in the early hours of the morning unable to get any rest or sleep, such was his sense of despair. It is no surprise, therefore, that the long second movement, embracing slow-movement (adagio ma non troppo) and scherzo (molto allegro e agitato) sections, conveys a much more troubled character than the first. What Benjamin Britten referred to as Bridge’s ‘impatience with tonality’ is evident in the yearning chromaticism of the slow section and in the more aggressive (war-inspired?) bitonal and whole-tone colours of the scherzo. A brief folk-song-like modal interlude might perhaps suggest some longing for more tranquil, untroubled times. As originally conceived, these episodes were to be separate and much longer movements, with an independent finale, but Bridge eventually compressed them into a single ‘phantasy-arch’ of the kind he had created so successfully in his Cobbett Phantasies. To rebalance the two-movement structure he added an extended coda, recasting the opening of the first movement in a much leaner and more incisive manner.

Bridge’s musician friends Felix Salmond and Harold Samuel gave the first performance at London’s Wigmore Hall. Subsequently, Salmond’s reading was received with considerable acclaim in Europe and America. The New York premiere, arranged to coincide with a conducting tour of the United States by his new patron, took place on the afternoon of 13 November 1923. Bridge maintained a great affection for the sonata, which has remained the most widely performed of his extended duet pieces.

Although Rebecca Clarke and Frank Bridge make reference to folk-song idioms in their sonatas, neither of them was a ‘paid-up’ member of the so-called English folk song school. However, they both acknowledged the influence and pre-eminence of Ralph Vaughan Williams in this regard. Vaughan Williams built a number of his major works from traditional material—including the English Folk Song Suite and Sea Songs for military band, Five Variants of ‘Dives and Lazarus’ for harp and string orchestra, and the operas Hugh the Drover and Sir John in Love. He also arranged many of the traditional songs he and others has collected for use in The English Hymnal (1905) and Songs of Praise (1925). He wrote the Six Studies in English Folk Song for the cellist May Mukle and her pianist sister Anne, who gave the first performance in June 1926 as part of the English Folk Dance Society Festival. The miniature suite is disarmingly simple in concept, Vaughan Williams’ apparent intention being to bring out the intrinsic character of each melody with a mixture of simple harmonizations and subtly turned elaborations.

Paul Hindmarsh © 2019

Les deux partitions majeures qui sont proposées dans cet enregistrement comptent parmi les œuvres de musique de chambre les plus personnelles et passionnées de leurs compositeurs respectifs. Le fait qu’elles aient toutes les deux été conçues et achevées alors que le monde était en guerre contribua peut-être à leur caractère expressif, mais de manière bien différente. L’«altiste et compositrice» autoproclamée Rebecca Clarke (1886-1979) passa plusieurs périodes de la Première Guerre mondiale aux États-Unis ou en tournée avec la violoncelliste May Mukle, avec qui elle faisait de la musique de chambre depuis longtemps. Le père de Clarke était américain, sa mère allemande—M. Clarke était venu à Londres pour installer la première usine Kodak au Royaume-Uni. Dans ses mémoires, Rebecca Clarke raconte de façon émouvante ses relations tumultueuses avec son père capable de violence physique. Il était toutefois mélomane et encouragea ses quatre enfants à apprendre à jouer d’un instrument de musique. Sa fille choisit le violon et, à l’âge de seize ans, elle s’inscrivit à la Royal Academy of Music, comme école de fin d’études pour ainsi dire. Elle avait en outre commencé à composer et, en 1907, sa courte Danse bizarre pour deux violons et piano lui valut une bourse pour travailler avec Sir Charles Villiers Stanford au Royal College of Music: elle fut la première élève de composition féminine du grand pédagogue. Cependant, deux ans plus tard, elle dut partir. Les relations houleuses avec son père avaient atteint un point de rupture à cause de ses aventures avec des jeunes femmes qui logeaient dans la maison familiale. Son père lui coupa les vivres. Clarke quitta la dite maison et fut obligée de trouver le moyen de subvenir à ses besoins à une époque où les jeunes femmes commençaient tout juste à avoir accès à la scène de la musique classique professionnelle à Londres.

Stanford lui donna un conseil essentiel en l’incitant à apprendre à jouer de l’alto et, en 1912, Clarke devint la sixième femme du Queen’s Hall Orchestra de Henry Wood. Elle devint l’une des altistes les plus recherchées de sa génération, en particulier dans le domaine de la musique de chambre. Il est fort probable que, de temps à autre, elle ait joué à côté ou près de Frank Bridge (1879-1941) dans le pupitre d’altos de Wood. En 1912, Bridge était déjà un chambriste et instrumentiste d’orchestre bien implanté. Deux de ses œuvres de musique de chambre avaient remporté les prestigieuses «Phantasy Competitions» («concours de Fantaisies») créés par Walter Willson Cobbett. Bridge fut l’un des principaux représentants de la jeune génération, avec Vaughan Williams et Holst notamment, à écrire de la musique pour le couronnement de Georges V et, en 1912, Henry Wood dirigea la première exécution de ce qui allait devenir l’œuvre pour orchestre la plus populaire de Bridge, The Sea.

Le père de Bridge était un lithographe et musicien amateur. Il devint chef d’orchestre de divers orchestres de théâtre de Brighton et s’institua lui-même professeur de violon. Il fit apprendre à deux de ses neuf enfants, Frank et William, le violon et le violoncelle respectivement et lorsqu’ils eurent bénéficié d’une période d’«apprentissage» non officiel dans les orchestres de leur père, ils furent envoyés au Royal College of Music pour trouver leur propre voie dans le monde de la musique. Par la suite, les relations familiales furent presque inexistantes. En 1899, après avoir travaillé le violon pendant trois ans, Frank Bridge reçut une bourse pour étudier la composition avec Stanford. Sa vie professionnelle commença en 1903 et fut en quelque sorte un exercice d’équilibriste entre l’interprétation, l’enseignement et la composition. Comme Clarke, il se mit à l’alto pour accroître ses chances de trouver du travail. En plus de son activité à l’orchestre, il joua dans trois quatuors à cordes, notamment l’English Quartet qu’il fonda avec son camarade d’études, le violoncelliste Ivor James.

Bridge devint un compositeur à la plume facile et habile sur le plan technique. Il devait travailler vite car il ne pouvait pas consacrer beaucoup de temps à une composition soutenue. De même que pour Clarke, être à la fois compositeur et instrumentiste avait ses avantages, comme l’observa son élève Benjamin Britten dans une émission radiophonique en 1947: «D’instinct, Bridge avait un penchant pour la tradition française de savoir-faire, de grâce et de beau travail. Inconsciemment, puis consciemment, il se rebellait lorsqu’il fallait jouer et écouter de la musique inefficace, mal écrite et médiocre.» Le marché des petites pièces instrumentales convenant à un usage domestique comme professionnel était à son niveau le plus haut avant la Première Guerre mondiale et Bridge y contribua avec succès, vendant un flot régulier de pièces de genre pour violon, alto, violoncelle et piano aux plus grands éditeurs de musique. Un grand nombre d’entre elles ont trouvé un second souffle ces dernières années, notamment une élégante Sérénade chantante, de 1903, et la légère et gracieuse Spring Song, deuxième de quatre courtes pièces pour violon ou violoncelle et piano publiées en 1912. Plusieurs pièces de «salon» de jeunesse de Bridge restèrent sous forme manuscrite et ne furent redécouvertes (par moi-même et par d’autres) que dans les années 1970, notamment le Scherzo précipité que Bridge composa pour Ivor James sans doute vers 1901-03, au départ comme un scherzetto plus court. Le manuscrit de la version révisée, avec son geste initial plus dramatique, fut légué au Royal College of Music par la veuve d’Ivor James, la pianiste Helen Just.

Rebecca Clarke composa aussi plusieurs courtes pièces de salon pour les jouer elle-même avec May Mukle, notamment trois berceuses (1909 et 1917 pour alto, 1918 pour violon), Grotesque pour alto (1917), Epilogue pour violoncelle (1918) et Morpheus, plus longue et impressionniste, pour alto (1918). Seule la Lullaby et la Grotesque de 1917 furent publiées de son vivant. L’œuvre la plus célèbre de Clarke est la Sonate pour alto et piano (1919), enregistrée ici dans sa version alternative pour violoncelle. C’est une œuvre très tendue, dont trois mouvements semblent suivre un récit plein d’émotion, mis en valeur par le ton plus puissant et passionné du violoncelle. Il y a une certaine urgence dans le thème initial de fanfare qui attire l’attention. Après une introduction courte mais pénétrante, une sorte de «cadence», nous sommes entraînés par des vagues d’invention lyrique romantique interrompues par des moments de réflexion dans le style d’une chanson traditionnelle. La fusion éclectique de la modalité anglaise, que Clarke tire de son admiration pour la musique de Vaughan Williams, et de l’univers harmonique plus parfumé et sensuel des préludes pour piano et de Pelléas et Mélisande (l’une de ses œuvres préférées) de Debussy donne une saveur d’une complexité particulière à la musique de sa maturité. Le vivace central fait ressortir le contraste entre un scherzo modal macabre et agile et un épisode central plus rhapsodique imprégné de tons entiers. Le troisième mouvement commence par une section lente étendue—à l’atmosphère mélancolique—mais habilement transformée en finale dramatique et virtuose réunissant les idées thématiques de l’œuvre, la fanfare initiale donnant le coup de grâce.

Cette œuvre très personnelle de Clarke est aujourd’hui considérée à juste titre (à mon avis) comme l’une des créations majeures de la musique instrumentale anglaise du début du XXe siècle. Lorsqu’elle la présenta dans un concours organisé en 1919 par Elizabeth Sprague Coolidge, la mécène américaine commanditaire de tellement d’œuvres de musique de chambre importantes de la première moitié du siècle dernier, cette sonate reçut un deuxième prix grâce à un vote prépondérant de Mme Coolidge elle-même. La suite pour alto et piano d’Ernest Bloch remporta le premier prix. Les musiciens et les critiques votant pour les œuvres à la suite de leur exécution furent très surpris lorsque l’identité et surtout le sexe du deuxième prix furent révélés. Le lien déterminant de Coolidge avec Clarke refit surface en 1921, avec une autre deuxième place dans un concours de trio avec piano—sans doute son chef-d’œuvre—, amplifié deux ans plus tard avec une commande majeure: la rhapsodie pour violoncelle et piano de Clarke, qui fut jouée par May Mukle et Myra Hess en 1923 au Festival Coolidge du Berkshire à Pittsfield, dans le Massachusetts. Cette œuvre grandiose et imprévisible, la plus longue de Clarke, dut attendre jusqu’en 1986 pour être jouée une deuxième fois, par Raphael Wallfisch (violoncelle) et Peter York (piano) dans le cadre d’une émission de Radio 3 de la BBC consacrée à la musique de chambre trop longtemps négligée de Clarke, émission que j’ai conçue et produite. Elle a fini par s’installer aux États-Unis et a vécu pendant des années avec le chanteur John Goss. En 1944, elle a épousé un ami de ses années au Royal College of Music, le compositeur et pianiste écossais, James Friskin, qui enseignait à la Juilliard School de New York.

Elizabeth Coolidge présenta beaucoup de grands compositeurs et interprètes britanniques à son festival de 1923. Elle commanda aussi de nouvelles pièces à Arthur Bliss et Eugene Goossens et fit entendre plusieurs œuvres de musique de chambre de Frank Bridge, don’t Coolidge se fit en quelque sorte l’avocate. Après avoir écouté le sextuor de Bridge (où Rebecca Clarke tenait la partie de second alto), l’épouse de Bridge, Ethel, l’entendit par hasard dire de son mari: «Je reconnais un lion lorsque j’en vois un.» Bridge avait dit à ses amis qu’il rêvait de renoncer à sa vie de pédagogue et d’instrumentiste itinérant pour étendre ses ailes vers la composition. Coolidge lui donna l’occasion de voler de façon créative en lui proposant de soutenir sa carrière de compositeur avec une allocation annuelle; il commença par refuser cette offre, mais elle était trop belle pour la rejeter—les chèques annuels de Coolidge donnèrent à Bridge la liberté don’t il avait rêvé. En échange, il lui dédia toutes ses œuvres ultérieures de musique de chambre à l’exception d’une seule et elle lui donna une plate-forme internationale enviable pour certaines de ses partitions les plus novatrices, qui avaient souvent du mal à s’imposer dans leur pays d’origine.

Il fallut à Bridge quatre longues années pour achever la Sonate pour violoncelle et piano en ré mineur (1913-1917) et en être satisfait. Il termina le premier mouvement à la texture riche, teinté de romantisme, avant que la guerre éclate. Composer le reste s’avéra beaucoup plus difficile—à cause du désespoir qui était le sien face à la futilité de la guerre et à l’état du monde. Bridge marchait souvent dans Kensington, à Londres, aux premières heures du jour, incapable de trouver le moindre repos ou sommeil tant il était désespéré. Il n’est donc pas surprenant que le long deuxième mouvement qui tient lieu de mouvement lent (adagio ma non troppo) et de scherzo (molto allegro e agitato), traduisent un caractère beaucoup plus tourmenté que le premier. Ce que Benjamin Britten a appelé «l’impatience [de Bridge] à l’égard de la tonalité» est évident dans le chromatisme ardent de la section lente et dans les couleurs bitonales et par tons entiers (inspirées par la guerre?) du scherzo. Un court interlude modal dans le style d’une chanson traditionnelle pourrait peut-être évoquer un désir ardent de temps plus tranquilles et sereins. Tels qu’ils furent conçus à l’origine, ces épisodes devaient être des mouvements séparés et beaucoup plus longs, avec un finale indépendant, mais Bridge finit par les condenser en une seule «fantaisie en forme d’arche» du genre de celles qu’il avait créées avec tant de succès dans ses Cobbett Phantasies. Pour rééquilibrer la structure en deux mouvements, il ajouta une longue coda, remaniant le début du premier mouvement d’une manière beaucoup plus sèche et incisive.

Les amis musiciens de Bridge, Felix Salmond et Harold Samuel, donnèrent la création au Wigmore Hall de Londres. Par la suite, l’interprétation de Salmond connut un immense succès en Europe et en Amérique. La première exécution à New York, organisée pour coïncider avec une tournée comme chef d’orchestre aux États-Unis organisée par sa nouvelle protectrice, eut lieu l’après-midi du 13 novembre 1923. Bridge continua à éprouver beaucoup d’affection pour cette sonate, qui est encore la plus largement jouée de ses longues pièces en duo.

Même si Rebecca Clarke et Frank Bridge font référence aux langages des chansons traditionnelles dans leurs sonates, ni l’un ni l’autre n’était un membre à part entière de ce qu’on appelle l’école de chant traditionnel anglaise. Toutefois, ils reconnurent tous deux l’influence et la prééminence de Ralph Vaughan Williams à cet égard. Vaughan Williams construisit plusieurs de ses œuvres majeures à partir de matériel traditionnel—notamment l’English Folk Song Suite et les Sea Songs pour musique militaire, Five Variants of ‘Dives and Lazarus’ pour harpe et orchestre à cordes, et les opéras Hugh the Drover et Sir John in Love. Il arrangea aussi beaucoup de chansons traditionnelles que lui et d’autres avaient recueillies pour les utiliser comme hymnes dans The English Hymnal (1905) et Songs of Praise (1925). Il écrivit les Six studies in English Folk Song pour la violoncelliste May Mukle et sa sœur pianiste Anne, qui en donnèrent la création en juin 1926 dans le cadre de l’English Folk Dance Society Festival. Cette suite miniature est d’une simplicité désarmante dans son concept, l’intention apparente de Vaughan Williams étant de faire ressortir le caractère intrinsèque de chaque mélodie avec un mélange d’harmonisations simples et d’élaborations tournées avec subtilité.

Paul Hindmarsh © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Die beiden Hauptstücke dieser Aufnahme zählen zu den persönlichsten und leidenschaftlichsten Kammermusikwerken, die ihre Komponisten geschrieben haben. Dass beide zu Kriegszeiten entstanden, mag zur Intensität ihres Ausdrucks beigetragen haben—das allerdings äußerst unterschiedlich. Rebecca Clarke (1886-1979), die sich selber „Bratschistin und Komponistin“ nannte, hielt sich während des 1. Weltkriegs zeitweise auf Konzertreise mit ihrer Kammermusikpartnerin, der Cellistin May Mukle, in den USA auf. Ihr Vater war Amerikaner, die Mutter Deutsche; Mr. Clarke war nach London gekommen, um dort die erste Kodak-Fabrik Großbritanniens aufzubauen. Bewegend ist Clarkes Schilderung des Lebens mit diesem gewalttätigen Vater—der allerdings auch die Musik liebte und seine vier Kinder dazu anhielt, Instrumente zu lernen. Seine Tochter begann mit dem Geigenspiel und machte ihren Schulabschluss an der Royal Academy of Music, an die sie mit sechzehn Jahren aufgenommen worden war. Sie hatte zudem mit dem Komponieren angefangen; ihre kurze Danse bizarre für zwei Violinen und Klavier brachte ihr 1907 ein Stipendium zum Studium bei Charles Villiers Stanford am Royal College of Music ein—als Stanfords erste weibliche Studentin. Nach zwei Jahren war sie allerdings gezwungen, das Studium aufzugeben. Über den zahlreichen Affären ihres Vaters mit jungen Frauen, die bei der Familie wohnten, war die ohnehin wechselhafte Beziehung zu ihm endgültig zerbrochen; er versagte ihr weitere Unterstützung. Clarke verließ ihre Familie und musste nun ihren Lebensunterhalt in einer Musikszene verdienen, in der junge Frauen gerade erst begonnen hatten, Fuß zu fassen.

Als Wendepunkt erwies sich der Rat Stanfords, zur Bratsche zu wechseln. 1912 wurde Clarke in das Queen’s Hall Orchestra Henry Woods aufgenommen—als sechste Frau. Sie sollte zu den meistgefragten Bratschistinnen ihrer Generation werden, besonders in der Kammermusik. Höchstwahrscheinlich spielte sie in Woods Bratschenregister von Zeit zu Zeit auch neben Frank Bridge (1879-1941). 1912 war dieser als Kammer- und Orchestermusiker bereits eine bekannte Größe. Mit zwei Kammermusikwerken hatte er bereits im angesehenen Phantasie-Wettbewerb Walter Willson Cobbetts Auszeichnungen gewonnen. Neben Vaughan Williams, Holst und anderen zählte er zu den führenden jungen Komponisten des Landes, die Kompositionen zur Krönung Georg V. beitrugen; 1912 erlebte er die Uraufführung von The Sea, jenem Werk, das sein beliebtestes werden sollte, unter der Stabführung Henry Woods.

Bridges Vater war Lithograf und dirigierte als Amateurmusiker verschiedene Theaterorchester in Brighton; außerdem gab er Geigenunterricht. Zwei seiner neun Kinder, Frank und William, ließ er das Geigen- und Cellospiel lernen; nach einer inoffiziellen „Lehrzeit“ in den Orchestern ihres Vaters wurden sie ans Royal College of Music geschickt, um ihren Weg in der Musikwelt zu gehen. Danach brach der Kontakt zur Familie praktisch völlig ab. Nach drei Jahren Violinstudium bekam Frank Bridge ein Stipendium zum Studium bei Stanford. 1903 wurde er Berufsmusiker in einem Balanceakt zwischen Musizieren, Lehren und Komponieren. Wie Clarke wechselte er zur Bratsche, um seine Chancen am Arbeitsmarkt zu vergrößern. Außer in Orchestern spielte er in drei Streichquartetten, darunter das English Quartet, das er mit dem Cellisten Ivor James, einem Kommilitonen, gegründet hatte.

Bridge wurde ein fruchtbarer und technisch gewandter Komponist. Er musste schnell arbeiten, denn zum konzentrierten Komponieren blieb ihm wenig Zeit. Die Arbeit sowohl als Musiker als auch als Komponist hatte, wie für Clarke, ihre Vorteile, wie sein Schüler Benjamin Britten 1947 in einer Radiosendung anmerkte: „Bridge neigte instinktiv zur französischen Tradition von Können, Eleganz und gediegenem Handwerk. Zuerst unbewusst, später bewusst lehnte er sich dagegen auf, Musik hören oder spielen zu müssen, die halbherzig, schlecht komponiert und schwach ausgearbeitet war.“ Der Markt an Instrumentalstücken für den Haus- und Konzertbedarf stand vor dem 1. Weltkrieg in höchster Blüte, und Bridge bediente ihn stetig mit Genrestücken für Geige, Bratsche, Cello und Klavier bei den besten Verlegern. Etliche dieser Werk wurden in den letzten Jahren zu neuem Leben erweckt, darunter die elegant fließende Serenade von 1903 und der fröhlich-graziöse Spring Song, das zweite von vier Stücken für Geige oder Cello, die 1912 erschienen. Eine Anzahl von Bridges frühen „Salonpiècen“ blieben allerdings ungedruckt und wurden erst in den Siebzigerjahren wiederentdeckt, unter anderem vom Verfasser. Dazu gehört auch das Scherzo, das Bridge wohl um 1901/03 für Ivor James komponierte, zunächst als kürzeres Scherzetto. Das Manuskript der überarbeiteten Fassung mit seiner wirkungsvolleren Anfangsgeste wurde von der Witwe Ivor James’, der Pianistin Helen Just, dem Royal College of Music vermacht.

Auch Rebecca Clarke schrieb eine Anzahl kürzerer „Salonpiècen“ für sich und May Mukle, darunter drei Wiegenlieder (1909 und 1917 für Bratsche, 1918 für Geige), Grotesque für Bratsche (1917), Epilogue für Cello und das umfangreichere Stück Morpheus für Bratsche (1918). Zu ihren Lebzeiten erschienen nur das Lullaby von 1917 sowie Grotesque im Druck. Bekannt wurde sie vor allem wegen ihrer Bratschensonate, hier eingespielt in der Fassung für Cello. Die drei Sätze des hochgespannten Werks scheinen einer emotionsgeladenen Erzählung zu folgen, hier noch gesteigert durch den stärkeren, leidenschaftlichen Celloklang. Der Fanfarenbeginn besitzt eine Eindringlichkeit, die Aufmerksamkeit geradezu erzwingt. Nach einer kurzen, „cadenza“ betitelten Einleitung in suchendem Gestus wird der Hörer von Wellen romantischer Einfälle mitgerissen, die in nachdenklicheren, volksliedartigen Abschnitten innehalten. Clarkes ausgereifter Stil bezieht seine einzigartige Komplexität aus der Verschmelzung von englischer Modalität—sie bewunderte die Musik Vaughan Williams’—und der an Zwischentönen reicheren, sinnlichen Harmonik, wie sie Claude Debussys Klavier-Préludes und Pelléas et Mélisande prägen, eines ihrer Lieblingsstücke. Das zentrale Vivace stellt einem makaber-leichtfüßigen Scherzo einen rhapsodischeren, von Ganztonharmonik durchzogenen Mittelteil gegenüber. Der dritte Satz hebt mit einem ausgedehnten langsamen Abschnitt in melancholischer Stimmung an und wandelt sich kunstvoll zu einem dramatisch-virtuosen Finale, das die thematische entwicklungsstränge des Werkes bündelt; die abschließende Verneigung bleibt der einstigen Eröffnungsfanfare überlassen.

Dieses zutiefst persönliche Werk Clarkes wird heute—nach Ansicht des Verfassers zu Recht—zu den bedeutendsten englischen Kammermusikschöpfungen des frühen 20. Jahrhunderts gezählt. 1919 lobte die Amerikanerin Elizabeth Sprague Coolidge, die so viele bedeutende Kammermusikwerke in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts förderte, einen Wettbewerb aus, zu dem Clarke das Werk einreichte; mit der entscheidenden Stimme von Mrs. Coolidge bekam es den 2. Preis zugesprochen. Der 1. Preis war an die Suite für Bratsche und Klavier von Ernest Bloch gegangen. Bei Musikern und Kritikern, die nach der Aufführung über die Werke abstimmten, herrschte große Überraschung, als die Identität und vor allem das Geschlecht der zweitplatzierten Komponistin offenbart wurden. Die so ergiebige Verbindung zu Coolidge setzte sich 1921 fort, als in einem Klaviertrio-Wettbewerb abermals ein 2. Preis an Clarke ging—für vielleicht ihr bedeutendstes Werk—und fand zwei Jahre später seinen Höhepunkt mit einem großen Kompositionsauftrag: Auf dem 1923 von Coolidge veranstalteten Berkshire Festival in Pittsfield, Massachusetts, erklang die Uraufführung ihrer Rhapsodie für Cello und Klavier, gespielt von May Mukle und Myra Hess. Dieses umfangreiche, an unberechenbaren Wendungen reiche Werk, das längste in Clarkes Œuvre, musste bis 1986 auf seine zweite Aufführung warten. Sie wurde von Raphael Wallfisch (Cello) und Peter York (Klavier) im Rahmen einer Sendereihe von BBC Radio 3 gegeben, die der lange vernachlässigten Kammermusik Rebecca Clarkes gewidmet und vom Verfasser konzipiert und produziert worden war. Clarke zog in die USA und lebte lange mit dem Sänger John Goss zusammen. 1944 heiratete sie den schottischen Komponisten und Pianisten James Friskin, einen Freund aus ihren Studientagen am Royal College of Music, der an der Juilliard School in New York lehrte.

Elizabeth Coolidge lud zu ihrem Festival 1923 viele führende britische Komponisten und Musiker ein. Bei Arthur Bliss und Eugene Goossens gab sie neue Werke in Auftrag und ließ Kammermusik von Frank Bridge aufführen, der so etwas wie ihr besonderer Schützling wurde. Nachdem Coolidge dessen Sextett gehört hatte—mit Rebecca Clarke als zweiter Bratsche—, hörte Bridges Frau Ethel sie sagen: „Ich weiß, wenn ich einen Löwen vor mir habe.“ Im Freundeskreis hatte Bridge bereits verkündet, dass er gern sein unstetes Leben zwischen Unterrichten und Konzertieren aufgeben wollte, um sich ganz dem Komponieren widmen zu können. Coolidge erfüllte ihm diesen Herzenswunsch und schrieb ihm eine jährliche Rente aus—ein Angebot, das er zunächst ablehnte; doch war es zu gut, als dass er es dauerhaft hätte ausschlagen können, gewährte ihm der Scheck von Coolidge doch jene Freiheit, die er so ersehnt hatte. Im Gegenzug widmete er ihr alle Kammermusik (bis auf ein Stück), die er künftig komponierte; sie wiederum bot ihm ein beneidenswertes internationales Podium für einige seiner gewagtesten Werke, die es in seiner Heimat häufig schwer hatten.

Es sollte ganze vier Jahre (1913-1917) dauern, bis Bridge seine Cellosonate d-Moll zur eigenen Zufriedenheit fertiggestellt hatte. Den reich gesetzten und romantisch gefärbten ersten Satz vollendete er vor dem Ausbruch des Krieges. Doch das Weiterkomponieren wurde ihm sehr schwer—der Grund: seine Verzweiflung über die Sinnlosigkeit des Krieges und den Zustand der Welt. Er war derart niedergeschlagen, dass er oft keinen Schlaf fand und in den frühen Morgenstunden ruhelos den Londoner Stadtteil Kensington durchwanderte. So überrascht es nicht, dass der zweite Satz, der einen langsamen Teil (adagio ma non troppo) und ein Scherzo (molto allegro e agitato) umfasst, im Charakter deutlich aufgewühlter wirkt als der erste. Was Britten als Bridges „Ungeduld gegenüber der Tonalität“ bezeichnete, kommt der sehnsuchtsvollen Chromatik des langsamen Teils und den (möglicherweise unter dem Eindruck des Krieges) aggressiveren bitonalen und ganztönigen Farben des Scherzos zur Geltung. In einem kurzen, volksliedhaften modalen Zwischenspiel klingt vielleicht die Sehnsucht nach ruhigeren, friedlicheren Zeiten an. Eigentlich sollten diese Episoden eigene, ausgewachsene Sätze bilden, denen ein selbstständiges Finale folgen sollte. Doch Bridge entschied sich dafür, sie zu einem großen „Phantasie-Bogen“ zusammenzuzwingen, wie er ihm in den Phantasie-Werken für Cobbett mehrfach gelungen war. Um den zweisätzigen Aufbau auszubalancieren, fügte er ihm eine ausgedehnte Coda an, und fasste den Beginn des ersten Satzes auf schlankere, prägnantere Art neu.

Die Uraufführung spielten die mit Bridge befreundeten Musiker Felix Salmond und Harold Samuel in der Londoner Wigmore Hall. In der Folge fand Salmonds Interpretation in Europa und Amerika viel Beifall. Die Erstaufführung in New York am 13. November 1923 wurde von Bridges neuer Gönnerin Coolidge so arrangiert, dass sie mit einer Tournee als Dirigent zusammenfiel. Die Sonate blieb für Bridge ein besonders wichtiges Werk; bis heute ist sie das meistaufgeführte seiner Werke in Duo-Besetzung.

Rebecca Clarke und Frank Bridge greifen in ihren Werken zwar auf Volksliedhaftes zurück, doch keiner von beiden zählte zur sogenannten englischen Volkslied-Schule. Beide jedoch erkannten uneingeschränkt die Bedeutung Ralph Vaughan Williams’ für diese Bewegung an. Etlichen seiner Werke legte Vaughan Williams Volksliedmelodien zugrunde, etwa der English Folk Song Suite und den Sea Songs für Militärkapelle, Five Variants of ‘Dives and Lazarus’ für Harfe und Streicher sowie den Opern Hugh the Drover und Sir John in Love. Außerdem bearbeitete er viele traditionelle Lieder, die er und andere gesammelt hatten, für den kirchlichen Gebrauch in The English Hymnal (1905) und Songs of Praise (1925). Die Six Studies in English Folk Song schrieb er für May Mukle und ihre Schwester Anne, die Pianistin war; die Uraufführung spielten sie 1926 auf dem Festival der English Folk Dance Society. Das Konzept der kleine Suite ist entwaffnend einfach: Teils mit schlichter Harmonisierung, teils mit subtiler Ausarbeitung zielt sie darauf ab, die Melodien in ihrer ganzen Charakteristik zur Geltung zu bringen.

Paul Hindmarsh © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel

Natalie Clein writes
My love for the two sonatas at the heart of this recording was the starting point for creating this album. Rebecca Clarke is a fascinating musical figure for me. She must have fought many battles as a woman at the beginning of the twentieth century, striving to make her mark as a violist and even more so as a composer. The vitality and incredible energy bursting through each note of the cello sonata (I call it that because she also did when it was played by a cellist) leaps off the page and into a player’s body. Perhaps the visceral experience of the sonata is so strong because Clarke was such a powerful player herself. The sonata shows us everything: the past, the present and a future promising new worlds.

The Frank Bridge has held a special place in my imagination ever since I heard the recording, made in 1968, of Bridge’s pupil Benjamin Britten playing the sonata with Rostropovich. The sensual yearning for a world lost is reminiscent of Elgar and the expansive nature of the cello writing has been a challenge I’ve relished each time I return to the piece.

The other pieces I’ve chosen are comments on the sonatas. The Frank Bridge vignettes are a gentle reminder of a life before 1914, and for me personally a trip back to my early childhood (Spring Song was one of the very first pieces I played, aged about six years old). The Vaughan Williams studies serve as an epilogue and a reminder that so much, for both Clarke and Bridge, came from the evocative memories and dreams of folk song.

Natalie Clein © 2019