We need to talk about Févin. This scion of the minor nobility, priest, and singer and composer to King Louis XII, can be regarded as a pioneer in the technique of ‘parody’ or ‘imitation’ Mass settings based on polyphonic models, as well as one of the most accomplished creators of sacred music around 1500, certainly in his native France, and arguably in all Europe. His music was very widely circulated, with two of the works on the present recording (Missa Ave Maria and Sancta Trinitas) being found in as many sources as far better-known compositions by leading lights such as Josquin des Prez. Yet despite his eminence in terms both of professional success as churchman and singer, and of contemporary reception as a composer, Févin’s music is all but unheard today, and very scantily represented on recordings with the exception of his (very fine) Requiem Mass.

In addition to the two Mass settings and motets presented here, Antoine de Févin composed another half-dozen Masses and about sixteen more motets. As with so many Renaissance composers, there is doubt over the authenticity of a number of pieces. This problem is compounded by the fact that his brother Robert was also a court singer and composer, if less prolific—and perhaps also less gifted—in the latter capacity than Antoine. The brothers were most probably born in Arras, where the family had settled in the fourteenth century. The birthdates of both are a matter of conjecture, but Antoine’s has been suggested to be around 1470: a seventeenth-century source describes him as the second son, a circumstance entirely congruent with his selection of a career in the Church, and perhaps implying that Robert, also a churchman, was younger. We know that by 1507 Antoine was at the royal court, since King Louis wrote home from Italy at that time to request that one of Févin’s chansons be sent south in order to impress the local ladies. But Antoine was not long-lived: he seems to have died at the beginning of 1512 or even perhaps in late 1511.

The poet Guillaume Crétin (c1460-1525) was effectively the official chronicler in verse of the activities of the French royal court in the early sixteenth century. In (one must assume) 1512 he wrote a poem of nineteen ten-line stanzas in iambic pentameter, in memory of the recently deceased court singer Jean Braconnier, known as Lourdault (‘clod’) after a secular song of the time. (Both Lourdault and the ‘decori fratres de Fevin’ are mentioned in Pierre Moulu’s ‘musician motet’ Mater floreat: see our recording of this piece on Hyperion CDA67761.) Although dedicated to Lourdault, Crétin’s poem also makes extensive mention of Févin, who seems to have predeceased the singer by a short time. The poet describes a night-time vision of the fate Atropos and the ‘cruel soldier’ Accident, who announce to him the death of ‘a singer of high price’. ‘Whom do you mean?’ the poet asks: ‘It’s not the gentle master musician Antoine Févin, he who by very refined art knew so well to make harmonic song in the divine office?’ ‘No,’ reply the mythical figures, ‘it is he who was the true parent of new songs, whose melody was unstoppable [‘on ne sceut estancher de melodie’]: he was held so dear because he had a very beautiful voice, low and high.’ ‘Name him then!’ ‘Alas! It’s …’ ‘Who?’ ‘Lourdault.’

Crétin draws a distinction here between the functions of singer and composer: it is notable that both Lourdault and Févin were employed as singers, but the latter is known for the music he wrote rather than for his skill in performance (Crétin later makes the distinction even clearer: ‘L’ung pour chanter, l’aultre pour composer’). That the performer rather than the creator should be the person to whom a poem was dedicated ought not to surprise us: after all, Jonas Kaufmann has many more adoring fans today than Harrison Birtwistle. Nevertheless the praise for Févin’s compositional ability is significant, the adjective ‘tressubtil’ (‘very refined’) seeming particularly apt to his musical style. Later in the poem, Crétin comments on what a loss the two musicians are to the chapel: ‘their passing leaves your band enfeebled’. He concludes by inviting the surviving singers to put on mourning clothes (‘habitz de deuil’) and to sing a motet in place of ‘Libera’ (the responsory from the Office of the Dead), with the hope that their two lamented colleagues may rest in peace.

Josquin’s Ave Maria … virgo serena is one of the most famous and recognizable motets of the High Renaissance. (In order to include as much of Févin’s music as possible, we have omitted this piece from the CD, but our recording of it is available as a free download.) We have recorded the version preserved in Ottaviano Petrucci’s 1502 print, Motetti A, which was edited by the Dominican friar Petrus Castellanus and hence amends the part of the original text relating to the Immaculate Conception, a doctrine that the Order of Preachers did not accept. Castellanus’s revised text consists of the stanza beginning ‘Ave caelorum domina’.

In selecting Ave Maria … virgo serena, Févin chose a difficult model for an imitation Mass setting, though also one of the richest in terms of memorable material. How can one appropriate a motet that is so well known and so emblematic of the spare and economical style of the master Josquin, and turn a six-minute piece into a half-hour Mass setting? The younger composer rises fully to the challenge, not only making excellent choices as to when to deploy music from the motet, but also subtly reworking Josquin’s polyphony to ensure that the Mass is not simply a restatement of its famous model, but something new and expertly tailored to its purpose. One can see the principle at work in the opening of each Mass movement. Josquin’s motet is notable for its regular imitation at a distance of two breves, moving evenly from the top to the bottom of the texture. In Févin’s Mass, the Kyrie begins with a ‘pair duet’, whereby material stated by the superius and altus is then imitated by the tenor and bassus—a highly Josquin-like technique, but not one that reflects the model. The opening of the Gloria is nearly identical to that of the Kyrie, but the melody breaks in a different direction after six breves, producing a varied duet pair. The Credo opens with a much lengthier duet between the altus and superius, the tenor and bassus entering after twenty breves with the text ‘Et in unum Dominum Jesum Christum’. The Sanctus again begins with an upper-voice duet, but this is shorter than that of the Credo and features an almost hocket-like exchange of musical material between the two voices; here the entry of the lower voices is not an imitative duet, but introduces the full texture for the words ‘Dominus Deus Sabaoth’. Up to this point, therefore, Févin has derived each of the opening sections from the same idea—based on but not beholden to Josquin’s initial point. In the Agnus Dei, the Mass setting approaches its model most nearly, with the superius taking the opening melody for the first time, followed by the altus and tenor, each at two breves’ distance as in the motet. Here too, though, the material is reworked, as the bassus follows the tenor in stretto fuga, a modern term for imitation at the distance of one note (here, a semibreve).

Elsewhere in the Mass, the most memorable passages of Josquin’s motet are introduced at crucial moments in the text. The closing passage of the Kyrie (track 3, from 0'36) treats the motif for ‘virgo serena’, first in the bassus and tenor, and then (0'53) between the upper three voices in close stretto. In the Gloria, the section beginning ‘Qui tollis peccata mundi’ (track 6) quotes ‘Ave pia humilitas’ almost exactly, and the ‘Qui sedes’ and ‘Quoniam tu solus sanctus’ (0'59 and 1'16 respectively) draw closely on ‘Ave praeclara omnibus’. Instances such as these may be found throughout the Mass. But two sections of the motet are particularly highlighted by Févin. The first is the triple-time passage beginning ‘Ave vera virginitas’, which is notable for the stretto fuga at the lower fifth between the superius and tenor. Févin introduces reworkings of this music on three occasions: ‘Cum Sancto Spiritu’ in the Gloria (track 6 1'54); ‘Et exspecto resurrectionem mortuorum’ in the Credo (track 12 1'54); and the Osanna section of the Sanctus (track 15, repeated after the Benedictus). These moments are instantly recognizable—seemingly—as direct quotations from the model. Yet none is in fact a carbon copy of Josquin. In the ‘Cum Sancto Spiritu’, the superius and tenor are indeed set in a brief canon, but the canonic distance is not a single semibreve as in the motet, but a breve (equivalent to three semibreves in this triple-time mensuration). Because of the incidence of repeated notes in Josquin’s original melody, the working of the canon is similar whether at one or three semibreves’ distance, but the fact is that Févin has recreated the passage rather than simply copying it. In the Credo, the canon is abandoned altogether in favour of a fully chordal texture, in which the tenor voice retains the canonic melody while the other three sing a series of descending scalic figures spanning more than an octave, before a subtle rhythmic manoevure brings the music to a halt at ‘mortuorum’. (Here and in certain other moments of quotation, we have highlighted the tenor voice within the ensemble balance.) For the Osanna, Févin reinstates the canonic treatment of the superius and tenor but first writes a lively countermelody in the superius; again the rhythm of this section is adeptly controlled, with a heavy hemiola preceding the final statement of the text.

The second very clear piece of polyphonic borrowing is found in the final few seconds of the Credo (track 12 2'20), where the ending of the motet, ‘O mater Dei, memento mei’ is set to the words ‘et vitam venturi saeculi’. There is a textual parallel here, as the plea to the Virgin to remember the petitioner is reflected in the hope of eternal life evinced by the Credo text. Again this is in reality a reworking rather than a direct quotation, as Févin dovetails the texture between ‘venturi’ and ‘saeculi’. But the effect, coming straight after the triple-time ‘Et exspecto’ section mentioned above, is one of close affinity with the model. One might mention other cases, such as the use of Josquin’s rising scale on ‘Caelestia, terrestria’ with syncopation in the final petitions of the first and last Agnus Dei (track 18 1'39 and track 20 1'41), but the point is made: this Mass is not only based upon one of the late fifteenth century’s finest and most recognizable motets, but recreates its music in a highly original, ingenious, and expressive way.

Ascendens Christus in altum was regarded as a doubtful attribution to Févin by the late Edward Clinkscale, who prepared the collected edition of both brothers’ music; more recently another ascription to the composer has been discovered, thus rehabilitating the motet to the canon of Févin’s works. It is impressively modern-sounding for a piece composed by the first decade of the century, though this is partly a function of the high degree of homophony it contains—a technique that is present in the composer’s other pieces, if rarely to the same degree. The motet fully expresses the joy of its Ascensiontide text, with an extended upper-voice trio telling of Christ’s lifting up into heaven (track 21 1'18 onwards) followed by a full-choir Alleluia. The lower voices then take up the story (2'08) before the prima pars closes with another Alleluia. The shorter secunda pars begins with an impressive set of block chords (‘O rex gloriae’), and once again contrasts upper- and lower-voice trios before the full texture comes together for a triumphant final Alleluia.

Sancta Trinitas is by some distance Févin’s most popular motet, appearing in over forty sixteenth-century sources. Its simplicity and pleasant style is no doubt behind this broad appreciation by contemporary audiences: the motet uses many of the techniques mentioned above to create a prayerful yet musically attractive work. Following the homophonic opening, the piece mostly operates by means of pair duets which then come together into the full four-voice texture: this is most obvious at ‘o beata Trinitas’, which concludes the first half (track 23 1'33 onwards). There follows a doxology (‘Sit nomen Domini benedictum’) which again features considerable duetting, before the final phrase ‘ex hoc nunc et usque in saeculum’ is repeated for emphasis (2'52).

About a dozen of the sources of Sancta Trinitas include two additional voices which are attributed to Arnold von Bruck (?1500-1554), perhaps written in the late 1520s, around the time of his ordination to the priesthood in the French diocese of Thérouanne (most of Bruck’s career was spent in Imperial service, latterly in Austria). The six-part version is a skilful arrangement which changes the character of the piece quite substantially. One of the added parts is an additional superius, which usually sits higher than the original top voice and thus acts rather like a descant; the other lies between the tenor and bassus parts. Bruck expands most of the duet sections of the motet into a four-voice texture, so that his arrangement retains some of the sense of give and take between voices that characterizes Févin’s original, but smoothes the transition between voice groups, not least by dovetailing many of the cadences. Perhaps his most successful addition to the motet comes in the final doxology, where at the words ‘in saeculum’ (track 24 3'00 and 3'17), he twice sends the ‘descant’ part to a written f", a minor third higher than the original superius ever ventures; the added parts also extend the final cadence by four breves.

Missa Salve sancta parens utilizes a much more ancient technique than the ‘parody’ procedure of Missa Ave Maria, namely that of basing a Mass setting on plainchant: an introit for Masses for the Blessed Virgin Mary. When sung liturgically the introit would include at least one verse and a doxology before a repeat of the antiphon, but for reasons of space we have included the antiphon alone. Févin’s setting is a paraphrase, in which the plainchant is treated in embellished form and subsumed within an imitative texture. As in Missa Ave Maria, Févin makes extensive use of paired imitation, for instance at the Mass’s opening, where the tenor and bassus enter and sing almost a complete phrase, before the superius and altus repeat the same material verbatim. Like most Mass settings written before 1520, Missa Salve sancta parens begins in triple time (tempus perfectum), switching to duple (tempus imperfectum diminutum) after the first Kyrie section. The pattern is repeated in the Gloria, Sanctus, and Agnus Dei movements, though the Credo is almost exclusively in duple time apart from a brief excursion into triple at ‘Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam’. Although this Mass is slightly shorter than Missa Ave Maria, it is characterized by extended melismatic phrases which give the work a spacious feel. A notable device used by Févin is repetition of the last phrase of a section, presumably for rhetorical emphasis: this can be seen in the first and third sections of the Kyrie (track 26 1'10 and track 28 0'59), as well as in the Credo at ‘descendit de caelis’ (track 31 3'22). In the first Agnus the final phrase (track 40 1'28) is a varied repeat of earlier material (first heard at 1'10), and the Mass ends with a triple repeat on ‘dona nobis pacem’, again with variation.

Further textural differentiation is provided, as is frequently the case in this period, by composing some inner sections of movements as duets (which we perform with solo voices) and trios. In both Mass settings the ‘Pleni’ section of the Sanctus is so treated (in both cases as a tenor and bassus duet), as is the second of the three Agnus Dei petitions (again for tenor and bassus in Missa Salve sancta parens, but for superius and altus in Missa Ave Maria, contributing to that work’s feeling of lightness). In addition the Benedictus of Missa Salve sancta parens is another high-voice duet, and the ‘Domine Deus’ verse of Missa Ave Maria’s Gloria is taken by the altus and bassus. Finally, the ‘Et iterum’ of the latter Mass is a trio for the lower voices, and its Benedictus is for a trio omitting the tenor. Such sectionality is highly characteristic of Mass settings composed around 1500, gradually diminishing as the century progressed, such that by the time of Palestrina and Lassus even the Gloria and Credo movements typically fall into only two sections, and duets are comparatively rare. In part, this progression reflects increased concision, especially in Lassus’s case, many of his Masses lasting twenty minutes or less. But the preference for unbroken composition probably also reflects a move towards polyphony as a vehicle for expressive text delivery, in contrast to the emphasis at the end of the previous century on varietas, usually manifested as the building-up of an impressive effect by the agglomeration of stylistically discrete subsections.

Févin’s music represents an intermediate stage in this process: his delivery of the text is not yet so direct and rhetorically focused as that of Lassus, but is undeniably expressive in its intent and effect. The effect is typically less immediate, partly because Févin’s underlay is often clearly constructed with a French style of Latin pronunciation in mind, in which syllables are not so heavily accented, and there is often a sense of alternation of weak and strong in an iambic pattern, rather than the stress falling on the penultimate or antepenultimate syllable of each word as in Classical (or Humanist) declamation. But he frequently achieves a truly musical expressivity that responds closely to the demands of the Mass text and its liturgical context. For instance, the final Kyrie of Missa Salve sancta parens is evidently climactic in nature, not only because of the repeated phrase noted above, which emphasizes the highest note in the superius range (d", as notated, sounding concert e" in this recording), but also by the use of triplet figures towards the beginning of the section, generating rhythmic drive which adds to that imparted by the faster mensuration (tempus perfectum diminutum). Similarly, the Gloria builds from the homophony at ‘suscipe deprecationem nostram’ (track 30 0'56) through a more vigorous quasi-homophony (chordal texture, but not always simultaneous motion) at ‘Quoniam tu solus sanctus’ (1'33) to the triple time of ‘Cum Sancto Spiritu’ (2'00) and the final peroration on the return to duple time (2'23). Highlights of the Credo include the reverential ‘Et incarnatus est’ (track 32) and the triple-time ‘Et unam sanctam’ (track 34 1'08), which similarly to the Gloria begins a gradual build-up of musical incident through ‘Confiteor’ (1'29) and the homophonic ‘resurrectionem mortuorum’ (1'57) to the final Amen. The Sanctus is dominated by its extended Osanna, which as usual is repeated following the Benedictus duet: this Osanna begins in duple time with the tenor paraphrasing the plainchant opening in long notes, before launching (track 37 0'21) into an upbeat triple mensuration with much use of hemiola for added rhythmic interest. The Agnus Dei brings forth some of Févin’s most expressive writing, especially for the words ‘miserere nobis’ and ‘dona nobis pacem’. The first petition intensifies the textual repeat (track 40 1'28) by bringing three voices in together; in the following duet the voices pass the text between them (track 41 0'51). Finally, the closing ‘dona nobis pacem’, which is stated no fewer than five times in the superius, winds down the tension towards a beautifully peaceful ending by lowering the pitch and gradually reducing the level of rhythmic activity—a consummately composed ending to the Mass.

Stephen Rice © 2018

Il faut qu’on parle de Févin. Ce rejeton de petite noblesse, prêtre, et chanteur et compositeur du roi Louis XII peut être considéré comme un pionnier dans la technique de la Messe «parodie» ou «imitation» basée sur des modèles polyphoniques, et comme l’un des créateurs de musique sacrée les plus accomplis vers 1500, sans aucun doute dans sa France natale et probablement dans toute l’Europe. Sa musique fut très largement diffusée, deux des œuvres enregistrées ici (Missa Ave Maria et Sancta Trinitas) figurant dans autant de sources que des compositions beaucoup plus célèbres de personnages très en vue comme Josquin des Prez. Pourtant, malgré sa renommée en termes de réussite professionnelle comme homme d’église et chanteur, et malgré l’accueil qu’il reçut de ses contemporains en tant que compositeur, la musique de Févin est très rarement exécutée de nos jours et très peu enregistrée à l’exception de sa (très belle) messe de requiem.

Outre les deux messes et les motets présentés ici, Antoine de Févin composa encore une demi-douzaine de messes et environ seize autres motets. Comme pour de nombreux compositeurs de la Renaissance, il y a un doute sur l’authenticité de plusieurs œuvres, problème aggravé par le fait que son frère Robert était aussi chanteur et compositeur à la cour, même s’il a moins composé—et était en outre moins doué—qu’Antoine en la matière. Les frères sont sans doute nés à Arras, où la famille s’était installée au XIVe siècle. Les dates de naissance des deux frères sont hypothétiques, mais on suppose qu’Antoine serait né vers 1470: une source du XVIIe siècle le décrit comme le second fils, circonstance totalement cohérente avec son choix de faire une carrière ecclésiastique et qui implique peut-être que Robert, également homme d’église, était plus jeune. On sait qu’en 1507 Antoine était à la cour royale, puisque le roi Louis écrivit chez lui d’Italie à cette époque pour demander qu’une des chansons de Févin soit envoyée dans le Sud afin d’impressionner les dames locales. Mais Antoine ne connut pas une grande longévité: il semble s’être éteint au début de l’année 1512 ou peut-être même à la fin de l’année 1511.

Le poète Guillaume Crétin (vers 1460-1525) était en réalité le chroniqueur officiel en vers des activités de la cour royale de France au début du XVIe siècle. En 1512 (on doit le présumer), il écrivit un poème de dix-neuf strophes de dix vers en pentamètres iambiques, à la mémoire d’un chanteur de la cour récemment décédé, Jean Braconnier, surnommé Lourdault d’après une chanson profane de l’époque. (Lourdault comme les «decori fratres de Fevin» sont mentionnés dans le «motet de musiciens» de Pierre Moulu Mater floreat: voir notre enregistrement de cette pièce, Hyperion CDA67761.) Même s’il est dédié à Lourdault, le poème de Crétin mentionne en outre abondamment Févin, qui semble être mort très peu de temps avant le chanteur. Le poète décrit une vision nocturne de la parque Atropos et du «cruel soldat» Accident, qui lui annoncent la mort d’un «chantre de hault pris». «Qui vois je dire?» demande le chanteur: «Esse pas ce gentil musicien maistre Anthoyne Fevin? Esse celuy qui par art tressubtil si bien faisoit, et composer sceut il chant d’armonye en l’office divin?» «Non,» répliquèrent les personnages mythiques, «c’est celuy vrai parent et affin des chantz nouveaux, qu’on ne sceut estancher de melodie, on le tenoit tant cher, car voix avoit tresbelle, bas et hault.» «Nommez le donc.» «Las!c’est …» «Et qui?» «Lourdault».

Crétin établit ici une distinction entre les fonctions de chanteur et de compositeur: il est notable que Lourdault comme Févin étaient employés comme chanteurs, mais ce dernier est davantage connu pour la musique qu’il écrivit que pour ses talents d’interprète (par la suite, Crétin fait encore plus clairement cette distinction: «L’ung pour chanter, l’aultre pour composer»). Que le chanteur plutôt que le créateur soit la personne à qui un poème est dédié ne devrait pas nous surprendre: après tout, Jonas Kaufmann a beaucoup plus d’admirateurs aujourd’hui que Harrison Birtwistle. Néanmoins, l’éloge du talent de compositeur de Févin est significatif, l’adjectif «tressubtil» semblant particulièrement adapté à son style musical. Un peu plus loin dans ce poème, Crétin fait des commentaires sur la perte que représente les deux musiciens pour la chapelle: «Leur trespas rend vostre bende affoiblye». Il conclut en invitant les chanteurs survivants à mettre des «habitz de deuil» et à chanter un motet à l’endroit du «Libera» (les répons de l’Office des morts), dans l’espoir que leurs deux regrettés collègues puissent reposer en paix.

L’Ave Maria … virgo serena de Josquin est l’un des motets les plus célèbres et reconnaissables de la Haute Renaissance (afin d’inclure autant de musique de Févin que possible, nous avons omis ce morceau du CD, mais notre enregistrement est disponible en téléchargement gratuit). Nous avons enregistré la version publiée en 1502 par Ottaviano Petrucci, Motetti A, qui fut éditée par le frère dominicain Petrus Castellanus et modifie donc la partie du texte original relative à l’Immaculée Conception, doctrine que refusait d’accepter l’Ordre des prêcheurs. Le texte révisé de Castellanus se compose d’une strophe commençant par «Ave caelorum domina».

En choisissant l’Ave Maria … virgo serena, Févin opte pour un modèle difficile pour une messe parodie, mais aussi l’un des plus riches en termes de matériel mémorable. Comment peut-on s’approprier un motet si célèbre et si emblématique du style simple et économe du maître Josquin et transformer une pièce de six minutes en une messe d’une demi-heure? Le cadet des deux compositeurs se montre tout à fait à la hauteur; il fait non seulement d’excellents choix quant aux moments où il faut déployer la musique du motet, mais il remanie avec subtilité la polyphonie de Josquin afin que la messe ne soit pas une simple répétition du célèbre modèle, mais quelque chose de nouveau, adapté avec habileté à son objet. On peut voir ce principe à l’œuvre au début de chaque mouvement de la messe. Le motet de Josquin est remarquable par l’imitation régulière à intervalle de deux brèves évoluant régulièrement du haut en bas de la texture. Dans la messe de Févin, le Kyrie commence avec un «duo par paire» selon lequel le matériel exposé par le superius et l’altus est ensuite imité par le ténor et le bassus—technique très chère à Josquin, mais qui ne reflète pas le modèle. Le début du Gloria est presque identique à celui du Kyrie, mais la mélodie part dans une direction différente après six brèves ce qui produit une paire de duo variée. Le Credo commence par un duo beaucoup plus long entre l’altus et le superius, le ténor et le bassus entrant après vingt brèves sur le texte «Et in unum Dominum Jesum Christum». Une fois encore, le Sanctus commence par un duo des voix aiguës, mais il est plus court que celui du Credo et présente un échange de matériel musical entre les deux voix presque comparable au hoquet; ici, l’entrée des voix graves n’est pas un duo imitatif, mais introduit la texture complète pour les paroles «Dominus Deus Sabaoth». Donc, jusque là, Févin a tiré chacune des sections initiales de la même idée—basée sur le point initial de Josquin mais sous un autre angle que ce dernier. C’est dans l’Agnus Dei que la messe s’approche le plus de son modèle, le superius prenant la mélodie initiale pour la première fois, suivi de l’altus et du ténor, chacun à deux brèves de distance comme dans le motet. Cependant, ici aussi, le matériel est remanié, car le bassus suit le ténor en stretto fuga, expression moderne désignant l’imitation à une distance d’une seule note (ici, une semi-brève).

Ailleurs dans cette messe, les passages les plus mémorables du motet de Josquin sont introduits à des moments cruciaux du texte. La fin du Kyrie (plage 3, à partir de 0'36) traite le motif utilisé pour «virgo serena», tout d’abord au bassus et au ténor, puis (0'53) entre les trois voix supérieures en strette serrée. Dans le Gloria, la section commençant le «Qui tollis peccata mundi» (plage 6) cite «Ave pia humilitas» presque exactement, et le «Qui sedes» et le «Quoniam tu solus sanctus» (0'59 et 1'16 respectivement) s’inspirent beaucoup de l’«Ave praeclara omnibus». Des exemples comme ceux-ci se retrouvent tout au long de la messe. Mais Févin met particulièrement l’accent sur deux sections du motet. La première est le passage de rythme ternaire commençant l’«Ave vera virginitas», qui est notable pour la stretto fuga à la quinte inférieure entre le superius et le ténor. Févin introduit de nouveaux remaniements de cette musique en trois occasions: «Cum Sancto Spiritu» dans le Gloria (plage 6 1'54); «Et exspecto resurrectionem mortuorum» dans le Credo (plage 12 1'54); et la section Hosanna du Sanctus (plage 15, reprise après le Benedictus). Ces moments sont reconnaissables d’emblée—semble-t-il—comme des citations directes du modèle. Pourtant aucune n’est en fait qu’une copie exacte de Josquin. Dans le «Cum Sancto Spiritu», le superius et le ténor sont en réalité mis en musique en bref canon, mais la distance canonique n’est pas d’une simple semi-brève comme dans le motet, mais d’une brève (équivalent à trois semi-brèves dans cette mensuration ternaire). En raison de la fréquence des notes répétées dans la mélodie originale de Josquin, le fonctionnement du canon est analogue à une seule ou à trois semi-brèves de distance, mais le fait est que Févin a recréé le passage au lieu de se contenter de le copier. Dans le Credo, le canon est abandonné en faveur d’une texture entièrement harmonique, où la voix de ténor conserve la mélodie en canon alors que les trois autres chantent une série de figures de gammes descendantes s’étendant sur plus d’une octave, avant qu’une subtile manœuvre rythmique mène la musique à une halte sur «mortuorum» (ici et à certains autres points de citation, nous avons accentué la voix de ténor au sein de l’équilibre de l’ensemble). Pour l’Hosanna, Févin rétablit le traitement en canon du superius et du ténor mais écrit d’abord un contrechant plein d’entrain au superius; une fois encore, le rythme de cette section est habilement contrôlé, avec une lourde hémiole précédant l’énoncé final du texte.

Le deuxième emprunt polyphonique très clair se trouve dans les ultimes secondes du Credo (plage 12 2'20), où la fin du motet, «O mater Dei, memento mei», est mise en musique sur les mots «et vitam venturi saeculi». Il y a ici un parallèle textuel, car l’appel à la Vierge pour qu’elle se souvienne de celui qui l’implore se reflète dans l’espérance de la vie éternelle manifestée dans le texte du Credo. Une fois encore, il s’agit en réalité davantage d’un remaniement que d’une citation directe, car Févin fait concorder la texture entre «venturi» et «saeculi». Mais l’effet produit, venant juste après la section ternaire «Et exspecto» mentionnée ci-dessus, donne l’impression d’une grande parenté avec le modèle. On pourrait mentionner d’autres cas, comme l’utilisation de la gamme ascendante de Josquin sur «Caelestia, terrestria» avec syncope au fin du première et du troisième Agnus Dei (plage 18 1'39 et plage 20 1'41), mais c’est un fait: non seulement cette messe repose sur l’un des motets les plus beaux et les plus reconnaissables de la fin du XVe siècle, mais elle recrée sa musique d’une manière très originale, ingénieuse et expressive.

Ascendens Christus in altum fut considéré comme une attribution douteuse à Févin par le regretté Edward Clinkscale, qui prépara l’édition complète de la musique des deux frères; à une date plus récente, on a découvert un autre élément d’attribution à ce compositeur, réhabilitant ainsi ce motet au canon des œuvres de Févin. Il est d’un modernisme impressionnant pour une œuvre composée au cours de la première décennie du siècle, même si c’est en partie dû à son haut degré d’homophonie—une technique présente dans d’autres pièces de ce compositeur, mais rarement à ce point. Ce motet exprime totalement la joie de son texte lié à l’Ascension, avec un long trio aux voix supérieures racontant l’ascension du Christ au ciel (plage 21, à partir de 1'18) suivi d’un Alléluia de tout le chœur. Les voix inférieures reprennent ensuite l’histoire (2'08) avant que la prima pars s’achève sur un autre Alléluia. La secunda pars, plus courte, commence par un ensemble impressionnant de blocs d’accords («O rex gloriae»), et une fois encore crée un contraste entre les trios de voix supérieures et inférieures avant que l’ensemble de la texture se réunisse pour un triomphal Alléluia final.

Sancta Trinitas est de loin le motet le plus populaire de Févin, apparaissant dans plus de quarante sources du XVIe siècle. Sa simplicité et son style agréable expliquent sans doute cette large appréciation des auditoires de l’époque: le motet utilise beaucoup de techniques ci-dessus mentionnées pour créer une œuvre de prière mais séduisante sur le plan musical. Après le début homophonique, cette pièce fonctionne essentiellement au moyen de duos appariés qui se réunissent ensuite dans la texture complète à quatre voix; c’est surtout évident à «o beata Trinitas», qui conclut la première moitié (plage 23, à partir de 1'33). Vient ensuite une doxologie («Sit nomen Domini benedictum») qui présente à nouveau beaucoup de chant en duo, avant que la phrase finale «ex hoc nunc et usque in saeculum» se répète pour insister (2'52).

Une douzaine des sources de Sancta Trinitas comprennent deux voix supplémentaires qui sont attribuées à Arnold von Bruck (?1500-1554), peut-être écrites à la fin des années 1520, à peu près à l’époque de son ordination dans le diocèse français de Thérouanne (Bruck passa la majeure partie de sa carrière au service impérial, puis en Autriche). La version à six voix est un habile arrangement qui change beaucoup le caractère de cette œuvre. L’une des parties ajoutées est un superius supplémentaire, qui se situe normalement plus haut que la voix aiguë originale et agit ainsi plutôt comme un déchant; l’autre se situe entre les parties de ténor et de bassus. Bruck élargit la plupart des duos du motet en une texture à quatre voix, si bien que ses arrangements conservent une partie du compromis entre les voix qui caractérise l’original de Févin, mais adoucit la transition entre les groupes de voix, notamment en harmonisant beaucoup de cadences. Son ajout le plus réussi à ce motet se présente peut-être dans la doxologie finale, où sur les mots «in saeculum» (plage 24 3'00 et 3'17), il place à deux reprises la partie de «déchant» sur un fa5 écrit, une tierce mineure au-dessus de l’endroit où le superius de l’original s’aventure jamais; les parties ajoutées prolongent aussi la cadence finale de quatre brèves.

La Missa Salve sancta parens utilise une technique beaucoup plus ancienne que la procédure de «parodie» de la Missa Ave Maria, à savoir celle consistant à baser une messe sur le plain-chant: un introït pour les Messes pour la Sainte Vierge Marie. Lorsqu’il était chanté liturgiquement, l’introït comprenait généralement au moins un verset et une doxologie avant une reprise de l’antienne, mais par manque de place nous n’avons inclus que l’antienne. La musique de Févin est une paraphrase, où le plain-chant est traité sous une forme embellie et subsumé au sein d’une texture imitative. Comme dans la Missa Ave Maria, Févin fait un usage intensif de l’imitation par paire, par exemple au début de la messe, où le ténor et le bassus entrent et chantent une phrase presque complète, avant que le superius et l’altus reprennent textuellement le même matériel. Comme la plupart des messes antérieures à 1520, la Missa Salve sancta parens commence à trois temps (tempus perfectum), passant à deux temps (tempus imperfectum diminutum) après le premier Kyrie. Ce schéma se répète dans le Gloria, le Sanctus et l’Agnus Dei, mais le Credo est presque exclusivement à deux temps à l’exception d’une brève excursion à trois temps sur «Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam». Si cette messe est légèrement plus courte que la Missa Ave Maria, elle se caractérise par de longues phrases mélismatiques qui lui donnent une impression d’ampleur. Févin utilise un procédé notable: la reprise de la dernière phrase d’une section, sans doute pour donner une intensité rhétorique; on peut le remarquer dans la première et la troisième partie du Kyrie (plage 26 1'10 et plage 28 0'59), ainsi que dans le Credo sur «descendit de caelis» (plage 31 3'22). Dans le premier Agnus, la dernière phrase (plage 40 1'28) est une reprise variée de matériel antérieur (tout d’abord exposé à 1'10) et la messe s’achève sur une triple reprise de «dona nobis pacem», une fois encore avec variation.

Il y a une autre différenciation texturelle qui provient, comme c’est souvent le cas à cette époque, de l’écriture de certaines sections internes de mouvements en duos (que nous interprétons avec des voix solistes) et en trios. Dans les deux messes, le «Pleni» du Sanctus est traité ainsi (dans les deux cas comme un duo ténor-bassus), tout comme la deuxième des trois supplications de l’Agnus Dei (une fois encore pour ténor et bassus dans la Missa Salve sancta parens, mais pour superius et altus dans la Missa Ave Maria, ce qui renforce l’impression de légèreté de cette œuvre). En outre, le Benedictus de la Missa Salve sancta parens est un autre duo pour voix aiguës et le verset «Domine Deus» du Gloria de la Missa Ave Maria est pris par l’altus et le bassus. Finalement, l’«Et iterum» de cette dernière messe est un trio pour les voix graves, et son Benedictus est destiné à un trio sans ténor. Une telle segmentation est très caractéristique des messes composées vers 1500, disparaissant peu à peu au fur et à mesure que le siècle avançait, si bien qu’à l’époque de Palestrina et Lassus, même le Gloria et le Credo se divisent en deux sections seulement et que les duos sont relativement rares. Cette progression reflète en partie une concision accrue, surtout dans le cas de Lassus, un grand nombre de ses messes durant une vingtaine minutes ou moins. Mais la préférence pour une structure ininterrompue reflète sans doute aussi un acheminement vers la polyphonie comme véhicule de l’énonciation expressive du texte, en contraste avec l’accentuation à la fin du siècle précédent sur la varietas, généralement présentée comme la constitution d’un effet impressionnant par l’agglomération de sous-sections discrètes sur le plan stylistique.

La musique de Févin représente un stade intermédiaire de ce processus: son énonciation du texte n’est pas encore aussi directe et centrée sur la rhétorique que celle de Lassus, mais elle est indéniablement expressive dans son intention et son effet. En règle générale, l’effet est moins immédiat, en partie parce que la trame de Févin repose souvent d’une façon évidente sur une prononciation du latin de style français, avec une accentuation des syllabes peu appuyée, et il y a souvent une impression d’alternance faible-forte dans un schéma iambique, au lieu de faire tomber l’accent sur l’avant-dernière ou l’antépénultième syllabe de chaque mot comme dans la déclamation classique (ou humaniste). Mais il fait souvent preuve d’une expressivité vraiment musicale qui répond de près aux exigences du texte de la messe et à son contexte liturgique. Par exemple, le troisième Kyrie de la Missa Salve sancta parens culmine manifestement par nature, non seulement à cause de la phrase répétée notée au-dessus, qui met l’accent sur la note la plus aiguë de la tessiture du superius (ré5, tel que c’est noté, donnant mi5 à l’oreille dans le présent enregistrement), mais également par l’utilisation de figures de triolets au début de la section, engendrant un élan rythmique qui s’ajoute à celui induit par la mensuration plus rapide (tempus perfectum diminutum). De même, le Gloria va de l’homophonie sur «suscipe deprecationem nostram» (plage 30 0'56) en passant par une quasi-homophonie plus vigoureuse (texture harmonique, mais pas toujours en mouvement simultané) sur «Quoniam tu solus sanctus» (1'33) au rythme ternaire de «Cum Sancto Spiritu» (2'00) et à la péroraison finale au retour du rythme binaire (2'23). Les points culminants du Credo comprennent le révérencieux «Et incarnatus est» (plage 32) et l’«Et unam sanctam» à trois temps (plage 34 1'08), qui, comme le Gloria, marque le début d’une accumulation d’épisodes musicaux en passant pas le «Confiteor» (1'29) et l’homophonique «resurrectionem mortuorum» (1'57) jusqu’à l’Amen final. Le Sanctus est dominé par son long Hosanna qui, comme d’habitude, est repris après le duo du Benedictus: cet Hosanna commence à deux temps, le ténor paraphrasant le début du plain-chant en valeurs longues, avant de se lancer (plage 37 0'21) dans un rythme ternaire en levée avec une grand utilisation de l’hémiole pour renforcer l’intérêt rythmique. L’Agnus Dei est traité avec l’écriture très expressive de Févin, notamment sur les mots «miserere nobis» et «dona nobis pacem». La première supplication intensifie la répétition du texte (plage 40 1'28) en réunissant trois voix; dans le duo suivant, les voix s’échangent le texte (plage 41 0'51). Finalement, le «dona nobis pacem» conclusif, qui est exposé au moins cinq fois au superius, détend la tension vers une conclusion merveilleusement paisible avec un abaissement de tessiture et un niveau d’activité rythmique qui se réduit peu à peu—une fin de messe composée à la perfection.

Stephen Rice © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Antoine de Févin, Sprössling des niederen Adels, Kleriker, Sänger und Komponist im Dienst von Ludwig XII., kann als Pionier auf dem Gebiet der Parodiemesse (Messvertonungen, denen mehrstimmige Werke zugrunde liegen) bezeichnet werden, sowie als einer der versiertesten französischen, wenn nicht sogar europäischen, Komponisten geistlicher Musik um 1500. Seine Musik war weit verbreitet—zwei der hier vorliegenden Werke (die Missa Ave Maria und Sancta Trinitas) finden sich in ebenso vielen Quellen wie die deutlich berühmteren Werke führender Komponisten wie etwa Josquin des Prez. Trotz seiner Berühmtheit, die er sowohl aufgrund seines professionellen Erfolgs als Kleriker und Sänger als auch aufgrund der zeitgenössischen Rezeption als Komponist erlangt hatte, ist Févins Musik heutzutage jedoch weithin unbekannt und, mit Ausnahme seines (hervorragenden) Requiems, mit Aufnahmen nur sehr dürftig vertreten.

Zusätzlich zu den beiden hier eingespielten Messvertonungen und Motetten komponierte Antoine de Févin sechs weitere Messen und etwa 16 weitere Motetten. Wie so oft bei Renaissance-Komponisten ist die Urheberschaft bei einer Reihe von Werken nicht ganz geklärt. Hinzu kommt, dass sein Bruder Robert ebenfalls ein Hofsänger und Hofkomponist war, wenn auch, in letzterer Funktion, weniger produktiv—und vielleicht auch weniger talentiert—als Antoine. Die Brüder wurden höchstwahrscheinlich in Arras geboren, wo die Familie sich im 14. Jahrhundert niedergelassen hatte. Bezüglich der Geburtsdaten können jeweils nur Mutmaßungen angestellt werden. Im Falle Antoines geht man davon aus, dass er um 1470 geboren wurde: in einer Quelle des 17. Jahrhunderts wird er als zweiter Sohn bezeichnet, was sich mit seiner Wahl einer kirchlichen Karriere deckt und möglicherweise andeutet, dass Robert, ebenfalls ein Kirchenmann, jünger war. Es ist belegt, dass Antoine 1507 am königlichen Hof beschäftigt war, da Ludwig XII. in einem Brief aus Italien eine Chanson von Févin anforderte, so dass er damit die einheimischen Damen beeindrucken könne. Antoine de Févin wurde jedoch nicht alt—er starb wahrscheinlich zu Beginn des Jahres 1512, oder vielleicht sogar bereits gegen Ende des Jahres 1511.

Der Dichter Guillaume Crétin (ca. 1460-1525) verfasste zu Beginn des 16. Jahrhunderts eine Chronik in Versen über das Leben am französischen Hof. Wohl im Jahre 1512 schrieb er ein Gedicht mit 19 zehnzeiligen Strophen in jambischen Fünfhebern im Andenken an den kürzlich verstorbenen Hofsänger Jean Braconnier, der nach einem weltlichen Lied der Zeit als Lourdault („Trampel“) bekannt war. (Sowohl Lourdault als auch die „decori fratres de Fevin“ kommen in Pierre Moulus „Musiker-Motette“ Mater floreat vor—siehe unsere Einspielung dieses Werks auf Hyperion CDA67761.) Obwohl es Lourdault gewidmet ist, verweist Crétins Gedicht auch mehrfach auf Févin, der offenbar nur kurze Zeit vor dem Sänger verstorben war. Der Dichter beschreibt eine nächtliche Vision der Schicksalsgöttin Atropos und dem „harten und grausamen Soldaten“ Unfall, die den Tod eines „Sängers von hohem Preis“ ankündigen. „Von wem ist die Rede?“, fragt der Dichter: „Es ist wohl nicht der sanfte Meistermusiker Antoine Févin, der mit seiner höchst subtilen Kunst es vermochte, harmonischen Gesang für das Offizium zu verfertigen?“ „Nein“, geben die mythischen Figuren zurück, „es ist derjenige, der der wahre Vater des neuen Gesangs war, dessen Melodien unaufhaltsam waren; man schätzte ihn so sehr, weil er eine wunderschöne Stimme hatte, tief und hoch.“ „Nennen Sie ihn also.“ „Ach! Es ist …“ „Wer nun?“ „Lourdault.“

Crétin macht hier einen Unterschied zwischen den Aufgaben eines Sängers und denen eines Komponisten. Es ist bemerkenswert, dass sowohl Lourdault als auch Févin als Sänger angestellt waren, doch ist der Letztere für die Musik bekannt, die er komponierte, und nicht so sehr für sein Aufführungstalent (Crétin differenziert später noch deutlicher: „L’ung pour chanter, l’aultre pour composer“). Dass der Ausführende und nicht der Urheber derjenige ist, dem das Gedicht gilt, sollte uns nicht allzu sehr überraschen, schließlich hat heutzutage ein Jonas Kaufmann eine sehr viel größere Fangemeinde als ein Harrison Birtwistle. Trotzdem ist das Lob für Févins kompositorisches Talent bedeutsam; das Adjektiv „tressubtil“ („höchst subtil“) scheint für seinen musikalischen Stil besonders passend. Etwas weiter unten in dem Gedicht bemerkt Crétin, was für ein Verlust der Tod dieser beiden Musiker für das Ensemble bedeutet—ihr „Tod entkräftet Eure Kapelle“. Er schließt, indem er die überlebenden Sänger dazu auffordert, ihre Trauerkleider („habitz de deuil“) anzulegen und eine Motette anstelle des „Libera“ (das Responsorium aus dem Totenoffizium) zu singen, in der Hoffnung, dass die beiden beklagten Kollegen in Frieden ruhen mögen.

Josquins Ave Maria … virgo serena ist eine der berühmtesten und markantesten Motetten der Hochrenaissance. (Um so viele Werke Févins wie möglich zu erfassen, haben wir das Stück hier ausgelassen, unsere Einspielung der Josquin-Motette ist jedoch als Download kostenlos erhältlich.) Wir haben die Fassung eingespielt, die in dem Druck Petruccis aus dem Jahre 1502, Motetti A, erscheint, der von dem Dominikanermönch Petrus Castellanus herausgegeben wurde, weshalb der Teil des ursprünglichen Texts revidiert ist, der von der unbefleckten Empfängnis handelt, da der Predigerorden diese Lehre nicht akzeptierte. Castellanus’ überarbeiteter Text besteht aus der Strophe, die mit den Worten „Ave caelorum domina“ beginnt.

Mit Ave Maria … virgo serena wählte Févin eine komplexe Grundlage für eine Parodiemesse, die jedoch gleichzeitig besonders reichhaltig ist, was einprägsames musikalisches Material anbetrifft. Wie kann man sich eine Motette zu Eigen machen, die derart berühmt und emblematisch für den sparsamen Stil des Meisters Josquin ist, und ein sechsminütiges Stück in eine halbstündige Messvertonung verwandeln? Der jüngere Komponist ist der Herausforderung völlig gewachsen und trifft nicht nur hervorragende Entscheidungen, wann die Musik der Motette einzusetzen ist, sondern überarbeitet Josquins Polyphonie auch in subtiler Weise, so dass die Messe nicht einfach eine Wiederholung ihres berühmten Vorbilds ist, sondern zu einem eigenen, der neuen Zielsetzung fachmännisch angepassten Werk wird. Das Arbeitsprinzip wird jeweils zu Beginn der Messsätze deutlich. Josquins Motette ist für ihre regelmäßige Imitation in einem Abstand von zwei Breven bemerkenswert, die sich in der Satzstruktur gleichmäßig von oben nach unten bewegt. In Févins Messe beginnt das Kyrie mit einem „Paar-Duett“, wo das Material zunächst vom Superius und Altus vorgestellt und dann vom Tenor und Bassus imitiert wird—eine äußerst Josquinartige Technik, die jedoch nicht die Vorlage spiegelt. Der Beginn des Gloria ist fast identisch mit dem des Kyrie, doch schlägt die Melodie nach sechs Breven eine andere Richtung ein, so dass sich ein unterschiedliches Duett-Paar ergibt. Das Credo wird mit einem deutlich längeren Duett zwischen Altus und Superius eröffnet und Tenor und Bassus setzen nach zwanzig Breven mit den Worten „Et in unum Dominum Jesum Christum“ ein. Das Sanctus beginnt wiederum mit einem Duett der Oberstimmen, doch ist dieses kürzer als das des Credos und es kommt zu einem fast Hoketus-artigen Austausch zwischen den beiden Stimmen; hier ist der Einsatz der beiden tieferen Stimmen nicht ein imitatives Duett, sondern es wird die volle Textur bei den Worten „Dominus Deus Sabaoth“ vorgeführt. Bis dahin hat Févin also die Eröffnungsteile jeweils von derselben Idee abgeleitet—basierend auf Josquins erstem Imitationspunkt, aber ihm nicht verpflichtet. Im Agnus Dei kommt die Messvertonung ihrer Vorlage am nächsten, wobei die Superius-Stimme die Anfangsmelodie erstmals übernimmt, gefolgt vom Altus und Tenor, die jeweils im Abstand von zwei Breven folgen, ebenso wie in der Motette. Jedoch auch hier ist das Material überarbeitet—der Bassus folgt dem Tenor in stretto fuga, ein moderner Terminus, der Imitation im Abstand einer Note bezeichnet (in diesem Falle einer Semibrevis).

Anderswo in der Messe kommen die denkwürdigsten Passagen der Motette Josquins zu entscheidenden Punkten im Text zum Einsatz. In der Schlusspassage des Kyrie (Track 3, ab 0'36) erklingt das Motiv für „virgo serena“, zunächst im Bassus und Tenor, dann (0'53) zwischen den oberen drei Stimmen in strenger Engführung. Im Gloria wird in dem Abschnitt, der mit „Qui tollis peccata mundi“ (Track 6) beginnt, „Ave pia humilitas“ fast direkt zitiert; das „Qui sedes“ und das „Quoniam tu solus sanctus“ (0'59, bzw. 1'16) sind dicht an „Ave praeclara omnibus“ gehalten. Derartige Momente finden sich in der Messe immer wieder. Zwei Abschnitte der Motette werden jedoch bei Févin besonders hervorgehoben. Der erste ist die Passage im Dreiertakt, die bei „Ave vera virginitas“ beginnt und die sich durch eine stretto fuga zwischen Superius und Tenor im Quintabstand auszeichnet. Févin führt diese Musik dreimal in jeweils überarbeiteten Fassungen vor, bei „Cum Sancto Spiritu“ im Gloria (Track 6 1'54), „Et exspecto resurrectionem mortuorum“ im Credo (Track 12 1'54) und im Osanna-Abschnitt des Sanctus (Track 15, wiederholt nach dem Benedictus). Diese Momente können sofort—scheinbar—als direkte Zitate der Vorlage erkannt werden. Doch ist in Wirklichkeit keine dieser Passagen eine Kopie des Josquin. In „Cum Sancto Spiritu“ treten Superius und Tenor tatsächlich kurz im Kanon auf, doch liegen sie nicht eine Semibrevis auseinander wie in der Motette, sondern eine Brevis (was in diesem Dreiertakt drei Semibreven entspricht). Aufgrund der Tonwiederholungen in Josquins ursprünglicher Melodie ist die Verarbeitung des Kanons ähnlich, egal ob die Einsätze nun eine oder drei Semibreven auseinanderliegen, aber es sei nochmals darauf hingewiesen, dass Févin die Passage nachgebildet und nicht einfach kopiert hat. Im Credo wird der Kanon völlig aufgegeben, und zwar zugunsten einer völlig akkordischen Struktur, in der der Tenor die Kanon-Melodie beibehält, während die drei anderen Stimmen eine Reihe absteigender Tonleiterfiguren singen, die mehr als eine Oktave umspannen, bevor ein subtiles rhythmisches Manöver die Musik bei „mortuorum“ zum Stillstand bringt. (Hier und in gewissen anderen Zitat-Passagen haben wir innerhalb des Ensembles den Tenor hervorgehoben.) Im Osanna kehrt Févin zu der kanonischen Behandlung des Superius und des Tenors zurück, schreibt jedoch zunächst eine lebhafte Gegenmelodie im Superius; auch hier wird der Rhythmus geschickt kontrolliert und eine gewichtige Hemiole geht der letzten Darbietung des Texts voran.

Die zweite polyphone Anleihe, die sehr deutlich ist, erklingt in den letzten Sekunden des Credo (Track 12 2'20), wo das Ende der Motette, „O mater Dei, memento mei“, mit den Worten „et vitam venturi saeculi“ vertont ist. Es wird hier eine textliche Parallele deutlich—das Gesuch an die Jungfrau, des Bittstellers zu gedenken, spiegelt sich in der im Credo-Text bekundeten Hoffnung auf ewiges Leben wider. Wiederum handelt es sich hierbei in Wirklichkeit um eine Nachschöpfung und nicht so sehr um ein direktes Zitat, wenn Févin die Textur zwischen „venturi“ und „saeculi“ eingliedert. Da diese Passage jedoch direkt auf den oben genannten „Et exspecto“-Abschnitt im Dreiertakt folgt, wirkt sie sehr ähnlich wie die Vorlage. Man könnte hier noch weitere Beispiele anführen, so etwa den Einsatz von Josquins aufsteigender Tonleiter bei „Caelestia, terrestria“ mit Synkopierungen jeweils gegen Ende des ersten und dritten Agnus Dei (Track 18 1'39 und Track 20 1'41), doch ist der Sachverhalt genügend dargestellt: diese Messe basiert nicht nur auf einer der besten und markantesten Motetten des späten 15. Jahrhunderts, sondern ihre Musik ist hier zudem in höchst origineller, genialer und ausdrucksvoller Weise nachempfunden.

Edward Clinkscale, der für die Gesamtausgabe der Gebrüder Févin verantwortlich war, befand die Zuschreibung von Ascendens Christus in altum für zweifelhaft; in neuerer Zeit ist jedoch eine weitere Zuschreibung an den Komponisten entdeckt worden, womit die Motette wieder in den Werkekanon Févins aufgenommen werden konnte. Für ein Stück, welches in der ersten Dekade des 16. Jahrhunderts entstand, klingt es bestechend modern; dies erklärt sich zum Teil aus dem hohen Maß an Homophonie, eine Technik, die sich auch in anderen Stücken des Komponisten findet, wenn auch weniger ausgeprägt als hier. Die Motette bringt die Freude des Himmelfahrtstextes voll zum Ausdruck; ein ausgedehntes Oberstimmen-Terzett schildert Christi Aufstieg in den Himmel (Track 21, ab 1'18), worauf ein Alleluia des gesamten Chors folgt. Dann übernehmen die unteren Stimmen die Erzählung (2'08), bevor der erste Teil mit einem weiteren Alleluia schließt. Der kürzere zweite Teil beginnt mit einem eindrucksvollen Akkordblock („O rex gloriae“). Auch hier werden Terzette aus Ober- und Unterstimmen einander gegenübergestellt, bevor alle Stimmen gemeinsam ein triumphierendes Schluss-Alleluia singen.

Sancta Trinitas ist mit Abstand Févins populärste Motette, die in über 40 Quellen des 16. Jahrhunderts erscheint. Ihre Schlichtheit und der angenehme Kompositionsstil sind sicherlich die Hauptgründe für ihre breite Wertschätzung beim zeitgenössischen Publikum—in der Motette kommen viele der oben genannten Techniken zum Einsatz und es ergibt sich ein andächtiges und gleichzeitig musikalisch reizvolles Werk. Auf den homophonen Beginn folgen hauptsächlich Duett-Paare, die dann in einer vollen vierstimmigen Struktur miteinander kombiniert werden. Besonders deutlich ist dies bei „o beata Trinitas“, womit die erste Hälfte beendet wird (Track 23, ab 1'33). Es folgt ein Lobgesang („Sit nomen Domini benedictum“), wiederum mit zahlreichen Duetten, bevor die Schlussphrase „ex hoc nunc et usque in saeculum“ mit Nachdruck wiederholt wird (2'52).

In etwa einem Dutzend der Quellen von Sancta Trinitas finden sich zwei zusätzliche Stimmen, die Arnold von Bruck (?1500-1554) zugeschrieben werden und möglicherweise gegen Ende der 1520er Jahre entstanden, um die Zeit, als er in der französischen Diözese Thérouanne die Priesterweihe empfing (den Großteil seiner Karriere verbrachte Bruck im kaiserlichen Dienst, zuletzt in Österreich). Die sechsstimmige Version ist ein kunstfertiges Arrangement, welches den Charakter des Stücks grundlegend verändert. Eine der hinzugefügten Stimmen ist ein weiterer Superius, der normalerweise über der ursprünglichen Oberstimme liegt und damit eher als Diskant fungiert; die andere Stimme liegt zwischen Tenor und Bassus. Bruck wandelt die meisten Duett-Abschnitte der Motette in vierstimmige Passagen um, so dass in seinem Arrangement das Geben und Nehmen zwischen den Stimmen, das Févins Original auszeichnet, beibehalten wird. Die Übergänge zwischen den Stimmgruppen erscheinen jedoch geglättet, nicht zuletzt dadurch, dass viele Kadenzen eingegliedert werden. Seine vielleicht gelungenste Hinzufügung zu der Motette erklingt in der Schlussdoxologie, wo bei den Worten „in saeculum“ (Track 24 3'00 und 3'17) von dem „Diskant“ zweimal ein notiertes f" verlangt wird—eine kleine Terz höher als der höchste Ton des ursprünglichen Superius; die hinzugefügten Stimmen erweitern zudem die Schlusskadenz um vier Breven.

In der Missa Salve sancta parens wird nicht, wie in der Missa Ave Maria, ein anderes Werk „parodiert“, sondern es kommt eine deutlich ältere Technik zum Einsatz. Dieser Messe liegt ein Cantus planus zugrunde, nämlich ein Introitus für Marienmessen. Als Teil der Liturgie umfasst der Introitus mindestens eine Strophe und eine Doxologie, bevor die Antiphon wiederholt wird; aus Platzgründen haben wir hier allerdings nur die Antiphon miteinbezogen. Févins Vertonung ist eine Paraphrase, in der der Cantus planus in verzierter Form eingesetzt und innerhalb einer imitativen Struktur subsumiert ist. Ebenso wie in der Missa Ave Maria macht Févin hier viel Gebrauch von gepaarter Imitation, wie zum Beispiel zu Beginn der Messe, wo Tenor und Bassus einsetzen und fast eine vollständige Phrase singen, bevor Superius und Altus dasselbe Material wortwörtlich wiederholen. Wie die meisten Messen von vor 1520, beginnt auch die Missa Salve sancta parens im Dreiertakt (tempus perfectum) und wechselt dann nach dem ersten Kyrie-Abschnitt in einen Zweiertakt (tempus imperfectum diminutum). Dieses Schema wiederholt sich im Gloria, Sanctus und Agnus Dei, doch ist das Credo fast ausschließlich im Zweiertakt gehalten, mit Ausnahme eines kurzen Dreiertakt-Abschnitts bei „Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam“. Obwohl diese Messe etwas kürzer ist als die Missa Ave Maria, zeichnet sie sich durch ausgedehnte melismatische Passagen aus, die dem Werk einen großräumigen Eindruck verleihen. Ein bemerkenswertes Stilmittel, welches Févin verwendet, ist das Wiederholen der letzten Phrase eines Abschnitts, wohl um so für rhetorische Betonung zu sorgen. Dies zeigt sich im ersten und dritten Abschnitt des Kyrie (Track 26 1'10 und Track 28 0'59), wie auch im Credo bei „descendit de caelis“ (Track 31 3'22). Im ersten Agnus Dei ist die Schlussphrase (Track 40 1'28) eine variierte Wiederholung von früherem Material (das erstmals bei 1'10 erklingt) und die Messe endet mit einer dreifachen Wiederholung auf „dona nobis pacem“, wiederum in variierter Form.

Darüber hinaus wird das Satzgefüge insofern differenziert, als dass, wie so oft in jener Zeit, die inneren Abschnitte mehrerer Sätze als Duette (die wir mit Solostimmen ausführen) und Terzette komponiert sind. In beiden Messvertonungen ist der „Pleni“-Abschnitt des Sanctus entsprechend gesetzt (in beiden Fällen kommt ein Duett zwischen Tenor und Bassus zum Einsatz), ebenso wie die zweite der drei Agnus-Dei-Bitten (wiederum für Tenor und Bassus in der Missa Salve sancta parens, allerdings für Superius und Altus in der Missa Ave Maria, was zu dem Eindruck der Leichtigkeit in dem Werk beiträgt). Daneben ist das Benedictus der Missa Salve sancta parens ein Duett für hohe Stimmen und die „Domine Deus“-Strophe des Gloria in der Missa Ave Maria ist für Altus und Bassus gesetzt. Das „Et iterum“ schließlich der letzteren Messe ist ein Terzett für die tieferen Stimmen und das Benedictus ist als Terzett ohne Tenor angelegt. Eine derartige Einteilung in verschiedene Abschnitte ist äußerst charakteristisch für die Messvertonungen um 1500; im Laufe des Jahrhunderts sollte diese Praxis jedoch nachlassen, so dass zur Zeit von Palestrina und Lasso selbst das Gloria und Credo jeweils in nur zwei Teile fallen und Duette vergleichsweise selten sind. Diese Entwicklung spiegelt einerseits eine größere Kompaktheit wider, insbesondere in Lassos Fall—viele seiner Messen haben eine Dauer von 20 Minuten oder weniger. Andererseits spiegelt sich in der Bevorzugung einer nahtlosen Komposition aber auch ein aufkommendes Verständnis der Polyphonie als Vehikel für ausdrucksvolle Textinterpretation wider, was im Kontrast zu der Betonung der Varietas im vorherigen Jahrhundert steht und sich oft als Hinarbeiten auf einen eindrucksvollen Effekt durch eine Anhäufung von stilistisch separaten Unterabschnitten manifestierte.

Févins Musik repräsentiert ein mittleres Stadium in diesem Prozess: seine Textbehandlung ist noch nicht so direkt und rhetorisch konzentriert wie die bei Lasso, ist jedoch unleugbar expressiv in Absicht und Wirkung. Die Wirkung ist zumeist weniger unmittelbar, unter anderem deshalb, weil Févins Textunterlegung oft für eine französische Aussprache des lateinischen Texts konzipiert ist, wo die Silben nicht so stark akzentuiert werden und sich innerhalb eines jambischen Musters schwächere und stärkere Akzente abzuwechseln scheinen, im Gegensatz zu klassischer (oder humanistischer) Deklamation, bei der die Betonung auf jeweils die vorletzte oder die vorvorletzte Silbe des Wortes fällt. Jedoch gelingt ihm immer wieder eine wahrhaft musikalische Ausdruckskraft, die eng am Messetext und seinem liturgischen Kontext orientiert ist. So steuert das dritte Kyrie der Missa Salve sancta parens offensichtlich einen Höhepunkt an, nicht nur aufgrund der oben genannten wiederholten Phrase, mit der der höchste Ton des Superius-Stimmumfangs (d" gemäß der Notation, was hier als e" erklingt) betont wird, sondern auch aufgrund der Triolenfiguren zu Beginn des Abschnitts, die für einen rhythmischen Schwung sorgen, der zu dem des schnelleren Takts (tempus perfectum diminutum) beiträgt. In ähnlicher Weise wird im Gloria von dem homophonen Satz bei „suscipe deprecationem nostram“ (Track 30 0'56) über ein lebhafteres quasi-homophones Gewebe (ein akkordischer Satz, der sich allerdings nicht immer gleichzeitig bewegt) bei „Quoniam tu solus sanctus (1'33) zu dem Dreierrhythmus bei „Cum Sancto Spiritu“ (2'00) und letztendlich der Schlusspassage bei der Rückkehr des Zweiertakts (2'23) hingearbeitet. Zu den Höhepunkten des Credos gehören das ehrfurchtsvolle „Et incarnatus est“ (Track 32) und „Et unam sanctam“ (Track 34 1'08), welches im Dreiertakt steht und, ähnlich wie im Gloria, mit einem allmählichen Aufbau musikalischer Ereignisse über das „Confiteor“ (1'29) und das homophone „resurrectionem mortuorum“ (1'57) zum abschließenden Amen verläuft. Im Sanctus herrscht ein ausgedehntes Osanna vor, welches traditionsgemäß nach dem Benedictus-Duett wiederholt wird: dieses Osanna beginnt im Zweiertakt, wobei der Tenor den Cantus-planus-Beginn in langen Noten paraphrasiert, bevor (bei Track 37 0'21) eine fröhliche Passage im Dreiertakt und mit verstärktem Hemioleneinsatz folgt. Das Agnus Dei schließlich bringt einen äußerst ausdrucksvollen Satz Févins hervor, besonders bei den Worten „miserere nobis“ und „dona nobis pacem“. Die erste Bitte (Track 40 1'28) wird bei der Text-Wiederholung intensiviert, indem nun drei Stimmen zusammen erklingen; im sich anschließenden Duett reichen die Stimmen untereinander den Text hin und her (Track 41, ab 0'51). Das abschließende „dona nobis pacem“, das nicht weniger als fünf Mal im Superius erklingt, reduziert die Spannung und steuert ein wunderschönes, friedliches Ende an, indem die Tonlage gesenkt und das rhythmische Geschehen allmählich verringert wird—ein perfekt ausgestaltetes Ende der Messe.

Stephen Rice © 2018
Deutsch: Viola Scheffel