Born in Mannheim, Johann Baptist Cramer (1771–1858) was a child prodigy who grew up in a ‘hot-house’ environment of musicians which included his father, a celebrated violinist, Wilhelm Cramer. Drawn almost certainly by the lucrative advantages that London could provide, his father moved to London during the 1770s to join an already substantial population of immigrant musicians there. At this time, London’s economic energy began to attract musicians from all over Europe including such people as Johann Christian Bach and Carl Friedrich Abel, whose pioneering subscription concerts initiated a burgeoning musical culture in Britain’s capital. Another immigrant musician, the highly influential Muzio Clementi, who had made Britain his home after 1766, became Cramer’s teacher in 1783 and, although Cramer’s study with Clementi was short-lived, the influence of the Italian was profound in terms of inculcating a love of Haydn, Johann Christian Bach and Mozart as well as figures such as J S Bach and C P E Bach. Before he was twenty, Cramer made a tour of European musical centres in his capacity as a brilliant pianist—a reputation which established him at the forefront of London keyboard virtuosi when he returned home in 1791. He was also much admired abroad, not least by Beethoven, whom he met in Vienna during a second European tour in 1799. A prolific composer for the piano, he was much admired by Beethoven, Moscheles and Schumann, and his standing as a teacher at the Royal Academy of Music, where he taught from the inception of the institution in 1822, was marked by his Studio per il pianoforte (1804 and 1810) which remained a pedagogical staple for many years.

Cramer’s eight concertos for the piano (nine if we include the Concerto da camera of 1813), composed between 1795 and 1825, were written for him to show off his particular skills in modern piano techniques, notably his prowess for intricate figurations, complex embellishment and legato playing. This was common practice during a fertile era of composer-pianists (such as Field, Kalkbrenner, Hummel, Dussek, Moscheles and Steibelt) who drew large audiences at London’s subscription concerts such as those organized by Salomon. Most of Cramer’s concertos were first performed at his annual Benefit Concerts which took place in London, though there are numerous instances where his pupils also performed them.

The Piano Concerto No 4 in C major dates from 1804 and was probably performed at his Benefit Concert on 14 May that year. It was published in 1806. Typical of its London ‘piano school’ environment, the first movement follows the model of a classical concerto in that an initial orchestral ritornello (firmly grounded in the tonic key) is followed by a fusion of ritornello and sonata forms shared between soloist and orchestra. Such models had already been essayed widely in J C Bach. C P E Bach, Haydn and Mozart and Cramer would have been familiar with such examples, though Mozart’s concertos were as yet little known to the general public and it took some time before they were familiar to English audiences. (Indeed, there is much evidence of Cramer and Cipriani Potter performing Mozart’s piano concertos in London but not until the 1820s and early 1830s.) A key difference, however, between this earlier classical paradigm and Cramer’s first movement is the appearance in the opening orchestral ritornello of the second subject in the dominant key. This temporary divergence to a related key was common practice among his contemporaries such as Hummel, Dussek and Steibelt, and it was a practice undoubtedly influential on Beethoven. The entry of the piano occurs with a new theme whose symmetry has a Mozartian simplicity. Indeed much of Cramer’s language has an eighteenth-century poise and grace, which confirms its more conservative demeanour. This is also true of his handling of the orchestra where, for much of the passagework for piano, Cramer uses only the violins, cellos and basses, reserving the violas for the full orchestral passages only. The transition to the dominant is rapidly executed and the second subject asserts itself, a version of it occurring in charming dotted rhythms towards the end of the exposition. After a central orchestral ritornello in the dominant (again conforming very much to the traditional classical pattern), the first part of Cramer’s development muses with the second subject in the dominant key, though the main goal is the appearance of the same material in A minor. A more affirmative cadence in that key ushers in a further orchestral ritornello whose purpose is to return the tonality to the tonic. Concluding on the dominant of C, the piano re-enters with the same material from the exposition. A recapitulation then ensues in which both first and second subjects appear in the tonic and the movement concludes (without any reference to a cadenza) with a final orchestral ritornello.

The slow movement, marked ‘Romance: Affettuoso’, begins with a deliciously lyrical theme for solo piano, the very type of wistful, legato material in which Cramer excelled as a composer and performer. The theme is central to the gentle rondo structure, and with each recurrence of the rondo idea, Cramer provides a subtle variation of accompanimental figuration, rhythm and scoring (especially for the woodwind). A secondary idea takes us briefly to D major, but more gesticulative is a second episode in the tonic minor. The last movement, a sonata rondo, is in fact the most ambitious of the three movements. Cast in 6/8, the style is very much evocative of a pastoral ‘à la chasse’ in the thematic material introduced by the piano, though inevitably it is the horns that play a prominent role in the orchestral repetition that follows. After a contrasting episode in the dominant (the second subject), Cramer repeats his rondo before moving to A minor. This move instigates a more developmental phase of the movement which is much more bold in its tonal and structural behaviour. At the centre of the development, Cramer reintroduces the main theme in E flat major from which further tonal exploration (through E flat minor and D minor) takes place. Having made this thematic statement a significant event, the return to C major is subtly marked by the recapitulation of the second subject, which has the effect of understating the return to the tonic key. Equally surprising, too, is the inclusion of a cadenza, where we are given a taste of Cramer’s extemporary skills (for which he was well known). The interruption created by the cadenza also has the structural effect of allowing the piano and orchestra to present a final version of the rondo theme.

In 1807 Cramer produced his Piano Concerto No 5 in C minor, Op 48, and its first performance, like those of his previous concertos, took place at his Benefit Concert on 22 May 1807. The work was published in 1811—a year in which the concerto was played by one of his pupils, Catherine Bisset—and Cramer performed the work a second time on 22 June 1832 when he was in his early sixties. The tenor of the C minor concerto is, perhaps not surprisingly, more serious. Composed for a slightly larger orchestra, it includes trumpets and timpani, which add volume and gravitas to the orchestral sound. This is certainly true of the orchestral ritornello, which has a much greater sense of turbulence and contrast in its scoring. The second subject also makes an appearance in the relative, E flat major, in true ‘London’ style before the ritornello reverts to C minor, ending with a more tranquil closing idea. In a similar manner to the first movement of Concerto No 4, the piano enters with new thematic material, made more striking by its chromaticisms and Neapolitan harmony. The euphonious second subject in E flat is contrasted with a virtuoso display of technique (especially parallel thirds and sixths), though it is the distinctly Beethovenian ‘interruption’ at the end of the exposition in A flat minor that lingers in the mind. The relative major, which underpins the first part of the development, is conventionally confirmed by the central ritornello. It is towards the end of the development, however, that Cramer is more unconventional. Reaching a fermata on the dominant of G, Cramer makes an unexpected thematic reference to the closing music of the exposition. Introduced by the piano in G minor, this yields to a transitional passage purely for orchestra which concludes with another fermata, this time on the dominant of C. Cramer begins his recapitulation in much the same manner as the exposition, though, by means of an altered transition through A flat, the second subject is presented brightly and triumphantly in C major high in the piano’s register. This detour to the tonic major is, however, a foil, for soon C minor gloomily reasserts itself for the rest of the movement, though not without the same Beethovenian surprise in the closing bars, this time created by a more intense divergence to the Neapolitan.

The second movement, marked ‘Larghetto’, is in many ways another ‘Romance’ given its lyrical thematic emphasis, though the structure is an uncomplicated ternary design. Cast in C major, Cramer’s opening music is in two parts, the first entirely for orchestra, the second (a variation of the first) initially for the piano alone. A highly attractive central paragraph is shared by the piano and orchestra in G major, but it is the reprise of the piano’s opening material, in a much more richly shared version for the piano and orchestra, that crowns this gem of a movement.

Like the sonata rondo of Concerto No 4, the finale of this concerto has a number of unexpected structural happenings. Cast in C minor as a ‘Rondo à l’Hongroise’, Cramer’s rondo idea has a certain memorable bucolic character engendered not only by the simple melodic material but also by the quirky harmonic turns and rustic pedal points. Imaginative use of Neapolitan harmony is made in the transition to the second subject whose own eccentric chromaticisms add to the movement’s infectious sense of humour. A repeat of the rondo theme concludes with an unanticipated shift to the flat submediant (A flat) and the presentation of a quite new thematic idea. A flat is, however, ephemeral, for after settling on a fermata (a rhetorical gesture Cramer clearly enjoyed) with the dominant of C, the same material is repeated in C major for the piano alone before being taken up by the whole orchestra. This return to C might have anticipated a return of the rondo material, but instead, Cramer gives us the rondo in D minor, after which a developmental paragraph follows wherein Cramer aims to reassert C as the main tonality. Reaching yet another fermata on the dominant of C (where we surely expect the return of the rondo and C minor), Cramer even more eccentrically gives us the rondo theme in E flat major—an unusual point from which he takes us to C major for a reprise of the second subject. Indeed C major prevails until close to the end of the movement, at which point the rondo in its original minor mode is finally stated before the full orchestral coda.

Jeremy Dibble © 2019

Né à Mannheim, Johann Baptist Cramer (1771–1858) fut un enfant prodige qui grandit dans un environnement «réactif» de musiciens comprenant son père Wilhelm Cramer, un violoniste célèbre. Probablement attiré par les avantages lucratifs qu’il pouvait trouver à Londres, ce dernier s’y installa au cours des années 1770 pour y rejoindre une population déjà importante de musiciens immigrés. À cette époque, le dynamisme de Londres en matière économique commençait à attirer des musiciens issus de toute l’Europe, notamment des personnalités comme Johann Christian Bach et Carl Friedrich Abel, dont les concerts sur abonnement, totalement novateurs, jetèrent les bases d’une culture musicale foisonnante dans la capitale britannique. Un autre musicien immigré, le très influent Muzio Clementi, qui s’était installé en Grande-Bretagne après 1766, devint le professeur de Cramer en 1783 et, même si cet enseignement fut éphémère, l’influence de l’Italien fut profonde en ceci qu’il lui inculqua l’amour de Haydn, Johann Christian Bach et Mozart ainsi que de personnalités comme J S Bach et C P E Bach. Avant l’âge de vingt ans, Cramer, devenu un brillant pianiste, fit une tournée des centres musicaux européens; sa réputation le plaça au premier plan des virtuoses du clavier à Londres où il rentra en 1791. Il avait en outre beaucoup d’admirateurs à l’étranger, en particulier Beethoven, qu’il rencontra à Vienne au cours d’une seconde tournée européenne en 1799. Compositeur prolifique de musique pour piano, ses sonates suscitèrent l’admiration de Beethoven, Moscheles et Schumann et les années au cours desquelles il fut professeur à la Royal Academy of Music, où il enseigna dès la création de cette institution en 1822, furent marquées par son Studio per il pianoforte (1804 and 1810) qui resta longtemps un outil pédagogique incontournable.

Les neuf concertos pour piano de Cramer, composés entre 1795 et 1825, furent écrits pour mettre en valeur la spécificité de sa technique pianistique moderne, notamment son talent pour les figurations complexes, les ornements compliqués et le legato. C’était pratique courante à cette génération féconde de pianistes-compositeurs (comme Field, Kalkbrenner, Hummel, Dussek, Moscheles et Steibelt), qui attiraient un vaste public aux concerts sur abonnement comme ceux organisés par Salomon. La plupart des concertos de Cramer furent créés lors de ses concerts de bienfaisance qui se tenaient à Londres, même si, en de nombreuses circonstances, ses élèves les jouèrent aussi.

Le Concerto pour piano n° 4 en ut majeur date de 1804 et fut sans doute joué à son concert de bienfaisance du 14 mai de la même année. Il fut publié en 1806. Reflet typique de l’«école de piano» de Londres, le premier mouvement suit le modèle d’un concerto classique avec une ritournelle orchestrale initiale (fermement ancrée à la tonique) suivie d’une fusion des formes ritournelle et sonate réparties entre le soliste et l’orchestre. J C Bach avait déjà largement expérimenté de tels modèles. C P E Bach, Haydn et Mozart, ainsi que Cramer devaient en avoir connaissance, même si les concertos de Mozart étaient encore peu connus du grand public et qu’il fallut attendre un certain temps avant que les auditoires anglais se familiarisent avec eux (en fait, maintes indications montrent que Cramer et Cipriani Potter jouèrent des concertos pour piano de Mozart à Londres, mais pas avant les années 1820 et le début des années 1830). Toutefois, il y a une différence majeure entre ce paradigme classique antérieur et le premier mouvement de Cramer: dans la ritournelle orchestrale initiale, le second sujet apparaît à la dominante. Cette divergence momentanée vers une tonalité relative était pratique courante chez ses contemporains tels Hummel, Dussek et Steibelt, et cette pratique influença indubitablement Beethoven. L’entrée du piano survient avec un nouveau thème dont la symétrie a une simplicité mozartienne. En fait, une grande partie du langage de Cramer possède une élégance et une grâce du XVIIIe siècle, ce qui confirme son attitude plus conservatrice. C’est aussi le cas de la façon dont il traite l’orchestre où, pour l’accompagnement de traits au piano, Cramer se contente souvent des seuls violons, violoncelles et contrebasses, réservant les altos aux passages entièrement orchestraux. La transition à la dominante s’effectue rapidement et le second sujet s’affirme, jusqu’à se présenter en charmants rythmes pointés à la fin de l’exposition. Après une ritournelle orchestrale centrale à la dominante (une fois encore conforme dans les grandes lignes au schéma classique traditionnel), la première partie du développement de Cramer musarde avec le second sujet à la dominante, bien que le principal objectif soit l’apparition du même matériel en la mineur. Une cadence plus affirmée dans cette tonalité introduit une autre ritournelle orchestrale dont le but est de ramener la tonalité à la tonique. Elle s’achève à la dominante de do et le piano entre à nouveau avec le même matériel que celui de l’exposition. Vient ensuite une réexposition où le premier comme le second sujet apparaissent à la tonique et le mouvement se termine (sans la moindre référence à une cadence) avec une dernière ritournelle orchestrale.

Le mouvement lent, marqué «Romance: Affettuoso», commence par un thème délicieusement lyrique pour piano seul, le type même de matériel legato nostalgique dans lequel Cramer excellait comme compositeur et comme interprète. Ce thème est essentiel à la structure de rondo assez légère et, à chaque réapparition de l’idée du rondo, Cramer propose une subtile variante dans l’accompagnement en matière de figuration, de rythme et d’instrumentation (en particulier pour les bois). Une idée secondaire nous fait passer un bref instant en ré majeur, mais il y a un second épisode plus agité à la tonique mineure. Le dernier mouvement, un rondo de sonate, est en fait le plus ambitieux des trois mouvements. À 6/8, le style est très évocateur d’un «à la chasse» pastoral dans le matériel thématique introduit par le piano, même si ce sont inévitablement les cors qui jouent un rôle de premier plan dans la reprise orchestrale qui suit. Après un épisode contrasté à la dominante (le second sujet), Cramer répète son rondo avant de passer en la mineur. Ce changement de tonalité est l’instigateur d’une phase davantage consacrée au développement du mouvement qui est beaucoup plus audacieuse dans son comportement tonal et structurel. Au centre du développement, Cramer réintroduit le thème principal en mi bémol majeur d’où il va plus avant dans l’exploration tonale (par le biais de mi bémol mineur et ré mineur). Ayant fait de cette exposition thématique un événement important, le retour en ut majeur est marqué avec subtilité par la réexposition du second sujet, ce qui a pour effet de minimiser le retour à la tonique. Tout aussi surprenante est l’inclusion d’une cadence, qui nous permet d’apprécier le talent de Cramer en matière d’improvisation (ce pour quoi il était célèbre). L’interruption créée par la cadence a aussi pour effet structurel de permettre au piano et à l’orchestre de présenter une version finale du thème du rondo.

En 1807, Cramer écrivit son Concerto pour piano n° 5 en ut mineur, op.48, et sa création, comme celles de ses précédents concertos, eut lieu à son concert de bienfaisance le 22 mai 1807. Cette œuvre fut publiée en 1811—année au cours de laquelle le concerto fut joué par l’une de ses élèves, Catherine Bisset—et Cramer le joua une seconde fois le 22 juin 1832; il avait alors passé la soixantaine. La substance du Concerto en ut mineur est plus sérieuse, ce qui n’est peut-être pas surprenant. Composé pour un orchestre un peu plus nourri, il comporte des trompettes et des timbales, qui ajoutent de la puissance et de l’envergure à la sonorité orchestrale. C’est notamment le cas de la ritournelle orchestrale, dont l’orchestration est beaucoup plus agitée et contrastée. Le second sujet fait aussi une apparition au relatif, mi bémol majeur, dans le plus pur style «londonien», avant le retour de la ritournelle en ut mineur, pour se terminer sur une idée finale plus tranquille. Comme dans le premier mouvement du Concerto n° 4, le piano entre avec un nouveau matériel thématique, rendu plus frappant par son chromatisme et son harmonie napolitaine. Le second sujet euphonique en mi bémol majeur est contrasté par un déploiement de virtuosité technique (en particulier des tierces et des sixtes parallèles), mais c’est l’«interruption» typiquement beethovenienne à la fin de l’exposition en la bémol mineur qui est vraiment marquante. Le relatif majeur qui étaye la première partie des développements est confirmé de manière conventionnelle par la ritournelle centrale. Toutefois, c’est vers la fin du développement que Cramer est plus original. Atteignant un point d’orgue sur la dominante de sol, Cramer fait une référence thématique inattendue à la musique qui sert de conclusion à l’exposition. Introduite par le piano en sol mineur, celle-ci mène à un passage de transition confié à l’orchestre seul qui s’achève sur un autre point d’orgue, cette fois à la dominante de do. Cramer commence sa réexposition à peu près comme l’exposition, mais, par le biais d’une transition altérée via la bémol, le second sujet est présenté brillamment et triomphalement en ut majeur dans l’aigu du piano. Ce détour à la tonique majeure n’est qu’un faire-valoir, car ut mineur s’impose à nouveau jusqu’à la fin du mouvement, non sans la même surprise beethovenienne dans les dernières mesures, créée cette fois par une divergence plus intense d’avec l’harmonie napolitaine.

Le deuxième mouvement, marqué «Larghetto», est à maints égards une autre «Romance» par son approche thématique lyrique, mais la structure est un modèle ternaire peu compliqué. La musique initiale de Cramer, en ut majeur, est en deux parties, la première entièrement réservée à l’orchestre, la seconde (une variante de la première) initialement au piano seul. Un paragraphe central très séduisant est partagé par le piano et l’orchestre en sol majeur, mais c’est la reprise du premier matériel du piano, dans une version beaucoup plus largement partagée entre le piano et l’orchestre, qui couronne ce véritable joyau qu’est ce mouvement.

Comme le rondo de sonate du Concerto n° 4, le finale de ce concerto comporte plusieurs événements structurels inattendus. Écrit en ut mineur comme un «Rondo à l’Hongroise», le motif du rondo de Cramer a un certain caractère bucolique facile à mémoriser engendré non seulement par le matériel mélodique simple mais encore par les changements harmoniques originaux et les pédales rustiques. On trouve une utilisation ingénieuse de l’harmonie napolitaine dans la transition vers le second sujet dont les propres chromatismes excentriques ajoutent au sens de l’humour communicatif du mouvement. Une reprise du thème du rondo s’achève avec un passage imprévu à la sus-dominante bémolisée (la bémol) et la présentation d’une idée tout à fait thématique. La bémol est toutefois éphémère car, après s’être installé sur un point d’orgue (un geste rhétorique que Cramer appréciait manifestement) à la dominante de do, le même matériel revient en ut majeur au piano seul avant d’être repris par l’ensemble de l’orchestre. Ce retour en ut majeur aurait pu préfigurer un retour du matériel du rondo, mais à la place, Cramer nous donne le rondo en ré mineur, après quoi vient un paragraphe de développement où Cramer cherche à réaffirmer ut majeur comme principale tonalité. Avec encore un autre point d’orgue sur la dominante de do (où on s’attend bien sûr au retour du rondo et de la tonalité d’ut mineur), Cramer nous offre de manière encore plus excentrique le thème du rondo en mi bémol majeur—endroit inhabituel d’où il nous emmène en ut majeur pour une reprise du second sujet. En fait, ut majeur prédomine jusqu’à la fin du mouvement, où le rondo dans son mode mineur d’origine est finalement exposé avant la coda de tout l’orchestre.

Jeremy Dibble © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Der in Mannheim geborene Johann Baptist Cramer (1771–1858) war ein Wunderkind, das in einem hochmusikalischen Umfeld aufwuchs, zu dem nicht zuletzt sein Vater, der gefeierte Geiger Wilhelm Cramer, gehörte. Sicherlich von den lukrativen Bedingungen angezogen, die London zu bieten hatte, siedelte die Familie in den 1770er Jahren nach London über, wo bereits zahlreiche zugewanderte Musiker lebten. Die wirtschaftliche Energie Londons zu jener Zeit lockte zusehends Musiker aus ganz Europa an, wie etwa Johann Christian Bach und Carl Friedrich Abel, deren bahnbrechende Subskriptionskonzerte das Wachstum der Musikkultur in der britischen Hauptstadt einleiteten. Ein weiterer eingewanderter Musiker, der äußerst einflussreiche Muzio Clementi, der Großbritannien nach 1766 zu seiner Heimat gemacht hatte, wurde 1783 Cramers Lehrer. Zwar waren Cramers Studien bei Clementi letztendlich nur von kurzer Dauer, doch war der Einfluss des Italieners auf den jungen Musiker insofern erheblich, als dass er ihm eine Liebe für Haydn, Johann Christian Bach und Mozart sowie Figuren wie J. S. Bach und C. Ph. E. Bach förmlich einimpfte. Noch vor seinem 20. Geburtstag unternahm Cramer als brillanter Pianist eine Reise zu den Musikzentren Europas, und etablierte sich nach seiner Rückkehr 1791 als einer der führenden Tastenvirtuosen Londons. Auch im Ausland wurde er sehr geschätzt, nicht zuletzt von Beethoven, den er in Wien auf seiner zweiten Europatournee 1799 kennenlernte. Er war ein produktiver Komponist von Klavierwerken und seine Sonaten wurden von Beethoven, Moscheles und Schumann bewundert, und sein Stand als Dozent an der Royal Academy of Music in London, an der er seit ihrer Gründung 1822 unterrichtete, war gekennzeichnet von seinem Studio per il pianoforte (1804 und 1810), das viele Jahre lang als pädagogisches Standardwerk verwendet wurde.

Cramers neun Klavierkonzerte, komponiert zwischen 1795 und 1825, waren entstanden, damit er sein besonderes Geschick in modernen Klaviertechniken—insbesondere, was intrikate Figurationen, komplizierte Ausschmückungen und das Legato-Spiel anbetraf—zur Schau stellen konnte. Es war dies die gängige Praxis in einer fruchtbaren Ära komponierender Pianisten (wie etwa Field, Kalkbrenner, Hummel, Dussek, Moscheles und Steibelt), die bei den Londoner Abonnementskonzerten, die von Salomon und anderen veranstaltet wurden, eine große Zuhörerschaft anzogen. Die meisten Klavierkonzerte Cramers wurden von ihm selbst bei seinen alljährlichen Benefizkonzerten uraufgeführt, doch gab es auch zahlreiche Gelegenheiten, bei denen seine Schüler sie darboten.

Das Klavierkonzert Nr. 4 in C-Dur stammt aus dem Jahr 1804 und wurde wahrscheinlich bei seinem Benefizkonzert am 14. Mai jenes Jahres gegeben. 1806 wurde es veröffentlicht. Wie es für sein Umfeld der Londoner „Klavierschule“ typisch ist, folgt der erste Satz dem Vorbild eines klassischen Konzerts insofern, als dass er mit einem fest in der Tonika verankerten Orchesterritornell beginnt, worauf eine Verschmelzung von Ritornell- und Sonatenform erfolgt, in der sowohl der Solist als auch das Orchester erklingt. Eine solche Anlage hatte J. C. Bach bereits mehrfach verwendet. C. Ph. E. Bach, Haydn, Mozart und Cramer waren mit Derartigem sicher vertraut, auch wenn Mozarts Konzerte dem breiten Publikum zu jener Zeit noch nicht bekannt waren und es noch etwas dauerte, bis das englische Publikum sie kennenlernte. (Es ist vielfach dokumentiert, dass Cramer und Cipriani Potter die Mozart’schen Klavierkonzerte in London aufführten, allerdings erst in den 1820er und zu Beginn der 1830er Jahre.) Ein wichtiger Unterschied jedoch zwischen diesem älteren klassischen Modell und Cramers erstem Satz besteht darin, dass in dem Orchesterritornell zu Beginn das zweite Thema in der Dominante erklingt. Dieses kurzzeitige Ausweichen zu einer verwandten Tonart ist auch bei seinen Zeitgenossen, wie etwa Hummel, Dussek und Steibelt häufig anzutreffen, und diese Praxis beeinflusste sicherlich auch Beethoven. Der Einsatz des Klaviers erfolgt mit einem neuen Thema, dessen Symmetrie eine Mozart’sche Unkompliziertheit hat. Tatsächlich zeichnet sich Cramers Tonsprache zum großen Teil mit einer für das 18. Jahrhundert typischen Ausgeglichenheit und Anmut aus, was ihre eher konservative Haltung unterstreicht. Dasselbe lässt sich auch von seiner Behandlung des Orchesters sagen—zu den virtuosen Klavierpassagen lässt Cramer nur die Geigen, Celli und Bässe erklingen, und reserviert die Bratschen lediglich für die Passagen mit vollem Orchester. Der Übergang in die Dominante wird schnell durchgeführt und das zweite Thema behauptet sich; dies wird in leicht veränderter Form mit reizenden Punktierungen gegen Ende der Exposition wiederholt. Nach einem zentralen Orchesterritornell in der Dominante (wiederum nahe an der althergebrachten klassischen Vorlage gehalten) kommt in der Durchführung zunächst das zweite Thema in der Dominante zum Einsatz, obwohl in erster Linie darauf hingearbeitet wird, dasselbe Material in a-Moll erklingen zu lassen. Eine affirmativere Kadenz in der Tonart leitet ein weiteres Orchesterritornell ein, dessen Absicht es ist, die Musik zur Tonika zurückzuführen. Es endet auf der Dominante von C und das Klavier setzt wieder mit dem Material der Exposition ein. Darauf folgt eine Reprise, in der sowohl das erste als auch das zweite Thema in der Tonika erscheint; der Satz endet (ohne jeden Verweis auf eine Kadenz) mit einem abschließenden Orchesterritornell.

Der langsame Satz, überschrieben mit „Romance: Affettuoso“, beginnt mit einem wunderschönen lyrischen Thema für Klavier solo, in dem eben jene Art von wehmütigem Legato-Material verarbeitet ist, das Cramer sowohl als Komponist als auch als Ausführender so hervorragend beherrschte. Das Thema ist ein zentrales Element der gemütlichen Rondo-Struktur, und bei jedem Wiederauftreten des Rondomotivs hält Cramer eine subtile Modifikation der Begleitfigur, der Besetzung (insbesondere der Holzbläser) oder des Rhythmus bereit. Ein zweites Motiv geht kurz nach D-Dur, bewegter jedoch ist die zweite Episode in der Molltonika. Der letzte Satz, ein Sonatenrondo, erweist sich als der ambitionierteste der drei Sätze. Er steht im 6/8-Takt und der Stil erinnert deutlich an ein pastorales „À la chasse“, was sich zunächst in dem thematischen Material des Klaviers manifestiert; dann sind es jedoch unvermeidlich die Hörner, die eine prominente Rolle in der sich anschließenden, vom Orchester gespielten Wiederholung haben. Nach einer kontrastierenden Episode in der Dominante (das zweite Thema), wiederholt Cramer sein Rondo, bevor es nach a-Moll geht. Mit diesem Wechsel beginnt eine eher durchführungsartige Phase des Satzes, die sowohl tonal als auch strukturell kühner gehalten ist. Im Zentrum der Durchführung lässt Cramer das Hauptthema in Es-Dur erklingen, von wo aus weitere harmonische Ausflüge (nach es-Moll und d-Moll) stattfinden. Nachdem dieser thematische Abschnitt so bedeutungsvoll aufgetreten ist, geht die Rückkehr nach C-Dur mit einer subtilen Reprise des zweiten Themas einher, womit die Rückkehr zur Tonika recht zurückhaltend erfolgt. Ebenso überraschend ist auch die Einfügung einer Kadenz, mit der wir einen Eindruck von Cramers Improvisationstalent (für das er berühmt war) gewinnen. Die Unterbrechung durch diese Kadenz bringt zudem den strukturellen Effekt mit sich, dass Klavier und Orchester das Rondothema ein letztes Mal darbieten können.

1807 komponierte Cramer sein Klavierkonzert Nr. 5 in c-Moll, op. 48, und die Uraufführung—ebenso wie diejenigen seiner anderen Klavierkonzerte—fand im Rahmen eines seiner Benefizkonzerte statt, diesmal am 22. Mai 1807. Das Werk wurde 1811 veröffentlicht und im selben Jahr wurde es auch von seiner Schülerin Catherine Bisset gespielt. Am 22. Juni 1832, als Cramer 61 Jahre alt war, führte er es ein zweites Mal auf. Der Ton des c-Moll-Konzerts ist, vielleicht wenig überraschend, insgesamt ernster. Es ist für ein etwas größeres Orchester angelegt, in dem auch Pauken und Trompeten mit von der Partie sind, was dem Tutti-Klang mehr Volumen und Würde verleiht. Besonders zeigt sich dies in dem Orchesterritornell, das deutlich turbulenter und kontrastreicher gestaltet ist. Das zweite Thema erklingt auch, ganz dem „Londoner“ Stil entsprechend, in der parallelen Durtonart, Es-Dur, bevor das Ritornell nach c-Moll zurückwechselt und mit einem ruhigeren Schlussmotiv endet. Ähnlich wie im ersten Satz des vierten Klavierkonzerts setzt der Solist mit neuem thematischen Material ein, was durch seine chromatischen Wendungen und neapolitanische Harmonie umso bemerkenswerter wird. Das wohlklingende zweite Thema in Es-Dur wird einer spieltechnisch virtuosen Passage (in der u.a. Terz- und Sextparallelen präsentiert werden) gegenübergestellt, doch ist es die typisch Beethoven’sche „Unterbrechung“ am Ende der Exposition in as-Moll, die einen bleibenden Eindruck hinterlässt. Die Durparallele, die den ersten Teil der Durchführung untermauert, wird der Konvention entsprechend vom zentralen Ritornell bestätigt. Gegen Ende der Durchführung wird Cramer allerdings etwas unkonventioneller. Bei einer Fermate auf der Dominante von G fügt er einen unerwarteten thematischen Verweis auf die Schlussmusik der Exposition ein. Es wird dies vom Klavier in g-Moll eingeleitet und geht dann in eine Überleitung für Orchester allein über, die mit einer weiteren Fermate endet, diesmal auf der Dominante von C. Cramer eröffnet seine Reprise in ähnlicher Weise wie die Exposition, jedoch wird durch eine modifizierte Überleitung über As-Dur das zweite Thema in einem hellen und triumphierenden C-Dur im oberen Register des Klaviers präsentiert. Dieser Abstecher zur Durtonika erweist sich allerdings als kurzer Kontrast, denn schon bald etabliert sich ein trübes c-Moll wieder und bleibt bis zum Ende des Satzes bestehen, jedoch nicht ohne die gleiche Beethoven’sche Überraschung in den Schlusstakten, die diesmal durch einen noch ausgeprägteren Schlenker zum Neapolitanischen hin erfolgt.

Der zweite Satz ist mit „Larghetto“ überschrieben und könnte aufgrund seines ausgeprägt lyrischen thematischen Duktus als eine weitere „Romance“ verstanden werden, obwohl er eine strukturell schlichte, dreiteilige Anlage hat. Die Anfangsmusik steht in C-Dur und ist zweiteilig, wobei der erste Teil ganz für Orchester und der zweite (eine Variation des ersten) zunächst für Klavier solo gesetzt ist. Eine äußerst reizvolle zentrale Passage wird von Klavier und Orchester zusammen in G-Dur gespielt, doch ist es die Wiederholung des Anfangsmaterials des Klaviers, nun in einer ausgearbeiteten Version für Klavier und Orchester, die diesen wunderschönen Satz zum Strahlen bringt.

Ebenso wie das Sonatenrondo des vierten Klavierkonzerts weist auch das Finale dieses Konzerts mehrere unerwartete strukturelle Geschehnisse auf. Angelegt als „Rondo à l’Hongroise“ in c-Moll, besitzt Cramers Rondothema einen gewissen einprägsamen bukolischen Charakter, der nicht nur durch das schlichte melodische Material, sondern auch die skurrilen harmonischen Wendungen und rustikalen Orgelpunkte erzeugt wird. Neapolitanische Harmonie kommt in phantasievoller Weise zum Einsatz in der Übergangspassage zum zweiten Thema, dessen chromatische Wendungen zu dem ansteckenden Humor des Satzes beitragen. Eine Wiederholung des Rondothemas schließt mit einem unvorhergesehenen Wechsel zu der erniedrigten Untermediante (As-Dur) und der Darbietung eines recht thematischen Motivs. Das As-Dur stellt sich jedoch als kurzlebig heraus, denn nachdem eine Fermate (eine rhetorische Geste, an der Cramer sichtlich Gefallen fand) auf der Dominante von C erklingt, wird dasselbe Material in C-Dur von dem Klavier allein wiederholt, bevor es vom gesamten Orchester übernommen wird. Man hätte erwarten können, dass sich dieser Rückkehr nach C-Dur eine Rückkehr zu dem Rondo-Material anschließt, stattdessen lässt Cramer jedoch das Rondo in d-Moll erklingen, wonach ein durchführungsartiger Teil folgt, in dem C wieder als tonales Zentrum hergestellt werden soll. Dann erreicht die Musik jedoch eine weitere Fermate auf der Dominante von C (wo man doch sicherlich die Rückkehr des Rondos und der Tonart c-Moll erwarten würde), doch Cramer unternimmt einen noch unkonventionelleren Schritt, indem er das Rondothema in Es-Dur präsentiert—eine ungewöhnliche Position, von der aus er C-Dur ansteuert, um eine Reprise des zweiten Themas zu bringen. Tatsächlich herrscht C-Dur bis kurz vor Ende des Satzes vor, wo das Rondo ein letztes Mal im ursprünglichen Moll erklingt, bevor alle Orchesterstimmen in einer Coda vereint werden.

Jeremy Dibble © 2019
Deutsch: Viola Scheffel