Prokofiev’s piano sonatas Opp 82, 83 and 84 were written between 1939 and 1944 at a time when the world was plunged into the Second World War and the Soviet Union was, among other things, suffering more broadly from the aftermath of Stalin’s purges. The composer’s second wife Mira Mendelson described how Prokofiev worked on the sixth, seventh and eighth sonatas simultaneously. Only later in the process did the composer isolate the works to develop them separately. Whether Prokofiev designed a war narrative specifically for these works (the nomenclature ‘War Sonatas’ was not one he ascribed to the works himself), he had been reflecting on the theme of war as early as 1935, when he began to contemplate setting parts of Tolstoy’s War and Peace as an opera. These sonatas also remind us of works that the composer was working on contemporaneously; shades of the melodies of Romeo and Juliet as well as War and Peace are immediately obvious, but we also come across material the composer did not utilize from other synchronous works such as Eugene Onegin, Op 71. He was not one to be wasteful with his materials.

Beyond the historical and situational context of the works themselves, we must pause to consider Prokofiev’s own pianistic temperament. Prokofiev entered the St Petersburg Conservatory in 1904 and ten years later won the coveted Rubinstein prize for piano with a performance of his first piano concerto. He initially learned to play the piano with his mother, relying on lessons with her to learn music. He often played major works in four hands with family and friends to familiarize himself with new repertoire. Once he started in Alexander Winkler’s class at the Conservatory, the young Prokofiev started to think more seriously about his piano playing. Winkler’s immediate concerns were technical and these took a while to be straightened out. Four years later the composer reflected that he did have ‘abilities as a pianist’, and took the decision to move to the piano class of Anna Esipova. She nurtured and encouraged his passion for performance, and under her tutelage he became a powerful and prominent pianist with a preference for playing his own compositions. A hugely successful career as a concert pianist sustained his early years abroad. Even in the early days of his piano performances in St Petersburg salons, Prokofiev forged the reputation of an enfant terrible. He wrote his early works, which include the Études, Op 2, and the Toccata in D minor, Op 11, to showcase his own pianistic abilities. In the late works the composer returns to the exploration of aesthetic ideals from his past, bringing to them a maturity and depth not found anywhere else in his repertoire for piano, except perhaps in the third piano concerto. The iconoclastic ideas presented here draw us right back to the distinctive roots of Prokofiev the enfant terrible of composer-pianists.

Given Prokofiev’s organic and methodical compositional methods, it makes sense for us to listen and consider these works as a group—they are a powerful triptych reflective of the time in which they were written, and, more importantly, of the composer’s own aesthetic and stylistic development at the time. There is a clear and uncompromising pianism—Prokofiev well remembered what the art of performance entailed; stamina and physical strength are tempered with sensitivity to the larger forms underpinning each of the sonatas. Physical athleticism, an unrelenting sense of urgency and infallible rhythm are important features. The sonatas are underpinned by an element of ruthlessness in the way some of the darker themes are presented and explored—here the composer’s tactile and embodied knowledge of the piano serves him well. Contrastingly, exquisite, soaring, long-limbed melodies provide an opportunity for reflection for both performer and listener; the projection of melodic materials is paramount. The influence of Meyerhold’s theatre is never far away—in the works’ gestures; in the use of repeated, incisive figures; in the manipulation of layers and registers and their accompanying effects. There are playful and humorous moments that can be heard by the listener and felt by the pianist: the unexpected turn of musical phrase, the purposely twisted cadence, the impish delayed rhythm and unprepared accent are all features of this humorous mode.

Prokofiev premiered the sixth sonata in Moscow in April 1940. Later, having heard Sviatoslav Richter play and knowing that his sonatas would be in good hands, the composer gladly relinquished the 1943 premiere of the seventh to the renowned pianist. Emil Gilels, an equally formidable performer, premiered the eighth sonata in 1944.

The first movement of Prokofiev’s Piano Sonata No 6 possesses a deliberate, unrushed pace which allows him to develop meticulously controlled climaxes. Prokofiev requires the pianist to sink deep into the piano, to relish the dissonances and to play impishly in the lighter passages. The sonorities, especially where the score is marked tenuto, provide beautifully ethereal moments that are such a strong feature of the composer’s later period. In the poco più mosso the composer plays with finger patterns to explore the full range of the instrument. The frequent accents, mostly on the downbeat, again in typical Prokofievian rhythmic patterning, propel the movement forward. The second movement is a playfully determined scherzo. A slightly mechanical theme is balanced by espressivo passages that joyously explore the chromatic twists and turns. Quintuplet flourishes in the left hand keep the pace constantly moving forward. The third movement is a poised but lyrical waltz in which the composer languorously and lovingly explores space and time. Each note is carefully placed and timed; long exploratory lines twist and turn. Prokofiev writes in contoured phrases that caress the physical layout of the instrument itself. The orchestral timbres continue to be an inspiration, especially in the occasionally violent moments. The last movement starts with a sense of urgency which builds through the movement, gradually and with purpose. Insistent toccata-like patterns, clashing intervals and hand-swapping gestures require incredible technical dexterity and fluency. These incisive melodic materials are balanced with the oasis of calm that is the andante episode. The movement unfolds with an incremental increase of energy before coming to a resounding and dramatic close.

In the Piano Sonata No 7 Prokofiev chooses arguably the most apt performance direction of his career with the opening allegro inquieto. Economical as ever in his use of materials, the composer builds an entire movement on a handful of distinctive gestures, each with their own personality: the repeated note, the dissonant seconds and melodic/harmonic-third patterns. The pianist is invited to play and create a narrative for this first movement. Other performance indications focus on the pianist’s touch: ‘secco’, ‘marcato’ and ‘quasi Timp[ani]’. This energetic movement is followed by a warm, lyrical second one of unusual length. The movement is in tripartite form bound together by a gradually escalating narrative. There are two themes in this movement: the first a majestic and controlled unfolding of deep emotion, the second—designated poco più animato—driving the impending climax. Prokofiev’s dotted octaves ring, bell-like, through the movement, and abate gently into complete silence. The notorious third movement, marked precipitato, is a toccata that recalls the composer’s own Toccata in D minor, Op 11. Here too, incisive and physically aggressive motifs, along with offbeat accents, must be sustained at a punishing pace. And yet, even in a movement with so much firepower, Prokofiev finds a moment to create an exquisitely crafted espressivo episode, however fleeting, before the movement hurtles on to its unstoppable conclusion.

The most reflective of the three sonatas, the Piano Sonata No 8 opens with an expansive theme that ruminates gently before returning to its opening form. There is an unhurried pace to this movement and to the sonata more generally. In this opening movement the themes unfold gently and quietly across the full range of the piano, creating a deeply meditative atmosphere. The chromatic patterns and the chromatic line itself retain their importance as a textural and layering device in this first movement—here the composer has opportunities to play with his materials slowly and without haste. Marcatissimo leaping chords reference the violence and anger heard in the previous sonatas. The turbulence is kept under control throughout the first movement, and the opening idea returns to usher in the final bars. In comparison to the length and depth of the opening movement, the second movement of this sonata, based on a minuet intended for the composer’s Eugene Onegin, is short and to the point. The theme is sweet and lyrical, and provides both performer and listener with the necessary respite before the onset of the work’s last movement. The finale, marked vivace, is faintly reminiscent of Prokofiev’s earlier experiments with the tarantella (his earliest tarantella dates from 1901, when the composer was aged ten). The opening theme here is light-footed and brisk, its evolving climax gradually controlled. The melody is doubled at the octave or the fifth, and the hands move in parallel motion. In the allegro ben marcato section Prokofiev plays with the repeated-note idea and explores it in typical pianistic textures so that the chromatic line retains a prominent role, and the intervallic patterns of seconds and thirds return to the fore. Throwaway physical gestures like semiquaver and quintuplet groupings thicken the textures without making the sound heavy or monolithic. The movement comes to a fittingly exuberant end with all of Prokofiev’s previously heard thematic materials tumbling upon each other in quick but organized succession.

Christina Guillaumier © 2020

Prokofiev composa les sonates pour piano opp.82, 83 et 84 entre 1939 et 1944, époque à laquelle l’Union soviétique était plongée dans la Seconde Guerre mondiale et souffrait, entre autres choses, plus largement, des conséquences des purges staliniennes. La seconde femme du compositeur, Mira Mendelson, décrit la manière dont Prokofiev travailla simultanément aux sixième, septième et huitième sonates. C’est seulement plus tard dans ce processus qu’il isola les œuvres pour les développer séparément. S’il conçut un récit de guerre spécifiquement pour ces œuvres (il n’attribua pas lui-même à ces œuvres l’intitulé «Sonates de guerre»), il pensa au thème de la guerre dès 1935, lorsqu’il commença à envisager de mettre en musique des parties de Guerre et Paix de Tolstoï sous forme d’opéra. Ces sonates nous rappellent également des œuvres auxquelles le compositeur travaillait en même temps; d’emblée des soupçons des mélodies de Roméo et Juliette comme de Guerre et Paix sont évidents, mais on trouve aussi du matériel que le compositeur n’emprunta pas à d’autres œuvres synchrones comme Eugène Onéguine, op.71. Ce n’était pas quelqu’un qui gaspillait ses matériels.

Au-delà du contexte historique et situationnel des œuvres elles-mêmes, il nous faut prendre le temps de considérer le propre tempérament pianistique de Prokofiev. Il entra au Conservatoire de Saint-Pétersbourg en 1904 et, dix ans plus tard, remporta le prix de piano Rubinstein tant convoité avec une exécution de son premier concerto pour piano. Au départ, il avait appris à jouer du piano avec sa mère, comptant sur les leçons qu’elle lui donnait pour apprendre la musique. Il joua souvent des œuvres majeures à quatre mains en famille et avec ses amis pour se familiariser avec un nouveau répertoire. Une fois entré dans la classe d’Alexander Winkler au Conservatoire, le jeune Prokofiev commença à penser plus sérieusement à son jeu pianistique. Les premières préoccupations de Winkler concernaient la technique et il fallut un moment pour régler ce problème. Quatre ans plus tard, le compositeur se dit qu’il avait vraiment des «compétences pianistiques» et prit la décision de passer dans la classe de piano d’Anna Esipova. Elle nourrit et encouragea la passion de son élève pour l’exécution et, sous sa tutelle, il devint un pianiste convaincant et éminent qui manifestait une préférence pour l’exécution de ses propres œuvres. Une fabuleuse carrière de concertiste soutint ses premières années à l’étranger. Dès qu’il commença à se produire dans les salons de Saint-Pétersbourg, Prokofiev se forgea une réputation d’«enfant terrible». Il composa ses premières œuvres, notamment les Études, op.2, et la Toccata en ré mineur, op.11, pour faire valoir ses propres compétences pianistiques. Dans les œuvres tardives, le compositeur revint à l’exploration des idéaux esthétiques de son passé, les amenant à une maturité et une profondeur que l’on ne retrouve nulle part ailleurs dans sa musique pour piano, à l’exception peut-être du Concerto pour piano nº 3. Les idées iconoclastes présentées ici nous ramènent directement aux racines distinctives de Prokofiev, l’«enfant terrible» des pianistes-compositeurs.

Le mode de composition organique et méthodique de Prokofiev incite à écouter et à considérer ces œuvres comme un groupe—elles forment un puissant triptyque qui reflète la période où elles furent écrites et, plus important encore, la propre évolution esthétique et stylistique du compositeur à cette époque. Il y a un pianisme clair et sans complaisance—Prokofiev se souvenait bien de ce qu’impliquait l’art de l’exécution; résistance et force physique sont tempérées par une sensibilité aux formes plus larges étayant chacune des sonates. L’athlétisme physique, le sens implacable de l’urgence et un rythme infaillible sont des traits caractéristiques importants. Les sonates sont sous-tendues par un élément de caractère impitoyable dans la manière dont certains des thèmes les plus sombres sont présentés et explorés—ici la connaissance tactile et matérialisée du piano qu’avait le compositeur lui est très utile. En revanche, de charmantes et longues mélodies qui s’élèvent vers les cieux donnent l’occasion à l’interprète comme à l’auditeur de réfléchir; la projection de matériels mélodiques est essentielle. L’influence du théâtre de Meyerhold n’est jamais loin—dans les gestes des œuvres; dans l’utilisation de figures incisives répétées; dans la manipulation des couches et des registres ainsi que des effets qui les accompagnent. Il y a des moments enjoués et humoristiques que peut entendre l’auditeur et sentir le pianiste: la tournure inattendue de la phrase musicale, la cadence délibérément déformée, le rythme espiègle retenu et l’accent non préparé sont tous des traits caractéristiques de ce mode humoristique.

Prokofiev créa la sixième sonate à Moscou, en avril 1940. Plus tard, ayant entendu jouer Sviatoslav Richter et sachant que ses sonates seraient entre de bonnes mains, le compositeur renonça avec plaisir à la première exécution de la septième sonate, en 1943, en faveur de ce célèbre pianiste. Emil Guilels, interprète tout aussi merveilleux, créa la huitième sonate en 1944.

Le premier mouvement de la Sonate pour piano nº 6 de Prokofiev a un rythme délibéré non précipité qui lui permet d’établir des point culminants soigneusement maîtrisés. Prokofiev exige que le pianiste s’enfonce profondément dans le piano, savoure les dissonances et joue malicieusement avec les passages plus légers. Les sonorités, en particulier dans les passages tenuto, offrent des moments merveilleusement éthérés, qui sont des caractéristiques essentielles de la dernière période de la vie du compositeur. Dans le poco più mosso, il joue avec des modèles de doigtés pour explorer toute l’étendue de l’instrument. Les accents fréquents, surtout sur les temps forts, une fois encore dans la structuration rythmique typique de Prokofiev, font avancer le mouvement. Le deuxième mouvement est un scherzo malicieusement déterminé. Un thème légèrement mécanique est équilibré par des passages espressivo qui explorent joyeusement les tours et détours chromatiques. Des guirlandes de quintolets à la main gauche maintiennent le rythme en allant sans cesse de l’avant. Le troisième mouvement est une valse posée mais lyrique dans laquelle le compositeur explore l’espace et le temps d’une manière langoureuse et avec amour. Chaque note est soigneusement placée et calculée; de longues lignes exploratoires serpentent. Prokofiev écrit en phrases sinueuses qui caressent l’agencement physique de l’instrument lui-même. Les timbres orchestraux continuent à l’inspirer, surtout dans les moments occasionnellement déchaînés. Le dernier mouvement commence avec un sentiment d’urgence qui s’affirme au fil du mouvement, peu à peu et à dessein. Les motifs de toccata insistants, les intervalles qui s’affrontent et les croisements de mains requièrent une incroyable dextérité et aisance techniques. Ces matériels mélodiques incisifs sont équilibrés avec l’oasis de calme que constitue l’épisode andante. Le mouvement se déroule avec un accroissement progressif d’énergie avant d’arriver à une conclusion retentissante et dramatique.

Dans la Sonate pour piano nº 7, Prokofiev choisit sans doute la consigne d’exécution la plus heureuse de sa carrière avec l’allegro inquieto initial. Économe comme toujours dans son utilisation des matériels, le compositeur construit un mouvement entier sur une poignée de gestes distinctifs, chacun doté de sa propre personnalité: la note répétée, les secondes dissonantes et les schémas mélodiques/harmoniques en tierces. Le pianiste est invité à jouer et à créer une narration pour ce premier mouvement. D’autres indications d’exécution sont centrées sur le toucher du pianiste: «secco», «marcato» et «quasi Timp[ani]». Ce mouvement énergique est suivi d’un deuxième mouvement lyrique et chaleureux aux proportions lyriques épiques. C’est un mouvement de forme tripartite, les parties étant unies par une narration qui s’intensifie peu à peu. Il y a deux thèmes dans ce mouvement: le premier un déploiement majestueux et contenu d’émotion profonde, le second—poco più animato—conduit au sommet imminent. Les octaves pointées de Prokofiev sonnent, comme des cloches, dans ce mouvement et s’estompent doucement jusqu’au silence total. Le célèbre troisième mouvement, marqué precipitato, est une toccata qui rappelle la propre Toccata en ré mineur, op.11, du compositeur. Ici aussi, des motifs incisifs et physiquement agressifs, accompagnés d’accents sur les temps faibles, doivent être soutenus à un rythme éprouvant. Pourtant, même dans un mouvement doté d’une telle puissance, Prokofiev trouve un moment pour créer un épisode espressivo bien tourné, aussi fugace soit-il, avant que le mouvement se précipite vers son irrésistible conclusion.

La plus profonde de ces trois sonates, la Sonate pour piano nº 8, commence par un très long thème qui rumine doucement avant de reprendre sa forme initiale. Ce mouvement et cette sonate en général ont un rythme paisible. Dans ce mouvement initial, les thèmes se déroulent doucement et calmement sur toute l’étendue du piano, créant une atmosphère très recueillie. Les schémas chromatiques et la ligne chromatique elle-même conservent leur importance comme dispositif structurel de superposition dans ce premier mouvement—ici le compositeur a la possibilité de jouer avec ses matériels lentement et sans hâte. Des accords marcatissimo bondissants font référence à la violence et à la colère présentes dans les sonates précédentes. La turbulence est maîtrisée du début à la fin du premier mouvement et l’idée initiale revient pour ouvrir la voie aux dernières mesures. Comparé à la longueur et à la profondeur du mouvement initial, le deuxième mouvement de cette sonate, basé sur un menuet destiné à l’Eugène Onéguine du compositeur, est bref et pertinent. Le thème est doux et lyrique, et donne à l’instrumentiste comme à l’auditeur le répit nécessaire avant le début du dernier mouvement de l’œuvre. Le finale, marqué vivace, rappelle vaguement les expériences antérieures de Prokofiev avec la tarentelle (sa première tarentelle date de 1901, le compositeur avait alors dix ans). Le thème initial est aérien et vif, son sommet changeant peu à peu maîtrisé. La mélodie est doublée à l’octave ou à la quinte, et les mains bougent en mouvement parallèle. Dans l’allegro ben marcato, Prokofiev joue avec l’idée de note répétée et l’explore dans des textures pianistiques caractéristiques pour que la ligne chromatique conserve un rôle important, et les intervalles de secondes et de tierces reviennent au premier plan. Les gestes physiques à l’emporte-pièce comme les regroupements de doubles croches et de quintolets épaississent les textures sans rendre le son lourd ou monolithique. Le mouvement parvient à une conclusion opportunément exubérante avec tous les matériels thématiques de Prokofiev précédemment exposés qui tombent les uns sur les autres en succession rapide mais organisée.

Christina Guillaumier © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Prokofjews Klaviersonaten op. 82, 83 und 84 entstanden zwischen 1939 und 1944, als die Sowjetunion in den Zweiten Weltkrieg verwickelt war und auch noch sehr unter den Nachwirkungen von Stalins Großem Terror litt. Die zweite Ehefrau des Komponisten, Mira Mendelson, beschreibt, wie Prokofjew gleichzeitig an der sechsten, siebten und achten Sonate arbeitete. Erst später trennte der Komponist die Werke voneinander und entwickelte sie separat weiter. Ob Prokofjew nun eigens für diese Werke eine Kriegsthematik entwickelte (die Bezeichnung „Kriegssonaten“ stammt nicht von ihm selbst), ist nicht eindeutig, doch hatte er sich mit dem Thema Krieg bereits 1935 auseinandergesetzt, als er sich mit dem Gedanken anfreundete, Auszüge aus Tolstois Krieg und Frieden als Oper zu vertonen. Diese Sonaten verweisen auch auf die anderen Werke, an denen der Komponist zur gleichen Zeit arbeitete; Anklänge an die Melodien aus Romeo und Julia sowie Krieg und Frieden treten sofort hervor, doch stoßen wir ebenfalls auf Material, welches der Komponist in anderen zeitgenössischen Werken wie etwa Eugen Onegin, op. 71, nicht weiter ausgewertet hatte. Er ging mit seinem Material jedenfalls nicht verschwenderisch um.

Neben dem historischen und situationsbezogenen Kontext der Werke selbst sollte auch Prokofjews pianistisches Temperament betrachtet werden. Prokofjew besuchte das St. Petersburger Konservatorium ab 1904 und gewann zehn Jahre später mit einer Aufführung seines ersten Klavierkonzerts den begehrten Rubinstein-Preis für Klavier. Ersten Klavier- und Musikunterricht hatte er von seiner Mutter erhalten; mit Freunden oder Familienmitgliedern spielte er oft die großen Werke in Klavierversionen zu vier Händen, um sich so mit neuem Repertoire auseinanderzusetzen. Als er in die Klasse von Alexander Winkler am Konservatorium aufgenommen worden war, nahm der junge Prokofjew das Klavierspiel ernster. Winklers erste Bedenken galten seiner Technik—es dauerte eine Weile, bis diese Mängel ausgebügelt waren. Vier Jahre später reflektierte der Komponist, dass er „Fähigkeiten als Pianist“ habe und wechselte in die Klavierklasse von Anna Esipova. Sie unterstützte und förderte seine Leidenschaft für das öffentliche Auftreten und unter ihrer Anleitung entwickelte er sich zu einem einflussreichen und prominenten Pianisten, der vorzugsweise seine eigenen Kompositionen vortrug. Eine äußerst erfolgreiche Karriere als Konzertpianist half ihm in seinen frühen Auslandsjahren. Schon als er seine ersten Auftritte als Pianist in den St. Petersburger Salons hatte, erwarb Prokofjew sich einen Ruf als enfant terrible. Er komponierte seine frühen Werke, so etwa die Etüden, op. 2, und die Toccata d-Moll, op. 11, um sein pianistisches Talent zu präsentieren. In seinen Spätwerken kehrte der Komponist zu einer Auseinandersetzung mit den ästhetischen Idealen seiner Vergangenheit zurück, die er zu einer Reife und Tiefgründigkeit brachte, die sich sonst in seinem Repertoire für Klavier (vielleicht mit Ausnahme seines dritten Klavierkonzerts) nirgends findet. Die hier behandelten ikonoklastischen Motive führen direkt zurück zu den markanten Wurzeln Prokofjews als enfant terrible unter den Pianisten und Komponisten.

Angesichts der organischen und methodischen Kompositionsmethoden Prokofjews ist es durchaus sinnvoll, diese Werke als Gruppe anzuhören und zu betrachten—sie ergeben ein beeindruckendes Triptychon, das die Zeit seiner Entstehung reflektiert und, noch wichtiger, die damalige Ästhetik und stilistische Entwicklung des Komponisten widerspiegelt. Der pianistische Stil ist deutlich und entschieden—Prokofjew wusste genau, was die Kunst des Vortrags verlangte. Ausdauer und physische Kraft wird durch eine Sensibilität gegenüber den größeren Formen abgerundet, die den Sonaten jeweils zugrunde liegen. Eine körperliche Athletik, eine unablässige Dringlichkeit und ein unfehlbarer Sinn für Rhythmus sind wichtige Charakteristika. In allen Sonaten zeichnet sich eine gewisse Unbarmherzigkeit ab, und zwar in der Art und Weise, in der die eher düsterem Themen vorgestellt und erkundet werden—hier leistet dem Komponisten seine fühlbare, körperliche Kenntnis des Klaviers gute Dienste. Im Gegensatz dazu bieten die exquisiten, aufsteigenden und langgliedrigen Melodien sowohl für den Ausführenden als auch für den Hörer Gelegenheit zum Nachdenken und Innehalten; die Tragfähigkeit des melodischen Materials ist von besonderer Wichtigkeit. Der Einfluss des Meyerhold’schen Theaters ist nie weit entfernt—die Gestik der Werke, der Einsatz von sich wiederholenden, einschneidenden Figuren, die Manipulation der verschiedenen Schichten und Registern und die sich daraus ergebenen Effekte beziehen sich allesamt darauf. Es gibt auch spielerische und humorvolle Momente, die vom Hörer gehört und vom Pianisten gefühlt werden können, so etwa eine unerwartete Wendung in einer musikalischen Phrase, eine absichtlich verdrehte Kadenz, ein spitzbübisch verzögerter Rhythmus und unvorbereitete Akzente.

Prokofjew gab die erste Aufführung der sechsten Sonate in Moskau im April 1940. Später, nachdem er Swjatoslaw Richter hatte spielen hören und sich davon überzeugt hatte, dass seine Sonaten in guten Händen sein würden, gab der Komponist 1943 gern die Premiere seiner siebten Sonate an den renommierten Pianisten ab. Emil Gilels, ein ebenso großer Pianist, gab die erste Aufführung der achten Sonate im folgenden Jahr.

Der erste Satz von Prokofjews Klaviersonate Nr. 6 hat ein bestimmtes, ungehetztes Tempo, was ihm ermöglicht, sorgfältig kontrollierte Höhepunkte zu entwickeln. Prokofjew verlangt von dem Interpreten, tief in das Klavier einzutauchen, die Dissonanzen auszukosten und die leichteren Passagen ein wenig schelmisch zu nehmen. Die Klangfarben, insbesondere in den Tenuto-Passagen, sorgen für wunderschöne ätherische Momente, die so charakteristisch für die Reifeperiode des Komponisten sind. In dem „Poco più mosso“-Abschnitt spielt der Komponist mit verschiedenen Fingersatzfiguren, um die gesamte Bandbreite des Instruments auszuloten. Die häufigen Akzente, zumeist auf dem ersten Schlag (und wiederum der typischen Rhythmik des Komponisten entsprechend) treiben den Satz voran. Der zweite Satz ist ein spielerisch entschiedenes Scherzo. Ein leicht mechanisches Thema wird durch Espressivo-Passagen ausbalanciert, die sich fröhlich entlang den chromatischen Kurven und Wendungen bewegen. Mit Quintolen in der linken Hand wird das Tempo aufrechterhalten. Der dritte Satz ist ein selbstsicherer und doch lyrischer Walzer, in dem der Komponist träge und liebevoll den Raum und die Zeit auslotet. Jeder Ton ist sorgfältig positioniert und zeitlich festgelegt; lange, forschende Linien drehen und winden sich. Prokofjew komponiert geschwungene Phrasen, die die äußerliche Form des Instruments selbst liebkosen. Die Klangfarben des Orchesters sind auch weiterhin eine Inspirationsquelle, besonders in den zuweilen gewaltsamen Momenten. Der letzte Satz beginnt mit einer Dringlichkeit, die im Laufe des Satzes stärker wird, allmählich und zielbewusst. Beharrliche toccataartige Muster, aneinanderschlagende Intervalle und Handüberkreuzungen erfordern unglaubliches technisches Geschick und Geläufigkeit. Dieses einschneidende melodische Material ist der Ruhe-Oase der Andante-Episode gegenübergestellt. Der Satz entwickelt sich mit stufenweise zunehmender Energie, bevor er ein widerhallendes und dramatisches Ende findet.

In der Klaviersonate Nr. 7 wählt Prokofjew mit den Worten „Allegro inquieto“ die vielleicht passendste Spielanweisung seiner Laufbahn. Mit typischer Ökonomie der Mittel konstruiert der Komponist einen ganzen Satz aus einer Handvoll markanter Gesten, die jeweils ihre eigene Persönlichkeit haben: die Tonrepetition, die dissonanten Sekunden und die melodisch-harmonischen Terzfiguren. Der Interpret wird aufgefordert, zu spielen und eine Schilderung in diesem ersten Satz zu entwickeln. Weitere Spielanweisungen beziehen sich auf den Anschlag des Interpreten: „secco“, „marcato“ und „quasi Timp[ani]“. Auf diesen energischen Satz folgt ein warmer, lyrischer zweiter Satz von epischen Proportionen. Er hat eine dreiteilige Anlage, deren verbindendes Element eine allmählich eskalierende Aussage ist. Es gibt in diesem Satz zwei Themen—das erste ist majestätisch und legt in kontrollierter Weise tiefe Emotionen offen, während das mit „poco più animato“ bezeichnete zweite den bevorstehenden Höhepunkt bestimmt. Prokofjews punktierte Oktaven schallen glockenartig durch den Satz und verklingen schließlich völlig. Der notorische dritte Satz, bezeichnet mit „precipitato“, ist eine Toccata, die an Prokofjews Toccata d-Moll, op. 11, erinnert. Auch hier müssen einschneidende und spürbar aggressive Motive zusammen mit Akzenten auf unbetonten Zählzeiten in einem strafenden Tempo durchgehalten werden. Und doch, selbst in einem Satz von derartiger Schlagkraft, findet Prokofjew Gelegenheit dazu, eine exquisit gearbeitete Espressivo-Episode einzufügen, wenn auch von nur kurzer Dauer, bevor der Satz seinem unaufhaltsamen Ende entgegenrast.

Die besinnlichste der drei Sonaten ist die Klaviersonate Nr. 8, die mit einem weitgespannten Thema beginnt, das ein wenig grübelt, bevor es zu seiner Anfangsform zurückkehrt. Dieser Satz, und die Sonate als Ganzes, zeichnet sich durch ein gemütliches Tempo aus. In diesem Eröffnungssatz entfalten sich die Themen ruhig und sanft und erstrecken sich über die gesamte Bandbreite des Instruments, wodurch eine zutiefst meditative Atmosphäre entsteht. Die chromatischen Figuren und die chromatische Linie selbst behalten ihre Bedeutung als strukturelles und schichtendes Element in diesem ersten Satz—hier hat der Komponist Gelegenheit, mit seinem Material langsam und ohne Eile zu spielen. Springende Marcatissimo-Akkorde verweisen auf die Gewaltsamkeit und Wut der vorangehenden Sonaten. Die Turbulenz wird im ersten Satz unter Kontrolle gehalten und das Eröffnungsmotiv kehrt zurück, um die Schlusstakte einzuläuten. Im Gegensatz zu der Länge und Tiefgründigkeit des Anfangssatzes ist der zweite Satz der Sonate, dem ein Menuett zugrunde liegt, das für Prokofjews Eugen Onegin gedacht war, kurz und bündig gehalten. Das Thema ist attraktiv und lyrisch und liefert sowohl dem Interpreten als auch dem Hörer die nötige Atempause vor dem Beginn des letzten Satzes des Werks. Das Finale ist mit „Vivace“ überschrieben und erinnert vage an die früheren Tarantella-Experimente des Komponisten (Prokofjew komponierte seine erste Tarantella 1901, im Alter von 10 Jahren). Das Anfangsthema dieses Satzes ist leichtfüßig und lebhaft, der sich aufbauende Höhepunkt schrittweise kontrolliert. Die Melodie erklingt mit Oktav- bzw. Quintdopplung und die Hände bewegen sich parallel. In dem „Allegro ben marcato“-Abschnitt spielt Prokofjew mit dem Tonrepetitionsmotiv und kostet es in typisch pianistischer Weise aus, so dass die chromatische Linie prominent bleibt und die Intervallfiguren mit Sekunden und Terzen in den Vordergrund zurückkehren. Wegwerfende Gesten wie Sechzehntel- und Quintolengruppen reichern die Textur an, ohne dabei den Klang zu schwer oder monolithisch erscheinen zu lassen. Das Satzende ist entsprechend ausgelassen; alle zuvor aufgetretenen thematischen Motive fallen in rascher, jedoch organisierter Folge aufeinander.

Christina Guillaumier © 2020
Deutsch: Viola Scheffel