‘You never knew what to expect of Prokofiev. He was friendly, but not an easy guy to talk to. I don’t remember ever talking with him about anything serious. He tended to play a light, bouncy game; he was boyish, easily bored, and even impolite at times. He enjoyed teasing people and loved to make witty remarks and tell stories. He was very bright and outspoken, and I can’t imagine that he would ever hide how he felt about anything.’ That’s how, in 1982, the American composer Aaron Copland recalled his meetings with Prokofiev half a century earlier. Although Prokofiev was well aware of the various artistic movements of the day, they rarely had more than a superficial effect on his music. Never seriously associated with any group or ‘-ism’, his self-assurance insulated him from much that might have been distracting. It also gave him a self-centred view of life and art that was both a strength and – in later years – the source of enormous personal problems. He never taught, and never theorised about what he was doing: but he reacted quickly and with imagination to the world around him – and what a world it was, beginning with the cloudy and exciting experiments of pre-revolutionary Russia, followed by the years of exile in Europe and America in the 1920s and 30s, and finally the grim years of Stalin’s Russia and the Nazi invasion.

Free of political ideology or any philosophical, religious or cultural preconceptions, he was generally prepared to adapt to the circumstances in which he found himself. He was, after all, capable of writing wonderful music to order, whether for the capricious Diaghilev, for chic Parisians in search of novelty, for children, for the Soviet masses or even to glorify Josef Stalin. He was the very opposite of the confessional artist who needs to bare his soul. If he had an artistic credo, it was simply to work hard and make it new. ‘I loath imitation. I hate ordinary methods. Originality is my goal and I want to be myself always.’

Some reminiscences of people who worked with him give a picture of an intimidating, rather cold figure. At rehearsals he was severe, brisk, unsparing of personal feelings. This was the outward persona of the hardworking professional who always had to be occupied, who could never bear to waste valuable time, who insisted on strict organisation and relentless punctuality.

But we also know how funny and kind he could be with his friends and family. Prokofiev remembered his childhood in the Ukrainian countryside as idyllically happy, and never lost a fresh, uncomplicated vision of the world. When fairy tales, animals and children are featured in his music they are never sentimentalised, but treated with irony, enjoyment and a delightful sense of the ridiculous. He liked to wear bright clothes (particularly ties and socks). Rather endearingly, his acute rhythmic sense did not extend to his own body when he was away from a keyboard: he was a clumsy dancer and an enthusiastic but erratic driver. A passionate chess player, he was delighted when in 1914 he managed to beat (just once) the reigning world champion Raul Capablanca. He loved word games and was at home in several languages. An accomplished traveller, he enjoyed good food, but was not interested in historical monuments and soon got bored with sightseeing. His friend the émigré composer Nicolas Nabokov recalled that all he could find to say when visiting Chartres Cathedral was, ‘I wonder how they got those statues up so high without dropping them’. He found it hard to take anything too seriously, often to his own disadvantage.

As a boy he was simply bursting with energy and talent, very sure of himself, and something of a spoiled brat. His student career followed the usual stages: precocious talent – golden boy – impatient radical – confounded nuisance. He came to wide public attention with two piano concertos, the first of which appeared in 1912, the same year as Vladimir Mayakovsky’s Futurist manifesto ‘A Slap in the Face of Public Taste’. Hostile critics, offended by Prokofiev’s high level of dissonance and his percussive treatment of the piano, thought that he, too, was slapping the public’s face. True, his music was often brash and provocative, and he certainly enjoyed being naughty, but there was much more to it than that: a tremendous vitality, a strong lyrical impulse and a rare prodigality of ideas.

Whatever compromises he had to make through the changing circumstances of his life, Prokofiev remained true to a musical character which was essentially formed by the time he was 20, a character that has proved both unique and widely appealing. In all his music we find striking images of contrast and confrontation, strange juxtapositions of mood, and powerful rhetoric followed by sudden moments of shy or tender reflection. Despite his generally cheerful nature there is plenty of darkness, even sometimes tragedy, but it is expressed with clear objectivity and never confused with self-indulgence or sentimentality.

from notes by Andrew Huth © 2009

«Avec Prokofiev, vous ne saviez jamais à quoi vous attendre. Il était amical, mais ce n’était pas quelqu’un à qui on parlait facilement. Je ne me rappelle même pas avoir jamais parlé avec lui de sujets sérieux. Il avait un comportement léger, primesautier, avec un côté enfantin; il s’ennuyait vite et se montrait parfois même impoli. Il aimait taquiner les gens, faire des traits d’esprit et raconter des histoires. Il était très brillant et direct, et je pense qu’il ne cachait jamais sa pensée sur quelque sujet que ce soit.» Voilà comment, en 1982, le compositeur américain Aaron Copland évoquait ses rencontres avec Prokofiev un demi-siècle plus tôt.

Même si Prokofiev était tout à fait au courant des différents courants artistiques de son époque, ils ont rarement dépassé un effet superficiel sur sa musique. Jamais il ne s’associa sérieusement à aucun groupe ni aucun «-isme», et sa confiance en lui le préservait largement de tout ce qui aurait pu le détourner de son chemin. Cela engendra aussi une vision de la vie et de l’art centrée sur lui-même, ce qui constitua à la fois une force et – dans les dernières années de sa vie – la source d’énormes problèmes personnels. Il n’enseigna jamais, et n’élabora jamais de théories sur son travail; mais il réagissait rapidement et avec imagination au monde qui l’entourait – et quel monde, avec tout d’abord les expériences obscures et excitantes de la Russie prérévolutionnaire, puis les années d’exil en Europe et en Amérique dans les années 1920 et 1930, et enfin les années sombres de la Russie stalinienne et de l’invasion nazie.

Etranger à toute idéologie politique, à tout préconçu philosophique, religieux ou culturel, il était dans l’ensemble prêt à s’adapter aux circonstances dans lesquelles il se retrouvait. Il était, de surcroît, capable d’écrire sur commande de la musique magnifique, que ce fût pour le capricieux Diaghilev, pour des Parisiens chics en quête de nouveauté, pour les enfants, pour les masses soviétiques ou même à la gloire de Joseph Staline. Il était l’opposé exact de l’artiste confessionnaliste qui a besoin de dévoiler son âme. S’il avait un credo artistique, c’était tout simplement de travailler dur et de faire du neuf: «Je déteste l’imitation. Je hais les méthodes ordinaires. L’originalité est mon but et je veux être moi-même en toute circonstance.»

Certains souvenirs de personnes qui ont travaillé à ses côtés donnent l’image d’un personnage intimidant, plutôt froid. Durant les répétitions, il se montrait sévère,brusque, indifférent aux sentiments personnels. Telle était la personnalité apparente de ce professionnel travaillant durement, qui avait toujours du pain sur la planche, ne supportait pas de perdre un temps précieux et insistait pour obtenir une organisation rigoureuse et une ponctualité impitoyable.

Mais nous savons également combien il pouvait se montrer drôle et gentil avec ses amis et sa famille. A en croire ses souvenirs, il avait passé une enfance idyllique dans la campagne ukrainienne, et il ne se départit jamais d’une vision du monde fraîche, sans complication. Lorsque les contes de fées, les animaux et les enfants apparaissent dans sa musique, il ne tombe jamais dans le sentimentalisme, mais les traite avec ironie, enjouement et un sens délicieux du ridicule. Il aimait porter des vêtements aux couleurs vives (en particulier les cravates et les chaussettes). D’une manière plutôt attachante, son sens aigu du rythme ne s’étendait pas jusqu’à son propre corps dès lors qu’il s’écartait du clavier: c’était un danseur pataud doublé d’un conducteur enthousiaste mais imprévisible. Passionné d’échecs, il fut enchanté de réussir à battre en 1914 (une seule fois) le champion du monde en titre, Raul Capablanca. Il aimait les jeux de lettres et était à l’aise dans plusieurs langues. Voyageur accompli, il aimait la bonne chère mais ne s’intéressait pas aux monuments historiques et se lassa rapidement du tourisme. Son ami le compositeur émigré Nicolas Nabokov rappelle que le seul commentaire qu’il fut capable d’émettre lors de sa visite de la cathédrale de Chartres fut: «Je me demande comment ils ont réussi à mettre ces statues aussi haut sans les faire tomber». Il avait du mal à prendre quoi que ce soit trop au sérieux, ce qui lui joua des tours.

Dans son enfance, il débordait d’énergie et de talent, était très sûr de lui, et avait quelque chose de l’enfant gâté. Son apprentissage suivit les étapes habituelles: talent précoce – enfant chéri – radicalisme impatient – sacré casse-pieds. Il se fit remarquer du grand public avec deux concertos pour piano, dont le premier naquit en 1912, l’année même du manifeste futuriste de Vladimir Maïakovski Gifle au goût public. Des critiques hostiles, offensés par les nombreuses dissonances de Prokofiev et par son traitement percussif du piano, pensaient que lui aussi envoyait des gifles au visage du public. Certes, sa musique était souvent effrontée et provocatrice, et il prenait certainement plaisir à jouer au mauvais garçon, mais il y a dans son œuvre bien plus que cela: une vitalité incroyable, un élan lyrique puissant et une rare prodigalité des idées.

Quels que soient les compromis qu’il eut à faire au fil des circonstances changeantes de son existence, Prokofiev resta fidèle à un caractère musical forgé, pour l’essentiel, lorsqu’il avait vingt ans, un caractère qui avait fait la preuve de son unicité et de son large pouvoir de séduction. Dans toute sa musique, on trouve des images de contraste et de confrontation saisissantes, d’étranges juxtapositions d’humeurs, et une rhétorique puissante suivie de moments soudains de reflexion timide ou tendre. En dépit d’une nature globalement enjouée, on trouve de nombreux exemples de climates sombres, voire de tragédie, mais ils sont traduits avec clarté et objectivité et ne se teintent jamais de la complaisance ni de sentimentalité.

extrait des notes rédigées par Andrew Huth © 2009
Français: Claire Delamarche

„Man wusste nie, was man von Prokofjew halten sollte. Er war freundlich, aber ein bisschen unnahbar. Ich kann mich nicht erinnern, mich jemals mit ihm über etwas Ernsthaftes unterhalten zu haben. Er hielt die Konversation gewöhnlich leicht und wechselte rasch das Thema; er war jungenhaft, schnell gelangweilt und gelegentlich sogar unhöflich. Es machte ihm Spaß, andere Menschen aufzuziehen, und er liebte es, witzige Bemerkungen fallen zu lassen und Geschichten zu erzählen. Er war sehr klug und artikuliert, und ich kann mir nicht vorstellen, dass er jemals verborgen hätte, was er über eine Sache dachte.“ So erinnerte sich der amerikanische Komponist Aaron Copland 1982 an seine Begegnungen mit Prokofjew ein halbes ahrhundert zuvor.

Zwar war sich Prokofjew der verschiedenen künstlerischen Bewegungen seiner Zeit sehr bewusst, sie übten aber selten mehr als einen oberflächlichen Einfluss auf seine Musik aus. Sich niemals ernsthaft einer Gruppe oder einem Ismus verschreibend schützte ihn seine Selbstsicherheit gegen vieles, das ihn hätte ablenken können. Sie schuf in ihm auch eine egozentrische Lebens- und Kunstanschauung, die sowohl eine Stärke als auch – in den späteren Jahren – eine Ursache enormer persönlicher Probleme darstellte. Er unterrichtete nie und entwickelte keine Theorien über das, was er tat: Aber er reagierte schnell und mit Einfallsreichtum auf die ihn umgebende Welt – und was für eine Welt das war, angefangen bei den nebulösen und aufregenden Experimenten in Russland vor der Revolution, gefolgt vom Exil in Europa und Amerika in den 1920er und 1930er Jahren und schließlich die bittere Zeit in Stalins Russland und der Einmarsch der Nazis.

Frei von politischer Ideologie und jeglichen philosophischen, religiösen oder kulturellen Vorurteilen war Prokofjew gewöhnlich bereit, sich an die Umstände anzupassen, in die er geraten war. Er hatte im Grunde die Fähigkeit, auf Bestellung wunderbare Musik zu schreiben, sei das nun für den kapriziösen Djaghilew, für die schicken Pariser auf der Suche nach Neuigkeiten, für Kinder, für die sowjetischen Massen oder selbst zur Verherrlichung Josef Stalins. Er war genau das Gegenteil von einem bekennenden Künstler, der seine Seele entblößen musste. Sollte er ein künstlerisches Credo gehabt haben, dann bestand das einfach aus harter Arbeit und dem Ziel, etwas Neues zu schaffen. „Ich hasse Nachahmung. Ich hasse gewöhnliche Mittel. Originalität ist mein Ziel, und ich möchte mir immer selbst treu bleiben.“

Einige Erinnerungen von Menschen, die mit ihm zusammengearbeitet haben, vermitteln das Bild eines einschüchternden, ziemlich kalten Menschens. Auf Proben war er ernst, energisch, Gefühle anderer nicht schonend. So stellte er sich nach außen hin dar: als den hart arbeitenden Profi, der immer beschäftigt zu sein hatte, der es niemals ertragen konnte, wertvolle Zeit zu verschwenden, der auf strenger Organisation und kompromissloser Pünktlichkeit bestand.

Aber wir wissen auch, dass er mit seinen Freunden und seiner Familie lustig und liebenswürdig sein konnte. Prokofjew erinnerte sich an seine Kindheit auf dem ukrainischen Land als eine idyllisch glückliche Zeit und erhielt sich bis zum Schluss eine frische, unkomplizierte Weltanschauung. Wenn in seiner Musik Märchen, Tiere und Kinder dargestellt werden, erscheinen sie nie im sentimentalen Licht, sondern werden mit Ironie, Vergnügen und einem köstlichen Sinn für das Lächerliche behandelt. Prokofjew liebte es, leuchtend farbige Kleidung zu tragen (besonders Schlipse und Socken). Wie reizend zu wissen, dass ihn sein feines rhythmisches Gefühl verließ, wenn er nicht am Klavier saß: Er war ein ungeschickter Tänzer und ein begeisterter, wenn auch unberechenbarer Autofahrer. Als leidenschaftlicher Schachspieler freute er sich sehr, dass es ihm 1914 gelang (nur einmal), den damaligen Weltmeister Raul Capablanca zu schlagen. Prokofjew liebte Wortspiele und fühlte sich in diversen Sprachen zu Hause. Er war weit gereist, liebte gutes Essen, war aber nicht an historischen Denkmälern interessiert und schnell von Besichtigungstouren gelangweilt. Sein Freund, der Emigrant und Komponist Nicolas Nabokov erinnerte sich, wie Prokofjew bei einem Besuch der Kathedrale in Chartres nur den einzigen Kommentar herausbrachte: „Ich frage mich, wie sie diese Statuen so hoch bringen konnten, ohne sie fallen zu lassen.“ Er fand es schwer, irgendetwas ernst zu nehmen, häufig zu seinem eigenen Nachteil.

Als Junge sprudelte er vor Energie und Talent geradezu über, war sich seiner sehr sicher und schon so etwas wie ein verwöhnter Bengel. Seine Studentenzeit folgte dem üblichen Muster: frühreifes Talent – Goldkind – ungeduldiger Radikalist – verflixtes Ärgernis. Der öffentliche Durchbruch im großen Stil gelang ihm durch zwei Klavierkonzerte, von denen das erste 1912 erschien, im gleichen Jahr wie Wladimir Majakowskis futuristisches Manifest „Eine Ohrfeige für den öffentlichen Geschmack“. Feindliche Kritiker, die sich von Prokofjews großzügigem Einsatz der Dissonanzen und seiner perkussiven Behandlung des Klaviers beleidigt fühlten, dachten, auch er verabreichte dem öffentlichen Geschmack eine Ohrfeige. Es ist wahr, dass seine Musik häufig ungestüm und provokativ war, und sicherlich genoss es Prokofjew, aufsässig zu sein. Aber seine Musik verkörperte so viel mehr als das: eine ungeheure Vitalität, einen starken lyrischen Impuls und eine seltene Frühreife der Einfälle.

Zu welchen Kompromissen Prokofjew unter den wechselnden Umständen seines Lebens auch immer gezwungen war, blieb er doch immer einem musikalischen Charakter treu, den er im Wesentlichen bis zu seinem 20. Lebensjahr ausgeprägt hatte, einem Charakter, der sich als einzigartig und within attraktiv erwies. In der gesamten Musik Prokofjews finden wir hervorstechende Bilder mit Kontrast und Konfrontation, merkwürdige Nebeneinanderstellungen von Stimmungen sowie eine überwältigende Rhetorik, der sich plötzlich schüchterne oder zarte Reflektion anschließt. Trotz der im Allgemeinen freundlichen Natur des Komponisten gibt es auch reichlich Dunkelheit, manchmal sogar Unheil. Das wird jedoch mit klarer Objektivität dargestellt und niemals mit Maßlosigkeit oder Sentimentalität verwechselt.

aus dem Begleittext von Andrew Huth © 2009
Deutsch: Elke Hockings

Композитор, пианист, новатор, Прокофьев окончил Петербургскую консерваторию в 1914 году, уже имея на своем счету два фортепианных концерта. После Октябрьской революции он покинул Россию и через некоторое время оказался в Соединенных Штатах, где написал оперу «Любовь к трем апельсинам». Переехав в Германию, он написал еще одну – на сей раз экпрессионистскую – оперу «Огненный ангел». Затем композитор поселился в Париже, где им была создана Вторая симфония. Она произвела большое впечатление на Дягилева, который заказал Прокофьеву балет об индустриализации в Советском Союзе – «Le pas d’acier» («Стальной скок»). Хотя он имел успех в Западной Европе и США, в Советском Союзе этот балет заклеймили как «контрреволюционный», и Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) практически его запретила. Этот запрет сильно потряс композитора. Прокофьев создал стиль «новой простоты» в музыке, который, по его замыслу, должен был сделать музыку доступной самой широкой аудитории, и написал свой последний и, вероятно, самый великий балет для Дягилева – «Блудный сын» (1929).

После разгона РАПМ в начале 30-х годов Прокофьев все чаще посещал Россию, где ему заказали музыку к кинофильму «Поручик Киже» и балет «Ромео и Джульетта». В 1936 году композитр с семьей окончательно поселяется в Москве. Его сказка для чтеца и оркестра «Петя и волк», как и музыка к кинофильму «Александр Невский» получили широкое признание. Однако в Первой скрипичной сонате и в фортепианных сонатах №6-8 формируется иной стиль, в котором выразились страдания, пережитые в эпоху сталинского террора в 1930 годы (обстановка в СССР во многом способствовала тому, что брак Прокофьева распался). Во время Второй мировой войны, когда столь мрачные эмоции оказались более приемлемы, композитор написал Пятую симфонию. Однако откровенно трагическая Шестая симфония была использована как доказательство того, что Прокофьев – антисоветский «формалист», вследствие чего его музыка, по сути дела, оказалась под запретом. Однако, за несколько лет до смерти, когда композитор уже был тяжело болен, оратория «На страже мира» и Седьмая симфония способствовали его официальной реабилитации.

Daniel Jaffé © 2016
Russian: Masha Karp