Born in Mannheim, Johann Baptist Cramer (1771–1858) was a child prodigy who grew up in a ‘hot-house’ environment of musicians which included his father, a celebrated violinist, Wilhelm Cramer. Drawn almost certainly by the lucrative advantages that London could provide, his father moved there during the 1770s to join an already substantial population of immigrant musicians. At this time, London’s economic energy began to attract musicians from all over Europe, including such people as Johann Christian Bach and Carl Friedrich Abel, whose pioneering subscription concerts initiated a burgeoning musical culture in Britain’s capital. Another immigrant musician, the highly influential Muzio Clementi, who had made Britain his home after 1766, became Cramer’s teacher in 1783 and, although Cramer’s study with Clementi was short-lived, the influence of the Italian was profound in terms of inculcating a love of Haydn, Johann Christian Bach and Mozart as well as figures such as J S Bach and C P E Bach. Before he was twenty, Cramer made a tour of European musical centres in his capacity as a brilliant pianist—a reputation which established him at the forefront of London keyboard virtuosi when he returned home in 1791. He was also much admired abroad, not least by Beethoven, whom he met in Vienna during a second European tour in 1799. A prolific composer for the piano, he was much admired by Beethoven, Moscheles and Schumann, and his standing as a teacher at the Royal Academy of Music, where he taught from the inception of the institution in 1822, was marked by his Studio per il pianoforte (1804 and 1810), which remained a pedagogical staple for many years.

Cramer’s eight concertos for the piano (nine if we include the Concerto da camera of 1813), composed between 1792 and 1825, were written for him to show off his particular skills in modern piano techniques, notably his prowess for intricate figurations, complex embellishment and legato playing. This was common practice during a fertile era of composer-pianists (some others being Field, Kalkbrenner, Hummel, Dussek, Moscheles and Steibelt) who drew large audiences at London’s subscription concerts such as those organized by Salomon. Most of Cramer’s concertos were first performed at his annual Benefit Concerts which took place in London, though there are numerous instances where his pupils also performed them.

The first of Cramer’s published piano concertos (printed by Preston & Son) was his Piano Concerto No 1 in E flat major, Op 10. Though first advertised in The Times in 1795, there are records of its first performance with the composer as soloist several years earlier—on 27 April 1792 at a Benefit Concert. Cramer made various appearances as a performer on 25 February 1793 (at a Professional Concert), 22 May 1793 (Benefit), 8 May 1794 (Benefit) and 1 May 1795 (Benefit)—in London’s burgeoning concert world, which included celebrated pianists such as Dussek, violinists such as Garnovichi, Janiewicz, Viotti and Salomon, cellists such as Lindley, and the double bassist Dragonetti, not to mention members of Cramer’s own family. There was money to be made at venues such as the Vauxhall Gardens, Covent Garden, opera stages in the capital, and at concerts organized by entrepreneurs such as Salomon. Cramer’s new concerto probably gave the composer good service during his concert appearances between 1792 and 1795. Some time, possibly between 1791 and 1792, when the concerto was being composed, Cramer, well known for his technical agility and particularly his touch, had come into the possession of a new Broadwood piano of five-and-a-half octaves (a technical ‘improvement’ made at the suggestion of Dussek)—a range of which the composer took full advantage in his first concerto. With a strong business sense, Broadwood had built the piano specially for Cramer, knowing full well how the composer and executant would do justice to, and advertise the brilliance of, their latest technology and craftsmanship. Broadwood would soon extend the compass of their pianos to six octaves.

Piano Concerto No 1 is a classic example of the ‘London’ concerto form. Though scored for modest resources—two oboes, two horns, and strings—the first movement has a sizeable orchestral ritornello of 122 bars, full of contrasting Mannheim-inspired ideas of lyricism and demonstrative agility (note particularly the beautiful closing material with its flowing counterpoint and, to rival Mozart, delicious dissonances). The ritornello features both the first subject (distinctive by its progression I–vi–Ib) and the second subject in the dominant key of B flat. Both of these are prominently presented by the soloist in the shared exposition that follows. The attractive closing material appears again, without the piano, providing a platform for the soloist to initiate a development section. This is dominated by the piano in a somewhat serious, contrapuntal episode underpinned by a ‘walking’ triplet bass line. The second subject in G minor—and later, after a diverting pause, in G major—provides lyrical contrast, before giving rise to a displaced ritornello from the orchestra which carries the tonality back to E flat, and a full recapitulation of the main material in the tonic. The slow movement, a pensive minuet in B flat major, is redolent of those euphonious vocal melodies of J C Bach which dominated the opera theatres of London (and which were so influential on the young Mozart). A central paragraph, in B flat minor, shifts the pensive mood to one of darkness, though this is momentarily lifted by a lyrical outpouring in D flat. B flat major is, however, restored with the return of the minuet in the orchestra, accompanied by embellishments from the soloist. The sonata-rondo finale is a fine example of how much the composer delighted in this ‘musical sandwich’ of a form. Full of surprises (note the orchestra’s quizzical answer to the piano’s announcement of the rondo theme) and ‘purple patches’ (as Tovey described shifts to the flat submediant), the pregnant pauses, comical extended-dominant preparations and deft orchestral touches (such as the announcement of the tonic by the horns in full ‘da caccia’ spirit) are the stuff of Cramer’s musical ‘scherzi’. The introduction of a new theme in D major and then C major (which also incorporates elements of the second subject) at unexpected points in the protracted developmental episode is typical of Cramer’s humour, as is the way he recovers from these tonal detours for the final rondo statement in E flat.

In 1796, Cramer began to perform even more regularly in London’s lively concert calendar, making no fewer than twelve appearances during the course of that year. His Piano Concerto No 2 in D minor, Op 16, was performed at a Salomon Concert of 1796 during this period; the Piano Concerto No 3 in D major, Op 26, though published in c1801, was most likely the second of the two concertos he produced in 1796, written specially for a Janiewicz Benefit Concert on 1 June and repeated five days later at an Ashe Benefit Concert. Scored for a rather larger orchestra of two flutes, two oboes, two horns and strings, the concerto has a grander sense of aspiration and confidence. Marked ‘allegro spiritoso’, the first movement is a buoyant exemplar of the ‘London’ classical structure. Conforming more to the conventional interaction of soloist and orchestra, the latter makes itself felt in the central ritornello, as does the soloist, who enters in the dominant key thereafter. Cramer’s development, however, is by no means conventional, and its dramatic gestures, particularly that leading to the appearance of the first subject in F major, are distinctly reminiscent of Hummel, if not early Beethoven. We soon learn that this is in fact the recapitulation of the first subject, for it is only with the return of D major and the second subject that the tonal balance of the movement is restored. This is followed by further development leading to the restatement of the first subject in the tonic by the orchestra—a gesture that brings the movement to a close.

The central ternary movement, a gentle pastoral in 6/8 scored for flutes and strings, provides a restful intermezzo before the ‘rondo-scherzando’—another of Cramer’s specialist movements—enters with a smile, intended to amuse and entertain. Cramer’s first three statements—the rondo, the second subject in A major, and the return of the rondo—are more or less conventional, but with the beginning of the developmental phase, Cramer’s scheme is a whirlwind of change. Using material from the second subject, the development begins in B minor. The sense of surprise at this tonality is mirrored by a similar shift to G minor and this sense of turmoil only increases when the rondo idea returns in C major, some way from its D major home. This is ultimately provided by the second subject, which does restore D, though this statement is left unresolved by the unexpected arrival of a fully written-out cadenza for the soloist, its harmonic and tonal boldness and emotional freedom sharing something of C P E Bach’s improvisational empfindsamer Stil (reminding us that Cramer was himself a child of the Enlightenment). Bedazzling us with this unanticipated gesture of musical freedom, the composer gives us one final ‘joke’ at the end of the movement with a 3/8 variation on the rondo theme. Cramer’s rondo idea bears a striking resemblance to the rondo Moscheles used in his Piano Concerto No 1 (1818, revised in 1823). After 1822, when Moscheles settled in London, he and Cramer knew each other well as colleagues at the newly established Royal Academy of Music, but this musical link between them must surely have happened by coincidence.

The date of Cramer’s Piano Concerto No 6 in E flat major, Op 51, and its publication are more uncertain, but the work probably dates from around 1812–13, after the publication of his Piano Concerto No 5 in C minor, Op 48, in 1811. On 10 May 1813, a ‘new’ concerto was introduced at his Benefit Concert, played by the pianist John Beale. Having made available his first five concertos in print, Cramer seems to have favoured the introduction of new concertos, and No 6 may well have been the work he wanted brought forward. (Two further performances, with Cramer at the keyboard, may have taken place on 3 and 9 May 1814, and it may well have received one more performance under the composer at a further Benefit Concert on 6 June 1823.)

Although scored for almost the same forces (save a second flute) as No 3, the sixth concerto has an air of grandeur inherent in the broader, more muscular gestures of the thematic material and the more adventurous harmonic language. Cramer’s writing for the piano is also more flamboyant and ornamental, symptomatic of the composer’s reputation as a virtuoso. The orchestral ritornello and opening solo of the exposition follow the familiar first-movement plan, but the second subject, normally drawn from the ritornello, is different, and rather less classical in its longer phrases and modulations, not least the ‘flight of fancy’ in B major shortly before the final cadence of the exposition. Having omitted the ritornello’s second subject in the exposition, Cramer deftly re-introduces it in modified form at the end of the central orchestral ritornello, and it is taken up more extensively by the soloist when the same material reaches A flat major. A further orchestral passage acts as a bridge to the recapitulation which then proceeds in a conventional manner. The ‘larghetto’ in A flat, scored for flute and strings, is another of Cramer’s uncomplicated slow-movement forms, its melody essentially vocal in character. The final movement, like many examples of Cramer’s sonata-rondo movements, is strangely eccentric; it is also more conspicuously demanding in its athleticism. The rondo idea, typically ebullient and playful, contrasts with a second, pastoral idea in the dominant (which acts as some relief from the rapid passagework). After the return of the rondo theme in the tonic, the rondo is then developed in G major, before it is superseded by G minor and a further move to C minor. Moving to C major, Cramer then unexpectedly presents his second subject in that key before, via C minor once again, E flat is restored for a return of the rondo.

Jeremy Dibble © 2020

Né à Mannheim, Johann Baptist Cramer (1771–1858) fut un enfant prodige qui grandit dans un environnement «réactif» de musiciens comprenant son père Wilhelm Cramer, un violoniste célèbre. Probablement attiré par les avantages lucratifs qu’il pouvait trouver à Londres, ce dernier s’y installa au cours des années 1770 pour y rejoindre une population déjà importante de musiciens immigrés. À cette époque, le dynamisme de Londres en matière économique commençait à attirer des musiciens issus de toute l’Europe, notamment des personnalités comme Johann Christian Bach et Carl Friedrich Abel, dont les concerts sur abonnement, totalement novateurs, jetèrent les bases d’une culture musicale foisonnante dans la capitale britannique. Un autre musicien immigré, le très influent Muzio Clementi, qui s’était installé en Grande-Bretagne après 1766, devint le professeur de Cramer en 1783 et, même si cet enseignement fut éphémère, l’influence de l’Italien fut profonde en ceci qu’il lui inculqua l’amour de Haydn, Johann Christian Bach et Mozart ainsi que de personnalités comme J S Bach et C P E Bach. Avant l’âge de vingt ans, Cramer, devenu un brillant pianiste, fit une tournée des centres musicaux européens; sa réputation le plaça au premier plan des virtuoses du clavier à Londres où il rentra en 1791. Il avait en outre beaucoup d’admirateurs à l’étranger, en particulier Beethoven, qu’il rencontra à Vienne au cours d’une seconde tournée européenne en 1799. Compositeur prolifique de musique pour piano, ses sonates suscitèrent l’admiration de Beethoven, Moscheles et Schumann et les années au cours desquelles il fut professeur à la Royal Academy of Music, où il enseigna dès la création de cette institution en 1822, furent marquées par son Studio per il pianoforte (1804 et 1810) qui resta longtemps un outil pédagogique incontournable.

Les huit concertos pour piano de Cramer (neuf si l’on inclut le Concerto da camera de 1813), composés entre 1792 et 1825, furent écrits pour mettre en valeur la spécificité de sa technique pianistique moderne, notamment son talent pour les figurations complexes, les ornements compliqués et le legato. C’était pratique courante à cette génération féconde de pianistes-compositeurs (comme Field, Kalkbrenner, Hummel, Dussek, Moscheles et Steibelt), qui attiraient un vaste public aux concerts sur abonnement de Londres comme ceux organisés par Salomon. La plupart des concertos de Cramer furent créés lors de ses concerts de bienfaisance qui se tenaient tous les ans à Londres, même si, en de nombreuses circonstances, ses élèves les jouèrent aussi.

Le premier concerto pour piano publié de Cramer (édité par Preston & Son) fut son Concerto pour piano nº 1 en mi bémol majeur, op.10. Même s’il fut annoncé pour la première fois dans The Times en 1795, on a des comptes-rendus de sa création avec le compositeur en soliste plusieurs années auparavant, le 27 avril 1792, lors d’un concert de bienfaisance. Cramer se produisit plusieurs fois comme interprète, le 25 février 1793 (à un concert professionnel), le 22 mai 1793 (bienfaisance), le 8 mai 1794 (bienfaisance) et le 1er mai 1795 (bienfaisance), dans le monde florissant des concerts londoniens, qui comprenait de célèbres pianistes comme Dussek, des violonistes comme Garnovichi, Janiewicz, Viotti et Salomon, des violoncellistes comme Lindley et le contrebassiste Dragonetti, sans parler de la propre famille de Cramer. On pouvait gagner de l’argent dans des lieux comme les Vauxhall Gardens, Covent Garden, les scènes lyriques de la capitale et aux concerts organisés par des entrepreneurs comme Salomon. Le nouveau concerto de Cramer lui fit sans doute de l’usage au cours des concerts qu’il donna entre 1792 et 1795. Lorsqu’il était en train de composer ce concerto, peut-être entre 1791 et 1792, Cramer, célèbre pour son agilité technique et en particulier pour son toucher, entra en possession d’un nouveau piano Broadwood de cinq octaves et demie («perfectionnement» réalisé à la suggestion de Dussek)—une étendue dont le compositeur tira pleinement profit dans son premier concerto. Avec un sens des affaires très développé, Broadwood avait construit ce piano spécialement pour Cramer, sachant très bien à quel point le compositeur comme l’interprète lui rendrait justice et ferait de la publicité pour l’éclat de leur dernière technologie et de leur savoir-faire. Broadwood allait bientôt augmenter l’étendue de ses pianos à six octaves.

Le Concerto pour piano nº 1 est un exemple classique de la forme concerto «londonienne». Bien qu’il soit écrit pour un effectif modeste—deux hautbois, deux cors et cordes—le premier mouvement comporte une ritournelle orchestrale non négligeable de 122 mesures, pleine d’idées contrastées de lyrisme et d’agilité démonstrative inspirées de Mannheim (noter en particulier le magnifique matériel final avec son contrepoint fluide et, pour rivaliser avec Mozart, ses délicieuses dissonances). La ritournelle expose à la fois le premier sujet (qui se distingue par sa progression I–vi–Ib) et le second sujet à la dominante, si bémol majeur. Ces deux sujets sont présentés de manière notable par le soliste dans l’exposition partagée qui suit. L’intéressant matériel final réapparaît, sans le piano, offrant au soliste un tremplin pour lancer le développement. Celui-ci est dominé par le piano dans un épisode contrapuntique assez sérieux étayé par une ligne de basse «marchante» en triolets. Le second sujet en sol mineur—et par la suite, après une pause détournante, en sol majeur—offre un contraste lyrique, avant de donner naissance à une ritournelle déplacée de l’orchestre qui ramène la tonalité à mi bémol majeur, et à une complète réexposition du matériel principal à la tonique. Le mouvement lent, un menuet songeur en si bémol majeur, respire le parfum de ces mélodies vocales euphoniques de J C Bach qui dominaient les théâtres d’opéra de Londres (et qui eurent tant d’influence sur le jeune Mozart). Un paragraphe central, en si bémol mineur, fait passer l’atmosphère songeuse à une ambiance sombre, mais celle-ci est un instant soulagée par des effusions lyriques en ré bémol majeur. Si bémol majeur est toutefois rétabli avec le retour du menuet à l’orchestre, accompagné par des ornements du soliste. Le finale, un rondo de forme sonate, est un bel exemple de la mesure dans laquelle le compositeur prenait plaisir à ce «sandwich musical» d’une forme. Plein de surprises (notez la réponse interrogatrice de l’orchestre à l’annonce du thème du rondo du piano), de «taches violettes» (pour reprendre l’expression par laquelle Tovey décrit les glissements à la sus-dominante bémolisée), des points d’orgue éloquents, de très longues préparations comiques de la dominante et d’habiles touches orchestrales (comme l’annonce de la tonique par les cors tout à fait dans l’esprit «da caccia») sont l’étoffe même des «scherzos» musicaux de Cramer. L’introduction d’un nouveau thème en ré majeur et ut majeur (qui comporte aussi des éléments du second sujet) en des endroits inattendus du très long développement est caractéristique de l’humour de Cramer, tout comme la manière dont il se remet de ces détours tonaux pour la dernière exposition du rondo en mi bémol majeur.

En 1796, Cramer commença à jouer encore plus régulièrement dans le calendrier animé des concerts londoniens, se produisant au moins douze fois au cours de cette même année. Son Concerto pour piano nº 2 en ré mineur, op.16, fut joué au Concert Salomon de 1796 à cette période; le Concerto pour piano nº 3 en ré majeur, op.26, même s’il fut publié vers 1801, fut très probablement le second des deux concertos qu’il produisit en 1796, écrit spécialement pour un concert de bienfaisance de Janiewicz le 1er juin et repris cinq jours après à un concert de bienfaisance d’Ashe. Écrit pour un orchestre plus important (deux flûtes, deux hautbois, deux cors et cordes), ce concerto donne une impression plus grandiose d’ambition et d’assurance. Marqué «allegro spiritoso», le premier mouvement est un exemple plein d’entrain de la structure classique «londonienne». Se conformant davantage à l’interaction conventionnelle du soliste et de l’orchestre, ce dernier se manifeste dans la ritournelle centrale, tout comme le soliste qui entre à la dominante par la suite. Toutefois, le développement de Cramer n’a rien de conventionnel, et ses gestes dramatiques, en particulier celui qui aboutit à l’apparition du premier sujet en fa majeur, rappellent nettement Hummel, voire le jeune Beethoven. On comprend vite qu’il s’agit en fait de la réexposition du premier sujet, car c’est seulement avec le retour de ré majeur et le second sujet que l’équilibre tonal du mouvement est rétabli. Vient ensuite un autre développement aboutissant à la réexposition du premier sujet à la tonique par l’orchestre—geste qui mène le mouvement à sa conclusion.

Le mouvement central ternaire, une douce pastorale à 6/8 écrite pour flûtes et cordes, est un intermezzo reposant avant que le «rondo-scherzando»—un autre des mouvements caractéristiques de Cramer—entre avec un sourire, destiné à amuser et divertir. Les trois premières expositions de Cramer—le rondo, le second sujet en la majeur, et le retour du rondo—sont plus ou moins conventionnelles mais, avec le début de la phase de développement, le plan de Cramer est un tourbillon de changements. Utilisant du matériel du second sujet, le développement commence en si mineur. Le sentiment de surprise face à cette tonalité se reflète dans un changement analogue en sol mineur et cette impression de désarroi ne fait qu’augmenter lorsque l’idée du rondo revient en ut majeur, assez loin de son ré majeur initial. Cette tonalité revient finalement grâce au second sujet, qui restitue ré majeur, bien que cette exposition reste sans résolution avec l’arrivée inattendue d’une cadence entièrement écrite pour le soliste, dont l’audace harmonique et tonale, et la liberté émotionnelle ont quelque chose de l’empfindsamer Stil improvisatoire de C P E Bach (ce qui rappelle que Cramer était lui-même un enfant du Siècle des Lumières). Après nous avoir éblouis avec ce geste imprévu de liberté musicale, Cramer nous livre une dernière «plaisanterie» à la fin du mouvement avec une variation à 3/8 sur le thème du rondo. L’idée du rondo de Cramer ressemble de manière frappante au rondo que Moscheles utilisa pour son Concerto pour piano nº 1 (1818, révisé en 1823). Après l’installation de Moscheles à Londres en 1822, Cramer et lui furent très liés comme collègues à la Royal Academy of Music qui venait d’être créée, mais ce lien musical entre eux est sûrement le fruit du hasard.

La date de composition du Concerto pour piano nº 6 en mi bémol majeur, op.51, de Cramer et sa publication sont assez incertaines, mais cette œuvre fut sans doute écrite vers 1812–13, après la publication de son Concerto pour piano nº 5 en ut mineur, op.48, en 1811. Le 10 mai 1813, un «nouveau» concerto fut présenté à son concert de bienfaisance, joué par le pianiste John Beale. Ayant fait éditer ses cinq premiers concertos, Cramer semble avoir privilégié la présentation de nouveaux concertos et le nº 6 semble avoir été l’œuvre qu’il voulait mettre en valeur (deux autres exécutions, avec Cramer au clavier, eurent peut-être lieu les 3 et 9 mai 1814 et il est possible que ce concerto ait été joué à nouveau par le compositeur à un autre concert de bienfaisance, le 6 juin 1823).

Même s’il reprend presque le même effectif que le nº 3, le Concerto pour piano nº 6 a une allure grandiose inhérente aux gestes plus larges et plus musclés du matériel thématique et au langage harmonique plus novateur. L’écriture pianistique de Cramer est en outre plus exubérante et ornementale, symptomatique de la réputation de virtuose du compositeur. La ritournelle orchestrale et le solo initial de l’exposition suivent le plan habituel de premier mouvement, mais le second sujet, normalement tiré de la ritournelle, est différent et plutôt moins classique dans ses phrases plus longues et ses modulations, en particulier «l’idée folle» en si majeur peu avant la cadence finale de l’exposition. Ayant omis le second sujet de la ritournelle dans l’exposition, Cramer le réintroduit adroitement sous une forme modifiée à la fin de la ritournelle orchestrale centrale, et il est repris plus longuement par le soliste lorsque le même matériel arrive à la bémol majeur. Un autre passage orchestral sert de pont avec la réexposition qui se déroule de manière conventionnelle. Le «larghetto» en la bémol majeur, écrit pour flûte et cordes, est l’une des formes toute simples de mouvement lent de Cramer, sa mélodie ayant un caractère essentiellement vocal. Le dernier mouvement, comme certains mouvements de rondo de sonate de Cramer, est étrangement excentrique; il est en outre plus ostensiblement éprouvant dans son côté sportif. L’idée du rondo, typiquement exubérante et enjouée, contraste avec une seconde idée pastorale à la dominante (qui apporte un certain soulagement après les traits rapides). Après le retour du thème du rondo à la tonique, le rondo est développé en sol majeur, avant d’être supplanté par sol mineur et un autre passage en ut mineur. Passant en ut majeur, Cramer présente alors, à l’improviste, son second sujet dans cette tonalité avant que, en passant une fois encore par ut mineur, mi bémol majeur revienne pour un retour du rondo.

Jeremy Dibble © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Der in Mannheim geborene Johann Baptist Cramer (1771–1858) war ein Wunderkind, das in einem hochmusikalischen Umfeld aufwuchs, zu dem nicht zuletzt sein Vater, der gefeierte Geiger Wilhelm Cramer, gehörte. Sicherlich von den lukrativen Bedingungen angezogen, die London zu bieten hatte, siedelte die Familie in den 1770er Jahren nach London über, wo bereits zahlreiche zugewanderte Musiker lebten. Die wirtschaftliche Energie Londons zu jener Zeit lockte zusehends Musiker aus ganz Europa an, wie etwa Johann Christian Bach und Carl Friedrich Abel, deren bahnbrechende Subskriptionskonzerte das Wachstum der Musikkultur in der britischen Hauptstadt einleiteten. Ein weiterer eingewanderter Musiker, der äußerst einflussreiche Muzio Clementi, der Großbritannien nach 1766 zu seiner Heimat gemacht hatte, wurde 1783 Cramers Lehrer. Zwar waren Cramers Studien bei Clementi letztendlich nur von kurzer Dauer, doch war der Einfluss des Italieners auf den jungen Musiker insofern erheblich, als dass er ihm eine Liebe für Haydn, Johann Christian Bach und Mozart sowie Figuren wie J. S. Bach und C. Ph. E. Bach förmlich einimpfte. Noch vor seinem 20. Geburtstag unternahm Cramer als brillanter Pianist eine Reise zu den Musikzentren Europas, und etablierte sich nach seiner Rückkehr 1791 als einer der führenden Tastenvirtuosen Londons. Auch im Ausland wurde er sehr geschätzt, nicht zuletzt von Beethoven, den er in Wien auf seiner zweiten Europatournee 1799 kennenlernte. Er war ein produktiver Komponist von Klavierwerken und seine Sonaten wurden von Beethoven, Moscheles und Schumann bewundert, und sein Stand als Dozent an der Royal Academy of Music in London, an der er seit ihrer Gründung 1822 unterrichtete, war gekennzeichnet von seinem Studio per il pianoforte (1804 und 1810), das viele Jahre lang als pädagogisches Standardwerk verwendet wurde.

Cramers acht Klavierkonzerte, komponiert zwischen 1792 und 1825, waren entstanden, damit er sein besonderes Geschick in modernen Klaviertechniken—insbesondere, was intrikate Figurationen, komplizierte Ausschmückungen und das Legato-Spiel anbetraf—zur Schau stellen konnte. Es war dies die gängige Praxis in einer fruchtbaren Ära komponierender Pianisten (wie etwa Field, Kalkbrenner, Hummel, Dussek, Moscheles und Steibelt), die bei den Londoner Abonnementskonzerten, die von Salomon und anderen veranstaltet wurden, eine große Zuhörerschaft anzogen. Die meisten Klavierkonzerte Cramers wurden von ihm selbst bei seinen alljährlichen Benefizkonzerten uraufgeführt, doch gab es auch zahlreiche Gelegenheiten, bei denen seine Schüler sie darboten.

Cramers Klavierkonzert Nr. 1 in Es-Dur, op. 10, war das erste seiner Klavierkonzerte, das veröffentlicht (und von Preston & Son gedruckt) wurde. Obwohl es 1795 erstmals in der Times angekündigt wurde, ist dokumentiert, dass die Uraufführung (bei der Cramer selbst am Klavier saß) mehrere Jahre zuvor, nämlich am 27. April 1792 im Rahmen eines Benefizkonzerts stattgefunden hatte. Cramer trat mehrfach als Interpret—am 25. Februar 1793 (bei einem professionellen Konzert), 22. Mai 1793 (Benefizkonzert), 8. Mai 1794 (Benefizkonzert) und am 1. Mai 1795 (Benefizkonzert)—in der aufblühenden Londoner Konzertszene auf, zu der auch gefeierte Pianisten wie Dussek, Geiger wie Garnovichi, Janiewicz, Viotti und Salomon, Cellisten wie Lindley und der Kontrabassist Dragonetti gehörten, ganz zu schweigen von den Mitgliedern von Cramers eigener Familie. An Veranstaltungsorten wie den Vauxhall Gardens, Covent Carden, Opernbühnen in der Hauptstadt sowie bei Konzerten, die von Kulturunternehmern wie Salomon veranstaltet wurden, ließ sich Geld verdienen. Cramers neues Klavierkonzert lieferte dem Komponisten bei seinen Konzertauftritten zwischen 1792 und 1795 wahrscheinlich gute Dienste. Zu einem bestimmten Zeitpunkt, möglicherweise 1791 oder 1792, als er das Konzert komponierte, war Cramer—der für seine technische Gewandtheit und besonders für seinen Anschlag berühmt war—in den Besitz eines neuen Broadwood-Flügels mit fünfeinhalb Oktaven (eine technische „Verbesserung“, die auf den Vorschlag Dusseks hin vorgenommen worden war) gekommen, und diesen Tonumfang kostete der Komponist in seinem ersten Klavierkonzert voll aus. Broadwood hatte diesen Flügel für Cramer durchaus mit geschäftlichen Absichten gebaut—man war sich völlig im Klaren darüber, dass der Komponist und Interpret der neuesten Technik und der Handwerkskunst des Flügels nicht nur gerecht werden, sondern auch als wirkungsvolles Aushängeschild für die Brillanz des Instruments fungieren würde. Broadwood sollte den Tonumfang seiner Flügel schon bald auf sechs Oktaven ausdehnen.

Das Klavierkonzert Nr. 1 ist ein klassisches Beispiel für die „Londoner“ Konzertform. Obwohl es für ein recht bescheiden besetztes Ensemble angelegt ist—zwei Oboen, zwei Hörner und Streicher—hat der erste Satz ein beträchtliches Orchesterritornell von 122 Takten, das voller gegensätzlicher Mannheimer Motive lyrischer und demonstrativ agiler Art ist (besonders zu beachten ist das wunderschöne Schlussmaterial mit seinem fließenden Kontrapunkt und den köstlichen, mit Mozart wetteifernden Dissonanzen). Im Ritornell kommt sowohl das erste Thema (das sich durch seine Fortschreitung I–vi–Ib auszeichnet) als auch das zweite Thema in der Dominanttonart B-Dur vor. Beide werden in der gemeinsamen, sich anschließenden Exposition prominent vom Solisten vorgestellt. Das reizvolle Schlussmaterial erscheint wiederum, ohne das Klavier, und bietet dem Solisten Gelegenheit, einen Durchführungsabschnitt einzuleiten. Dieser wird vom Klavier in einer recht ernsten, kontrapunktischen Episode dominiert und von einem schreitenden Triolenbass untermauert. Das zweite Thema in g-Moll—beziehungsweise, nach einer unterhaltsamen Pause, in G-Dur—bietet lyrischen Kontrast, bevor es einem verdrängten Orchesterritornell das Wort erteilt, welches die Tonalität zurück zu Es führt und sich eine vollständige Reprise des Hauptmaterials in der Tonika anschließt. Der langsame Satz, ein nachdenkliches Menuett in B-Dur, kostet jene wohlklingenden Vokalmelodien Johann Christian Bachs aus, welche in den Operntheatern Londons vorherrschten (und welche den jungen Mozart tief beeindruckten). Im Mittelteil in b-Moll verlagert sich die nachdenkliche Stimmung in eine der Düsterkeit, obwohl dies sich dank einer lyrischen Woge in Des-Dur augenblicklich wieder auflöst. B-Dur wird jedoch mit der Rückkehr des Menuetts im Orchester wiederhergestellt, was der Solist mit Verzierungen begleitet. Das Finale, ein Sonatenrondo, demonstriert, welche Freude der Komponist an dieser musikalischen „Sandwich-Form“ hatte. Der Satz ist voller Überraschungen (man beachte dabei die gewitzte Reaktion des Orchesters auf die Ankündigung des Rondothemas durch das Klavier), „lila Passagen“ (wie Tovey die Wechsel in die erniedrigte Untermediante bezeichnete), bedeutungsvoller Pausen, komischer ausgedehnter Dominantvorbereitungen und gewandter Orchesterwendungen (wie etwa die Ankündigung der Tonika durch die Hörner, ganz im „da caccia“-Temperament)—allesamt Zutaten für Cramers musikalische „Scherzi“. Das Einleiten eines neuen Themas in D-Dur und C-Dur (das ebenfalls Elemente des zweiten Themas enthält) an unerwarteten Stellen in der ausgedehnten Durchführungsepisode ist typisch für Cramers Humor, wie auch die Art und Weise, in der er diese tonalen Abschweifungen in dem letzten Rondoabschnitt in Es-Dur wieder einfängt.

Ab 1796 trat Cramer sogar noch öfter in dem regen Londoner Konzertleben auf und erschien im Laufe jenes Jahres nicht weniger als zwölf Mal. Auch sein Klavierkonzert Nr. 2 in d-Moll, op. 16, wurde 1796 bei einem Salomon’schen Konzert aufgeführt und das Klavierkonzert Nr. 3 in D-Dur, op. 26, obwohl es erst etwa 1801 herausgegeben wurde, war höchstwahrscheinlich das zweite der beiden Klavierkonzerte, die er 1796 für ein Janiewicz-Benefizkonzert am 1. Juni komponiert hatte und fünf Tage später bei einem Ashe-Benefizkonzert wiederholte. Dieses Werk war für ein größeres Orchester von zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Hörnern und Streichern angelegt, tritt selbstbewusster auf und hat einen größeren künstlerischen Anspruch. Der erste Satz ist mit „Allegro spiritoso“ überschrieben und verkörpert in lebhafter Weise die klassische „Londoner“ Struktur. Diese entspricht mehr der konventionellen Interaktion zwischen Solist und Orchester, wobei das Letztere sich in dem zentralen Ritornell bemerkbar macht und der Solist danach in der Dominanttonart einsetzt. Cramers Durchführung ist allerdings alles andere als konventionell und die dramatischen Gesten, insbesondere kurz vor dem Auftreten des ersten Themas in F-Dur erinnern sehr an Hummel, wenn nicht sogar an den jungen Beethoven. Wir werden uns bald darüber bewusst, dass es sich dabei in Wirklichkeit um die Reprise des ersten Themas handelt, denn bei der Rückkehr von D-Dur und dem zweiten Thema ist die tonale Balance des Satzes wiederhergestellt. Darauf folgt ein weiterer Durchführungsteil, der zu der Wiederholung des ersten Themas durch das Orchester in der Tonika führt—und mit dieser Geste schließt der Satz.

Der dreiteilige Mittelsatz, ein sanfter Pastoralsatz in 6/8 für Flöten und Streicher, sorgt für ein ruhiges Intermezzo, bevor das „Rondo Scherzando“—eine weitere Spezialität Cramers—mit einem Lächeln einsetzt, das vergnügen und erheitern soll. Die ersten drei Abschnitte—das Rondo, das zweite Thema in A-Dur und die Wiederholung des Rondos—sind mehr oder minder konventionell, doch mit dem Durchführungsteil setzt ein regelrechter Wirbelwind der Veränderungen ein. Die Durchführung beginnt in h-Moll mit Material des zweiten Themas. Der Überraschungseffekt dieser Tonart wird von einem ähnlichen Wechsel nach g-Moll reflektiert und diese turbulente Stimmung verstärkt sich, wenn das Rondomotiv in C-Dur wiederkehrt, recht weit entfernt von der Grundtonart D-Dur. Das zweite Thema stellt D schließlich wieder her, doch platzt vor der Auflösung eine vollständig ausgeschriebene Kadenz für den Solisten herein, deren harmonische und tonale Kühnheit und emotionale Freiheit an Carl Philipp Emanuel Bachs improvisatorischen, empfindsamen Stil erinnern (und darauf hinweisen, dass Cramer selbst ein Kind der Aufklärung war). Nachdem er uns mit dieser unvorhergesehenen Geste musikalischer Freiheit geblendet hat, wartet Cramer am Satzende mit einem letzten „Witz“ in der 3/8-Variation über das Rondothema auf. Cramers Rondomotiv besitzt eine verblüffende Ähnlichkeit mit dem Rondo, das Moscheles in seinem Klavierkonzert Nr. 1 (1818, 1823 überarbeitet) verwendet hatte. Nach 1822, als Moscheles sich in London niedergelassen hatte, kannten er und Cramer sich gut als Kollegen an der neugegründeten Royal Academy of Music, doch diese musikalische Verbindung muss wohl Zufall gewesen sein.

Das Entstehungsdatum von Cramers Klavierkonzert Nr. 6 in Es-Dur, op. 51, und sein Publikationstermin sind nicht genau überliefert, doch schrieb er es wahrscheinlich um 1812–13, nach der Veröffentlichung seines Klavierkonzerts Nr. 5 in c-Moll, op. 48, im Jahr 1811. Am 10. Mai 1813 wurde ein „neues“ Konzert bei seinem Benefizkonzert vorgestellt; der Solist war John Beale. Nachdem seine ersten fünf Konzerte in Druckausgaben erschienen waren, zog Cramer es offenbar vor, neue Klavierkonzerte zu präsentieren und es kann gut sein, dass er bei jener Gelegenheit sein 6. Konzert vorlegte. (Es ist möglich, dass das Werk zwei weitere Male am 3. und 9. Mai 1814 gegeben wurde, und zwar mit Cramer selbst am Klavier, ebenso bei einem weiteren Benefizkonzert am 6. Juni 1823.)

Obwohl es fast dieselbe Besetzung hat wie Nr. 3, wirkt das sechste Konzert aufgrund der muskulösen Gesten seines thematischen Materials und der kühneren harmonischen Sprache noch hoheitsvoller. Cramers Klaviersatz ist zudem prächtiger und verzierter gestaltet, was auf den Ruf des Komponisten als Virtuose verweist. Das Orchesterritornell und Eingangssolo der Exposition folgen der vertrauten Anlage des Anfangssatzes, doch das zweite Thema, das normalerweise dem Orchesterritornell entnommen wird, ist unterschiedlich—die längeren Phrasen und Modulationen, nicht zuletzt die „Träumerei“ in H-Dur kurz vor der Schlusskadenz der Exposition muten weniger klassisch an. Nachdem er das zweite Ritornellthema in der Exposition ausgelassen hat, lässt Cramer es geschickt am Ende des mittleren Orchesterritornells in modifizierter Form erklingen und der Solist führt es noch gründlicher aus, wenn dasselbe Material As-Dur erreicht. Eine weitere Orchesterpassage bildet eine Brücke zur Reprise, die dann in konventioneller Weise fortfährt. Bei dem „Larghetto“ in As-Dur für Flöte und Streicher handelt es sich um eine weitere unkomplizierte Cramer’sche Form des langsamen Satzes, deren Melodie kantabel gehalten ist. Der letzte Satz ist, ähnlich wie die Sonatenrondi des Komponisten, seltsam exzentrisch gesetzt und aufgrund seines athletischen Charakters auffällig anspruchsvoll zu spielen. Das charakteristisch überschwängliche und spielerische Rondothema ist dem zweiten pastoralen Thema in der Dominante gegenübergestellt, welches nach den schnellen Läufen eine erholsame Wirkung hat. Nach der Rückkehr des Rondothemas in der Tonika wird das Rondo in G-Dur weiterentwickelt, dann nach g-Moll und schließlich nach c-Moll geführt. Nach einem Wechsel nach C-Dur lässt Cramer unerwartet auch sein zweites Thema in der Tonart erklingen, bevor er über c-Moll die Tonart Es-Dur wiederherstellt und das Rondo wiederholt.

Jeremy Dibble © 2020
Deutsch: Viola Scheffel