The first work on this album appears to be the earliest piano concerto written by an Armenian composer. Equally significant is the fact that its composer was a mere twenty years old when he wrote it—presumably to showcase his own pianistic skills. In which case he must have been remarkably accomplished, for some of the technical challenges he sets himself are of a high order. The Stéphan Elmas Foundation, established in 1988 by the composer’s nephews Georges and Grégoire Elmas, aimed in its active years (it was dissolved in 2019) to disseminate the composer’s legacy. The Foundation’s records list five works for piano and orchestra (including the two of his four piano concertos presented here), a sample of more than 120 titles for solo piano, a piano quartet, a piano trio, multiple other chamber works and some vocal pieces.

All of this begs the questions: who is Stéphan Elmas, and why has he fallen into almost complete obscurity? There is a certain amount about his life and career on the internet, but in more than a score of generally informative and reliable reference books and contemporary biographies, Elmas is spectacularly absent. It may be because his music tends to reflect that of an earlier generation to his own—something that is certainly true of the two concertos on this recording. In addition, in later life he lost his hearing, became increasingly bitter and seems largely to have withdrawn from the world—factors that cannot have helped the promotion of his music nor his standing in the musical world.

The basic facts of his life are that he was a child prodigy born into a family of wealthy entrepreneurs in Smyrna (now İzmir), then part of the Ottoman Empire (now Turkey). His first lessons were with a local teacher, a certain Mr Moseer. At thirteen, we read of him giving an all-Liszt recital, and four years later, with the encouragement of his teacher but not the blessing of his family, setting off for Weimar in the hope of studying with Franz Liszt. Impressed by the young man, Liszt advised him to study in Vienna with Anton Door, a distinguished teacher, pupil of Czerny and Simon Sechter, and the dedicatee of Saint-Saëns’s fourth piano concerto.

At the age of twenty-three, Elmas made his debut in Vienna and pursued a busy career playing all over Europe while composing the large body of solo works mentioned above, among them many waltzes, mazurkas and nocturnes. His six études of 1884 are dedicated to Liszt; some fifteen varied piano works are dedicated to his friend Victor Hugo. Elmas’s Piano Concerto No 1 is dedicated to Anton Rubinstein, as is his (unorchestrated) Youth Concerto. Jules Massenet, the pianist Édouard Risler and the lexicographer Guy de Lusignan were among other close acquaintances he befriended on his travels.

In 1897 Elmas contracted typhoid fever, which led to his hearing loss. After 1908 he devoted his time to composing and teaching, and aged fifty decided to make Geneva his base. Here, during the period when he became increasingly reclusive, he met and fell in love with a fellow resident of Geneva, the Swiss painter Aimée Rapin (1868–1956), who had been born without arms, producing her art with her feet.

Elmas suffered from severe depression when he learned of the Armenian genocide in 1915 at the hands of the Ottoman Turks, and it was Rapin who nursed him through this period. In 1922 his family miraculously escaped the Great Fire of Smyrna (the Greek and Armenian quarters were destroyed when Turkish troops took control of the city) and managed to flee to Athens. He brought them all to safety in Geneva. It was here that Elmas died on 11 August 1937. He is buried in the Cimetière des Rois (Plainpalais Cemetery), the burial place reserved for Geneva’s most eminent citizens. Aimée Rapin rests in the same tomb (number 366) as her beloved partner. Elmas’s piano, manuscripts and reminiscences are housed at the Charents Museum of Literature and Arts in Yerevan, Armenia.

Almost immediately after the vigorous opening bars and an octave salvo from the soloist setting the scene of the Piano Concerto No 1 in G minor, Elmas gives us a quite beautiful second subject with Chopinesque inflections, before, rather in the manner of the Polish composer, embarking on a flight of rapid passagework. This gives way to a second lyrical theme, then a third, followed by further pages of piano semiquavers with minimal orchestral support, à la Chopin. Succeeding this is an arresting episode, more Rubinsteinian than Chopinesque, in which piano and orchestra become increasingly animated, leading to a heroic cadenza and a return of the opening subject. There follows an impassioned version of this in the tonic major with thundering octaves beneath, before the music subsides and Elmas returns to that lovely second subject. The rest of the movement revels in the varied treatment of the foregoing material before coming to a rousing conclusion with a final flourish not dissimilar to that of Chopin’s G minor ballade.

Some may feel that the larghetto second movement is the most individual of the three. Its haunting main subject, a serene song-like melody akin to the drawing-room ballads of the time, is cast in A flat major, after which the four flats are substituted for the four sharps of C sharp minor at 2'57 for a second theme. The music transitions back to the tonic at 7'03 for a hushed, veiled ending.

Perhaps the finale could be criticized for being too openly in the debt of Chopin. Not that the subject matter is devoid of charm or lacking in interest, but Elmas relies heavily on figurations and rhythmic patterns that bear close resemblance to sections of both the Chopin concertos.

Elmas’s Piano Concerto No 2, completed in 1887 but not published until c1923, is cast in the sombre key of D minor—the same chosen by Anton Rubinstein for his Piano Concerto No 4 (1864, revised in 1872). Arguably, Elmas’s D minor concerto fulfils more satisfactorily than its predecessor the essentials of the full-blooded Romantic concerto with an opening movement of storming octave outbursts, strong melodic appeal, bravura writing for the soloist, and relentless emotional intensity.

The opening theme of the andante is a (mischievous?) quote of the opening bars of the second-movement romance of Mozart’s great D minor concerto, K466. Whatever the source of its inspiration, that motif slips almost unbidden into the most memorable melody of the concerto: a swooning ‘love theme’ that might well have been appropriated by Hollywood. After a pause at 3'13, Elmas moves from that section’s F major to a funereal subject in A minor and a secondary theme that owes something to the variation submitted by Chopin to Liszt’s Hexaméron. But Elmas knows when he has written a winner, and soon returns to his luscious theme a further three times, once interrupted by the funeral march, now set in A flat minor.

For the final movement, in 3/4 (incidentally the same time signature given to the finale of MacDowell’s D minor concerto, published in 1890), Elmas gives us two lilting waltz themes, the first particularly reminiscent of Chopin’s writing once again. At the fermata at 5'44, Elmas moves to the tonic major to create the same effect as the famous cor de signal moment in the finale of Chopin’s F minor concerto. It is too similar for it to be a coincidence. The following happy pages of unashamed simulation bring the work to a triumphant close.

Jeremy Nicholas © 2021

La première œuvre de cet album est probablement le premier concerto pour piano jamais écrit par un compositeur arménien. Et le fait que son compositeur avait juste vingt ans lorsqu’il l’écrivit—sans doute pour mettre en valeur ses propres talents pianistiques—est tout aussi important. Si c’est le cas, ce devait être un pianiste très accompli, car certains des problèmes techniques auxquels il s’était soumis sont d’un niveau très élevé. La Fondation Stéphan Elmas, créée en 1988 par Georges et Grégoire Elmas, les neveux du compositeur, s’efforça pendant ses années d’activité (elle fut dissoute en 2019) de diffuser le legs du compositeur. Les registres de cette fondation mentionnent cinq œuvres pour piano et orchestre (dont deux de ses quatre concertos pour piano enregistrés ici), un éventail de plus de 120 titres pour piano seul, un quatuor avec piano, un trio avec piano, de nombreuses autres œuvres de musique de chambre et quelques pièces vocales.

Tout ceci amène à s’interroger: qui est Stéphan Elmas et pourquoi est-il tombé dans une obscurité presque totale? Sur internet, on trouve des informations sur sa vie et sa carrière, mais dans plus d’une vingtaine d’ouvrages de référence sérieux et généralement riches en renseignements, ainsi que dans des biographies contemporaines, Elmas brille par son absence. C’est peut-être parce que sa musique a tendance à refléter celle d’une génération antérieure à la sienne—ce qui vaut sans aucun doute pour les deux concertos enregistrés ici. À la fin de sa vie, il perdit l’audition, devint amer et semble s’être largement retiré du monde: autre facteur qui n’améliora sûrement pas sa réputation dans le monde musical.

Parmi les éléments fondamentaux de sa vie, on peut retenir que c’était un enfant prodige, né dans une famille de riches entrepreneurs à Smyrne (aujourd’hui İzmir), qui faisait alors partie de l’Empire ottoman (aujourd’hui la Turquie). Il prit ses premières leçons avec un professeur local, un certain Mssr Moseer. À treize ans, on apprend qu’il donna un récital entièrement consacré à la musique de Liszt et, quatre ans plus tard, à l’incitation de son professeur mais sans la bénédiction de sa famille, il partit pour Weimar, dans l’espoir d’étudier avec Franz Liszt. Impressionné par le jeune homme, Liszt lui conseilla de travailler à Vienne avec Anton Door, éminent pédagogue, élève de Czerny et de Simon Sechter, et dédicataire du Concerto pour piano nº 4 de Saint-Saëns.

À l’âge de vingt-trois ans, Elmas fit ses débuts à Vienne et poursuivit une carrière intense, jouant dans toute l’Europe tout en composant les très nombreuses pièces pour piano seul mentionnées plus haut, notamment beaucoup de valses, de mazurkas et de nocturnes. Ses six études de 1884 sont dédiées à Liszt; une quinzaine d’œuvres pianistiques diverses sont dédiées à son ami Victor Hugo. Le Concerto pour piano nº 1 d’Elmas est dédié à Anton Rubinstein, tout comme son Concerto de jeunesse (non orchestré). Jules Massenet, le pianiste Édouard Risler et le lexicographe Guy de Lusignan comptaient parmi les autres amis proches avec qui il se lia au cours de ses voyages.

En 1897, il contracta la fièvre typhoïde qui entraîna sa perte de l’ouïe. Après 1908, Elmas se consacra à la composition et à l’enseignement et, à cinquante ans, il décida de s’établir à Genève. C’est là, au cours de la période où il devenait de plus en plus solitaire, qu’il rencontra une Suissesse dont il tomba amoureux, l’artiste peintre Aimée Rapin (1868–1956), née sans bras et qui peignait avec les pieds.

Elmas souffrit d’une grave dépression lorsqu’il apprit en 1915 le génocide arménien par les Turcs ottomans, et c’est Aimée Rapin qui le soigna durant cette période. En 1922, sa famille échappa miraculeusement au grand incendie de Smyrne (les quartiers grec et arménien furent détruits lorsque les troupes turques prirent le contrôle de la ville) et réussit à fuir à Athènes. Il les fit tous venir en lieu sûr à Genève. C’est là qu’Elmas mourut le 11 août 1937. Il est enterré au Cimetière des Rois (Cimetière de Plainpalais), réservé aux Genevois les plus éminents. Aimée Rapin repose dans la même tombe (numéro 366) que son bien-aimé compagnon. Le piano, les manuscrits et les souvenirs d’Elmas sont conservés au Musée d’art et de littérature Charents d’Erevan, en Arménie.

Presque immédiatement après les vigoureuses premières mesures et une salve d’octaves du soliste qui plante le décor du Concerto pour piano nº 1 en sol mineur, Elmas nous donne un magnifique second sujet aux inflexions évocatrices de Chopin, avant de s’embarquer dans une série de traits rapides, un peu à la manière du compositeur polonais. Ceci laisse la place à un second thème lyrique, puis à un troisième, suivi d’autres pages en doubles croches au piano avec un soutien minimal de l’orchestre, «à la Chopin». Vient ensuite un épisode saisissant, plus proche de Rubinstein que de Chopin, où le piano et l’orchestre s’animent sans cesse davantage, menant à une cadence héroïque et à un retour au sujet initial. Il y en a une version passionnée à la tonique majeure sous-tendue d’octaves tonitruantes, avant que la musique s’apaise et qu’Elmas revienne à ce superbe second sujet. Le reste du mouvement se délecte du traitement varié du précédent matériel avant d’arriver à une conclusion exaltante avec un final florissant assez proche de celui de la ballade en sol mineur de Chopin.

Pour certains, le deuxième mouvement («larghetto») est le plus personnel des trois. Son sujet principal lancinant et serein, à la manière d’une mélodie dans le style des ballades de salon de l’époque, est écrit en la bémol majeur, les quatre bémols étant remplacés par les quatre dièses d’ut dièse mineur à 2'57 pour un second thème. Elle revient à la tonique à 7'03 pour une fin feutrée et voilée.

On pourrait peut-être reprocher au finale d’être trop ouvertement dans la ligne de Chopin. Ce n’est pas que le sujet soit dépourvu de charme ou manque d’intérêt, mais Elmas s’appuie largement sur des figurations et des schémas rythmiques qui ressemblent beaucoup à certaines sections des deux concertos de Chopin.

Le Concerto pour piano nº 2 d’Elmas, achevé en 1887, mais qui ne fut publié que vers 1923, est écrit dans la sombre tonalité de ré mineur—la même que choisit Anton Rubinstein pour son Concerto pour piano nº 4 (1864, révisé en 1872). Le concerto en ré mineur d’Elmas répond sans doute de manière plus satisfaisante que son prédécesseur aux fondamentaux du concerto romantique pur-sang avec un premier mouvement tout en éruptions spectaculaires en octaves, son grand charme mélodique, son écriture de bravoure pour le soliste et son intensité émotionnelle de tous les instants.

Le thème initial de l’andante est une citation (malicieuse?) des premières mesures de la romance du deuxième mouvement du grand concerto en ré mineur, K466, de Mozart. Quelle que soit sa source d’inspiration, ce motif se glisse presque spontanément dans la mélodie la plus inoubliable du concerto: un «thème de l’amour» en pâmoison qu’aurait bien pu s’approprier Hollywood. Après un point d’orgue à 3'13, Elmas passe du fa majeur de cette section à un sujet lugubre en la mineur et à un thème secondaire qui rappelle la variation de Chopin pour l’Hexaméron de Liszt. Mais Elmas a conscience d’avoir écrit un thème à succès et il revient bientôt trois fois encore à ce motif somptueux, l’interrompant seulement une fois par la marche funèbre, alors en la bémol mineur.

Pour le finale, à 3/4 (soi dit en passant, c’est le même chiffrage des mesures que dans le finale du concerto en ré mineur de MacDowell, publié en 1890), Elmas nous donne une valse aux intonations mélodieuses avant un très long passage—qui rappelle une fois encore l’écriture de Chopin—précédant un second thème de valse. Au point d’orgue à 5'44, Elmas passe à la tonique majeure pour créer le même effet que celui du célèbre «cor de signal» dans le finale du concerto en fa mineur de Chopin. C’est trop semblable pour être une coïncidence. Les belles pages qui suivent, imitation sans complexes, mènent cette œuvre à une conclusion triomphale.

Jeremy Nicholas © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Das erste hier vorliegende Werk scheint das erste Klavierkonzert zu sein, welches von einem armenischen Komponisten geschrieben wurde. Ebenso bedeutsam ist die Tatsache, dass der Komponist erst zwanzig Jahre alt war, als er es schrieb—wohl um sein eigenes pianistisches Talent vorzuführen. Wenn dem so ist, muss er äußerst versiert gewesen sein, denn die technischen Anforderungen sind teilweise sehr anspruchsvoll. Die 1988 von seinen Neffen Georges und Grégoire Elmas ins Leben gerufene Stéphan-Elmas-Stiftung (sie existierte bis 2019) hatte es sich zum Ziel gemacht, das Vermächtnis des Komponisten zu verbreiten. In den Dokumenten der Stiftung sind fünf Werke für Klavier und Orchester (darunter die beiden hier eingespielten Klavierkonzerte), eine Auswahl aus den mehr als 120 Stücken für Klavier solo, ein Klavierquartett, ein Klaviertrio sowie diverse weitere kammermusikalische Werke und einige Vokalwerke verzeichnet.

All dies wirft die Fragen auf: Wer ist Stéphan Elmas und weshalb ist er fast völlig in Vergessenheit geraten? Im Internet finden sich einige Informationen zu seiner Biographie und künstlerischen Laufbahn, doch in über zwanzig sonst zuverlässigen Nachschlagewerken und in zeitgenössischen Biographien glänzt Elmas durch Abwesenheit. Möglicherweise liegt dies daran, dass seine Musik eher einer früheren und nicht so sehr seiner eigenen Generation entspricht—das trifft zumindest für die beiden hier eingespielten Konzerte zu. In seinem späteren Leben verlor er das Gehör, verbitterte zunehmend und wandte sich immer mehr von der Welt ab: ein weiterer Faktor, der seinem Stand in der Musikwelt kaum geholfen haben dürfte.

Elmas wurde in eine reiche Unternehmerfamilie im osmanischen Smyrna (dem heutigen İzmir in der Türkei) hineingeboren und war ein Wunderkind. Den ersten Klavierunterricht erhielt er von einem lokalen Lehrer, ein gewisser Herr Moseer. Im Alter von 13 Jahren gab er einen Klavierabend mit einem reinen Liszt-Programm und vier Jahre später machte er sich—ermutigt von seinem Lehrer, allerdings nicht mit dem Segen seiner Familie—nach Weimar auf, in der Hoffnung, dort bei Franz Liszt zu studieren. Liszt war beeindruckt von dem jungen Mann und riet ihm, in Wien bei dem angesehenen Lehrer Anton Door zu studieren, der seinerseits ein Schüler Czernys und Simon Sechters gewesen sowie der Widmungsträger von Saint-Saëns’ viertem Klavierkonzert war.

Im Alter von 23 Jahren gab Elmas sein Debüt in Wien und reiste als Virtuose durch ganz Europa, während er sein großes, obengenanntes Oeuvre an Solowerken für Klavier komponierte, darunter viele Walzer, Mazurken und Nocturnes. Seine sechs Etüden von 1884 sind Liszt gewidmet; rund 15 unterschiedliche Klavierwerke sind seinem Freund Victor Hugo zugeeignet. Elmas’ Klavierkonzert Nr. 1 ist Anton Rubinstein gewidmet, wie auch sein (nicht orchestriertes) Jugendkonzert. Jules Massenet, der Pianist Édouard Risler und der Lexikograph Guy de Lusignan gehörten ebenfalls zu seinen engeren Freunden, die er auf seinen Reisen kennengelernt hatte.

1897 erkrankte er an Typhus, was schließlich zu seiner Gehörlosigkeit führte. Nach 1908 widmete Elmas sich dem Komponieren und Unterrichten, und im Alter von 50 Jahren ließ er sich in Genf nieder. Hier wurde er zunehmend einsiedlerisch, lernte allerdings die schweizerische Malerin Aimée Rapin (1868–1956) kennen, in die er sich verliebte. Sie lebte ebenfalls in Genf und war ohne Arme geboren worden, so dass sie ihre Kunst mit den Füßen schuf.

Als Elmas von dem Genozid an den Armeniern durch die Osmanen im Jahr 1915 erfuhr, reagierte er mit schweren Depressionen darauf: Rapin pflegte ihn in dieser Zeit. 1922 gelang es seiner Familie wie durch ein Wunder, dem Großbrand in Smyrna zu entkommen (die griechischen und armenischen Stadtteile wurden zerstört, als die türkischen Truppen die Kontrolle in der Stadt übernahmen) und nach Athen zu fliehen. Er brachte sie alle in Genf in Sicherheit. Am 11. August 1937 starb Elmas in Genf, wo er auf dem Cimetière des Rois, der als Begräbnisstätte für prominente Bürger der Stadt dient, begraben ist. Aimée Rapin ist in demselben Grab (Nr. 366) wie ihr geliebter Partner beigesetzt. Elmas’ Flügel, Manuskripte und Erinnerungen werden in dem Charents-Museum der Literatur und der Künste in Jerewan, Armenien aufbewahrt.

Fast unmittelbar nach den energischen Anfangstakten und der Oktavsalve des Solisten, die den Rahmen des Klavierkonzerts Nr. 1 g-Moll abstecken, lässt Elmas ein hübsches zweites Thema mit Chopin’schen Wendungen folgen, bevor er sich, noch immer in der Art des polnischen Komponisten, in eine Reihe von schnellen Läufen und Figuren wirft. Darauf folgt ein zweites lyrisches Thema, dann ein drittes, und wiederum mehrere Partiturseiten mit Klavier-Sechzehnteln und minimaler Unterstützung des Orchesters, à la Chopin. Es schließt sich eine faszinierende Episode an, die eher an Rubinstein denn Chopin erinnert, in der Klavier und Orchester zunehmend animiert klingen. Dies führt zu einer heroischen Kadenz und der Rückkehr des Anfangsthemas. Eine leidenschaftliche Version davon erklingt in der Durtonika mit donnernden Oktaven darunter, bevor die Musik ausklingt und Elmas dann zu dem hübschen zweiten Thema zurückkehrt. Im Rest des Satzes wird das vorangehende Material auf unterschiedliche Weise verarbeitet bis die Musik zu einem schwungvollen Ende mit einer Schlussfigur kommt, die derjenigen der g-Moll-Ballade von Chopin recht ähnlichist.

Der zweite Satz („Larghetto“) ist möglicherweise der individuellste der drei Sätze. Das eindringliche Hauptthema, eine heitere, liedartige Melodie, welche an die Salon-Balladen der Zeit erinnert, erklingt in As-Dur. Bei 2'57 werden die vier Bs gegen die vier Kreuze von cis-Moll ausgetauscht und es erklingt ein zweites Thema. Bei 7'03 erfolgt eine Rückkehr zur Tonika und der Satz endet gedämpft und verschleiert.

Das Finale könnte vielleicht dafür kritisiert werden, dass es zu offensichtlich an Chopin orientiert ist. Nicht, dass dem Thema Charme abgeht oder es nicht interessant wäre, doch verwendet Elmas viele Figurationen und rhythmische Muster, die eine starke Ähnlichkeit zu Passagen aus den beiden Klavierkonzerten von Chopin aufweisen.

Elmas’ Klavierkonzert Nr. 2, 1887 fertiggestellt, jedoch erst etwa 1923 publiziert, steht in der düsteren Tonart d-Moll—dieselbe Tonart, die Anton Rubinstein für sein Klavierkonzert Nr. 4 (1864, 1872 überarbeitet) gewählt hatte. Elmas’ d-Moll-Konzert erfüllt die Voraussetzungen für ein vollblütiges romantisches Konzert wohl besser als sein Vorgänger—der erste Satz enthält stürmische Oktavenausbrüche, eine reizvolle Melodik, virtuose Passagen für den Solisten und eine unerbittliche emotionale Intensität.

Das Eröffnungsthema des „Andante“ ist ein (schelmisches?) Zitat der Anfangstakte des zweiten Satzes („Romanze“) aus Mozarts großem d-Moll-Klavierkonzert, KV 466. Was die Inspirationsquelle auch gewesen sein mag, dieses Motiv rutscht fast ungebeten in die unvergesslichste Melodie des Konzerts hinein: ein verzücktes „Liebesthema“, welches durchaus in Hollywood Verwendung gefunden haben könnte. Nach einer Fermate bei 3'13 wechselt Elmas von dem F-Dur dieses Abschnitts zu einem trübseligen Thema in a-Moll sowie einem untergeordneten Thema, das an die Variation erinnert, die Chopin für Liszts Sammelwerk Hexaméron komponiert hatte. Elmas weiß jedoch, wann er einen Hit geschrieben hat und kehrt schon bald zu seinem sinnlichen Thema zurück, das noch dreimal erklingt, wobei es einmal von dem Trauermarsch, inzwischen in as-Moll, unterbrochen wird.

Im Finale, das in 3/4 steht (dieselbe Taktvorzeichnung wie im letzten Satz von MacDowells Klavierkonzert in d-Moll, 1890 herausgegeben), lässt Elmas einen wiegenden Walzer erklingen, auf den eine längere, wiederum an Chopin anspielende Passage und dann ein zweites Walzerthema folgen. Bei der Fermate bei 5'44 wechselt er in die Durtonika, um denselben Signalhorn-Effekt zu erzeugen, wie er im Finale von Chopins f-Moll-Konzert vorkommt. Die Ähnlichkeit ist hier zu groß, als dass es sich um einen Zufall handeln könnte. Die folgenden fröhlichen Passagen ungenierter Nachahmung führen das Werk zu einem triumphierenden Ende.

Jeremy Nicholas © 2021
Deutsch: Viola Scheffel