In fact the work has clear ancestry and influences, and we can trace them. With all its startling innovations—including the introduction of instruments and textures new to symphonic music—its roots in existing music, past and present, are deep. Berlioz was not such a fool as to ignore what others had done and were doing. He was intensely responsive to what he admired in the music of his predecessors and contemporaries. His ambition was to do something new—as he said, ‘music is free, and does what it wants, without permission’—but as a continuation, not a repudiation, of the past. The Fantastique is the culmination of eight years of diligent study and hard work by a young man of exceptional intelligence and supersensitive imagination who had arrived in Paris from the provinces shortly before his eighteenth birthday, aware that he knew almost nothing—he had not even heard an orchestra—but determined to make up for lost time. He realized how much there was to learn.

In those eight years he set himself to absorb everything he could. At the opera he listened to Gluck, Méhul, Spontini, and to Weber, he compared what he heard with what was in the scores at the Conservatoire library, and he befriended musicians and got them to try out new ideas. In effect he gave himself his own course in orchestration (a subject not on the curriculum of the Conservatoire), so that by 1830 he was master of the orchestra and could use his systematically acquired knowledge of instruments—how they functioned, what they could be made to do, etc.—to translate into sound the visions that were alive in his mind.

The programme of the five movements of the Symphonie fantastique may be summed up as follows:

Rêveries – Passions: Sadness, imagined happiness, creating—out of a state of yearning—an image of the ideal woman, represented (allegro) by a long melodic span. The melody, in its alternate exaltation and dejection, its fevers and momentary calms, forms the main argument of the movement. At the end, like a storm that has blown itself out, the movement comes to rest on solemn chords.
Un bal: A ball at which the beloved is present. Waltz, at first dreamlike, then glittering, then garish. Middle section, with the melody assimilated to the rhythm of the dance.
Scène aux champs: A shepherd pipes a melancholy song, answered from afar by another. Pastoral scene: a long, serene theme played by flute and first violins. Agitated climax, precipitated by the beloved melody, which later takes on a more tranquil air. Dusk, distant thunder. The first shepherd pipes alone, no longer answered by his mate. Drums and solo horn prepare for …
Marche au supplice: The dreams of the first three movements intensified into nightmare and the full orchestral forces deployed. The artist, under the influence of opium, imagines he has killed the beloved and is being marched through the crowded streets to execution. The melody reappears on solo clarinet, but is cut off by a guillotine stroke of the whole orchestra.
Songe d’une nuit de sabbat: Strange mewings, muffled explosions, distant cries—a throng of demons and sorcerers gather to celebrate Sabbath night. The executed lover witnesses his own funeral. The beloved melody, now a vulgar, cackling tune on the shrill E flat clarinet, joins the revels. Funeral bells, Dies irae chant, parody of the Church’s ritual for the dead, witches’ round dance. The climax, after a long crescendo, combines round dance and Dies irae in a blaze of rhythmic and orchestral virtuosity.

We can watch Berlioz’s style develop during these apprentice years till it is fully formed in the symphony. The long-breathed melodic lines of French classical opera lie behind the symphony’s governing melody. The macabre, grotesque sonorities and gestures of the Witches’ Sabbath grow out of the Wolf’s Glen scene in Weber’s Der Freischütz. Above all, the Symphonie fantastique is the child of Beethoven.

Berlioz compared the impact of Hamlet and Romeo and Juliet to a thunderbolt; and the lessons of Shakespeare’s free forms, created afresh in response to each new poetic world, had a profound effect on his own methods of composition (as well as inspiring his at-first-unrequited passion for the Irish actress Harriet Smithson). But even more immediately vital was the revelation of Beethoven’s music, six months later, at the new Conservatoire concerts in 1828. They showed him, in a flash, that the symphony was a medium of intimate, personal, dramatic expression every bit as potent as opera. The symphony, he realized, was the ideal vehicle for the kind of confessional, autobiographical work that he would write, under the direct influence of Beethoven, two years later. To him, Beethoven’s symphonies—not just the ‘Pastoral’, with its movement titles and explicit programme, but the ‘Eroica’ and the fifth as well—were dramas, driven by extra-musical ideas.

He could do the same. As in Beethoven, a network of influences, literary as well as musical, could go into the composition—not only the course of his hopeless passion for a distant beloved but the whole emotional life he had lived till then—yet music remained sovereign; it would still be, as Beethoven had said of the ‘Pastoral’, ‘expression of feeling, not painting’. Commentators used to like describing the Symphonie fantastique as an unruly mish-mash. But its design is precise and tautly constructed; to quote the American scholar Edward Cone, ‘the unity of the symphony speaks out clearly against such a view’. The literary programme offered to the Conservatoire audience merely gave the context of the work. It is not this that holds the score together and makes it a timeless record of the ardours and torments of the young imagination. The music does that.

The change in concert practice has meant that Berlioz’s shorter pieces, written for the more diverse and bitty programmes customary in the mid-nineteenth century, have tended to be neglected today, despite the rise in the composer’s reputation. Maybe it doesn’t matter so much that Rêverie et caprice—a transcription of the original, rejected aria for Teresa in Berlioz’s opera Benvenuto Cellini, made to display the virtuosity of solo violinists on Berlioz’s tours of Germany—is rarely performed. But both Sara la baigneuse and La mort d’Ophélie are vintage works, short but striking, and deserving to be much better known.

In its original voice-and-piano configuration La mort d’Ophélie—a setting of the paraphrase by Ernest Legouvé of the Queen’s narration in Act IV of Hamlet—dates from 1842, about a year after the song cycle Les nuits d’été. By then Berlioz’s marriage to Harriet Smithson, the Ophelia with whom he had fallen in love fifteen years before, was in ruins. The song, with its clear reminiscence in the opening bars of the idée fixe from the Symphonie fantastique—Harriet’s theme—is surely a lament for that lost love. In London in 1848, with a projected Shakespeare evening at Covent Garden in mind, Berlioz scored the song for a small orchestra of muted strings, horns and soft-grained woodwind sonorities—flutes, clarinets and cor anglais, but no oboes or bassoons—and rewrote the solo vocal line as a two-part women’s chorus, transposing it down a tone to A flat major.

The outline of the music is based on the four-verse structure of the poem, but the strophic shape is constantly modified so as to create a single flowing continuum in which the melody and its sad, lilting refrain are never exactly the same. A subdued dynamic level is established at the outset by the strings’ murmuring semiquavers, suggestive of the brook along which the mad Ophelia wanders. Only twice does it rise to forte: once when the branch of the willow tree breaks and plunges the heedless girl into the stream, and again when the weight of her dress finally ‘Pull[s] the poor wretch from her melodious lay / To muddy death’, leaving her song to sink down after her in a long diminuendo.

Sara la baigneuse is a setting of a poem from Victor Hugo’s Les Orientales. The book was a favourite of Berlioz’s. In 1832, while in Italy, he composed one of its poems, La Captive, as a song for voice and piano, and two years later he made a setting of another of the poems, Sara la baigneuse. At the time he was living with his wife Harriet in the village (as it then was) of Montmartre. It was summer; their lodgings gave onto a leafy garden overlooking the plain of Saint Denis. Money was short, but they were happy.

Sara, perhaps, owes something of its almost untroubled concord to this state of contentment. The original setting, for a quartet of male voices and orchestra, was developed later into a richer texture of three choral groups—soprano-tenor-bass, soprano-contralto, tenor-bass—and a delicately scored chamber orchestra with timpani, reflecting the daydreams of the nonchalant Sara as she swings in her hammock. Towards the end her light-hearted but chiding companions intrude with a change of tone and a new theme; but a single euphonious glow irradiates the piece, from the glint of piccolo and flutes in the opening bars to the gentle dying fall as the voices pass into the distance, a characteristically Berliozian dwindling perspective.

David Cairns © 2020

En fait, cette œuvre a des ancêtres précis et résulte d’influences évidentes que l’on peut retracer. Avec toutes ses innovations saisissantes—notamment l’introduction de nouveaux instruments et de nouvelles textures dans la musique symphonique—elle plonge ses racines en profondeur dans la musique existante, passée et présente. Berlioz n’était pas assez stupide pour ignorer ce que d’autres avaient fait et faisaient. Il était éminemment attentif à ce qu’il admirait dans la musique de ses prédécesseurs et de ses contemporains. Il avait pour ambition de faire quelque chose de nouveau—comme il le dit: «La musique est libre, émancipée; elle fait ce qu’elle veut»—mais comme un prolongement, et non un rejet, du passé. La Fantastique est le couronnement de huit années d’étude appliquée et de dur labeur d’un jeune homme d’une exceptionnelle intelligence et d’une imagination hypersensible qui avait quitté la province pour Paris peu avant ses dix-huit ans, conscient de ne savoir presque rien—il n’avait même pas entendu un orchestre—mais déterminé à rattraper le temps perdu. Il se rendait compte de ce tout qu’il y avait à apprendre.

Au cours de ces huit années, il se mit à absorber tout ce qu’il pouvait. À l’opéra, il écouta Gluck, Méhul, Spontini et Weber, compara ce qu’il entendait à ce qu’il y avait dans les partitions de la bibliothèque du Conservatoire; il se lia d’amitié avec des musiciens et leur fit expérimenter de nouvelles idées. En fait, il apprit seul l’orchestration (discipline qui ne figurait pas au programme du Conservatoire), si bien que, dès 1830, il possédait la maîtrise de l’orchestre et put utiliser la connaissance des instruments qu’il avait acquise méthodiquement—la manière dont ils fonctionnaient, ce qu’on pouvait leur faire faire, etc.—pour traduire de manière sonore les visions qu’il avait à l’esprit.

Le programme des cinq mouvements peut se résumer ainsi:

Rêveries – Passions: Tristesse, bonheur imaginé, créant—à partir d’une forme de nostalgie—une image de la femme idéale, représentée (allegro) par un long moment mélodique. La mélodie, dans son alternance d’exaltation et de découragement, ses fièvres et ses calmes momentanés, constitue l’argument principal du mouvement. À la fin, comme une tempête qui finit par s’apaiser, le mouvement s’arrête sur des accords solennels.
Un bal: Un bal où la bien-aimée est présente. Une valse, tout d’abord onirique, puis brillante, puis tape-à-l’œil. Dans la section centrale, la mélodie est assimilée au rythme de la danse.
Scène aux champs: Un berger joue sur son chalumeau une chanson mélancolique, un autre berger lui répond de loin. Scène pastorale: un long thème serein joué par la flûte et les premiers violons. Sommet agité, précipité par la mélodie de la bien-aimée, qui prend par la suite un air plus tranquille. Crépuscule, tonnerre au loin. Le premier berger joue seul, son camarade ne lui répond plus. Les timbales et le cor solo préparent la …
Marche au supplice: Les rêves des trois premiers mouvements s’intensifient en cauchemar et tout l’orchestre se déploie. L’artiste, sous l’influence de l’opium, imagine qu’il a tué sa bien-aimée et qu’on le fait marcher dans les rues bondées vers son exécution. La mélodie réapparaît à la clarinette solo, mais est interrompue par un coup de guillotine de tout l’orchestre.
Songe d’une nuit de sabbat: D’étranges miaulements, des explosions étouffées, des cris au loin—une foule de démons et de sorcières se réunissent pour célébrer la nuit de sabbat. L’amant exécuté assiste à ses propres funérailles. La mélodie de la bien-aimée, transformée maintenant en air vulgaire, ricanant, à la stridente clarinette en mi bémol, rejoint les festivités. Des cloches funèbres, le chant du Dies irae, parodie du rituel de l’Église pour les morts, une ronde de sorcières. Le sommet, après un long crescendo, combine ronde et Dies irae dans un embrasement de virtuosité rythmique et orchestrale.

On peut voir le style de Berlioz se développer au cours de ces années d’apprentissage jusqu’à ce qu’il soit totalement formé dans la symphonie. Les amples lignes mélodiques de l’opéra classique français se cachent derrière la mélodie directrice de la symphonie. Les sonorités et les gestes macabres et grotesques du sabbat des sorcières trouvent leur origine dans la scène de la Gorge aux Loups du Freischütz de Weber. Par dessus tout, la Symphonie fantastique est l’enfant de Beethoven.

Berlioz comparait l’impact de Hamlet et de Roméo et Juliette à un coup de tonnerre; et les leçons des formes libres de Shakespeare, recréées pour répondre à chaque univers poétique nouveau, eurent un effet profond sur ses propres méthodes de composition (comme elles lui inspirèrent sa passion tout d’abord sans retour pour l’actrice irlandaise Harriet Smithson). Mais plus décisive encore fut la révélation de la musique de Beethoven, six mois plus tard, aux nouveaux concerts du Conservatoire, en 1828. Ils lui montrèrent tout d’un coup que la symphonie était un moyen d’expression intime, personnel, dramatique tout aussi important que l’opéra. Il comprit que la symphonie était le véhicule idéal pour le genre d’œuvre autobiographique qu’il écrirait, sous l’influence directe de Beethoven, deux ans plus tard. Pour lui, les symphonies de Beethoven—pas seulement la «Pastorale», avec ses titres de mouvements et son programme explicite, mais la Symphonie héroïque ainsi que la cinquième—étaient des drames, mus par des idées extra-musicales.

Il pouvait en faire de même. Comme pour Beethoven, un réseau d’influences, littéraires comme musicales, pouvait intervenir dans la composition—non seulement le cours de sa passion sans espoir pour une bien-aimée lointaine, mais l’ensemble de la vie affective qu’il avait vécue jusqu’alors—pourtant la musique demeurait souveraine; elle serait encore, comme Beethoven l’avait dit de la «Pastorale», «l’expression du sentiment, pas de la peinture». Les commentateurs aimaient décrire la Symphonie fantastique comme un méli-mélo incontrôlé. Mais son plan est précis et bien ficelé; pour citer l’érudit américain Edward Cone, «l’unité de la symphonie dénonce clairement une telle opinion». Le programme littéraire proposé au public du Conservatoire donnait simplement le contexte de cette œuvre. Ce n’est pas ça qui fait la cohésion de la partition et en fait un compte-rendu intemporel des ardeurs et des tourments de la jeune imagination. C’est la musique qui y parvient.

Bien que la réputation du compositeur soit en hausse, le changement des pratiques de concert a relégué dans l’oubli de nos jours les pièces plus courtes de Berlioz, écrites pour les programmes les plus divers et décousus, qui étaient monnaie courante au milieu du XIXe siècle. Le fait que Rêverie et caprice—transcription d’une aria originale de Teresa non retenue dans l’opéra de Berlioz Benvenuto Cellini, destinée à mettre en valeur la virtuosité des violons solos lors des tournées de Berlioz en Allemagne—soit rarement jouée n’a peut-être pas beaucoup d’importance. Mais Sara la baigneuse comme La mort d’Ophélie sont des œuvres du meilleur cru, courtes mais superbes, et méritent d’être mieux connues.

Sous sa forme originale pour voix et piano, La mort d’Ophélie—sur la paraphrase d’Ernest Legouvé du récit de la Reine au quatrième acte d’Hamlet—date de 1842, environ un an après le cycle de mélodies Les nuits d’été. À cette époque, le mariage de Berlioz avec Harriet Smithson, l’Ophélie dont il était tombé amoureux quinze ans auparavant, volait en éclat. Cette mélodie, avec sa claire réminiscence dans les premières mesures de l’«idée fixe» de la Symphonie fantastique—le thème de Harriet—est sûrement une complainte pour cet amour perdu. À Londres, en 1848, en vue d’une soirée Shakespeare prévue à Covent Garden, Berlioz orchestra cette mélodie pour un petit orchestre composé de cordes en sourdines, de cors et de douces sonorités des bois—flûtes, clarinettes et cor anglais mais ni hautbois ni basson—et il réécrivit la ligne vocale soliste pour chœur de femmes à deux voix, en la transposant d’un ton vers le bas en la bémol majeur.

La configuration de la musique repose sur la structure en quatre strophes du poème, mais la forme strophique est constamment modifiée afin de créer un seul et unique continuum fluide, où la mélodie et son refrain triste et mélodieux ne sont jamais tout à fait identiques. Les doubles croches murmurées des cordes créent au début une dynamique modérée, évocation du ruisseau le long duquel erre la folle Ophélie. On ne passe au forte qu’à deux reprises: une fois lorsque la branche du saule se casse et fait chuter la jeune fille insouciante dans le ruisseau et une autre fois lorsque le poids de sa robe alourdie «la pauvre malheureuse! ses vêtements, lourds de l’eau qu’ils buvaient / L’ont entraînée de ses douces chansons / À une fangeuse mort», laissant sa chanson s’enfoncer avec elle dans un long diminuendo.

Sara la baigneuse met en musique un poème tiré des Orientales de Victor Hugo. C’était un des livres préférés de Berlioz. En 1832, quand il était en Italie, il mit en musique l’un de ses poèmes, La Captive, sous forme de mélodie pour voix et piano et, deux ans plus tard, il composa Sara la baigneuse sur un autre poème. À cette époque, il vivait avec sa femme Harriet dans le village de Montmartre (c’en était un alors). C’était l’été; leur logement donnait sur un jardin arboré avec vue sur la plaine de Saint-Denis. Ils n’avaient pas d’argent, mais étaient heureux.

Sara, doit peut-être quelque chose de cette harmonie presque parfaite à cet état de bonheur. La version originale, pour quatuor de voix d’hommes et orchestre, fut ensuite développée dans une texture plus riche de trois groupes choraux—soprano-ténor-basse, soprano-contralto, ténor-basse—et orchestrée avec délicatesse pour orchestre de chambre avec timbales, reflétant les rêveries de la nonchalante Sara qui se balance dans son hamac. Vers la fin, ses joyeux compagnons qui la grondent imposent un changement de ton et un nouveau thème; mais un seul éclat euphonique illumine la pièce, de l’éclair du piccolo et des flûtes dans les premières mesures à l’ultime déclin en douceur lorsque les voix passent au loin dans une perspective de raréfaction caractéristique de Berlioz.

David Cairns © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

In Wirklichkeit weist das Werk unübersehbar eine Reihe von Ahnen und Vorbildern auf, die wir zurückverfolgen können. Bei allen seinen Neuerungen—darunter Instrumente und Satzarten, die sinfonischer Musik zuvor fremd waren—wurzelt es tief in der Musik seiner Gegenwart und Vergangenheit. Berlioz wusste sehr wohl, dass er das Schaffen anderer nicht ignorieren durfte. Er besaß ein feines Gespür für alles das, was er an seinen Vorläufern und Zeitgenossen bewunderte. Ganz bewusst wollte er etwas Neues erschaffen—in seinen Worten: „Die Musik ist frei, und sie tut, was sie will, ohne um Erlaubnis zu betteln“—doch in Fortsetzung der Vergangenheit, nicht im Widerspruch zu ihr. Die Symphonie fantastique ist das Ergebnis von acht Jahren Studierfleißes und harter Arbeit eines jungen Mannes von hoher Intelligenz und äußerst reger Fantasie, der kurz vor seinem achtzehnten Geburtstag nach Paris gekommen war in dem Bewusstsein, dass er so gut wie nichts wusste—noch nie hatte er ein Orchester gehört—doch entschlossen war, die versäumte Zeit aufzuholen. Ihm war klar, wie viel er zu lernen hatte.

Er war in jenen acht Jahren entschlossen, aufzusaugen, was immer er konnte. In der Oper hörte er Gluck, Méhul, Spontini und Weber. Was er hörte, verglich er mit den Partituren der Bibliothek des Conservatoire. Er suchte die Bekanntschaft von Musikern und brachte sie dazu, Neues auszuprobieren. Er brachte sich selber das Instrumentieren bei—am Conservatoire wurde dieses Fach nicht gelehrt—sodass er bis 1830 das Orchester meisterhaft beherrschte und sein systematisch erworbenes Wissen um Funktion und Möglichkeiten der Instrumente dafür nutzen konnte, jene Visionen umzusetzen, die ihm vorschwebten.

Das Programm der fünf Sätze lässt sich wie folgt zusammenfassen:

Rêveries – Passions: Tristesse und ein Traum vom Glück lassen das Bild einer idealen Frau entstehen, im Allegro dargestellt durch eine weitgespannte Melodie. Im Wechsel von Freude und Niedergeschlagenheit, von fiebriger Erregung und Augenblicken der Ruhe bildet diese Melodie den Hauptgegenstand des Satzes. An seinem Ende kommt er, wie ein Sturm, der sich verausgabt hat, auf feierlichen Akkorden zum Stillstand.
Un bal: Ein Ball, auf dem die Geliebte zu Gast ist. Walzermusik, zuerst verträumt, dann funkelnd, schließlich grell. Im Mittelteil passt sich die Melodie dem Rhythmus des Tanzes an.
Scène aux champs: Ein Hirte bläst ein melancholisches Lied, ein anderer antwortet aus der Ferne. Ländliche Szene: ein langgezogenes, gelassenes Thema von Flöte und Violinen. Ein erregter Höhepunkt, heraufgeführt von der Melodie, die später ruhigeren Charakter annimmt. Dämmerung und ferner Donner. Der erste Hirte spielt wieder, diesmal ohne Antwort. Trommeln und ein Hornsolo führen zum …
Marche au supplice: Die Träume der ersten drei Sätze verdichten sich zum Alptraum, das Orchester entwickelt seine ganze Wucht. Im Opiumrausch fantasiert der Künstler, er hätte die Geliebte ermordet und schritte nun durch eine Menschenmenge seiner Hinrichtung entgegen. Die Melodie kehrt als Klarinettensolo wieder, wird jedoch plötzlich von einem Orchesterschlag abgeschnitten—eine herabsausende Guillotine.
Songe d’une nuit de sabbat: Seltsames Jaulen, gedämpftes Knallen und ferne Schreie—eine Meute aus Dämonen und Hexen versammelt sich zum Hexensabbath. Der hingerichtete Liebende wird Zeuge seines eigenen Begräbnisses. Die geliebte Melodie, nun verwandelt in ein vulgäres Spottlied der schrillen Es-Klarinette, stößt zum Hexentanz. Totenglocken, das Dies irae karikieren die kirchliche Totenfeier, die Hexen tanzen im Reigen. Auf dem Höhepunkt, nach langer Steigerung, werden Hexenreigen und Dies irae in einem Feuerwerk virtuoser Rhythmen und Orchesterfarben kombiniert.

Über Berlioz’ Lehrjahre hinweg lässt sich beobachten, wie sein Stil sich entwickelt, bis er in der Sinfonie zu voller Entfaltung kommt. Hinter der Hauptmelodie der Sinfonie erkennt man die langgezogenen Gesangslinien der klassischen französischen Oper. Die makaber-grotesken Farben und Motivgestalten des Hexensabbaths entstammen der Wolfsschlucht-Szene aus Webers Freischütz. Vor allem aber ist die Symphonie fantastique ein Kind Beethovens.

Den Eindruck von Hamlet und Romeo und Julia verglich Berlioz mit einem Blitzschlag. Die freien Formen Shakespeares, für jede seiner erdichteten Welten neu erschaffen, wirkten sich intensiv auf seine eigene Kompositionsweise aus (und sie führten zur zunächst unerwiderten Liebe zu der irischen Schauspielerin Harriet Smithson). Ganz unmittelbar jedoch wirkte sich jene Offenbarung aus, die er sechs Monate später in Konzerten am Conservatoire 1828 erlebte: die Musik Beethovens. Blitzartig erkannte er, dass die Sinfonie als ein Medium des intimen, persönlichen, dramatischen Ausdrucks der Oper in nichts nachstand. Sie war, so wurde ihm klar, das ideale Mittel für jenes bekenntnishafte, autobiografische Werk, das er unter dem unmittelbaren Eindruck Beethovens zwei Jahre später schreiben sollte. Er verstand die Sinfonien Beethovens—nicht nur die „Pastorale“ mit ihren Satzüberschriften und dem ausdrücklichen Programm, sondern ebenso die „Eroica“ und die Fünfte—als Dramen, hinter denen außermusikalische Vorstellungen standen.

Das konnte er doch ebenso tun. Wie bei Beethoven konnte ein ganzes Netz von literarischen und musikalischen Einflüssen die Musik formen—nicht nur die Geschichte seiner Liebe zu einer fernen Angebeteten ohne Hoffnung auf Erfüllung, sondern seine gesamte Gefühlsbiografie—wobei jedoch die Musik eigenständig blieb; ganz wie Beethoven über die „Pastorale“ geschrieben hatte: „Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey.“ Kritiker beschrieben die Symphonie fantastique gerne als regellosen Mischmasch. Doch ist sie präzise und straff konstruiert; der Amerikanische Musikwissenschaftler Edward Cone sagte über sie: „Die Einheitlichkeit der Sinfonie steht solchen Ansichten klar entgegen.“ Das literarische Programm, das ans Publikum im Conservatoire verteilt wurde, lieferte nur den Kontext des Werks; es liegt nicht an ihm, die Partitur zusammenzuhalten und sie zum zeitlosen Protokoll der Nöte und Qualen einer jugendlichen Vorstellungskraft zu machen. Das vermag die Musik allein.

Veränderte Gewohnheiten in der Programmgestaltung führten dazu, dass kürzere Stücke Berlioz’, wie der sie für die kleinteiligeren Programme um die Mitte des 19. Jahrhunderts schrieb, heute kaum noch zu hören sind, obwohl sich das Berlioz-Bild klar gewandelt hat. Vielleicht fällt das bei Rêverie et caprice nicht so sehr ins Gewicht, der Bearbeitung einer Arie, die ursprünglich für seine Oper Benvenuto Cellini bestimmt und abgelehnt worden war; nun wurde sie auf Berlioz’ Konzertreisen durch Deutschland zum Brillierstück für Geigenvirtuosen. Reife Werke dagegen sind sowohl Sara la baigneuse als auch La mort d’Ophélie, ebenso kurz wie prägnant—sie verdienten mehr Beachtung.

Die ursprüngliche Fassung von La mort d’Ophélie—Textgrundlage ist Ernest Legouvés Paraphrase der Erzählung der Königin aus dem 4. Akt des Hamlet—stammt von 1842, etwa ein Jahr nach dem Liederzyklus Les nuits d’été. Zu dieser Zeit war die Ehe mit Harriet Smithson, jener Ophelia, in die er sich fünfzehn Jahre zuvor verliebt hatte, schon zerbrochen. In seinen Anfangstakten zitiert das Lied deutlich die idée fixe aus der Symphonie fantastique: das Thema Harriets. So ist das Lied zweifellos als Klage um die zerstörte Liebe zu verstehen. 1848 war für Covent Garden in London ein Konzertabend rund um Shakespeare geplant. Aus diesem Anlass instrumentierte Berlioz das Lied für kleines Orchester aus gedämpften Streichern und eine weichklingende Bläserbesetzung—Flöten, Klarinetten und Englischhorn, aber keine Oboen und Fagotte—und schrieb die Gesangslinie um für zweistimmigen Frauenchor; gleichzeitig transponierte er das Stück einen Ton tiefer nach As-Dur.

Äußerlich folgt die Musik dem vierstrophigen Aufbau des Gedichts. Dabei wird die Form der Strophen jedoch ständig leicht verändert mit dem Ziel einer fließenden Einheitlichkeit; die Melodie und ihr trauriger, eingängiger Refrain wiederholen sich nie ganz genau. Die halblauten Sechzehntel der Streicher zu Beginn bestimmen die verhaltene Dynamik und beschwören das Bild des Baches herauf, an dem entlang die wahnsinnige Ophelia wandelt. Nur zweimal schwillt der Klang zum forte: Zum ersten Mal, als der Weidenast abbricht und das unvorsichtige Mädchen in den Bach stürzt; zum zweiten Mal dann, als „ihre Kleider, die sich schwer getrunken, / Das arme Kind von ihren Melodien / Hinunterzogen in den schlamm’gen Tod“: In einem langen Diminuendo geht mit ihr auch ihr Lied unter.

Sara la baigneuse ist die Vertonung eines Gedichts aus Les Orientales von Victor Hugo, einem Lieblingsbuch von Berlioz. 1832 komponierte er in Italien ein Gedicht daraus, La Captive, als Klavierlied; zwei Jahre darauf folgte ein weiteres: Sara la baigneuse. Zu dieser Zeit wohnte er mit seiner Frau Harriet im damaligen Dorf Montmartre. Es war Sommer, aus ihrer Wohnung blickten sie auf einen grünen Garten über der Ebene von Saint-Denis. Reich waren sie nicht, aber glücklich.

Die fast ungetrübte Harmonie von Sara la baigneuse verdankt sich vielleicht diesem Eheglück. Die ursprüngliche Komposition für Männerstimmenquartett und Orchester baute Berlioz später aus zu der üppigen Besetzung mit drei Chorgruppen—Sopran, Tenor und Bass, Sopran und Alt, Tenor und Bass—und einem raffiniert besetzten Kammerorchester mit Pauken. Es spiegelt die Träumereien Saras wider, die sorglos in ihrer Hängematte schaukelt. Wenn gegen Ende ihre Gefährtinnen fröhlich tadelnd zu ihr stoßen, ändern sich Ton und Thematik; doch strahlt ein einheitlicher Wohlklang durch das gesamte Stück, vom Schimmern des Piccolo und der Flöten in den Anfangstakten bis zum zart versterbenden Verklingen, wenn die Stimmen sich in einem für Berlioz typischen Blickwechsel in der Ferne verlieren.

David Cairns © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel