In Florence, Isaac was one of the ‘Singers of San Giovanni’, who sang at services at the city’s principal religious institutions. Despite an official church appointment, however, Isaac’s activities extended well beyond the purely liturgical. The Medici used the Singers of San Giovanni for their private musical needs as well as for civic representation, and Isaac’s output proves that he was involved in both of these.

O decus ecclesiae combines various components of this nexus. Conceived on an extraordinary scale, the piece shows Isaac at his grandest. It draws its structure from one of Renaissance music’s basic building blocks: the six-note scale fragment known as the natural hexachord (the notes C, D, E, F, G and A). In each of the motet’s two sections, the tenor part systematically assembles and dismantles the hexachord one note at a time, beginning with its lowest pitch. A pedagogical aim cannot be ruled out, though a symbolic one seems more likely. Four additional voices surround this scaffold with a text that praises the Virgin Mary with classicizing imagery, reflecting the world of Renaissance Florentine humanism.

Lorenzo seems to have held Isaac in genuine affection. He smoothed the composer’s integration into Florentine society, while Isaac in turn set his patron’s poetry to music, and may have taught his children music. When Lorenzo died in 1492, the composer memorialized his patron in several works, including Quis dabit pacem populo timenti?. This motet draws on Classical precedent, borrowing lines from a funerary chorus from (Pseudo-)Seneca’s tragedy Hercules Oetaeus. Seneca’s words are supplemented with additional text that explicitly mentions Lorenzo and the Medici. The work is freely composed, without any pre-existent material. Its structure is articulated, rather, through the quantitative poetry of both Seneca and the additions: cadences, changes in vocal scoring, and rests in all voices render the lines and half-lines immediately audible, while the musical motifs often derive their rhythms directly from the longs and shorts of the words in a manner that would gain currency in the German metrical ode tradition of the following century.

Following Lorenzo’s death, Florence’s Golden Age came to an abrupt end. His weak son and heir Piero lost power and was sent into exile in 1494. The Dominican monk Girolamo Savonarola took over and instituted a strict and ascetic religious law under which complex music of the kind that Isaac produced was forbidden. Fortunately, a musician of Isaac’s stature was a desirable commodity elsewhere: by the end of 1496, he had gained a new position as court composer to the Habsburg Emperor Maximilian I, and he moved for a time to Vienna and Innsbruck. For Maximilian, Isaac was a prestigious import. His appointment offered a chance to put the imperial court chapel on the musical map. For Isaac, Maximilian offered unusually flexible working conditions that allowed him—once the worst of the troubles had passed—to reside in Florence, and to serve the emperor from a distance.

Although Isaac worked at the imperial court in spheres as diverse as those in which he had been active in Florence, his primary task was to provide the court chapel with a comprehensive liturgical repertory. Much of this consisted of new Mass settings and music for the Mass Proper based on Gregorian chant. But other compositional types were involved too, and at some point relatively early in his imperial tenure, Isaac turned to an earlier Mass that he had written in Florence, based on the popular song Comment peult avoir joye?. He may have known the song in monophonic form, and he certainly knew a polyphonic version that his contemporary and rival Josquin des Prez had composed in c1490, probably in Rome. The song’s text expresses a complaint against misfortune typical of its genre, replete with pastoral and natural analogies, and a self-referential observation on music’s (lack of) curative powers. Josquin’s setting treats the song in strict canon at the octave between the cantus and tenor voices. Song-derived material permeates the other two voices as well, creating a homogeneity among the parts that allows the structuring canon to remain hidden in the texture.

Although Comment peult was probably originally French, it was known also in Germany, but with a different text: Wohlauff gut Gsell von hinnen. Such re-texting—so-called ‘contrafactum’—was a common re-purposing method in the fifteenth and sixteenth centuries. Perhaps it was his discovery that Comment peult was known in German lands in a local version that inspired Isaac to adapt his Florentine Missa Comment peult. The earlier Mass was probably composed around 1490, and is a relatively typical four-voice work. The Comment peult melody is prominent throughout, often in the uppermost voice, and a number of reduced-voice sections treat it lyrically enough to have led some commentators to suggest that they are actually re-purposed song settings that predate the Mass. There are no overarching structuring devices, but several sections employ strict canon.

Nothing would have prevented the imperial court from simply using the four-voice Comment peult Mass as it was. However, Isaac decided to subject the earlier work to far-reaching adaptation and expansion. This involved three processes. First, all but one sections of the four-voice Mass were taken over into the new version. Two of the sections retained their original positions and words, but the rest were stripped of their original texts, re-ordered, and re-texted with different parts of the Mass Ordinary.

Second, in the revised work, Isaac split the Mass Ordinary text into significantly more sections than previously. This created space for eight entirely new sections. The new sections differ from the original Mass in using not four voices but six. Six-voice scoring was unusually large in Isaac’s time, and it held considerable fascination for composers of his generation. The imperial court had a particular concern with it: indeed, Isaac’s ability to produce such music may have been among the qualities that made him an attractive hire for Maximilian.

Finally, four of the sections of the original four-voice Mass were expanded. In two of these instances, extra music was added to make them longer. The other two sections were expanded vertically, by the addition of two further vocal parts—a second high one and a second low one—to the four-voice originals.

The resulting six-voice Missa Wohlauff gut Gsell von hinnen is one of Isaac’s most imposing Mass Ordinary settings: it is among his longest and his most sonically splendid. A kaleidoscope of reduced-voice combinations appears over the course of the Mass, and only exceptionally is the same scoring repeated for adjacent sections. The pre-existing melody is subjected to extensive manipulation: not only is it presented in every conceivable part of the texture, but its canonic possibilities are exhaustively explored, including simple canon at different intervals, two 4-ex-2 canons, a proportion canon, and two climactic 3-ex-1 canons in the final movement.

It is a commonplace that, before fairly recent times, music tended not to outlive its composer. Yet, like many commonplaces, it is not entirely borne out by the evidence, at least in the case of a significant composer such as Isaac. The remaining four motets recorded here all bear witness to this. All are transmitted exclusively in sources from German-speaking lands, implying an origin at the imperial court, during Isaac’s years in the service of Maximilian; and all are found only in sources that postdate Isaac’s death.

Posthumous transmission is not without its perils. Music considered worth preserving was often adapted to new contexts, and sometimes only the adapted versions survive. This is the case with Sive vivamus, which takes words from Saint Paul’s letter to the Romans. The piece is also preserved with the Marian antiphon text Ave regina caelorum. Neither text is likely the original. The piece is freely composed, in four voices. Its expressive Phrygian mode and low register recall Isaac’s works of mourning, such as Quis dabit capiti meo aquam?.

The remaining three motets are all based on pre-existent Gregorian chant melodies. The rich, five-voiced Recordare, Jesu Christe survives only in a single source, from the 1560s. The piece was originally a Marian offertory, Recordare, virgo mater, but in the context of the Reformation it underwent a process of Lutheranization whereby all textual references to Mary were instead replaced with ones to Jesus. The chant melody is set in canon at the lower fifth between the alto and second tenor parts. Parce, Domine, populo tuo is a brief, four-voice setting of words from the Book of Joel. The unidentified cantus firmus, in the tenor voice, has the character of a psalm tone. Judaea et Jerusalem sets a responsory for the Christmas Vigil, with the chant melody presented in the bass voice. Its authorship is uncertain and not easily resolved. The earliest copy, already from more than a decade after Isaac’s death, attributes it to Isaac’s great contemporary Jacob Obrecht. Some later sources attribute the piece to Isaac. Analysis of the musical style leans slightly in Obrecht’s favour, but is hardly decisive. Whoever its composer, the piece is a fine work, illustrating the best of early sixteenth-century functional liturgical music: firmly rooted in tradition, with long-breathed lines expanded into points of imitation and moments of rhetorical emphasis, it does not simply fulfil its purpose, but illuminates the sacred mysteries of its text from the inside.

David J Burn © 2021

À Florence, Isaac fut l’un des «Chanteurs de San Giovanni», qui se produisaient aux offices dans les principales institutions religieuses de la ville. Toutefois, malgré un poste religieux officiel, les activités d’Isaac dépassèrent largement le cadre purement liturgique. Les Médicis utilisaient les Chanteurs de San Giovanni pour leurs besoins musicaux personnels comme pour la représentation municipale, et les œuvres d’Isaac prouvent qu’il était impliqué dans les deux.

O decus ecclesiae combine diverses composantes de cette connexion. Conçue à une échelle extraordinaire, cette pièce montre Isaac le plus grandiose. Elle tire sa structure de l’un des éléments fondamentaux de la musique de la Renaissance: le fragment de gamme de six notes connu sous l’appellation d’hexacorde naturel (les notes do, ré, mi, fa, sol et la). Dans chacune des deux sections du motet, la partie de ténor assemble et démantèle systématiquement note après note l’hexacorde, en commençant par la plus grave. Il est impossible d’écarter tout objectif pédagogique, mais un but symbolique semble plus probable. Quatre voix supplémentaires entourent cet échafaudage sur un texte qui chante les louanges de la Vierge Marie avec une imagerie classicisante, reflétant l’univers de l’humanisme de la Renaissance florentine.

Lorenzo semble avoir porté une véritable affection à Isaac. Il facilita l’intégration du compositeur dans la société florentine pendant qu’Isaac, à son tour, mettait en musique la poésie de son protecteur, et enseignait peut-être la musique à ses enfants. À la mort de Lorenzo en 1492, le compositeur immortalisa son protecteur dans plusieurs œuvres, notamment Quis dabit pacem populo timenti?. Ce motet s’inspire d’un précédent classique, en empruntant des vers à un chœur funéraire de la tragédie Hercules Oetaeus attribuée à Sénèque, mais dont la paternité est aujourd’hui remise en question. Un complément au texte de Sénèque mentionne explicitement Lorenzo et les Médicis. Cette œuvre est composée librement, sans le moindre matériel préexistant. Sa structure s’articule, dans une certaine mesure, au travers de la poésie de quantité de Sénèque et des ajouts: les cadences, les changements dans l’écriture vocale, et les silences à toutes les voix rendent les vers et les demi-vers immédiatement audibles, alors que les motifs musicaux tirent souvent directement leurs rythmes des longues et des brèves des mots d’une manière qui allait devenir courante dans la tradition de l’ode métrique allemande au siècle suivant.

À la mort de Lorenzo, l’Âge d’or de Florence s’interrompit de manière abrupte. Son fils et héritier Piero, personnalité médiocre, perdit le pouvoir et fut exilé en 1494. Le moine dominicain Girolamo Savonarola prit le relais et institua une loi religieuse stricte et ascétique en vertu de laquelle la musique complexe comme celle qu’écrivait Isaac fut interdite. Heureusement, un musicien de la stature d’Isaac était une denrée recherchée ailleurs: dès la fin de l’année 1496, il obtenait un nouveau poste de compositeur de cour auprès de l’empereur Maximilien Ier de Habsbourg, tout en faisant des séjours à Vienne et à Innsbruck. Pour Maximilien, Isaac était un apport prestigieux. Sa nomination lui donnait une chance de faire connaître la musique de la chapelle de la cour impériale. Pour Isaac, Maximilien lui offrait des conditions de travail d’une souplesse inhabituelle, ce qui lui permettait—une fois passés les moments les plus difficiles—de résider à Florence et de servir l’empereur à distance.

Même si Isaac travaillait à la cour impériale dans des sphères aussi diverses que celles dans lesquelles il évoluait à Florence, sa tâche principale consistait à fournir à la chapelle de la cour un répertoire liturgique complet, en majeure partie de nouvelles messes et de la musique pour le propre de la messe basée sur le chant grégorien. Mais il y avait aussi d’autres genres de compositions et, à un certain moment, assez tôt dans ses fonctions à la cour impériale, Isaac se tourna vers une messe antérieure qu’il avait écrite à Florence, basée sur la chanson populaire Comment peult avoir joye?. Il avait peut-être découvert cette chanson sous sa forme monophonique et il connaissait sûrement une version polyphonique que son contemporain et rival Josquin des Prez avait composée vers 1490, probablement à Rome. Le texte de cette chanson exprime une lamentation contre le malheur, typique de son genre, pleine d’analogies pastorales et naturelles et d’un regard autoréférentiel sur le (manque de) pouvoir curatif de la musique. La musique de Josquin traite la chanson en canon strict à l’octave entre le cantus et les voix de ténor.

Même si Comment peult était sans doute française à l’origine, elle était également connue en Allemagne, mais sur un texte différent: Wohlauff gut Gsell von hinnen. Une telle réécriture du texte—dite «contrafactum»—était une méthode de réutilisation courante aux XVe et XVIe siècles. C’est peut-être parce qu’il découvrit que Comment peult était connue dans les territoires allemands dans une version locale qu’Isaac eut l’inspiration d’adapter sa Missa Comment peult florentine. Il avait sans doute composé sa messe antérieure vers 1490; il s’agit d’une œuvre à quatre voix relativement typique. La mélodie Comment peult est omniprésente du début à la fin, souvent à la voix la plus aiguë, et plusieurs sections à voix réduites la traitent de manière assez lyrique pour que certains commentateurs aient pu penser qu’il s’agit en réalité de mises en musique de chansons antérieures à cette messe à laquelle elles furent incorporées. Il n’y a pas de procédés de structuration globale, mais plusieurs sections emploient le canon strict.

Rien n’aurait empêché la cour impériale d’utiliser simplement la messe Comment peult à quatre voix telle quelle. Cependant, Isaac décida d’adapter et de développer dans une très large mesure la première messe, ce qui impliqua trois processus. Tout d’abord, toutes les sections de la messe à quatre voix, sauf une, furent reprises dans la nouvelle version. Deux sections conservèrent leur emplacement et texte d’origine, mais les autres furent dépouillées de leurs textes originaux, disposées dans un ordre différent et dotées de nouveaux textes avec différentes parties de l’ordinaire de la messe.

Ensuite, dans l’œuvre révisée, Isaac divisa le texte de l’ordinaire de la messe en un beaucoup plus grand nombre de sections qu’auparavant, ce qui lui permit de créer huit sections entièrement nouvelles. Les nouvelles sections diffèrent de la messe d’origine car elles font appel à six voix au lieu de quatre. L’écriture à six voix était exceptionnellement importante à l’époque d’Isaac et faisait l’objet d’un intérêt considérable parmi les compositeurs de sa génération. La cour impériale portait beaucoup d’attention à ce sujet: en effet, la capacité d’Isaac à composer une telle musique avait sans doute compté parmi les qualités qui avaient poussé Maximilien à l’engager.

Finalement, il développa quatre sections de la messe à quatre voix originale. Dans deux cas précis, il ajouta de la musique pour les allonger. Les deux autres furent développées verticalement, en ajoutant deux autres parties vocales aux sections d’origine à quatre voix—une seconde partie aiguë et une seconde partie grave.

La Missa Wohlauff gut Gsell von hinnen à six voix qui en a résulté est l’une des mises en musique de l’ordinaire de la messe les plus impressionnantes d’Isaac: elle compte parmi les plus longues et les plus magnifiques sur le plan sonore qu’il ait écrites. Un kaléidoscope de combinaisons à voix réduites apparaît au cours de la messe, et la même répartition vocale ne se répète qu’exceptionnellement pour les sections adjacentes. La mélodie préexistante est soumise à beaucoup de manipulation: elle est non seulement présentée dans toutes les parties concevables de la texture, mais ses ressources canoniques sont explorées de manière exhaustive, notamment un simple canon à différents intervalles, deux canons quatre en deux, un canon de proportion et deux canons paroxystiques trois en un dans le dernier mouvement.

C’est un lieu commun de dire que, jusqu’à une époque assez récente, la musique avait tendance à ne pas survivre à son compositeur. Pourtant, comme beaucoup de lieux communs, ce n’est pas entièrement confirmé par les faits, au moins dans le cas d’un compositeur aussi important qu’Isaac. Les quatre motets enregistrés ici en plus de la messe en sont autant de témoignages. Tous ont été transmis exclusivement dans des sources de pays germanophones, ce qui prouve que leur origine remonte à la cour impériale, au cours des années qu’Isaac passa au service de Maximilien; et on ne trouve ces motets que dans des sources postérieures à la mort d’Isaac.

La transmission posthume n’est pas dépourvue de risques. Une musique jugée digne d’être préservée était souvent adaptée à de nouveaux contextes et parfois seules des versions adaptées nous sont parvenues. C’est le cas de Sive vivamus, sur un texte emprunté à la lettre de saint Paul aux Romains. Cette pièce est également préservée avec le texte de l’antienne mariale Ave regina caelorum. Aucun de ces deux textes n’est sans doute l’original. Cette pièce est composée librement, à quatre voix. Son mode phrygien expressif et son registre grave rappellent les lamentations d’Isaac, comme Quis dabit capiti meo aquam?.

Les trois autres motets sont tous basés sur des mélodies préexistantes de chant grégorien. Le riche Recordare, Jesu Christe à cinq voix n’a survécu que dans une seule source, des années 1560. À l’origine, ce morceau était un offertoire marial, Recordare, virgo mater, mais dans le contexte de la Réforme il a subi un processus de «lutheranisation» selon lequel toutes les références textuelles à Marie étaient remplacées par des références à Jésus. La mélodie de la mélopée est en canon à la quinte inférieure entre les parties d’alto et de second ténor. Parce, Domine, populo tuo est une courte pièce à quatre voix sur des paroles du Livre de Joël. Le cantus firmus non identifié, à la voix de ténor, a le caractère d’un psaume. Judaea et Jerusalem est écrit sur un répons pour la vigile de Noël, avec la mélodie présentée à la voix de basse. Sa paternité est incertaine et difficile à déterminer. Le plus ancien exemplaire, postérieur de plus de dix ans à la mort d’Isaac, l’attribue au grand contemporain d’Isaac, Jacob Obrecht. Certaines sources ultérieures l’attribuent à Isaac. L’analyse du style musical penche légèrement en faveur d’Obrecht, mais n’est guère déterminante.Quel qu’en soit le compositeur, cette pièce est belle et illustre le meilleur de la musique liturgique fonctionnelle du début du XVIe siècle: fermement enracinée dans la tradition, avec d’amples lignes développées en points d’imitation et en moments d’emphase rhétorique, elle ne se contente pas de remplir parfaitement son rôle, mais elle illumine de l’intérieur les mystères sacrés de son texte.

David J Burn © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Isaac diente in Florenz als einer der „Sänger von San Giovanni“, die in Messen in den wichtigsten geistlichen Einrichtungen der Stadt auftraten. Obwohl er damit offiziell im Dienst der Kirche stand, ging seine Tätigkeit weit über den rein liturgischen Rahmen hinaus. Die Medici nutzten die Sänger von San Giovanni sowohl für ihre Privatmusik als auch für städtische Repräsentation. Isaacs Schaffen belegt, dass er auch auf diesen Gebieten aktiv war.

In O decus ecclesiae versammeln sich mehrere Aspekte dieser nach mehreren Seiten gerichteten Tätigkeit. Die Dimensionen des Stücks sind außergewöhnlich; es zeigt Isaacs Schaffen von seiner monumentalsten Seite. Den Aufbau bestimmt einer der Grundbausteine der Renaissancemusik: das sogenannte natürliche Hexachord, die Tonfolge C–D–E–F–G–A. In beiden Teilen der Motette baut der Tenor vom tiefsten Ton aus das Hexachord Note für Note auf und wieder ab. Eine pädagogische Absicht ist nicht auszuschließen, wahrscheinlicher aber ist ein symbolischer Gehalt. Vier Stimmen umgeben dieses Grundgerüst, ihr Text preist die Jungfrau Maria in antikisierenden Bildern, ein Zeugnis des Humanismus der florentinischen Renaissance.

Offenbar hatte Lorenzo echte Zuneigung zu Isaac gefasst. Er ebnete ihm den Weg in die florentinische Gesellschaft; Isaac seinerseits komponierte Gedichte seines Mäzens, vielleicht unterrichtete er auch dessen Kinder. Als Lorenzo 1492 starb, gedachte Isaac seiner in mehreren Werken, darunter auch die Motette Quis dabit pacem populo timenti?. Sie folgt einem antiken Vorbild: einem Trauergesang aus der Tragödie Hercules Oetaeus des (Pseudo-) Seneca. Dessen Worte werden um Zusatztexte ergänzt, die ausdrücklich Lorenzo und die Medici-Familie nennen. Das Werk verzichtet auf alles ältere Material, es ist ganz frei gehalten. Seine Gliederung erhält es ausschließlich durch die textliche Ordnung des Seneca-Gesangs und der Zusatztexte: in allen Stimmen machen Kadenzen, Wechsel der Satzweise und Pausen die Zeilen und Halbzeilen unmittelbar deutlich; die musikalischen Motive gewinnen ihren Rhythmus häufig aus den Längen und Kürzen der Worte—ein Verfahren, das in der deutschen Odendichtung des folgenden Jahrhunderts üblich werden sollte.

Mit dem Tod Lorenzos kam das goldene Zeitalter der Stadt unvermittelt an sein Ende. Sein schwacher Sohn und Erbe Piero verlor die Macht und wurde 1494 verbannt. Die Herrschaft übernahm der Dominikanermönch Girolamo Savonarola. Er errichtete eine strenge, asketische Gesetzesordnung, unter der komplexe Musik, wie Isaac sie schrieb, untersagt war. Glücklicherweise waren Musiker von Isaacs Format auch anderweitig begehrt: Ende 1496 erlangte er die Stellung als Hofkomponist des habsburgischen Kaisers Maximilians I. und zog eine Zeitlang nach Wien und Innsbruck. Für Kaiser Maximilian brachte die Einstellung Isaacs einen Prestigegewinn: dessen neue Rolle verschaffte dem Kaiserhof musikalische Weltgeltung. Der Kaiser räumte Isaac ungewöhnlich großzügige Arbeitsbedingungen ein. Nach dem Abklingen der schlimmsten Unruhen durfte er in Florenz bleiben und dem Hof aus der Ferne dienen.

Die Kreise, in denen Isaac am Kaiserhof verkehrte, waren zwar ähnlich vielschichtig wie jene, in denen er sich in Florenz bewegte. Seine Hauptaufgabe jedoch bestand darin, die Hofkapelle mit einem umfassenden liturgischen Repertoire zu versorgen. Ein großer Teil davon bestand in Messkompositionen und Musik für das Messproprium, die auf gregorianischen Gesängen beruhte. Doch auch andere Gattungen spielten eine Rolle. Zu einem frühen Zeitpunkt in seinem kaiserlichen Dienst griff Isaac eine Messe auf, die er in Florenz geschrieben hatte und die auf dem volkstümlichen Lied Comment peult avoir joye? beruhte. Möglicherweise kannte er das Lied in dessen einstimmiger Form; sicher war ihm auch eine polyphone Fassung seines Zeitgenossen und Rivalen Josquin des Prez bekannt, komponiert um 1490 wahrscheinlich in Rom. Der Liedtext beklagt in zeittypischer Weise widerfahrenes Unglück, er ist voller Bilder aus der Hirten- und Naturwelt und enthält auch selbstbezügliche Bemerkungen über die Heilkraft der Musik—oder vielmehr über deren Versagen. In Josquins Fassung erklingt das Lied in strengem Oktavkanon zwischen Cantus und Tenor. Die anderen beiden Stimmen beziehen ihr Material ebenfalls aus der Liedweise. Dadurch entsteht eine Einheitlichkeit der Stimmen untereinander, die es ermöglicht, das Kanon-Gerüst im Satz zu verbergen.

Zwar war der Text zu Comment peult wohl ursprünglich französisch, doch war das Lied auch in Deutschland bekannt, allerdings mit deutschem Text: Wohlauff gut Gsell von hinnen. Solche Umtextierungen, Kontrafakturen genannt, waren im 15. und 16. Jahrhundert ein weit verbreitetes Mittel der Bearbeitung. Vielleicht war es die Entdeckung, dass man die Weise Comment peult auch in Deutschland kannte, die Isaac dazu bewegte, seine florentinische Missa Comment peult umzuarbeiten. In ihrer früheren Gestalt war sie ein recht typisches vierstimmiges Werk. Durchweg tritt die Weise Comment peult deutlich hervor, häufig in der Oberstimme; einige Abschnitten heben sie so sehr melodisch hervor, dass einige Kommentatoren meinten, eigentlich handele es sich um Liedsätze, vor der Messe komponiert und später in sie übernommen. Es gibt keinen Hinweis auf eine übergreifende Ordnung, allerdings stehen manche Abschnitte in strengem Kanonsatz.

Eigentlich gab es keinen Grund für den Kaiserhof, die Messe Comment peult nicht einfach so zu übernehmen, wie sie war. Isaac jedoch beschloss, sie tiefgreifend umzuarbeiten und zu erweitern. Dies umfasste drei Arbeitsgänge: zunächst übernahm er alle Teile der vierstimmigen Messe in die neue Fassung bis auf einen. Zwei dieser Abschnitte blieben in Stellung und Text unverändert, alle übrigen jedoch wurden neu angeordnet und mit anderen Teilen des Messordinariums neu textiert.

Zweitens verteilte Isaac in der umgearbeiteten Fassung das Messordinarium auf bedeutend mehr Abschnitte als zuvor. So schuf er Raum für acht ganz neue Teile. Diese Abschnitte unterscheiden sich von der ursprünglichen Messe darin, dass sie nicht vier Stimmen einsetzen, sondern sechs. Zu Isaacs Zeit bedeutete der sechsstimmige Satz noch eine ganz andere Dimension, er zog das Interesse vieler Komponisten seiner Generation auf sich. Besonders der Kaiserhof zeigte sich daran interessiert; es ist sogar möglich, dass gerade Isaacs Können in dieser Satzart für Kaiser Maximilian den Ausschlag dazu gegeben hatte, ihn an den Hof zu holen.

In einem dritten Schritt schließlich wurden vier Teile der ursprünglichen vierstimmigen Messe erweitert. Zwei davon wurden um neue Abschnitte ergänzt und damit länger; zwei weitere wurden in der Vertikalen erweitert, nämlich um zwei neue Stimmen—eine zweite Ober- und eine zweite Unterstimme—die zum vierstimmigen Original hinzukamen.

So wurde die sechsstimmige Missa Wohlauff gut Gsell von hinnen zu einer der eindrucksvollsten Kompositionen des Messordinariums, die Isaac schuf. Sie zählt zu seinen längsten und klangprächtigsten. Reduzierte Stimmkombinationen erscheinen im Verlauf der Messe in kaleidoskopischer Fülle, und nur im Ausnahmefall wiederholt sich die gleiche Satzart in unmittelbarer Folge. Der Cantus firmus wird unterschiedlichsten Bearbeitungsverfahren unterzogen. Er erscheint nicht nur an jeder denkbaren Position im Satz, sondern wird auch gründlich auf sein Kanonpotenzial hin verarbeitet: als einfacher Kanon in verschiedenen Intervallen, zweimal so, dass sich aus zwei Stimmen vier Kanonstimmen ergeben, als Proportionskanon und, als Höhepunkt im Schlusssatz, zweimal in der Weise, dass sich aus einer Stimmen drei Kanonstimmen ergeben.

Musik, so heißt es, überlebte bis vor nicht allzu langer Zeit ihren Schöpfer in der Regel nicht. Doch wie es mit Gemeinplätzen so ist: die Tatsachen stehen ihnen oft entgegen—zumindest bei Komponisten vom Rang eines Heinrich Isaac. Das bezeugen die vier Motetten, die diese Aufnahme vervollständigen. Sie wurden sämtlich in Quellen aus dem deutschsprachigen Raum überliefert, was dafür spricht, dass sie aus den Jahren stammen, in der Isaac für den Hof Kaiser Maximilians tätig war; und diese Quellen datieren alle aus der Zeit nach Isaacs Tod.

Dabei hat posthume Überlieferung ihre Fallstricke. Oft wurde Musik, die als erhaltenswert galt, in neue Kontexte eingefügt, und erhalten blieb dann nur die umgearbeitete Fassung. Das ist der Fall bei Sive vivamus, dessen Text aus Paulus’ Brief an die Römer stammt. Das Stück wurde auch mit dem Text der marianischen Antiphon Ave regina caelorum überliefert; original ist aber wohl keine der beiden Versionen. Das Stück ist in freier Vierstimmigkeit komponiert. Der ausdrucksvolle phrygische Modus und die tiefe Lage lässt an Trauerkompositionen Isaacs denken, etwa an Quis dabit capiti meo aquam?.

Die übrigen drei Motetten basieren alle auf gregorianischen Cantus firmi. Das üppig gesetzte fünfstimmige Recordare, Jesu Christe blieb nur in einer einzigen Quelle aus den 1560er-Jahren erhalten. Es handelte sich ursprünglich um ein marianisches Offertorium mit dem Text Recordare, virgo mater; im Zusammenhang der Reformation jedoch wurde es lutherischen Gebräuchen angepasst: alle Verweise auf Maria wurde durch solche auf Jesus ersetzt. Der Cantus firmus erklingt im Unterquint-Kanon zwischen Alt und zweitem Tenor. Parce, Domine, populo tuo ist ein kurzer vierstimmiger Satz auf Worte aus dem Buch Joel. Der unbekannte Cantus firmus, hier im Tenor, hat den Charakter eines Psalmtons. Judaea et Jerusalem ist die Komposition eines Responsoriums für die Christmette; der Cantus firmus erklingt in der Bassstimme. Die Zuschreibung an Isaac ist unsicher und schwierig zu klären. Ihre früheste Abschrift erscheint mehr als zehn Jahre nach Isaacs Tod und schreibt sie dessen großem Zeitgenossen Jakob Obrecht zu; spätere Quellen jedoch nennen Isaac als Komponisten. Stiluntersuchungen sprechen in mancher Hinsicht für Obrecht, erlauben jedoch keine endgültige Zuschreibung. Wer immer das Stück geschaffen hat: es ist ein ausgezeichnetes Werk und weist alle Qualitäten erstrangiger liturgischer Musik aus dem frühen 16. Jahrhundert auf. Tief in der Tradition verwurzelt, mit weitgespannten Linien, die sich zu Imitationen und rhetorischen Schwerpunkten verdichten, wird es nicht allein seinem Zweck gerecht, sondern bringt den mystischen Gehalt seines Textes von innen her zum Leuchten.

David J Burn © 2021
Deutsch: Friedrich Sprondel