He was a child of Cologne, the beautiful city on the Rhine with its traces of French influence and its twin traditions of Catholic and Protestant culture. Max was born on 6 January 1838 into a family deeply embedded in Cologne bourgeois society—his father, who was chief of police, would sometimes converse with him in French and also taught him English. His mother, from a prominent musical family and formerly a well-known local singer, gave voice lessons; and there was always music in the house, as she hosted a circle who met to sing choruses, folk songs and operatic excerpts. It was she who started Max and his sister Mathilde on the piano. The boy was a talented painter and by the age of eleven already had a fair number of musical compositions to his credit, including a septet which has survived. For lessons in music theory he would travel to Bonn, to his father’s friend Heinrich Breidenstein.

In 1850 the Cologne Conservatory was founded under Ferdinand Hiller, a loyal friend of Schumann’s last years and an intimate of Hummel, Mendelssohn, Cherubini, Rossini, Chopin, Liszt, Meyerbeer, Berlioz, Spohr and Joachim, as well as Heine. With such a background, Hiller brought a wide range of influences to the curriculum, and from the start both Catholic and Protestant church music was studied. He had hardly arrived in Cologne and noticed Bruch’s talent when he took off again for Paris; but by 1852 he was back and Bruch successfully competed for the Mozart Foundation prize to study composition with Hiller, and piano with Carl Reinecke and Ferdinand Breuning for four years, 1853-57. The young man then began five years of study and freelancing in other centres, beginning early in 1858 with Leipzig.

A farewell concert of his music was held in the famous Rococo Hall of the Hotel Disch, Cologne, on 4 November 1857, at which his Piano Trio in C minor was among the works played. For such a young composer, the trio showed surprising departures from the norm. Boccherini had sometimes started a work with a slow movement, and in Baroque times it had been quite usual, but in the mid-nineteenth century it was a bold move, and one not appreciated by a Cologne critic—who had clearly heard a previous version of the trio, presumably in a Conservatory concert:

The soirée began with a Trio … which appealed more to us in its earlier form, than in its present one, where the somewhat long adagio forms the first movement, and is joined to a really fine scherzo and a fiery finale. The impression of the first movement, which otherwise has truly beautiful moments, is obviously spoilt, for the audience did not really know what to make of it … We cannot approve of this form.

The andante molto cantabile begins with the strings intoning a solemn unison phrase, but with the piano’s entry it shifts into a more flowing vein: the second theme is warmly romantic and the working-out becomes quite passionate before calming down and leading straight into the G major allegro assai. This graceful movement in ternary form is not really a scherzo but it fulfils the role of one as it sways and dances. The rondo finale, marked presto and highly dramatic, is barely held up by reminiscences of the work’s opening theme at its centre and towards the end. The trio was performed in Leipzig by an ensemble including Ferdinand David and Friedrich Grützmacher, to whom Bruch gave the joint dedication, and it was published later in 1859 by Breitkopf & Härtel as Op 5. Despite many beauties and its harmonic interest, the piece has never established itself in the repertoire. Perhaps this recording will open some minds.

Bruch’s string quartets all date from his Cologne period. A highly promising quartet in C minor won him his award from the Mozart Foundation in Frankfurt and attracted praise from Louis Spohr, no less: thought to be lost, it was rediscovered in the Foundation’s archives as recently as 2013. Bruch obviously considered it a student piece, as in 1856 he re-used the theme of its adagio in the first of his two ‘official’ quartets, also in C minor and published as Op 9. The String Quartet No 2 in E major, Op 10, recorded here, was written in 1860 after Bruch’s sojourn in Leipzig. Wilhelm Altmann considered it ‘a more effective work’ than Op 9, which seems fair, although both quartets fully deserve their occasional performances and recordings.

The E major quartet opens with a slow introduction (allegro maestoso), its violin-writing strangely prophetic of Dvořák, and when the movement picks up speed (un poco più vivo) the same theme is used. The sonata-form movement alternates fast and slow, the brisker sections very bright and incorporating a passage in tarantella rhythm, a favourite with Bruch at this time. The andante quasi adagio, in B major, has a soulful cast, yet the main theme’s slow march has a disturbingly disjointed character; a central section, which announces itself emphatically, is more broadly phrased, providing contrast. The scherzo, in C sharp minor (vivace ma non troppo), is irresistibly rhythmic and has two trios, the first delightfully lilting, the second more like a country dance; unusually, the first trio reappears at the end. The finale (vivace) is full of jollity, with dance episodes—yet is there not a melancholy tug to the harmony? This slight ambiguity would underlie the success of all Bruch’s best-known works. The E major quartet was published by Breitkopf & Härtel in 1861 with a dedication to Bruch’s Munich patron Count Ludwig von Stainlein. Both Bruch quartets were given important performances by the Gewandhaus Quartet, Ferdinand David leading the C minor on 10 February 1859 and Raimund Dreyschock leading the E major on 14 December 1861—Clara Schumann took part in the latter concert, playing Brahms’s Variations and Fugue on a theme by G F Handel and joining the quartet for her late husband Robert’s quintet.

Bruch’s travels also took him to Munich and Mannheim, and from the mid-1860s he worked as a conductor, first in Coblenz (1865-67) and then in Sondershausen (1867-70). During this period his G minor violin concerto, the opus for which he is now chiefly remembered, took shape. Alas, he sold it outright to a publisher for very little money. He would have liked to have a position in Cologne but one was never offered. As a freelance composer, he based himself in Berlin, Bonn and Berlin again. In the early 1880s he directed the Philharmonic Society in Liverpool, where his knowledge of English came in handy—he made one trip back to Berlin to marry the singer Clara Tuczek, not quite seventeen. He then worked as musical director in Breslau, now Wrocław (1883-90), and finally taught at the Berlin Hochschule für Musik, retiring in 1911. His last years were clouded by the deaths of his second son Hans in 1913 and his wife, with whom he had been very happy, in 1919. He composed regularly, although there were sometimes longer gaps between works than of yore, and in 1918 and 1920 he wrote the chamber pieces featured on The Nash Ensemble’s . He died on 2 October 1920, aged eighty-two and with most of his music already slipping out of the regular repertoire. Posterity has not been kind to him but perhaps, in the twenty-first century, the tide is turning.

The rest of this programme was composed for two of the best string instrumentalists of Bruch’s time. In the case of the Four Pieces for cello and piano, Op 70, produced in the late summer of 1896, the dedicatee was Robert Hausmann (1852-1909), the leading German cellist, member of Joseph Joachim’s Berlin quartet and co-soloist with him in Brahms’s Double Concerto. Bruch wrote several works for cello and orchestra—the best-known being Kol Nidrei, also dedicated to Hausmann—but these are his only surviving recital pieces for the instrument, as an 1862 cello sonata is lost. All of the Four Pieces are in ternary form, with plenty of interest for the pianist, and can be said to be based on borrowed material: the aria was actually filched from Bruch’s twelve-year-old eldest son Max Felix, who had written it that summer for flute and piano. Father Bruch gave it his full treatment and no one who was not ‘in the know’ would have guessed that the cello was not the original choice. One can easily imagine both the main theme and the contrasting theme being set to words. The other three pieces, a Finnish song, a lively Swedish dance and the haunting Scottish air The lea-rig, reflect Bruch’s lifelong fascination with folk material from many countries. It is a mystery why these fine, effective pieces have been taken up by so few cellists.

It was to be expected that Bruch would write a Romance for violin (his Op 42), given that he was so famous for his violin concertos; but a romance for viola was unheard-of when he essayed Op 85 in 1911. Product of a late love affair with this most plangent-sounding of the stringed instruments, it was intended for Maurice Vieux (1884-1951), the father of the modern viola in France, who received the dedication; but the first performance was actually given by the great violinist Willy Hess, a champion of Bruch’s music, at a private concert in Berlin on 25 April 1911, attended by the composer. Bruch then made revisions during the summer. After the briefest of introductions, the solo viola introduces a sinuous, insinuating theme of great beauty, on which the entire romance is based. Bruch rings the changes a little, with contrasting material, rhythmic and dynamic variations, and a passage where the viola goes into double stops, but he knows when he is on to a good thing and never departs for long from the main theme. The romance is best heard in his sensitive orchestration, but like other works of similar length, it fits awkwardly into today’s concert programmes. It works well in the piano-accompanied version, especially when played by a long-established duo such as Lawrence Power and Simon Crawford-Phillips.

Tully Potter © 2021

Enfant de Cologne, magnifique ville sur le Rhin avec ses traces d’influence française et sa double tradition de culture catholique et protestante, Max est né le 6 janvier 1838 dans une famille profondément ancrée dans la société bourgeoise de cette ville—son père, qui était préfet de police, conversait parfois avec lui en français et lui enseigna aussi l’anglais. Sa mère, issue d’une grande famille très musicienne, et autrefois chanteuse locale célèbre, donna des leçons de chant; il y avait toujours de la musique dans la maison, car sa mère accueillait un groupe qui se réunissait pour chanter des chœurs, des chansons traditionnelles et des extraits d’opéras. C’est également elle qui initia Max et sa sœur Mathilde au piano. L’enfant était un peintre de talent et, dès l’âge de onze ans, il avait déjà un nombre important de compositions à son actif, notamment un septuor qui nous est parvenu. Pour suivre des cours de théorie musicale, il se rendait à Bonn, chez Heinrich Breidenstein, un ami de son père.

En 1850, le Conservatoire de Cologne fut créé par Ferdinand Hiller, un ami fidèle de Schumann, au cours des dernières années de la vie de ce dernier, et un intime de Hummel, Mendelssohn, Cherubini, Rossini, Chopin, Liszt, Meyerbeer, Berlioz, Spohr et Joachim, ainsi que de Heine. Dans un tel contexte, Hiller apporta une vaste gamme d’influences au programme du conservatoire et, dès le début, on y étudia la musique religieuse catholique et protestante. À peine arrivé à Cologne, où il avait remarqué le talent de Bruch, il repartit pour Paris; mais il revint en 1852 et Bruch concourut avec succès pour le prix de la Fondation Mozart afin d’étudier la composition avec Hiller et le piano avec Carl Reinecke et Ferdinand Breuning pendant quatre ans, 1853-57. Suivit alors une période de cinq ans d’études et de travail indépendant dans d’autres centres, en commençant par Leipzig au début de l’année 1858.

Un concert d’adieu consacré à sa musique eut lieu dans la célèbre Salle Rococo de l’Hôtel Disch de Cologne, le 4 novembre 1857, où fut joué notamment son Trio avec piano en ut mineur. Pour un compositeur aussi jeune, ce trio montre des écarts surprenants par rapport à la norme. Boccherini avait parfois commencé une œuvre par un mouvement lent et, à l’époque baroque c’était tout à fait habituel, mais au milieu du XIXe siècle, c’était audacieux et ce ne fut guère apprécié par un critique de Cologne—qui avait manifestement entendu une version antérieure du trio, sans doute lors d’un concert du Conservatoire:

La soirée commença avec un Trio … qui nous plut davantage sous sa forme antérieure, que dans sa version actuelle, où l’adagio un peu long constitue le premier mouvement et est joint à un scherzo réellement beau et à un finale passionné. L’impression du premier mouvement, qui, sinon, comporte de vraiment beaux moments, est évidemment gâchée, car l’auditoire ne savait pas trop qu’en penser … Nous ne pouvons pas approuver cette forme.

L’andante molto cantabile commence par les cordes qui entonnent une phrase solennelle à l’unisson, mais avec l’entrée du piano elle passe dans une veine plus fluide: le second thème est chaleureusement romantique et l’élaboration devient très passionnée avant de s’apaiser et de mener directement à l’allegro assai en sol majeur. Ce mouvement élégant de forme ternaire n’est pas réellement un scherzo mais il remplit ce rôle, oscillant et dansant. Le rondo final, marqué presto et très dramatique, est à peine soutenu en son centre et vers la fin par des réminiscences du thème initial de l’œuvre. Ce trio fut joué à Leipzig par un ensemble comprenant Ferdinand David et Friedrich Grützmacher, à qui Bruch le dédicaça conjointement; il fut publié plus tard en 1859 par Breitkopf & Härtel sous l’op.5. Malgré de nombreuses qualités et son intérêt harmonique, ce morceau n’est jamais entré au répertoire. Cet enregistrement donnera peut-être des idées à certains.

Les quatuors à cordes de Bruch datent tous de la période qu’il passa à Cologne. Un quatuor en ut mineur très prometteur lui valut son prix de la Fondation Mozart de Francfort et suscita les louanges de Louis Spohr, pas moins: on le croyait perdu, mais il fut redécouvert tout récemment, en 2013, dans les archives de la Fondation. Bruch le considérait manifestement comme un travail d’étudiant, car, en 1856, il réutilisa le thème de son adagio dans le premier de ses deux quatuors «officiels», également en ut mineur et publié sous l’op.9. Le Quatuor à cordes nº 2 en mi majeur, op.10, enregistré ici, fut écrit en 1860 après le séjour de Bruch à Leipzig. Wilhelm Altmann le considérait comme une «œuvre plus efficace» que l’op.9, ce qui semble juste, même si les deux quatuors méritent d’être exécutés et enregistrés de temps en temps.

Le quatuor en mi majeur commence par une introduction lente (allegro maestoso), dont l’écriture violonistique annonce étrangement celle de Dvořák, et, lorsque ce mouvement s’accélère (un poco più vivo) le même thème est utilisé. Le mouvement de forme sonate alterne entre rapide et lent; les sections plus rapides sont très brillantes et comportent un passage en rythme de tarentelle, que Bruch aimait particulièrement à cette époque. L’andante quasi adagio, en si majeur, a une tournure mélancolique, mais la marche lente du thème principal a un caractère décousu troublant; une section centrale, qui s’annonce énergiquement, est plus largement formulée, ce qui crée un contraste. Le scherzo, en ut dièse mineur (vivace ma non troppo) est irrésistiblement rythmé, avec deux trios, le premier délicieusement mélodieux, le second plus proche d’une danse traditionnelle; chose rare, le premier trio réapparaît à la fin. Le finale (vivace) regorge de bonne humeur, avec des épisodes de danse—mais n’y a-t-il pas une touche de mélancolie dans l’harmonie? Cette légère ambiguïté allait sous-tendre le succès de toutes les œuvres les plus célèbres de Bruch. Le quatuor en mi majeur fut publié par Breitkopf & Härtel en 1861 avec une dédicace au mécène de Bruch à Munich, le comte Ludwig von Stainlein. Les deux quatuors de Bruch firent l’objet d’exécutions importantes par le Quatuor du Gewandhaus, avec Ferdinand David au premier violon pour celui en ut mineur le 10 février 1859 et Raimund Dreyschock pour celui en mi majeur le 14 décembre 1861—Clara Schumann participa à ce dernier concert, jouant les Variations et Fugue sur un thème de Haendel de Brahms et se joignant au quatuor pour le quintette de son regretté mari Robert.

Les voyages de Bruch le menèrent aussi à Munich et Mannheim et, à partir du milieu des années 1860, il exerça comme chef d’orchestre, tout d’abord à Coblence (1865-67), puis à Sondershausen (1867-70). C’est au cours de cette période que prit forme son concerto pour violon en sol mineur, auquel est due principalement sa notoriété de nos jours. Hélas, il le vendit comptant à un éditeur pour une somme ridicule. Il aurait aimé avoir un poste à Cologne, mais il ne lui en fut jamais proposé. Comme compositeur indépendant, il se fixa à Berlin, Bonn et à nouveau Berlin. Au début des années 1880, il dirigea la Société philharmonique de Liverpool, où sa connaissance de l’anglais lui fut utile—il revint à Berlin pour épouser la chanteuse Clara Tuczek, qui n’avait pas encore dix-sept ans. Il travailla alors comme directeur musical à Breslau, aujourd’hui Wrocław (1883-90), et enseigna finalement à la Hochschule für Musik de Berlin, prenant sa retraite en 1911. Ses dernières années furent assombries par la mort de son second fils Hans, en 1913, et de sa femme, avec qui il avait été très heureux, en 1919. Il composa régulièrement, même s’il y avait parfois des intervalles plus importants entre ses œuvres qu’au temps jadis; en 1918 et 1920, il écrivit les pièces de musique de chambre enregistrées dans l’ de l’Ensemble Nash. Il mourut le 2 octobre 1920, à l’âge de quatre-vingt-deux ans, la majeure partie de sa musique ne figurant déjà plus au répertoire. La postérité n’a pas été clémente à son égard, mais peut-être le vent est-il en train de tourner au XXIe siècle.

Le reste de ce programme fut composé pour deux des meilleurs instrumentistes à cordes de l’époque de Bruch. Dans le cas des Quatre Pièces pour violoncelle et piano, op.70, écrites à la fin de l’été 1896, le dédicataire était Robert Hausmann (1852-1909), le principal violoncelliste allemand, membre du quatuor berlinois de Joseph Joachim et cosoliste avec lui dans le Double Concerto de Brahms. Bruch écrivit plusieurs œuvres pour violoncelle et orchestre—la plus connue étant Kol Nidrei, également dédiée à Hausmann—mais celles-ci sont ses seules pièces de récital pour violoncelle qui nous sont parvenues, car une sonate pour violoncelle et piano de 1862 est aujourd’hui perdue. Les Quatre Pièces sont toutes de forme ternaire, avec beaucoup de choses intéressantes pour le pianiste, et l’on peut dire qu’elles reposent sur du matériel emprunté: l’aria fut en réalité subtilisée au fils aîné de Bruch, Max Felix, âgé de douze ans, qui l’avait écrite cet été-là pour flûte et piano. Bruch père lui donna son traitement complet et, hormis les intimes, nul n’aurait pu deviner qu’elle n’était pas à l’origine destinée au violoncelle. On peut aisément imaginer des paroles à la fois sur le thème principal et le thème contrastant. Les trois autres pièces, un chant finlandais, une danse suédoise animée et l’air écossais lancinant The lea-rig, reflètent la fascination de Bruch, tout au long de sa vie, pour le matériel folklorique de nombreux pays. On ne comprend pas pourquoi ces belles pièces, qui font beaucoup d’effet, n’ont été reprises que par si peu de violoncellistes.

On aurait pu s’attendre à ce que Bruch écrive une Romance pour violon (son op.42), vue la notoriété qu’il avait acquise avec ses concertos pour violon; mais il n’existait pas de romance pour alto quand il en fit l’essai avec l’op.85 en 1911. Produit d’une histoire d’amour tardive avec la sonorité la plus mélancolique des instruments à cordes, elle était destinée à Maurice Vieux (1884-1951), le père de l’alto moderne en France, qui reçut sa dédicace; mais la première exécution fut donnée en réalité par le grand violoniste Willy Hess, un champion de la musique de Bruch, lors d’un concert privé à Berlin le 25 avril 1911, en présence du compositeur. Bruch la révisa ensuite au cours de l’été. Après la plus courte des introductions, l’alto solo introduit un thème sinueux plein de sous-entendus d’une grande beauté, sur lequel repose toute la romance. Bruch opère quelques changements, avec du matériel contrasté, des variations rythmiques et dynamiques, et un passage où l’alto se lance dans des doubles cordes, mais il sait rester sur la bonne voie et ne s’éloigne jamais longtemps du thème principal. La romance s’entend mieux dans son orchestration sensible, mais comme d’autres œuvres de durée analogue, elle cadre mal dans les programmes de concert de nos jours. Elle fonctionne bien dans la version avec accompagnement pianistique, surtout lorsqu’elle est jouée par un duo établi depuis longtemps comme Lawrence Power et Simon Crawford-Phillips.

Tully Potter © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Bruch stammte aus Köln, der hübschen Stadt am Rhein mit ihren französischen Einflüssen und sowohl katholischen als auch protestantischen Traditionen. Er wurde am 6. Januar 1838 in eine Familie hineingeboren, die tief in der bürgerlichen Gesellschaft Kölns verwurzelt war—sein Vater, ein Polizeipräsident, unterhielt sich manchmal mit ihm auf Französisch und brachte ihm auch Englisch bei. Seine Mutter, die aus einer prominenten Musikerfamilie stammte und selbst eine bekannte Sopranistin gewesen war, gab Gesangsunterricht. Und da sie einen Musikzirkel leitete, der sich zum Singen von Chören, Volksliedern und Opernausschnitten traf, wurde im Hause Bruch stets musiziert. Sie war es auch, die Max und seiner Schwester Mathilde den ersten Klavierunterricht gab. Der Junge war ein begabter Maler und konnte zudem bereits im Alter von elf Jahren eine ganze Reihe von Kompositionen vorweisen, darunter ein Septett, welches überliefert ist. Zum Unterricht in Musiktheorie fuhr er nach Bonn zu Heinrich Breidenstein, einem Freund seines Vaters.

1850 wurde das Kölner Konservatorium unter Ferdinand Hiller gegründet, der ein treuer Freund Schumanns in dessen letzten Lebensjahren und ein Vertrauter von Hummel, Mendelssohn, Cherubini, Rossini, Chopin, Liszt, Meyerbeer, Berlioz, Spohr, Joachim und auch Heine war. Mit diesem Hintergrund brachte Hiller ein breites Spektrum an Einflüssen in den Lehrplan ein, und es wurde auch von Anfang an sowohl katholische als auch evangelische Kirchenmusik studiert. Kaum war er in Köln angekommen und auf Bruchs Talent aufmerksam geworden, brach er auch schon wieder nach Paris auf; doch bereits 1852 kehrte er zurück, als Bruch sich erfolgreich um den Preis der Mozart-Stiftung bewarb, der ihm ein vierjähriges Studium (1853-57) bei Hiller (Komposition) sowie bei Carl Reinecke und Ferdinand Breuning (Klavier) ermöglichte. Danach, ab 1858, setzte der junge Mann seine Studien an weiteren Musikzentren über fünf Jahre hinweg fort und war gleichzeitig als freiberuflicher Musiker tätig.

Am 4. November 1857 fand im berühmten Rokoko-Saal des Hotels Disch in Köln ein Abschiedskonzert statt, bei dem unter anderem sein Klaviertrio c-Moll gespielt wurde. Für einen so jungen Komponisten wich das Trio überraschend von den Normen ab. Boccherini hatte zuweilen ein Werk mit einem langsamen Satz begonnen und in der Barockzeit war dies durchaus üblich gewesen, in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts handelte es sich dabei jedoch um einen kühnen Schritt, und einen, der von einem Kölner Kritiker nicht geschätzt wurde, welcher offensichtlich (im Rahmen eines Konzerts am Konservatorium) eine frühere Version des Trios gehört hatte:

Die Soirée begann mit einem Trio … das uns in seiner früheren Form mehr angesprochen hat als in seiner jetzigen, wo das etwas lange Adagio den ersten Satz bildet, dem sich dann das recht hübsche Scherzo und ein feuriges Finale anreihen. Dem Eindruck des ersten Satzes, der übrigens recht schöne Stellen enthält, schadete es offenbar, daß die Zuhörer nicht recht wußten, was sie daraus machen sollten … Wir können diese Form nicht billigen.

Das Andante molto cantabile beginnt mit einer feierlichen Unisono-Phrase der Streicher, doch mit dem Einsatz des Klaviers wird der Satz fließender. Das zweite Thema hat einen warmen, romantischen Charakter und die Ausarbeitung wird recht leidenschaftlich, bevor die Musik sich wieder beruhigt und direkt in das Allegro assai in G-Dur übergeht. Dieser anmutige Satz hat eine dreiteilige Anlage und ist kein richtiges Scherzo, erfüllt aber—in sich wiegender und tanzender Weise—die Rolle eines solchen. Das Finale, ein äußerst dramatisches und mit Presto bezeichnetes Rondo, lässt sich von Verweisen auf das Anfangsthema des Werkes in der Mitte und gegen Ende des Satzes kaum aufhalten. Das Trio wurde in Leipzig von einem Ensemble mit den beiden Widmungsträgern des Werks, Ferdinand David und Friedrich Grützmacher, aufgeführt und 1859 bei Breitkopf & Härtel als op. 5 veröffentlicht. Obwohl es viele besonders schöne Elemente und auch interessante harmonische Wendungen aufweist, hat sich dieses Stück im Repertoire nie etablieren können: vielleicht kann diese Einspielung die Gemüter umstimmen.

Bruchs Streichquartette stammen alle aus seiner Kölner Zeit. Ein vielversprechendes Quartett in c-Moll brachte ihm den Preis der Frankfurter Mozart-Stiftung ein und wurde nicht zuletzt von Louis Spohr gelobt: es galt lange als verschollen und wurde erst 2013 im Archiv der Stiftung wiederentdeckt. Bruch betrachtete es offensichtlich als Jugendwerk, denn 1856 verwendete er das Thema seines Adagios im ersten seiner beiden „offiziellen“ Quartette wieder, ebenfalls in c-Moll und als op. 9 veröffentlicht. Das hier eingespielte Streichquartett Nr. 2 E-Dur, op. 10, entstand 1860 nach Bruchs Aufenthalt in Leipzig. Wilhelm Altmann hielt es für „wirkungsvoller“ als op. 9, was durchaus gerechtfertigt erscheint, obwohl beide Quartette ihre gelegentlichen Aufführungen und Aufnahmen wirklich verdienen.

Das E-Dur-Quartett beginnt mit einer langsamen Einleitung (allegro maestoso), deren Geigenstimme Dvořák anzukündigen scheint, und wenn der Satz an Fahrt gewinnt (un poco più vivo), wird das gleiche Thema verwendet. Der Satz steht in Sonatenform, in dem schnelle und langsame Abschnitte miteinander alternieren, wobei die zügigen Abschnitte strahlend klingen und auch eine Passage im Tarantella-Rhythmus enthalten—eine besondere Vorliebe Bruchs zu jener Zeit. Das Andante quasi adagio in H-Dur hat einen gefühlvollen Tonfall, doch wirkt der langsame Marsch des Hauptthemas beunruhigend sprunghaft; ein Mittelteil, der sich mit Nachdruck ankündigt, ist breiter phrasiert und bietet einen Kontrast. Das Scherzo in cis-Moll (vivace ma non troppo) ist unwiderstehlich rhythmisch und hat zwei Trios—das erste ist wunderbar beschwingt, das zweite mutet wie ein Volkstanz an; ungewöhnlich ist, dass das erste Trio am Ende wiederkehrt. Das Finale (vivace) ist voller Fröhlichkeit und hat tänzerische Episoden, aber lässt sich nicht auch ein melancholischer Zug in der Harmonie ausmachen? Diese leise Doppeldeutigkeit scheint dem Erfolg aller berühmten Bruch’schen Werke zugrunde zu liegen. Das E-Dur-Quartett erschien 1861 bei Breitkopf & Härtel mit einer Widmung an seinen Münchner Förderer, Ludwig von Stainlein. Beide Quartette Bruchs erhielten bedeutsame Aufführungen durch das Gewandhaus-Quartett: Ferdinand David trat als Primarius im c-Moll-Quartett am 10. Februar 1859 auf, und Raimund Dreyschock im E-Dur-Quartett am 14. Dezember 1861. Im Rahmen des letzteren Konzerts trat auch Clara Schumann auf, die Brahms’ Variationen und Fuge über ein Thema von Händel spielte und zusammen mit dem Gewandhaus-Quartett das Klavierquintett ihres verstorbenen Ehegatten aufführte.

Bruchs Reisen führten ihn auch nach München und Mannheim, und ab Mitte der 1860er Jahre wirkte er als Dirigent, zunächst in Koblenz (1865-67) und dann in Sondershausen (1867-70). In dieser Zeit entstand auch sein Violinkonzert g-Moll, das Werk, für das er heute in erster Linie bekannt ist. Unglücklicherweise verkaufte er es (mitsamt allen Rechten) für eine sehr geringe Summe an einen Verleger. Er hätte gerne eine Stelle in Köln gehabt, doch wurde ihm dort nie etwas angeboten. Als freischaffender Komponist ließ er sich in Berlin, Bonn und wieder in Berlin nieder. Zu Beginn der 1880er Jahre leitete er die Philharmonic Society in Liverpool, wo ihm seine Englischkenntnisse zugutekamen—einmal reiste er zurück nach Berlin, und zwar um die Sängerin Clara Tuczek zu heiraten, die zu dem Zeitpunkt noch nicht ganz 17 Jahre alt war. Danach war er 1883-90 als Musikdirektor in Breslau (dem heutigen Wrocław) tätig, und unterrichtete schließlich an der Hochschule für Musik in Berlin, wo er 1911 in den Ruhestand ging. Seine letzten Jahre wurden durch den Tod seines zweiten Sohnes Hans 1913 und seiner Frau, mit der er sehr glücklich gewesen war, 1919 getrübt. Er komponierte regelmäßig, obwohl die Pausen zwischen den Werken oft länger waren als zuvor; in den Jahren 1918 und 1920 schrieb er die Kammermusikstücke, die auf des Nash Ensembles zu hören sind. Er starb am 2. Oktober 1920 im Alter von 82 Jahren, als die meisten seiner Werke bereits aus dem Standardrepertoire verschwunden waren. Die Nachwelt ist ihm bisher nicht besonders wohlgesonnen gewesen, doch möglicherweise wendet sich das Blatt im 21. Jahrhundert.

Der Rest dieses Programms entstand für zwei bedeutende Streicher, die zu Bruchs Lebzeiten tätig waren. Die Vier Stücke für Violoncello und Klavier, op. 70, komponiert im Spätsommer 1896, sind dem führenden deutschen Cellisten Robert Hausmann (1852-1909) gewidmet, der Mitglied von Joseph Joachims Berliner Quartett war und zusammen mit dem berühmten Geiger auch das Doppelkonzert von Brahms aufgeführt hatte. Bruch schrieb mehrere Werke für Cello und Orchester—am bekanntesten ist das Kol Nidrei, welches ebenfalls Hausmann gewidmet ist—doch handelt es sich hierbei um die einzigen erhaltenen Kammermusikwerke für das Instrument (eine Cellosonate von 1862 ist verschollen). Die Vier Stücke haben alle jeweils eine dreiteilige Form, viele interessante Passagen für den Pianisten, und man kann sagen, dass sie auf geliehenem Material basieren: die Arie ist tatsächlich von Bruchs ältestem Sohn Max Felix übernommen, der sie in jenem Sommer (im Alter von 12 Jahren) für Flöte und Klavier geschrieben hatte. Vater Bruch bearbeitete sie umfassend, und niemand, der „nicht eingeweiht“ war, hätte vermutet, dass das Cello nicht das ursprüngliche Instrument war. Man kann sich durchaus vorstellen, dass sowohl das Hauptthema als auch das Gegenthema mit Text unterlegt werden könnte. Die anderen drei Stücke, ein finnisches Lied, ein lebhafter schwedischer Tanz und die eindringliche schottische Melodie, The lea-rig, spiegeln Bruchs lebenslange Faszination für Volksmusik aus verschiedenen Ländern wider. Es ist ein Rätsel, warum diese gelungenen und wirkungsvollen Stücke bisher von so wenigen Cellisten eingespielt worden sind.

Es war zu erwarten, dass Bruch eine Romanze für Violine (sein op. 42) schreiben würde, da er für seine Violinkonzerte so berühmt war; aber eine Romanze für Viola war unerhört, als er sich im Jahre 1911 an seinem op. 85 versuchte. Als Ergebnis einer späten Leidenschaft für dieses klangvollste aller Streichinstrumente war es für Maurice Vieux (1884-1951), den Vater der modernen Bratsche in Frankreich, entstanden, dem es auch gewidmet ist; erstmals aufgeführt wurde es allerdings von dem großen Geiger Willy Hess—ein großer Verfechter von Bruchs Musik—im Rahmen eines Privatkonzerts, das in Berlin am 25. April 1911 in Anwesenheit des Komponisten stattfand. Im Laufe des Sommers nahm Bruch noch diverse Überarbeitungen vor. Nach einer kurzen Einleitung stellt die Solobratsche ein geschmeidiges, vieldeutiges und wunderschönes Thema vor, dem die gesamte Romanze zugrunde liegt. Bruch sorgt mit kontrastierendem Material, rhythmischen und dynamischen Variationen und einer Doppelgriff-Passage für etwas Abwechslung, ist sich aber der Qualität des Hauptthemas bewusst und weicht nie lange davon ab. Am schönsten klingt die Romanze in seiner einfühlsamen Orchestrierung, die sich jedoch—wie auch andere Werke von ähnlicher Länge—in heutige Konzertprogramme oft nicht gut einpassen lässt. Gut eignet sich hingegen die Version mit Klavierbegleitung, besonders, wenn sie von einem wohletablierten Duo wie Lawrence Power und Simon Crawford-Phillips gespielt wird.

Tully Potter © 2021
Deutsch: Viola Scheffel