‘That piece of folly mine? Oh, Beethoven, what an ass you were in those days!’

So said Beethoven at the end of his life when he heard a friend playing the 32 Variations on an original theme in C minor, WoO80, and didn’t recognize it. The composer of the late string quartets was by then a very different person from the one in 1806 when these variations were written (the year of the fourth symphony and the Violin Concerto in D major).

And yet it’s a fabulous piece—both to work on and to perform. The influence of the Baroque is heard right away in those descending chords in the left hand, the French-style dotted rhythms in the right, the upward flourishes, and the descending-octave gesture. But above all it’s the rhythm and characteristics of the chaconne that make for such an arresting theme.

Beethoven creates a wonderful overall structure in this work. The first three variations feature broken arpeggios and repeated notes—first in the right hand, then the left, and finally both hands together. Marked ‘leggiermente’ (‘lightly’), it’s important to remember that this passage would have sounded quite different on the fortepiano of Beethoven’s day than on the modern concert grand (the fourth pedal on my Fazioli, which makes the action lighter and the cuts the distance of the hammer strike by half, helped enormously here). I don’t change fingers on those repeated notes, but rather play them all with the same one—otherwise it would be too busy-sounding.

Variation 4 (starting at 1'11) is very orchestral—with the outer parts moving in tandem, and the inner voice (second violins) keeping time in triplets. In variation 5 we start to get more expressive, with the three-note slurred figure in the second half of the bar taking over completely by the end. Four crashing chords get us started on variation 6, in which Beethoven is at his most vehement.

The next two are a pair, with the left hand almost identical in both. The right hand sighs in variation 7 (2'02), with descending scales in octaves. In variation 8 the music gets more insistent. It’s curious that Beethoven writes no dynamic for this variation. Simply by adding notes it would seem to suggest that it’s louder than the previous variation, but I don’t think it should be bashed out. We have much more drama still to come.

Variation 9 (2'45) is beautifully hushed, with intermittent sighs in the top voice. But it doesn’t last long. Variations 10 and 11 form a brilliant pair using interchangeable parts—running notes and stabbing octaves. It’s good training for sure!

A long run in the right hand brings us straight into the sublime twelfth variation (3'50)—the first in major mode. We are struck by the similarity of this variation to a sarabande (indeed the chaconne shares the same second-beat stress with that noble dance). ‘Semplice’ (‘simple’), writes Beethoven. That mood is carried over into variation 13, in which the upper voice (hushed violins) is set against the darker-coloured melody in the left hand. Its companion variation, No 14, adds more colour with the melody—now doubled—going down an octave, and the right hand in thirds. It’s fun to do that last descending scale using the fingering 4/2 on each third.

The next pair reminds me a bit of Schubert—a lyrical melody over a triplet bass. In the second of the pair, the right hand becomes more agitated. We go back to the minor for variation 17 (5'48): a beautiful contrapuntal duet. Energy bursts forth with flying scales in variation 18, kept up in the next four variations which use angry triplets, syncopated chords, and octaves in canon to make their point.

Variation 23 (7'35) is stripped down to just harmony—a throbbing bass accompanies dark tremolo chords in the right. The next two variations, demanding a light yet lively touch, are followed by an energetic and forceful pair using double thirds. Each variation in this work has to have its own character, while making a part of the whole.

Variation 28 (9'03) is one long phrase, played quietly and simply. The contrast couldn’t be greater with variation 29: a sudden outburst of triplets where we have the hands in contrary motion as we did in variation 3—but we’ve come a long way since then! Variation 30 is a moment of complete calm and mystery, leading us without pause into what can be considered the coda. In variation 31, the theme as it was in the beginning returns to the right hand, this time hushed and in octaves, accompanied by a rumbling bass. Things start to erupt in variation 32 (10'55), gradually building to a fortissimo climax with a whirling figure in the right hand. The final pages of the work are really exciting: after a pianissimo passage with the left hand marking the rhythm (imitated thereafter in the right), the music builds one final time, culminating in an outburst of song. Beethoven could have ended this piece brilliantly, but instead he chose a simple cadence played softly, as if to say: ‘There you go—that’s what I did with that theme!’

The 6 Variations on an original theme in F major, Op 34, I learned when I was fifteen years old, and have always held great affection for them. Along with his Op 35 set, they were the first works that Beethoven conceived during his time in Heiligenstadt (where he sought refuge from his increasing deafness, though his despair became even greater). He was very excited with his new compositions, writing to his publisher thus: ‘Usually I have to wait for other people to tell me when I have new ideas, because I never know this myself. But this time—I myself can assure you that in both these works the manner is quite new for me.’

And indeed it is. After a singing, adagio theme in F major, we are rather shocked to hear that variation 1 is in D major. A florid arabesque in the right hand is accompanied by steady chords in the left. It’s all quite operatic. The second variation takes us to B flat major with what is surely a hunting scene. Continuing his descent in a circle of thirds, we find ourselves in G major for a gentle allegretto characterized by very long phrases. Then down we go to E flat major for a variation in the tempo of a minuet—graceful, but with intensity. What really makes this work is the next variation: a funeral march in C minor (foreshadowing his ‘Eroica’ symphony). Nothing could be further from the mood of the original theme. Leading into the final variation is a little bridge (I remember when I was learning this piece, my father always said he expected Mendelssohn’s ‘Wedding March’ to erupt at this point!).

The sixth and last variation is in fact made up of three parts (Beethoven himself originally counted eight variations in this work): the variation proper (a rustic dance); a coda which continues in the same vein, but finishes with a cadenza-like flourish; and then the return of the theme as we had it at the start, but this time slower (adagio molto) and much more elaborate in its figuration, using the extremities of the keyboard as it was then. A true cadenza brings us to the final bars, bidding us a fond farewell.

Beethoven’s pupil Carl Czerny described this work as ‘distinguished’, requiring a ‘pliant, refined and feeling style of performance’. It certainly deserves to be better known.

The theme of the 15 Variations and a fugue, Op 35, is well known to us as the theme from the finale of the ‘Eroica’ symphony. Beethoven had, however, already used it in his earlier years as the first of a set of contredanses, and then in the finale of his ballet The Creatures of Prometheus.

The ‘Eroica’ variations are his most bravura-orientated set. The work opens with a single massive chord of E flat major, summoning our attention. Then Beethoven begins solely with the bass of the theme (just as he does in the symphony), which nevertheless has much life of its own. Three variations on the bass follow, each time adding another voice. Only then do we hear the ‘real’ theme, which should immediately remind us of its dance origins. The fifteen variations following that delight us with their compositional and pianistic fancies. There is a lot of hand-crossing, and an awful lot of jumping about, and the mood on the whole—at least until we reach the mysterious variation 14 in minor mode (13'16)—is one of joyous carnival. Or as the critic and musicologist Michael Steinberg once said to me: ‘It’s Beethoven on a spring bank holiday Monday!’

The fifteenth variation (14'45) provides a richly embellished slow movement, leading us via a rumbling transition to an energetic and very difficult fugue. The coda, marked ‘andante con moto’, brings back the theme in its most recognizable guise so far, and the piece ends with the first four notes of the theme being condensed into ever-shorter note values. One can imagine with what relish Beethoven himself would have played it!

Giovanni Paisiello (1740–1816) was the most successful opera composer of his day. Feted by Russia’s Catherine the Great, invited to Paris by Napoleon, and commissioned by Ferdinand IV in Naples to write operas only for him, Paisiello was also hugely admired by Mozart (who wrote a set of variations on Paisiello’s ‘Salve tu, Domine’). He took Vienna by storm in 1795 when his opera La molinara (‘The maid of the mill’) was first produced in Italian. A German version came along five years later, and played in German-speaking countries for thirty-two consecutive years.

In 1795, Beethoven wrote two sets of variations on themes from La molinara. The 9 Variations on the aria ‘Quant’è più bello’, WoO69, is dedicated to his first patron in Vienna, Karl von Lichnowsky. In this scene, the characters are extolling the pleasures of love in the country as compared to love in the city, and how they envy the freedom of the country folk to sing and dance once their job for the day is done. The work is totally uncomplicated, natural, with a rather operatic minor variation, and a beautiful final one in the tempo of a minuet. I am reminded of what Alfred Brendel wrote concerning Beethoven’s variation sets: ‘What the pianist can learn, and the listener enjoy, in the variation works will be of advantage to both of them when they approach the sonatas. The variation works teach promptness of reaction, exactness and delicacy of characterization, and the ability to regard each variation as having its own separate identity.’

The same is true of the other set, 6 Variations on the duet ‘Nel cor più non mi sento’, WoO70, which was one of Paisiello’s greatest hits (Paganini also wrote variations on it for solo violin). Here the character is lamenting how love teases, pinches, squeezes and wrenches—all of which are a torment to the heart that no longer has the fire of youth. You can listen to this song sung by many a star (including Pavarotti) on YouTube. Beethoven’s variations are totally charming and give the performer much to work on and satisfaction to play.

It probably comes as a surprise to many to know that Beethoven wrote variations on the current British national anthem, as well as on a jingoistic tune sung every year at the BBC Proms. But indeed he did. In 1803 he was approached by George Thomson, a civil servant living in Edinburgh who was passionate about collecting folk songs from his own country. He wanted Beethoven to compose six sonatas on Scottish melodies—a project which never materialized, but which started a business relationship that lasted until 1820. For Thomson, Beethoven completed some 150 arrangements of Scottish, Welsh and Irish folk songs (including Auld lang syne). Towards the end of 1803, he sent him these two sets of variations for piano, saying they weren’t too difficult and hoping they would have much success.

Concerning the 7 Variations on ‘God save the King’, WoO78, Beethoven made the comment that he wanted to ‘show the English what a blessing they have’ with that tune. We don’t really know who wrote it, but it became very popular in 1745 when it started being sung at Drury Lane and Covent Garden to celebrate the putting-down of the Jacobite rising. It travelled over to the Continent where in 1795 it became the royal anthem of Prussia (‘Heil dir im Siegerkranz’).

It makes a great theme for variations, and Beethoven has a lot of fun with it. If ever you needed proof of humour in his music, here it is. After some counterpoint in variation 1, he gives us some nimble fingerwork to deal with before an expressive minor-mode variation that can also be played a bit tongue-in-cheek. He changes metre for variation 6, a perky march, and stays in that time signature for variation 7. A lot of the difficulty of this piece depends on the tempo you choose at this point. The coda is inspired: a brief cadenza-like descent of F major broken chords leads us into a solemn return of the theme, but with some piquant and mischievous harmonies. The final allegro brings the work to a bravura conclusion.

Beethoven’s 5 Variations on ‘Rule, Britannia’, WoO79, besides being another humorous offering from the composer, are also a great piece on which to work, and demand careful preparation. The theme was written by Thomas Arne in 1740, and first performed at Cliveden, the country home of the then Prince of Wales, during the premiere of The masque of Alfred (about Alfred the Great). After presenting such a rousing theme, Beethoven surprisingly gives us some rumbling in the bass (maybe a nod to the navy—it sort of sounds like being underwater), though we come out of it eventually. Variation 2 has a lovely lyrical, syncopated line, while variation 3 has typical Beethoven fingerwork. The fourth variation goes into an angry B minor and gives us the theme in recognizable form, again with those bass rumblings. Things lighten up for the last variation, onto which he tacks a very amusing coda. I hope your first reaction at the end will be to laugh!

Angela Hewitt © 2020

«De toi cette folie? Beethoven, tu étais vraiment un âne le jour où tu l’as écrite!»

C’est ainsi qui s’exprima Beethoven à la fin de sa vie lorsqu’il entendit un ami jouer les 32 Variations sur un thème original en ut mineur, WoO80, qu’il n’avait pas reconnues. Le compositeur des derniers quatuors à cordes était à cette époque quelqu’un de très différent de celui qu’il était en 1806 lorsque ces variations furent écrites (l’année de la Symphonie nº 4 et du Concerto pour violon en ré majeur).

Et pourtant, c’est une œuvre merveilleuse—à travailler comme à jouer. On perçoit d’emblée l’influence du baroque dans ces accords descendants à la main gauche, les rythmes pointés de style français à la main droite, les fioritures ascendantes et les gestes d’octave descendants. Mais ce sont surtout le rythme et les caractéristiques de la chaconne qui rendent ce thème tellement saisissant.

Beethoven crée une magnifique structure d’ensemble dans cette œuvre. Les trois premières variations présentent des arpèges brisés et des notes répétées—tout d’abord à la main droite, puis à la main gauche, et finalement aux deux mains ensemble. Marqué «leggiermente» («légèrement»), il est important de se souvenir que ce passage devait sonner très différemment sur le pianoforte de l’époque de Beethoven que sur le piano de concert moderne (la quatrième pédale de mon Fazioli, qui rend le mécanisme plus léger et réduit de moitié la frappe des marteaux, aide énormément ici). Je ne change pas de doigt sur ces notes répétées, mais je les joue plutôt toutes avec le même doigt—sinon le résultat sonore serait trop chargé.

La variation 4 (à 1'11) est très orchestrale—avec les parties externes qui évoluent en tandem, et la voix interne (seconds violons) qui marque la mesure en triolets. Dans la variation 5, on commence à être plus expressif, avec la figure de trois notes liées dans la seconde moitié de la mesure qui s’impose complètement à la fin. Quatre accords fracassants nous font entrer dans la variation 6, où Beethoven est particulièrement véhément.

Les deux suivantes forment une paire, avec la main gauche presque identique dans les deux variations. La main droite soupire dans la variation 7 (2'02), avec des gammes descendantes en octaves. Dans la variation 8, elle devient plus insistante. Il est curieux que Beethoven n’ait écrit aucune dynamique pour cette variation. Simplement, le fait qu’il y ait davantage de notes semblerait suggérer qu’elle serait plus sonore que la variation précédente, mais je ne pense pas qu’il faille la marteler. Il y a bien davantage de drame à venir.

La variation 9 (2'45) est merveilleusement feutrée, avec des soupirs intermittents à la voix supérieure. Mais cela ne dure pas longtemps. Les variations 10 et 11 forment une paire brillante grâce à des parties interchangeables—des notes galopantes et des octaves lancinantes. C’est un bon apprentissage à n’en pas douter!

Une longue gamme rapide à la main droite nous mène directement à la sublime douzième variation (3'50)—la première en majeur. On est frappé par la ressemblance de cette variation avec une sarabande (en fait, la chaconne partage le même accent sur le second temps que cette noble danse). «Semplice» («simplement»), écrit Beethoven. On retrouve cette même atmosphère dans la variation 13, où la voix supérieure (des violons étouffés) s’oppose à la mélodie aux couleurs plus sombres de la main gauche. Son pendant, la variation 14, ajoute davantage de couleur à la mélodie—maintenant doublée à l’octave inférieure avec la main droite en tierces. C’est amusant de jouer cette dernière gamme descendante en utilisant le doigté 4/2 sur chaque tierce.

La paire suivante me fait un peu penser à Schubert—une mélodie lyrique sur une basse en triolets. Dans la seconde, la main droite devient plus agitée. On revient au mode mineur avec la variation 17 (5'48): un magnifique duo contrapuntique. L’énergie jaillit avec des gammes qui s’envolent dans la variation 18; elle se maintient dans les quatre variations suivantes qui utilisent des triolets menaçants, des accords syncopés et des octaves en canon pour faire passer leur message.

La variation 23 (7'35) est dépouillée, ne gardant que l’harmonie—une basse lancinante accompagne de sombres accords trémolos à la main droite. Les deux variations suivantes, qui réclament un toucher léger mais néanmoins animé, sont suivies d’une paire énergique et vigoureuse utilisant des doubles tierces. Dans cette œuvre, chaque variation doit avoir son propre caractère, tout en faisant partie d’un tout.

La variation 28 (9'03) est une seule longue phrase, jouée calmement et simplement. Le contraste avec la variation 29 ne saurait être plus grand: une explosion soudaine de triolets où les deux mains évoluent en mouvement contraire comme dans la variation 3—mais nous avons fait beaucoup de chemin depuis lors! La variation 30 est un moment de calme total et de mystère, qui s’enchaîne sans interruption sur ce que l’on peut considérer comme la coda. Dans la variation 31, le thème revient à la main droite tel qu’il était à l’origine, cette fois étouffé et en octaves, accompagné par une basse qui gronde. Les choses commencent à éclater dans la variation 32 (10'55), pour parvenir progressivement à un sommet fortissimo avec une figure tourbillonnante à la main droite. Les dernières pages de cette œuvre sont vraiment passionnantes: après un passage pianissimo où la main gauche marque le rythme (imitée ensuite par la main droite), la musique monte en puissance une dernière fois, culminant dans une explosion de chant. Beethoven aurait pu terminer cette pièce brillamment, mais, au lieu de ça, il a choisi une simple cadence jouée doucement, comme pour dire: «Voilà—c’est ce que j’ai fait avec ce thème!»

Les 6 Variations sur un thème original en fa majeur, op.34, je les ai apprises à l’âge de quinze ans et je les ai toujours beaucoup aimées. Avec celles de son opus 35, ce sont les premières œuvres que Beethoven a conçues pendant son séjour à Heiligenstadt (où il a cherché refuge lorsque sa surdité ne faisait qu’augmenter, mais où son désespoir n’a fait que croître). Il était très enthousiaste à propos de ses nouvelles compositions, écrivant à son éditeur: «Quand il me vient des idées neuves, c’est d’ailleurs uniquement par autrui que je l’entends dire, car je ne sais jamais m’en apercevoir. Mais cette fois—je dois vous certifier que la manière, dans ces deux ouvrages, est entièrement nouvelle en ce qui me concerne.»

Et c’est en effet le cas. Après un thème adagio chantant en fa majeur, on est assez choqué d’entendre que la variation 1 est en ré majeur. Une arabesque très chargée à la main droite est accompagnée par des accords réguliers à la main gauche. C’est très lyrique. La deuxième variation nous emmène en si bémol majeur avec ce qui est sûrement une scène de chasse. Continuant sa descente dans un cycle de tierces, on se retrouve en sol majeur pour un doux allegretto caractérisé par de très longues phrases. Puis nous redescendons à mi bémol majeur pour une variation dans un tempo de menuet—gracieux, mais avec intensité. Ce qui est vraiment marquant dans cette œuvre, c’est la variation suivante: une marche funèbre en ut mineur (annonçant sa Symphonie «Eroica»). Rien ne pourrait être plus éloigné de l’atmosphère du thème original. Un petit pont mène à la dernière variation (je me souviens que lorsque j’apprenais cette pièce, mon père disait toujours qu’il s’attendait à ce que la «Marche nuptiale» de Mendelssohn éclate à ce moment-là!).

La sixième et dernière variation est en fait constituée de trois parties (à l’origine, Beethoven lui-même comptait huit variations dans cette œuvre): la variation à proprement parler (une danse rustique); une coda qui poursuit dans la même veine, mais se termine par une figure décorative dans le style d’une cadence; puis le retour du thème tel qu’on l’a entendu au début, mais cette fois plus lent (adagio molto) et beaucoup plus élaboré dans sa figuration, utilisant les extrémités du clavier tel qu’il était alors. Une véritable cadence nous mène aux dernières mesures pour des adieux chaleureux.

Pour Carl Czerny, qui était un élève de Beethoven, il s’agit d’une œuvre «distinguée», exigeant un «style de jeu souple, raffiné et sensible». Elle mérite certainement d’être mieux connue.

Le thème des 15 Variations et une fugue, op.35, nous est bien connu comme thème du finale de la Symphonie «Eroica». Beethoven l’avait toutefois déjà utilisé dans sa jeunesse pour la première d’une série de contredanses, puis dans le finale de son ballet Les Créatures de Prométhée.

Les variations «Eroica» constituent son recueil le plus orienté vers la bravoure. Cette œuvre débute par un seul accord massif de mi bémol majeur, qui requiert notre attention. Beethoven commence ensuite uniquement avec la basse du thème (tout comme il le fait dans la symphonie), qui s’anime néanmoins d’une vie qui lui est propre. Viennent ensuite trois variations sur cette basse, où s’ajoute à chaque fois une autre voix. C’est seulement à ce moment qu’apparaît le «véritable» thème, qui devrait nous rappeler d’emblée ses origines dansées. Les quinze variations suivantes nous enchantent par leur imagination tant sur le plan de la composition que de l’écriture pianistique. Il y a beaucoup de croisements de mains et une quantité incroyables de sauts; et, dans l’ensemble—au moins jusqu’à la mystérieuse variation 14 en mode mineur (13'16)—l’atmosphère est celle d’un joyeux carnaval. Ou comme me l’a dit un jour le critique et musicologue Michael Steinberg: «C’est Beethoven un lundi férié de printemps!»

La quinzième variation (14'45) est un mouvement lent richement orné, qui nous mène via une transition grondante à une fugue énergique et très difficile. La coda, marquée «andante con moto», ramène le thème sous son aspect le plus reconnaissable jusqu’ici, et l’œuvre s’achève sur les quatre premières notes du thème condensées en valeurs de notes toujours plus courtes. On peut imaginer avec quel plaisir évident Beethoven lui-même devait la jouer!

Giovanni Paisiello (1740–1816) est le compositeur d’opéras qui eut le plus de succès à son époque. Fêté par la Grande Catherine de Russie, invité à Paris par Napoléon et sollicité par Ferdinand IV à Naples qui lui commanda des opéras uniquement pour lui, Paisiello suscita aussi l’immense admiration de Mozart (qui écrivit des variations sur le «Salve tu, Domine» de Paisiello). Il remporta un succès foudroyant à Vienne en 1795 lorsque son opéra La molinara («La meunière») fut créé en italien. Une version en allemand suivit cinq ans plus tard et fut représentée dans les pays germanophones pendant trente-deux années consécutives.

En 1795, Beethoven écrivit deux recueils de variations sur des thèmes de La molinara. Les 9 Variations sur l’aria «Quant’è più bello», WoO69, sont dédiées à son premier protecteur à Vienne, Karl von Lichnowsky. Dans cette scène, les personnages vantent les plaisirs de l’amour à la campagne comparé à l’amour en ville, et à quel point ils envient la liberté qu’ont les gens de la campagne de chanter et danser une fois terminé leur travail de la journée. Cette œuvre n’a rien de compliqué, elle est naturelle, avec une variation en mineur assez lyrique et une magnifique variation finale dans un tempo de menuet. Je me souviens de ce que disait Alfred Brendel à propos des variations de Beethoven: «Ce que le pianiste peut apprendre, et l’auditeur apprécier, dans les variations profitera à l’un comme à l’autre lorsqu’ils aborderont les sonates. Les variations enseignent la rapidité de réaction, l’exactitude et la finesse d’interprétation, ainsi que l’aptitude à considérer chaque variation comme ayant sa propre identité.»

Il en va de même pour l’autre recueil, 6 Variations sur le duo «Nel cor più non mi sento», WoO70, l’un des plus grands succès de Paisiello (Paganini écrivit aussi des variations pour violon seul sur ce duo). Ici, le personnage déplore que l’amour taquine, morde, pique et pince—tourment du cœur qui ne ressent plus le feu de la jeunesse. Vous pouvez écouter cet air chanté par de nombreuses vedettes (y compris Pavarotti) sur YouTube. Les variations de Beethoven sont absolument charmantes et donnent à l’interprète beaucoup de travail et de satisfaction lorsqu’il les joue.

Vous serez probablement nombreux à être surpris d’apprendre que Beethoven a écrit des variations sur l’hymne national britannique actuel, ainsi qu’un air chauvin chanté tous les ans au Proms de la BBC. Mais c’est pourtant vrai. En 1803, il a été sollicité par George Thomson, un fonctionnaire vivant à Édimbourg, qui se passionnait pour la collecte de chansons traditionnelles de son propre pays. Il voulait que Beethoven compose six sonates sur des mélodies écossaises—projet qui ne s’est jamais matérialisé, mais qui fut à l’origine de relations d’affaires qui durèrent jusqu’en 1820. Pour Thomson, Beethoven acheva environ cent cinquante arrangements de chansons traditionnelles écossaises, galloises et irlandaises (notamment Auld lang syne). Vers la fin de l’année 1803, il lui envoya ces deux recueils de variations pour piano, en lui disant qu’elles n’étaient pas trop difficiles et qu’il espérait qu’elles auraient beaucoup de succès.

En ce qui concerne les 7 Variations sur «God save the King», WoO78, Beethoven a laissé entendre qu’il voulait «montrer aux Anglais quelle chance ils ont» avec cet air. On ne sait pas vraiment qui l’a écrit, mais il est devenu très populaire en 1745 lorsqu’on a commencé à le chanter à Drury Lane et à Covent Garden pour célébrer la répression du soulèvement jacobite. Il passa sur le continent où, en 1795, il devint l’hymne royal de la Prusse («Heil dir im Siegerkranz»).

C’est un grand thème pour des variations et Beethoven s’en amuse bien. Si jamais vous aviez besoin d’une preuve d’humour dans sa musique, elle est là. Après quelque contrepoint dans la variation 1, il nous donne à faire preuve d’une certaine agilité des doigts avant une variation expressive en mode mineur que l’on peut aussi jouer avec une certaine ironie. Il change de métrique pour la variation 6, une marche pleine d’entrain, et conserve le même chiffrage de mesure pour la variation 7. Une grande partie de la difficulté de cette pièce dépend du tempo que vous choisissez à ce moment-là. La coda est lumineuse: une courte descente d’accords brisés de fa majeur en forme de cadence nous mène au retour solennel du thème, mais avec quelques harmonies piquantes et malicieuses. L’allegro final conduit cette œuvre à une conclusion de bravoure.

Les 5 Variations sur «Rule, Britannia», WoO79, de Beethoven, outre le fait qu’elles constituent une autre offre humoristique du compositeur, sont aussi une œuvre géniale à travailler et exigent une préparation minutieuse. Le thème, écrit par Thomas Arne en 1740, fut joué pour la première fois à Cliveden, la maison de campagne de celui qui était alors prince de Galles, au cours de la création de The masque of Alfred (sur Alfred le Grand). Après avoir présenté un thème aussi entraînant, Beethoven enchaîne sur une sorte de grondement à la basse ce qui est étonnant (peut-être un tribut à la marine—le son semble provenir des profondeurs de l’eau); cependant, nous finissons par en sortir. La variation 2 présente une belle ligne lyrique syncopée, alors que la variation 3 a une écriture digitale typique de Beethoven. La quatrième variation démarre dans un si mineur menaçant et expose le thème sous une forme reconnaissable, à nouveau avec ces grondements à la basse. L’atmosphère se détend pour la dernière variation, à laquelle il ajoute une coda très amusante. J’espère que votre première réaction à la fin sera de rire!

Angela Hewitt © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Und doch ist es ein hervorragendes Stück, sowohl zum Üben als auch zum Aufführen. Der barocke Einfluss macht sich sofort in den absteigenden Akkorden in der linken Hand und den französischen Punktierungen in der rechten, den aufwärts gerichteten Figuren und den abwärts gerichteten Oktavgesten bemerkbar. In erster Linie sind es jedoch der Rhythmus und die Charakteristika der Chaconne, die das Thema so faszinierend machen.

Beethoven konstruiert in diesem Werk eine fabelhafte Gesamtstruktur. In den ersten drei Variationen erklingen Arpeggien und Tonrepetitionen, zuerst in der rechten Hand, dann in der linken und schließlich in beiden Händen zusammen. Diese Passage ist mit „leggiermente“ („leicht“) bezeichnet und man muss sich klarmachen, dass sie auf einem Hammerklavier, wie Beethoven es spielte, ganz anders klingt als auf einem modernen Konzertflügel (das vierte Pedal meines Fazioli, das den Abstand zwischen Hammer und Saite halbiert und den Anschlag leichter macht, ist hierbei äußerst nützlich). Die Tonrepetitionen spiele ich jeweils mit demselben Finger—wechselnde Finger würden hier zu geschäftig klingen.

Die vierte Variation (1'11) ist ausgesprochen orchestral angelegt. Die Außenstimmen bewegen sich zusammen und die Mittelstimme (die zweiten Violinen, sozusagen) hat Triolen zu spielen. In Variation 5 wird die Musik expressiver, wobei ein gebundenes Dreitonmotiv in der zweiten Takthälfte zunehmend dominant wird. Vier polternde Akkorde eröffnen die sechste Variation, in der Beethoven sich am heftigsten zeigt.

Die folgenden beiden Variationen treten als Paar auf, wobei die linke Hand in beiden fast identisch gesetzt ist. In Variation 7 (2'02) erklingen in der rechten Hand Seufzerfiguren mit abwärts gerichteten Tonleitern in Oktaven. In Variation 8 wird das Ganze noch hartnäckiger. Es mutet seltsam an, dass Beethoven in dieser Variation keine Angaben zur Dynamik macht. Durch das Hinzufügen von Tönen ist sie wohl lauter als die vorhergehende Variation, doch ich finde, man sollte sie nicht hinausschmettern. Es steht noch viel Dramatik bevor.

Die neunte Variation (2'45) ist wunderschön gedämpft und in der Oberstimme erklingen hin und wieder Seufzer. Doch hält dies nicht lang an. Die 10. und 11. Variation ergeben ein brillantes Paar mit austauschbaren Elementen—Läufe und stechende Oktaven. Gewiss eine gute Übung!

Ein langer Lauf in der rechten Hand leitet direkt in die wundervolle 12. Variation hinein (3'50)—die erste in Dur. Die Ähnlichkeit dieser Variation zu einer Sarabande (selbst die Chaconne hat dieselbe Betonung auf dem zweiten Schlag wie dieser noble Tanz) ist verblüffend. „Semplice“ („einfach“), schreibt Beethoven. Diese Stimmung setzt sich in der 13. Variation fort, wo die Oberstimme (gedämpfte Violinen) gegen die dunklere Melodie der linken Hand gesetzt ist. Ihre Schwester-Variation, Nr. 14, sorgt für noch mehr Farbe, indem die inzwischen verdoppelte Melodie um eine Oktave hinunter versetzt wird und die rechte Hand sich in Terzen bewegt. Es macht Spaß, die letzte abwärts gerichtete Tonleiter mit 4/2 auf jeder Terz zu spielen.

Das nächste Paar erinnert mich ein bisschen an Schubert—eine lyrische Melodie über einem Triolenbass. In der zweiten dieser beiden Variationen wird die rechte Hand etwas bewegter. In der 17. Variation (5'48) geht es zurück nach Moll: ein wunderschönes kontrapunktisches Duett. In der 18. Variation erklingen energische, fliegende Tonleitern, welche sich auch durch die folgenden vier Variationen ziehen, deren Aussage zudem mit zornigen Triolen, synkopierten Akkorden und Oktaven im Kanon bekräftigt wird.

Variation 23 (7'35) ist auf rein harmonische Ausdrucksmittel reduziert—ein pulsierender Bass begleitet düstere Tremolo-Akkorde in der rechten Hand. Auf die nächsten beiden Variationen, die einen leichten und doch energischen Ansatz verlangen, folgt ein entschiedenes und kraftvolles Paar mit Doppelterzen. Alle Variationen dieses Werks müssen jeweils einen individuellen Charakter haben und sich gleichzeitig zu einem Ganzen zusammenfügen.

Variation 28 (9'03) ist eine lange Phrase, die ruhig und schlicht gespielt werden muss. Der Kontrast zur folgenden Variation könnte kaum größer sein: es erklingt ein plötzlicher Ausbruch von Triolen, wenn sich die Hände in Gegenbewegung befinden, ähnlich wie in der dritten Variation, allerdings haben wir seitdem einen weiten Weg zurückgelegt! Variation 30 ist ein geheimnisvoller Moment der Ruhe, der ohne Pause in den Abschnitt hinüberleitet, welcher als Coda bezeichnet werden kann. In der 31. Variation kehrt das Thema in seiner ursprünglichen Form zurück und wird von der rechten Hand gespielt, und zwar gedämpft und in Oktaven; dazu erklingt eine polternde Bassbegleitung. In der 32. Variation (10'55) kommt es schließlich zum Ausbruch—die Musik bewegt sich nach und nach auf einen Höhepunkt im Fortissimo zu, während die rechte Hand eine wirbelnde Figur spielt. Gegen Ende wird es richtig spannend—nach einer Pianissimo-Passage, in der die linke Hand den Rhythmus angibt (was dann von der rechten imitiert wird), baut sich ein letztes Mal Spannung auf und gipfelt in einer liedartigen Passage. Beethoven hätte dieses Stück mit brillanter Virtuosität zum Abschluss bringen können—stattdessen entschied er sich für eine schlichte Kadenz, die leise zu spielen ist, als wolle er sagen: „Bitte sehr—so habe ich dieses Thema bearbeitet!“

Die 6 Variationen über ein eigenes Thema in F-Dur, op. 34, habe ich gelernt, als ich 15 Jahre alt war und seitdem immer sehr gemocht. Zusammen mit seinen Variationen op. 35 gehören sie zu den ersten in Heiligenstadt komponierten Stücken (wohin Beethoven in der Hoffnung gereist war, seine zunehmende Gehörlosigkeit zu lindern, doch wurde seine Verzweiflung umso schlimmer). Von seinen neuen Kompositionen war er allerdings besonders begeistert und schrieb an seinen Verleger: „Ich höre es sonst nur von andern sagen, wenn ich neue Ideen habe, indem ich es selbst niemals weiß, aber diesmal muß ich sie selbst versichern, daß die Manier in beyden Werken ganz neu von mir ist.“

Und so ist es. Nach einem singenden Adagio-Thema in F-Dur mutet es schockierend an, dass die erste Variation in D-Dur erklingt. Eine blumige Arabeske in der rechten Hand wird von konstanten Akkorden in der linken begleitet—das klingt alles recht opernhaft. Die zweite Variation wechselt nach B-Dur und es tut sich offensichtlich eine Jagdszene auf. Der Abstieg in kreisenden Terzen führt nach G-Dur: es erklingt ein sanftes Allegretto mit langen Phrasen. Darauf schließt sich die vierte Variation in Es-Dur an, die mit „Tempo di Menuetto“ bezeichnet ist—anmutig, allerdings mit Intensität. Der Höhepunkt des Werks ist jedoch die folgende Variation: ein Trauermarsch in c-Moll (der die „Eroica-Sinfonie“ vorwegnimmt). Nichts könnte von der Stimmung des Originalthemas weiter entfernt sein. Eine kurze Überleitung führt in die letzte Passage (als ich das Stück lernte, sagte mein Vater immer, dass er an dieser Stelle den „Hochzeitsmarsch“ von Mendelssohn erwarte!).

Die sechste und letzte Variation ist dreiteilig angelegt (Beethoven selbst zählte acht Variationen in diesem Werk): die eigentliche Variation (ein rustikaler Tanz), eine Coda, die in derselben Weise fortschreitet, jedoch mit einer kadenzartigen Figur endet, und dann die Rückkehr des Themas vom Beginn, diesmal jedoch langsamer (Adagio molto), sehr viel verzierter und die ganze (damalige) Klaviatur umfassend. Eine richtige Kadenz führt in die Schlusstakte, die uns ein herzliches Lebewohl wünschen.

Beethovens Schüler Carl Czerny beschrieb dieses Werk als „ausgezeichnet“, welches „eines eben so gewandten und ausgebildeten, wie gefühlvollen Vortrags“ bedürfe. Es hat in jedem Falle eine größere Popularität verdient.

Das Thema der 15 Variationen mit einer Fuge, op. 35, ist uns wohlbekannt—es handelt sich um das Thema des Finales der „Eroica-Sinfonie“. Beethoven hatte es ebenfalls bereits in jüngeren Jahren in dem ersten einer Sammlung von Contretänzen verwendet sowie in dem Finale seiner Ballettmusik zu Die Geschöpfe des Prometheus.

Die Eroica-Variationen sind Beethovens am meisten auf Bravour ausgerichteter Variationenzyklus. Das Werk beginnt mit einem einzelnen, massiven Es-Dur-Akkord, der unsere Aufmerksamkeit fordert. Dann beginnt Beethoven nur mit dem Bass des Themas (ebenso wie er es in der Sinfonie hält), der nichtsdestotrotz fast ein Eigenleben führt. Es folgen drei Variationen über den Bass und jedes Mal wird eine weitere Stimme hinzugefügt. Erst hierauf ist das „richtige“ Thema zu hören, das sofort an seine tänzerischen Ursprünge erinnert. Die sich dann anschließenden 15 Variationen sind voller reizvoller kompositorischer und pianistischer Kunstgriffe. Es kommen viele Handüberkreuzungen und Sprünge vor und die Stimmung—jedenfalls bis zu der geheimnisvollen 14. Variation in Moll (13'16)—gleicht einem fröhlichen Karneval. Oder, wie der Kritiker und Musikwissenschaftler Michael Steinberg einmal zu mir sagte: „Das ist Beethoven an einem Feiertag im Frühling!“

Die 15. Variation (14'45) ist ein reich verzierter langsamer Satz, der über eine grollende Passage in eine energische und sehr schwierige Fuge hineinführt. Die Coda ist mit „Andante con moto“ überschrieben und bringt das Thema in der bisher erkennbarsten Version zurück. Das Stück endet damit, dass die ersten vier Töne des Themas in immer kleinere Notenwerte verdichtet werden. Man kann sich gut vorstellen, mit welchem Genuss Beethoven es wohl gespielt hat.

Giovanni Paisiello (1740–1816) war der erfolgreichste Opernkomponist seiner Zeit. In Russland wurde er von Katharina der Großen gefeiert, Napoleon lud ihn nach Paris ein und Ferdinand IV. gab Opern in Auftrag, die in Neapel nur für ihn aufgeführt werden sollten. Auch Mozart (der Variationen über Paisiellos „Salve tu, Domine“ schrieb) schätzte den italienischen Komponisten sehr. 1795 eroberte er Wien im Sturm, als seine Oper La molinara („Die Müllerin“) erstmals in italienischer Sprache inszeniert wurde. Eine deutsche Version folgte fünf Jahre später und wurde über 32 aufeinanderfolgende Jahre hinweg in deutschsprachigen Ländern aufgeführt.

1795 komponierte Beethoven zwei Variationenzyklen über Themen aus La molinara. Die 9 Variationen über die Arie „Quant’è più bello“, WoO69, sind seinem ersten Förderer in Wien, Karl von Lichnowsky, gewidmet. In der Oper werden in dieser Szene die Freuden der Liebe auf dem Land im Gegensatz zu der Liebe in der Stadt besungen und wie beneidenswert die Freiheit der Landmenschen sei, die singen und tanzen können, sobald ihr Tagewerk verrichtet ist. Das Werk ist völlig unkompliziert, natürlich und hat eine recht opernhafte Variation in Moll und eine wunderschöne Abschlussvariation im Tempo eines Menuetts. Dabei muss ich daran denken, was Alfred Brendel über Beethoven-Variationen geschrieben hat: „Was der Pianist aus den Variationenwerken lernen und der Hörer daran genießen kann, wird beiden beim Umgang mit den Sonaten zugute kommen: es sind dies Promptheit der Umstellung, Schärfe und Zartheit der Charakterisierung und das Erfassen jeder Variation als einer Individualität für sich.“

Dasselbe lässt sich auch von dem anderen Zyklus sagen, den 6 Variationen über das Duett „Nel cor più non mi sento“, WoO70, welches zu den größten Hits Paisiellos zählte (Paganini schrieb ebenfalls Variationen darüber, und zwar für Violine solo). Hier werden die Neckereien, Bedrängnisse und Schmerzen der Liebe beklagt, die allesamt eine Qual für das Herz sind, in dem das Feuer der Jugend nicht mehr brennt. Diese Nummer ist von vielen Stars aufgenommen worden (darunter auch Pavarotti) und kann zum Beispiel auf YouTube angehört werden. Beethovens Variationen sind absolut entzückend und für den Pianisten die reinste Freude zum Üben und Vorführen.

Es mag überraschen, dass Beethoven Variationen über die aktuelle britische Nationalhymne schrieb und eine patriotische Melodie komponierte, die jedes Jahr bei den BBC Proms gesungen wird. Doch stammen diese Werke wirklich von ihm. 1803 wandte sich George Thomson, ein Beamter, der in Edinburgh lebte und mit Leidenschaft Volkslieder seines Landes sammelte, an den Komponisten. Thomson bat Beethoven, sechs Sonaten über schottische Melodien zu komponieren—zwar kam es nie zu diesen Stücken, doch entwickelte sich eine Geschäftsbeziehung, die sich bis 1820 halten sollte. Für Thomson schrieb Beethoven rund 150 Arrangements von schottischen, walisischen und irischen Volksliedern (darunter Auld lang syne). Gegen Ende des Jahres 1803 schickte er ihm diese beiden Variationenwerke für Klavier und fügte hinzu, dass sie nicht allzu schwer seien und er hoffe, dass sie viel Erfolg haben würden.

Bezüglich der 7 Variationen über „God save the King“, WoO78, schrieb Beethoven: „Ich muß den Engländern ein Wenig zeigen was in dem God seave [sic] the King für ein Segen ist.“ Es ist nicht überliefert, von wem das Lied ursprünglich stammt, aber es wurde 1745 sehr populär, als es in London in der Drury Lane und in Covent Garden gesungen wurde, um den Niederschlag des jakobitschen Aufstands zu feiern. Daraufhin gelangte das Lied auf den europäischen Kontinent, wo es 1795 zur preußischen Volkshymne und 1871 zur Kaiserhymne wurde („Heil dir im Siegerkranz“).

Es eignet sich besonders gut als Thema für Variationen und Beethoven amüsierte sich damit königlich. Wer Belege für Humor in seiner Musik sucht, wird hier fündig. Nach etwas Kontrapunkt in der ersten Variation sind flinke Finger gefragt, bevor eine expressive Variation in Moll erklingt, die allerdings auch ein wenig ironisch aufgefasst werden kann. In der sechsten Variation, ein munterer Marsch, wechselt er die Taktart und behält diese auch in der siebten Variation bei. Die Schwierigkeit dieses Werks hängt in erster Linie davon ab, welches Tempo man an dieser Stelle wählt. Die Coda ist inspiriert: ein kurzer kadenzartiger Abstieg in gebrochenen F-Dur-Akkorden leitet in eine feierliche Rückkehr des Themas hinein, allerdings mit einigen pikanten und schelmischen Harmonien. Das abschließende Allegro beendet das Werk in bravouröser Weise.

Beethovens 5 Variationen über „Rule, Britannia“, WoO79, sind nicht nur eine weitere humorvolle Darbietung des Komponisten, sondern auch ein großes Werk zum Einstudieren, das sorgfältige Vorbereitung verlangt. Das Thema wurde 1740 von Thomas Arne geschrieben und erstmals in Cliveden, dem Landsitz des Prinzen von Wales, im Rahmen der Premiere von The masque of Alfred (über Alfred den Großen) uraufgeführt. Nachdem er ein derart schwungvolles Thema vorgestellt hat, überrascht Beethoven mit einem Grummeln im Bass (vielleicht ein Verweis auf die Marine—der Klang hat etwas Unterwasserartiges an sich), doch legt sich dies nach einer Weile. Die zweite Variation hat eine wunderschöne lyrische, synkopierte Melodielinie, während in der dritten Variation für Beethoven typische virtuose Passagen erklingen. Die vierte Variation wechselt in ein zorniges h-Moll und präsentiert das Thema in wiedererkennbarer Form, wiederum mit jenem Bassgrummeln. In der letzten Variation hellt sich die Musik auf und es schließt sich eine äußerst amüsante Coda an. Ich hoffe sehr, dass es Ihre Spontanreaktion am Ende ist, zu lachen!

Angela Hewitt © 2020
Deutsch: Viola Scheffel

Angela Hewitt © 2020

Angela Hewitt © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Angela Hewitt © 2020
Deutsch: Viola Scheffel