Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.
Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.
Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.
The following week, Joseph Joachim turned up unexpectedly to play through Robert Schumann’s new Phantasie, Op 131, for violin and orchestra. Joachim and Clara also performed Robert’s Violin Sonata No 1 in A minor, Op 105, as they had the previous May in the piano house Klems, the makers of her birthday present, which she now enjoyed playing. In July, Clara had returned to composition and completed Drei Romanzen, Op 22, which she dedicated to Joachim. The first of these pieces for violin and piano alludes to the opening melody of Robert’s first violin sonata, suggesting the tightening bonds between the three musicians.
Joachim told the Schumanns about a young composer he had become friends with over the summer, who would come to call on them soon. Robert Schumann may have already met Johannes Brahms in 1850, in Hamburg, but the teenager at that stage made little impression. On his arrival in Düsseldorf at the end of September 1853, however, Brahms made more of an impact. Schumann’s daughter Marie remembered finding at their door a handsome young man, with long fair hair. Her parents were out but Brahms was instructed to return the next day before noon. He returned, armed with letters of introduction and his soon-to-be-published compositions. As he began to play, Robert Schumann interrupted, saying: ‘Please wait a moment; I must call my wife!’
Brahms stayed in Düsseldorf for a month, enjoying morning walks with Robert Schumann and swiftly endearing himself to the rest of the family. He also became acquainted with the Schumanns’ circle of friends and colleagues, including composer Albert Dietrich. On the day of Brahms’s arrival, Robert had completed the first draft of his violin concerto and soon orchestrated it. Like the Phantasie, it was intended for Joachim.
The violinist returned on 14 October and during his brief visit played Robert Schumann’s Violin Sonata No 2 in D minor, Op 121, as well as the D minor piano trio, Op 63; Brahms played some of his pieces before the group repaired for dinner at a local hotel. The next morning there was more music-making before Joachim’s departure. Robert Schumann suggested that he, Brahms and Dietrich collaborate on a violin sonata paying tribute to Joachim, using his motto ‘Frei aber einsam’ (‘Free but lonely’). It would be presented when Joachim played the Beethoven violin concerto and gave the premiere of Schumann’s Phantasie on 27 October. Schumann composed the slow movement and finale, Dietrich the first movement, and Brahms the scherzo. In the meantime Bettina von Arnim and her daughter Gisela arrived in Düsseldorf, becoming part of the party that presented Joachim with the ‘F-A-E’ sonata—he had to guess who had composed each movement (there is no record whether he was correct). The following day, Joachim and Clara Schumann gave a recital of Beethoven’s ‘Kreutzer’ sonata, the premiere of Schumann’s second violin sonata, and the first and last of Paganini’s Caprices, for which Schumann had devised a piano accompaniment. Before Joachim left town, Schumann had composed two movements to add to his F-A-E contribution, which now constituted his Violin Sonata No 3 in A minor, WoO27 (the work was not published during the composer’s lifetime so has no opus number).
The rush of creativity Robert Schumann enjoyed in the autumn of 1853 directly responded to the musicians around him. He had the advantage of being married to one of Europe’s most celebrated pianists and had already found in violinists Wilhelm Joseph von Wasielewski and Ferdinand David willing collaborators. Wasielewski, concertmaster in Düsseldorf, performed the first violin sonata with Clara a month after its completion, on 16 October 1851. The official premiere was given by Clara and David—Kapellmeister of the Leipzig Gewandhausorchester—in March 1852. As mentioned, Joachim gave the first public performance of the second violin sonata, which had been composed in November 1851, but it was to David that Schumann dedicated the work. Nonetheless, it was Joachim with whom both Robert and Clara Schumann formed a long-lasting professional and personal relationship. For his part, Joachim wrote after performing the second violin sonata, which he declared ‘one of the finest compositions of our times’: ‘You know how expressively Clara interprets his music. I have extraordinary joy in playing Robert’s works with her.’
Ready access to virtuoso performers helps explain the grandeur and intensity of Robert Schumann’s violin sonatas, which increased with each piece. A further important but often overlooked element of their musical style is taken from other chamber works by Schumann from the early 1850s: the fairy-tale and fantasy pieces that in their exploration of mysterious and magical landscapes could take a freer approach to themes and structures. After playing a transcription of the Fantasiestücke, Op 73, with Clara in January 1850, Ferdinand David had encouraged Schumann to write more for violin and piano (‘playing Beethoven’s A major sonata over and over again begins to get on one’s nerves’, he complained). The notion that Schumann might have attempted in his three violin sonatas to meld his fantasia sensibility with architectonics akin to Beethoven’s massive ‘Kreutzer’ sonata perhaps explains the way his musical ideas blur, test and sometimes threaten to undermine formal conventions.
The first violin sonata is in three movements. The opening, ‘Mit leidenschaftlichem Ausdruck’ (‘with passionate expression’), introduces a seething theme presented in close succession by both instruments. For a piece in A minor, the note F features prominently in the theme, intensifying the sense of a restless quest for resolution. Schumann continues to play with pairing A minor and F major throughout the sonata. He maintained his tendency to move to F major for the slow movement in A minor works (as in the String Quartet Op 41 No 1, the Piano Concerto and the Cello Concerto). The bucolic allegretto, which could be taken from one of Schumann’s sets of fantasies, rolls through episodes in F minor and A major. But by the ‘Lebhaft’ finale, A minor has settled in like a rainstorm: the violin and piano continue to chase each other in imitation, and the relentless main theme resists most incursions by other melodies and harmonic areas, even troubling the reminiscence of the first movement’s opening melody—over an F pedal—just before the coda.
Schumann declared that dissatisfaction with the first violin sonata was the reason for his writing a second. He described it as the ‘Zweite grosse Sonate für Violine und Pianoforte’, switching the conventional order of instruments to emphasize the violin rather than the piano and declaring it to be on a ‘grand’ or ‘great’ scale. A scherzo (‘Sehr lebhaft’) and slow movement (‘Leise, einfach’) are inserted between two mighty sonata-form movements, replete with what critic Eduard Hanslick recognized as ‘passionate energy’. The D minor sonata begins with chords marked to be played ‘Kurz und energetisch’, a very different character from the long tumultuous melody of Sonata No 1. The violin at first seems to be lost in rhapsodizing, but its material forecasts thematic material for the ensuing ‘Lebhaft’ and the syncopated rhythms of its second subject and development. Elsewhere, it is the introduction of new material that surprises: at the end of the B minor scherzo, violin and piano briefly break into the chorale melody ‘Gelobet seist du, Jesu Christ’ in a glorious B major. The third movement, in G major, begins with the violin plucking out a tune that sounds as if it should be a chorale. Its repose is shattered by the finale, described by Joachim as reminding ‘one of the sea with its glorious waves of sound’. In a letter to Schumann, Carl Debrois van Bruyck likened the second violin sonata to a mysterious woman’s smile, singling out several passages for their harmonic surprises before exclaiming: ‘In such beautiful passages I catch sight of eternity and sink into it with a shudder of rapture, and I should like to tread underfoot any wretch who can still speak to me of chords of the fourth and the sixth, of suspensions, resolutions, and all the rest!’
The last verse of Robert Schumann’s poem for Clara’s birthday in 1853 reads as follows:
Und kann ich nicht immer bei dir sein,
Eil’ dann zum Freund und denke mein! Doch denk’ ich daß wir in allen Tagen
All Leid und Freud zusammentragen.
And when I cannot always be with you,
Hasten then to your friend and think of me!
Yet I think that we shall always
Bear all suffering and joy together.
English translation by Richard Stokes © 2007
Despite that halcyon autumn, Robert Schumann could not fend off the illness that led to his stepping down as Music Director in Düsseldorf, his attempted suicide, and admission to an asylum where he died on 29 July 1856. Clara supported herself and their seven surviving children by teaching and touring, working with and supported by Joachim and Brahms. She was an advocate of her late husband’s music, but was careful to choose works that the public would find acceptable. To her mind—and Joachim’s—that did not include the third violin sonata. Clara considered publishing the inner movements as ‘Two fantasy pieces’, but ultimately decided against it. Brahms’s scherzo for the ‘F-A-E’ sonata was published in 1906, and the whole work in 1935; Schumann’s third violin sonata appeared in print in only 1956.
Like the second sonata, the third begins with a slow introduction whose chords introduce the main theme of the ‘Lebhaft’. This time, however, it is the piano that provides embellishment, not the violin. As with the other violin sonatas, the two instruments are equal partners throughout, sharing motivic material in a texture made dense, perhaps, by Schumann’s imagination taking flight at what the players around him could do. Again, in this A minor piece, Schumann moves to F major for the slow movement, entitled ‘Intermezzo’. But the presence of the F-A-E motto, disarming in its simplicity, also prompts him to explore distantly related harmonies, creating a tonal kaleidoscope with an underpinning pairing of F major with D minor. The scherzo returns to more stable harmonic ground and a fantasy-like world of contrasting episodes. It seems likely that Joachim would have recognized the finale as Schumann’s work when he was presented with the ‘F-A-E’ sonata: the combination of an energetic theme explored with virtuosic verve and counterpoised with moments of reflection, shows the composer at his most ambitious.
History is a fickle thing. In the twentieth century, the first violin sonata became better known than the second, though Robert Schumann rated the earlier sonata less highly. The third violin sonata, rejected from the Collected Edition prepared by Clara Schumann, Brahms and Joachim, is now finding appreciative rather than apologetic performers. Schumann’s three violin sonatas were gifts to those whose music-making had inspired them—their overabundance of ideas born of love and friendship.
Laura Tunbridge © 2025
La semaine suivante, Joseph Joachim arriva à l’improviste pour jouer entièrement la nouvelle Phantasie pour violon et orchestre, op.131, de Robert Schumann. Joachim et Clara jouèrent aussi la Sonate pour violon et piano nº 1 en la mineur, op.105, de Robert, comme ils l’avaient fait au mois de mai précédent dans le magasin de pianos Klems, les facteurs de son cadeau d’anniversaire, qu’elle aimait jouer maintenant. En juillet, Clara était revenue à la composition et acheva Drei Romanzen, op.22, qu’elle dédia à Joachim. La première de ces pièces pour violon et piano fait allusion à la mélodie initiale de la première sonate pour violon et piano de Robert, semblant indiquer le resserrement des liens entre les trois musiciens.
Joachim parla aux Schumann d’un jeune compositeur avec lequel il s’était lié d’amitié au cours de l’été et qui leur rendrait bientôt visite. Il se pourrait que Robert Schumann ait déjà rencontré Johannes Brahms en 1850, à Hambourg, mais, à ce stade, l’adolescent ne lui avait guère fait impression. Toutefois, à son arrivée à Düsseldorf à la fin du mois de septembre 1853, Brahms eut davantage d’impact sur Robert. La fille de Schumann, Marie se souvint avoir trouvé à leur porte un beau jeune homme, aux longs cheveux blonds. Ses parents étaient sortis mais Brahms fut enjoint de revenir le lendemain avant midi. Il revint, armé de lettres d’introduction et de compositions devant être bientôt publiées. Quand il commença à jouer, Robert Schumann l’interrompit et lui dit: «Veuillez attendre un instant, je dois appeler ma femme!»
Brahms resta un mois à Düsseldorf, faisant des promenades matinales avec Robert Schumann et se faisant vite apprécier du reste de la famille. Il fit aussi la connaissance du cercle d’amis et des collègues des Schumann, notamment du compositeur Albert Dietrich. Le jour de l’arrivée de Brahms, Robert avait terminé le premier jet de son concerto pour violon et l’orchestra bientôt. Comme la Phantasie, il était destiné à Joachim.
Le violoniste revint le 14 octobre et, au cours de sa brève visite, il joua la Sonate pour violon et piano nº 2 en ré mineur, op.121, ainsi que le Trio avec piano en ré mineur, op.63, de Robert Schumann; Brahms joua quelques-unes de ses pièces avant que le groupe se retire pour dîner dans un hôtel local. Le lendemain matin, ils firent encore de la musique avant le départ de Joachim. Robert Schumann suggéra que lui, Brahms et Dietrich collaborent à une sonate pour violon et piano en hommage à Joachim, en utilisant sa devise «Frei aber einsam» («Libre mais solitaire»). Elle serait présentée lorsque Joachim jouerait le concerto pour violon de Beethoven et donnerait la première exécution de la Phantasie de Schumann, le 27 octobre. Schumann composa le mouvement lent et le finale, Dietrich le premier mouvement et Brahms le scherzo. Entre-temps, Bettina von Arnim et sa fille Gisela arrivèrent à Düsseldorf, intégrant le groupe qui présenta à Joachim la sonate «F-A-E»—il devait deviner qui avait composé chaque mouvement (rien n’atteste qu’il ait trouvé les bonnes réponses). Le lendemain, Joachim et Clara Schumann donnèrent un récital avec la Sonate «à Kreutzer» de Beethoven, la création de la Sonate pour violon et piano nº 2 de Schumann et le premier et le dernier Caprices de Paganini, pour lesquels Schumann avait conçu un accompagnement de piano. Avant que Joachim quitte la ville, Schumann avait composé deux mouvements à ajouter à sa contribution à la sonate «F-A-E», qui constituèrent sa Sonate pour violon et piano nº 3 en la mineur, WoO27 (l’œuvre ne fut pas publiée du vivant du compositeur et ne comporte donc pas de numéro d’opus).
La fièvre créatrice de Robert Schumann à l’automne 1853 correspondait directement à la présence des musiciens qui l’entouraient. Il avait la chance d’être marié à l’une des plus célèbres pianistes d’Europe et avait déjà trouvé en la personne des violonistes Wilhelm Joseph von Wasielewski et Ferdinand David des collaborateurs de bonne volonté. Wasielewski, premier violon solo à Düsseldorf, joua la Sonate pour violon et piano nº 1 avec Clara un mois après son achèvement, le 16 octobre 1851. La création officielle fut donnée par Clara et David—Kapellmeister de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig—en mars 1852. Comme je l’ai déjà mentionné, Joachim donna la première exécution publique de la Sonate pour violon et piano nº 2, qui avait été composée en novembre 1851, mais c’est à David que Schumann dédia cette œuvre. Néanmoins, c’est avec Joachim que Robert et Clara Schumann entretinrent des relations professionnelles et personnelles durables. Pour sa part, après avoir joué la Sonate pour violon et piano nº 2, Joachim, qui déclara: «C’est pour moi l’une des plus belles créations de notre temps», écrivit «Vous savez avec quelle force d’expression Clara interprète sa musique. C’est pour moi un plaisir extraordinaire de jouer avec elle les œuvres de Robert.»
Un accès direct à des interprètes virtuoses explique la magnificence et l’intensité des sonates pour violon et piano de Robert Schumann, qui se développaient avec chaque pièce. Un autre élément important mais souvent négligé de leur style musical provient d’autres œuvres de musique de chambre de Schumann du début des années 1850: les pièces féériques et fantaisies qui, dans leur exploration de paysages mystérieux et magiques pouvaient prendre une approche plus libre des thèmes et des structures. Après avoir joué une transcription des Fantasiestücke, op.73, avec Clara en janvier 1850, Ferdinand David avait encouragé Schumann à écrire davantage pour violon et piano («jouer encore et toujours la sonate en la majeur de Beethoven commence à me taper sur les nerfs», se plaignit-il). La notion selon laquelle Schumann aurait pu tenter dans ses trois sonates pour violon et piano de mêler sa sensibilité fantaisiste à une architectonique analogue à la massive Sonate «à Kreutzer» de Beethoven explique peut-être la manière dont ses idées musicales brouillent, testent et parfois menacent d’ébranler les conventions formelles.
La Sonate pour violon et piano nº 1 est en trois mouvements. Le début, «Mit leidenschaftlichem Ausdruck» («avec une expression passionnée»), introduit un thème bouillonnant présenté en succession rapprochée par les deux instruments. Pour une pièce en la mineur, la note fa est omniprésente dans le thème, intensifiant l’impression d’une quête insatiable de résolution. Schumann continue à jouer avec l’association de la mineur et fa majeur tout au long de cette sonate. Il conserve cette tendance à aller vers fa majeur dans le mouvement lent de ses œuvres en la mineur (comme dans le Quatuor à cordes, op.41 nº 1, le Concerto pour piano et le Concerto pour violoncelle). L’allegretto bucolique, qui pourrait provenir de l’un des recueils de fantaisies de Schumann, traverse des épisodes en fa mineur et la majeur. Mais au moment du finale «Lebhaft», la mineur s’est installé comme une trombe d’eau: le violon et le piano continuent à se courir après en imitation, et le thème principal implacable résiste à la majeure partie des intrusions d’autres mélodies et contextes harmoniques, troublant même la réminiscence de la mélodie initiale du premier mouvement—sur une pédale de fa—juste avant la coda.
Schumann déclara qu’il n’était pas content de la Sonate pour violon et piano nº 1, raison pour laquelle il en écrivit une deuxième. Il la décrivit comme la «Zweite grosse Sonate für Violine und Pianoforte», changeant l’ordre conventionnel des instruments pour mettre en valeur le violon plutôt que le piano et affirmant son caractère «grandiose» ou à «grande» échelle. Un scherzo («Sehr lebhaft») et un mouvement lent («Leise, einfach») sont insérés entre deux imposants mouvements en forme sonate, pleins de ce que le critique Eduard Hanslick considéra comme une «énergie passionnée». La Sonate en ré mineur commence avec des accords marqués à jouer «Kurz und energetisch», un caractère très différent de la longue mélodie tumultueuse de la Sonate nº 1. Le violon semble tout d’abord perdu dans des éléments de rhapsodie, mais son matériel anticipe du matériel thématique du «Lebhaft» qui suit et les rythmes syncopés de son second sujet et de son développement. Ailleurs, c’est l’introduction de nouveau matériel qui surprend: à la fin du scherzo en si mineur, le violon et le piano amorcent la mélodie du choral «Gelobet seist du, Jesu Christ» dans un magnifique si majeur. Le troisième mouvement, en sol majeur, commence avec le violon cueillant un air qui sonne comme un choral. Sa tranquillité est rompue par le finale, décrit par Joachim comme rappelant «la mer avec ses magnifiques vagues de son». Dans une lettre à Schumann, Carl Debrois van Bruyck compara la Sonate pour violon et piano nº 2 au sourire d’une femme mystérieuse, choisissant plusieurs passages pour leurs surprises harmoniques avant de s’exclamer: «Dans d’aussi beaux passages, j’aperçois l’éternité et m’y enfonce avec un frisson de ravissement, et j’aimerais piétiner tout coquin qui peut encore me parler d’accords de quarte et de sixte, de retards, de résolutions et tout le reste!»
La dernière strophe du poème de Robert Schumann pour l’anniversaire de Clara en 1853 est la suivante:
Und kann ich nicht immer bei dir sein,
Eil’ dann zum Freund und denke mein!
Doch denk’ ich daß wir in allen Tagen
All Leid und Freud zusammentragen.
Et si je ne peux pas être toujours avec toi,
Hâte-toi alors vers ton ami et pense à moi!
Mais je pense que nous porterons toujours
Ensemble toutes les souffrances et les joies.
Malgré l’automne paradisiaque, Robert Schumann ne put écarter la maladie qui l’obligea à abandonner son poste de directeur de la musique à Düsseldorf et fut à l’origine de sa tentative de suicide et de son admission dans l’asile où il mourut le 29 juillet 1856. Clara subvint à ses propres besoins et à ceux de leurs sept enfants survivants en enseignant et en faisant des tournées, travaillant avec Joachim et Brahms avec leur soutien. Elle se fit la championne de la musique de son défunt mari, mais prit soin de choisir les œuvres que le public allait trouver acceptables. Pour elle—comme pour Joachim—la Sonate pour violon et piano nº 3 n’en faisait pas partie. Clara envisagea de publier les mouvements internes comme «Deux fantaisies», mais y renonça finalement. Le scherzo de Brahms pour la sonate «F-A-E» fut publié en 1906, et l’ensemble de l’œuvre en 1935; la Sonate pour violon et piano nº 3 de Schumann ne fut publiée qu’en 1956.
Comme la Sonate nº 2, la troisième commence par une introduction lente dont les accords introduisent le thème principal du «Lebhaft». Toutefois, c’est maintenant le piano qui fournit les ornements, pas le violon. Comme avec les autres sonates pour violon et piano, les deux instruments sont des partenaires égaux du début à la fin, partageant le matériel des motifs dans une texture densifiée peut-être par l’imagination de Schumann stimulée à l’idée de ce que pouvaient faire les instrumentistes qui l’entouraient. Une fois encore dans cette pièce en la mineur, Schumann passe en fa majeur pour le mouvement lent, intitulé «Intermezzo». Mais la présence de la devise F-A-E, désarmante dans sa simplicité, l’incite aussi à explorer des harmonies vaguement apparentées, créant un kaléidoscope tonal avec un appariement sous-jacent de fa majeur avec ré mineur. Le scherzo revient à un terrain harmonique plus stable et à un univers de fantaisie aux épisodes contrastés. Il semble probable que Joachim ait reconnu le finale comme l’œuvre de Schumann lorsque lui fut présentée la Sonate «F-A-E»: la combinaison d’un thème énergique exploré avec une verve virtuose et contrebalancé avec des moments de réflexion, montre le compositeur à son niveau le plus ambitieux.
L’histoire est une chose changeante. Au XXe siècle, la Sonate pour violon et piano nº 1 devint plus célèbre que la deuxième, bien que Robert Schumann l’ait jugée moins bonne. La Sonate pour violon et piano nº 3, exclue de l’édition complète préparée par Clara Schumann, Brahms et Joachim, trouve maintenant des instrumentistes admiratifs plutôt qu’apologétiques. Les trois sonates pour violon et piano de Schumann furent des cadeaux à ceux qui les avaient inspirées par leur façon de faire de la musique—leur pléthore d’idées nées de l’amour et de l’amitié.
Laura Tunbridge © 2025
Français: Marie-Stella Pâris
In der Woche darauf erschien unerwartet Joseph Joachim, um Robert Schumanns neue Phantasie op. 131 für Violine und Orchester durchzuspielen. Joachim und Clara spielten außerdem Roberts Violinsonate a-Moll op. 105, wie sie es schon im vergangenen Mai im Klavierhaus Klems getan hatten, aus dem auch das Geburtstagsgeschenk stammte, dessen sie sich jetzt erfreute. Im Juli hatte Clara sich wieder dem Komponieren zugewandt und die Drei Romanzen op. 22 vollendet, die sie Joachim widmete. Das erste dieser drei Stücke für Violine und Klavier spielt auf das Anfangsthema von Schumanns erster Violinsonate an und bezeugt, wie innig sich die Freundschaft der drei Musiker entwickelte.
Joachim erzählte den Schumanns von einem jungen Komponisten, mit dem er sich über den Sommer angefreundet hatte und der bald bei ihnen vorsprechen würde. Es ist möglich, dass Robert Schumann Johannes Brahms bereits 1850 in Hamburg kennengelernt hatte, doch hatte der Jüngling damals keinen bleibenden Eindruck hinterlassen. Schumanns Tochter Marie erinnert sich, dass vor ihrer Tür ein hübscher junger Mann mit langem blondem Haar stand. Ihre Eltern waren nicht zu Hause, und Brahms wurde gebeten, am nächsten Vormittag wiederzukommen. Das tat er, und er brachte ein Empfehlungsschreiben mit sowie Kompositionen, die vor der Veröffentlichung standen. Als er anfing zu spielen, unterbrach ihn Schumann mit den Worten: „Bitte, warten Sie einen Augenblick, dazu muss ich meine Frau rufen!“
Brahms blieb einen Monat in Düsseldorf, ging morgens gerne mit Schumann spazieren, und die ganze Familie gewann ihn rasch lieb. Er wurde auch im Freundes- und Kollegenkreis von Schumann eingeführt, zu dem der Komponist Albert Dietrich zählte. Am Tag von Brahms’ Ankunft hatte Schumann gerade den Entwurf seines Violinkonzerts fertiggestellt, das er bald instrumentieren sollte. Wie die Phantasie war es Joachim gewidmet.
Der Geiger kam am 14. Oktober wieder nach Düsseldorf. Während seines kurzen Besuchs spielte er Robert Schumanns Violinsonate Nr. 2 d-Moll op. 121 und das Klaviertrio d-Moll op. 63; Brahms trug einige eigene Werke vor, bevor man sich zum Diner in ein nahes Hotel begab. Am nächsten Morgen wurde vor Joachims Abreise weiter musiziert. Robert Schumann schlug vor, dass er selbst, Brahms und Dietrich gemeinsam eine Sonate zu Ehren von Joachim schreiben und dabei dessen Motto „Frei aber einsam“ (F-A-E) verwenden sollten. Übergeben wurde sie, als Joachim am 27. Oktober Beethovens Violinkonzert und die Uraufführung von Schumanns Phantasie op. 131 spielte. Schumann schrieb den langsamen Satz und das Finale, Dietrich den ersten Satz und Brahms das Scherzo. In der Zwischenzeit trafen Bettina von Arnim und ihre Tochter Gisela in Düsseldorf ein und reihten sich unter die Gratulanten, die Joachim die „F-A-E-Sonate“ übergaben—er sollte raten, wer welchen Satz komponiert hatte. Ob er richtig lag, ist nicht überliefert. Am Tag darauf gaben Joachim und Clara Schumann ein Konzert mit Beethovens Kreutzersonate, der Uraufführung von Schumanns zweiter Violinsonate und die erste und letzte von Paganinis Violincapricen, zu denen Schumann eine Klavierbegleitung geschrieben hatte. Noch vor Joachims Abreise komponierte Schumann zwei Sätze, die seinen Beitrag zur F-A-E-Sonate ergänzten. Zusammen bilden sie seine Violinsonate Nr. 3 a-Moll WoO27. Sie erhielt keine Opuszahl, weil sie nicht zu Lebzeiten des Komponisten veröffentlicht wurde.
Schumanns Schaffenslaune im Herbst 1853 war auch angeregt von den Musikern, die ihn umgaben. Er hatte das Glück, mit einer der berühmtesten Pianistinnen Europas verheiratet zu sein, und die Geiger Joseph von Wasielewski und Ferdinand David standen ihm gern beratend zur Seite. Wasielewski, Konzertmeister in Düsseldorf, führte zusammen mit Clara die erste Violinsonate am 16. Oktober 1851 auf, einen Monat nach ihrer Fertigstellung. Die offizielle Uraufführung spielten Clara und David, Kapellmeister des Leipziger Gewandhausorchesters, im März 1852. Wie erwähnt gab Joseph Joachim die Uraufführung der zweiten Violinsonate, komponiert im November 1851; allerdings widmete Schumann sie David. Dennoch war es Joachim, mit dem Robert und Clara Schumann eine langjährige berufliche und persönliche Freundschaft entwickelten. Joachim schrieb seinem Freund Arnold Wehner, Universitätsmusikdirektor in Göttingen, nach der Aufführung der zweiten Violinsonate, die er als „eine der schönsten Schöpfungen der neuern Zeit“ bezeichnete: „Das rührende Aufgehen seiner Clara in seinen Gedanken kennst Du; es ist für mich eine eigene Seeligkeit gewesen, mit ihr die Compositionen ihres Robert zu spielen.“
Umgeben von virtuosen Musikern, schrieb Robert Schumann Violinsonaten von einer Größe und Ausdruckskraft, die sich mit jedem Stück noch intensivierten. Eine weitere, oft übersehene Rolle für ihren Stil spielten andere Kammermusikwerke von Anfang der 1850er-Jahre: die Märchen- und Fantasiestücke. Sie erkunden geheimnisvolle, zauberische Landschaften und gehen dabei mit Themen und Formen freier um. Als Ferdinand David im Januar 1850 einmal mit Clara eine Transkription der Fantasiestücke op. 73 gespielt hatte, hatte er Schumann zur Komposition weiterer Stücke für Violine und Klavier ermutigt—„immer und ewig die a dur Sonate von Beethoven wird einem doch auch bald zu viel“, klagte er in einem Brief. Dass Schumann in seinen drei Violinsonaten versucht haben könnte, seine Neigung zur Fantastik mit einer Architektur wie der von Beethovens mächtiger Kreutzersonate zu vereinen, könnte erklären, wie seine musikalischen Einfälle die formalen Konventionen verwischen, auf die Probe stellen und manchmal auch gefährden.
Die erste Violinsonate hat drei Sätze. Der erste, „Mit leidenschaftlichem Ausdruck“, führt in beiden Instrumenten in enger Folge ein unruhig brodelndes Thema ein. Obwohl das Stück in a-Moll steht, spielt der Ton F eine große Rolle im Thema; angespannt vermittelt er den Eindruck einer ruhelosen Suche nach Auflösung. In der ganzen Sonate spielt Schumann mit dem Nebeneinander von a-Moll und F-Dur. Seine Vorliebe, in a-Moll-Werken den langsamen Satz in F-Dur anzulegen, verschafft sich auch hier Geltung, ähnlich wie im Streichquartett op. 41 Nr. 1 und im Klavier- und Cellokonzert. Das bukolische Allegretto—es könnte auch einer Sammlung von Fantasiestücken entstammen—durchläuft Episoden in f-Moll und A-Dur. Über das Finale jedoch, „Lebhaft“, bricht a-Moll herein wie ein Sturzregen: Geige und Klavier jagen einander in Imitationen, das unbeirrbare Hauptthema widersetzt sich meist den Unterbrechungen durch andere Melodien und Tonarten und stört damit sogar die Reminiszenz an das Anfangsthema des ersten Satzes kurz vor der Coda.
Als Anlass, seine zweite Violinsonate zu komponieren, gab Schumann die Unzufriedenheit mit der ersten an. Jene bezeichnete er als „Zweite grosse Sonate für Violine und Pianoforte“. Damit vertauschte er die traditionelle Reihenfolge der Instrumente, um die Violine gegenüber dem Klavier hervorzuheben, und gab ihr explizit großes Format. Zwischen zwei mächtige Sätze in Sonatenform voller „leidenschaftlicher Bewegtheit“ (Hanslick) treten ein Scherzo, „Sehr lebhaft“, und ein langsamer Satz, „Leise, einfach“. Die d-Moll-Sonate beginnt mit Akkorden, die „Kurz und energetisch“ zu spielen sind—ein scharfer Gegensatz zur langgezogenen stürmischen Melodie der ersten Sonate. Die Geige scheint sich zunächst im Rhapsodischen zu verlieren, doch nimmt sie thematisches Material des Folgesatzes „Lebhaft“ ebenso vorweg wie die Synkopen des zweiten Themas und der Durchführung. An anderer Stelle überrascht das Einführen neuen Materials: Am Ende des Scherzos in h-Moll schwingen sich Geige und Klavier kurz auf zur Choralmelodie „Gelobet seist du, Jesu Christ“ in leuchtendem H-Dur. Der dritte Satz in G-Dur beginnt mit einer gezupften Melodie der Geige, die wie ein Choral wirkt. Seine Ruhe wird durch das Finale zerstört, das Joachim „an eine Seelandschaft“ erinnerte „in seinem herrlichen Auf- und Niederwogen“. In einem Brief an Schumann verglich Carl Debrois von Bruyck die zweite Violinsonate mit einem geheimnisvollen Frauenlächeln, hob einzelne Stellen hervor wegen ihrer harmonischen Überraschungen und schrieb schließlich: „Bei solchen Schönheiten eröffnet sich mir die Perspektive in die Ewigkeit und ich versinke darein mit einem wonnevollen Schauder und möchte den Wurm zertreten, der mir noch von Quartsextakkorden, von Vorhalten, Auflösungen und was weiß ich mehr spricht!“
Zu Claras Geburtstag 1853 schrieb Robert Schumann ihr ein Gedicht, dessen letzte Strophe lautet:
Und kann ich nicht immer bei dir sein,
Eil’ dann zum Freund und denke mein!
Doch denk’ ich daß wir in allen Tagen
All Leid und Freud zusammentragen.
Trotz jenes glücklichen Herbstes konnte Robert Schumann nicht der Krankheit entrinnen, die dazu führte, dass er als Musikdirektor in Düsseldorf zurücktrat, einen Selbstmordversuch unternahm und schließlich in eine Nervenheilanstalt eingewiesen wurde, wo er am 29. Juli 1856 starb. Clara bestritt ihren Lebensunterhalt und den ihrer sieben Kinder mit Klavierunterricht und Konzertreisen, unterstützt von Joachim und Brahms. Sie setzte sich für die Musik ihres Mannes ein, wählte jedoch sorgfältig Werke aus, die beim Publikum Gefallen finden würden. Nicht dazu zählte, so dachte sie und auch Joachim, die dritte Violinsonate. Clara überlegte, die beiden Binnensätze als „zwei Fantasiestücke“ zu veröffentlichen, entschied sich aber schließlich dagegen. Brahms’ Scherzo aus der F-A-E-Sonate wurde 1906 veröffentlicht, das gesamte Werk 1935; Schumanns dritte Violinsonate allerdings erschien erst 1956 im Druck.
Wie die zweite Sonate beginnt auch die dritte mit einer langsamen Einleitung, deren Akkorde das Hauptthema des folgenden „Lebhaft“-Abschnitts einführen. Hier ist es jedoch das Klavier, nicht die Violine, das für schmückende Umspielungen sorgt. Wie in den anderen Violinsonaten stehen die beiden Instrumente im Umgang mit dem motivischen Material durchweg als gleichberechtigte Partner nebeneinander; die so entstehende dichte Satz ist vielleicht inspiriert vom Können der Musiker, mit denen Schumann sich umgab. Wieder wendet sich Schumann in einem a-Moll-Stück für den langsamen Satz, „Intermezzo“, nach F-Dur. Das Motto F-A-E jedoch gibt ihm, bei aller entwaffnenden Schlichtheit, Anlass zu Ausflügen in entlegene Tonarten. So entsteht ein Kaleidoskop der Tonarten über dem Fundament der Tonarten F-Dur und d-Moll. Das Scherzo sucht mit seinen fantasieartigen, kontrastierenden Episoden wieder festeren harmonischen Boden auf. Man kann sich gut vorstellen, woran Joachim das Finale als Werk Schumanns erkannte, als ihm die F-A-E-Sonate übergeben wurde: Das Gegenüber eines kraftvollen, mit virtuosem Schwung eingeführten Themas und Augenblicken des Innehaltens zeigt den Komponisten auf der Höhe seines kompositorischen Strebens.
Die Geschichte hält Überraschungen bereit. Im 20. Jahrhundert erlangte die erste Sonate mehr Bekanntheit als die zweite, obwohl Schumann das ältere Stück als wenig gelungen einstufte. Die dritte Sonate, die Clara, Brahms und Joachim noch aus den gesammelten Werken ausschieden, findet heute Interpreten, die sie nicht bloß verteidigen möchten, sondern sie um ihrer selbst willen schätzen. Schumanns drei Violinsonaten waren den Künstlern zugedacht, deren Musizieren ihn inspiriert hatte—die Fülle ihrer Einfälle entsprang inniger Freundschaft.
Laura Tunbridge © 2025
Deutsch: Friedrich Sprondel
