One has to imagine a great chef, slightly mad-eyed and with unkempt hair concealed by a hat, obsessed with the ingredient missing from his salt-crusted fish. He mulls it over while falling asleep, yet cannot identify it. Wiggling his eyebrows and moustache, he is titillated by the fish stock whose flavours his imagination can grasp but his palate cannot place. What is missing from the concoction? A flower whose grinded petals might at last kindle his diners’ long-pursued euphoria? One can picture the chef foraging through gardens, a pruning knife in hand, on his knees in the bushes, fending off the thistle and leopard slug, braving the bite of a scarlet lily beetle, finally to find the flower he had been looking for: the fleshy orchid whose delicate flavours call to mind ambrosia and the Malines.

The search
Musicians putting together their concert programmes experience a similar ordeal. As pianist Pavel Kolesnikov notes:

My violinist friend Elina Buksha and I were attempting to round out a recital programme, but we were missing the main work. We had in mind something very specific, yet it eluded us. Though we could not name it, nor even knew if it existed, in our minds we were able to outline the melodic contours to such a point that we could almost hum the music. The whole process was so frustrating that we came very close to attempting to compose the music ourselves.

And then the name of Reynaldo Hahn revealed itself to them, as if in a moment of epiphany:

Some initial research then confirmed our hunch: Hahn had indeed composed a sonata for violin and piano (in C major, as recorded on Hyperion CDH55379)—and it met all our expectations. It was during this time that I became actively interested in Hahn’s music, and along the way I discovered his incredible body of works for solo piano. ‘Incredible’ is an oft-hackneyed word, but in this particular case it is perfectly suited to how I feel about the music. However, it would be remiss of me not to mention my initial apprehension: at first I struggled to understand Hahn’s works, to get beneath the surface. But I knew I could later return to these scores that were bewildering me—as the years have gone by, I have come to appreciate that there is a time for everything, and that nothing should ever be forced—and so I trusted my instincts and put the collection aside with the intention of revisiting it in the future.

It was Éros caché dans les bois, and its sound-world in particular, that was the triggering factor. For Pavel there was something about the piece which was intriguing, programmatic and yet somewhat abstract. It is peculiar that a work can slide to such a degree into that domain of uncertainty, its scenery belonging to neither this world nor another, neither to the realm of gods nor that of the living.

Gone were my intial reservations about these works; I surrendered myself to the music, which in itself is at once uncertain and precise, and was won over. This encapsulates my approach to exploring Hahn’s collection, from one work to another—much like a child holding a bag of sweets whose energy levels decrease as his desire for sugar skyrockets. Some of the works left me unmoved, but others (a lot of them) took me back to those first impressions of mystery and apprehension, in which the listener is situated at the boundaries of familiarity.

The narrow door
And then came the COVID-19 lockdown, which disrupted the world in all manner of ways.

For me it seemed like the ideal moment to get started. The torpor of stretched time, a lengthy Proust biography in hand and, above all, an unexpected period for reflection which emerged forcibly in my life—all these appeared like providential ingredients. After a few days of procrastination I found the resolve to start conceiving this recording. The starting point was quite simple and was similar to that of my previous Goldberg Variations album (CDA68338): to attempt to forge sounds based on the performer’s imaginary presence—something not possible in concert since the performer sits physically in front of the audience—and to facilitate and welcome some sort of internal listening. Most of all I was delighted to adopt a work ethic that I had exercised in Bach’s music and to apply it to music that is in so many ways poles apart from Bach.

An analogy might be drawn between this idea of distanced sounds and the way in which Pavel Kolesnikov has combined Proust (his form of escape from the world), Hahn’s music and his own experiences within the confines of the pandemic:

I was helped by the collective state of the world during the first lockdown; that shock enabled me to cross the finishing line. In reading Proust’s biography I was faced with the impression of standing on the border, of being nowhere—from both a geographical and a temporal point of view. This is a book which, it must be said, falls under neither fact nor fiction, but which assumes quasi-mythological qualities. It was as though it was not Hahn’s music bringing the biography to light, but the reverse—as if the music was yet another fertilizer enabling me to enrich my understanding of Proust’s life.

There is a feeling here well known to lovers of Lewis Carroll: we enter Hahn’s ‘Wonderland’ through very small doors, of the sort that makes young girls (and indeed pianists) burst into tears.

Everything is nicely laid out, flowery and colourful. But how does one get into this world through such a tiny keyhole? Therein lies the insular quality of Hahn’s oeuvre: its fragile beauties seem shielded from the oceans of uncertainty, waves of vagueness sheltering the composer’s emotional expression, which is at once minuscule and suggestive.

The perfect chord
In Hitchcock’s film Marnie there is a large painted set showing streets of San Francisco in tawny colours. The expectation of this gesture is neither to make one believe that the movie has genuinely been shot in San Francisco, nor to convince viewers that it has been situated in a deliberately abstract set, as one might find in Expressionist German cinema. The audience is placed at the midpoint of these two positions, between reality and invention—a kind of airlock where the effects of the beginning and end points of life meet: what is true and what is not. This is perhaps what Pavel means when he says:

The distinction I make between physical and imaginary sounds might appear specious, but it does reveal itself clearly to me. For instance, it is beyond doubt that the sound born from the inner being emerges in a more volatile way—and is probably more grainy—than that which one receives from the performer in a concert hall. At the cinema one has to imagine the impact of a lavish outdoor set entirely recreated in the studio.

The sets—those of Hahn’s anachronisms—conjure up the coquettes of Antoine Watteau. To give this illusion of a powdery, old-fashioned sound, the piano itself has to accept this premise, and yet refrain from being kitsch.

With that in mind, for this recording I used a Yamaha CFX, whose sound is less textured than the usual concert Steinway. I specified that the piano be tuned in such a way as to maximize the extreme sensitivity of the keys, with closely positioned microphones. This serves to highlight a flurry of detail; but one has to be extremely attentive, for the downside of this placement is that it accentuates absolutely all the weaknesses, albeit microscopic.

The minuscule lives
Hahn’s oeuvre for piano is studded with short works.

The brevity of a work is not a turn-off for me. On the contrary, I am much more familiar with the small and fugitive than with expansive structures. I must emphasize that dramatic material is not the only music worthy of interest and exploration. Rather, there is a variety of expressive means, ranging from the infinitesimally small to the infinitely large, and of course each is appealing in its own right.

And what about the aesthetics of these works?

Perhaps Hahn’s music encapsulates and manipulates emotion like the that of the Impressionists. Obviously I am not talking about musical Impressionism, for Hahn’s music seems to me surprisingly unfettered by Impressionist influences. His way of aiming for a certain purity while shunning dramatization, big psychological sweeps and conventional affectation would fall into the category of Impressionist gesture (rather than aesthetic). His palpable indifference towards the trends of his era appeals to me too. It is as though his music revelled in the emancipation from stylistic periodization. One might be tempted to look for an attempt to seek out some originality in that, but in my view it is more profoundly consubstantial with Hahn’s style of creating—whether or not that is deliberate is of no consequence. Never does it cross his mind to be moderne. What a blessing.

Come, sweet lady

There is something soothing in the way Hahn observes and organizes the nuanced inflections of emotion; there is not a whiff of architectural arrogance, but only sweetness—and an intense one at that. I can see something almost enchanting in this: a subtle swaying between clarity, elegance and freedom of expression. It is the art of inhabiting his music without any desire to possess it.

In his biography of the composer (Fayard, 2021), Philippe Blay reminds us of the cruelty (then disregard) of musicologists contemporaneous with Hahn vis-à-vis his music. ‘The poorest, dullest music written in the last 150 years’, wrote Lucien Rebatet in Une histoire de la musique (Éditions Robert Laffont, 1969). Even when criticisms are not so overtly vicious, they exude apathy. Is then Hahn’s music merely amiable—cloyingly sweet enough to leave one with a slightly heavy stomach?

If amiability implies naivety, I am not sure I agree, for I can’t see anything naive in Hahn’s music. Aren’t we tending nowadays to mistake delicacy for naivety? If, conversely, we understand it as a mark of purity—of tranquillity—then yes, it is remarkable that he managed to maintain these qualities despite the horrors by which the world was seized at the turn of the century. It should nevertheless be noted that the works forming the core of this project were composed in Hahn’s early years, during a less oppressive, less agitated time. Even so, might we perceive in his music some sort of escapism? Probably, and this is why I clung to these works at the beginning of the pandemic. Reynaldo Hahn was my lifeline.

Camille De Rijck © 2022
in conversation with Pavel Kolesnikov
English: Timothée van der Stegen

Il faut imaginer un grand cuisinier, la toque vissée sur une tête hirsute, l’œil un peu fou, obsédé par l’ingrédient qui manque à son bar en croûte de sel. Il y pense en s’endormant, sans pouvoir l’identifier. Il fait vriller son sourcil et agite ses moustaches gasconnes, houspillé par ce fumet dont son imagination dessine les contours, sans que sa langue parvienne à le nommer. Mais que manque-t-il à sa préparation? Est-ce une fleur, dont les pétales broyés formeront le socle de la félicité de ses convives? Le voilà, courant les jardins, une serpette à la main, à genoux dans les buissons, repoussant le chardon et la limace tigrée, bravant la morsure de scarabée rouge, pour trouver enfin celle qu’il cherchait: l’orchidée charnue dont les saveurs délicates rappellent l’ambroisie et le coucou de Malines.

La recherche
Des musiciens penchés sur leur programme de concert ne vivent rien d’autre qu’un calvaire analogue.

Avec mon amie violoniste Elina Buksha nous tentions de compléter un programme de récital; il nous manquait l’œuvre centrale. Nous en avions une idée très précise et cependant abstraite. Sans parvenir à la nommer, sans même savoir qu’elle existait, nos imaginations en dessinaient les contours, jusqu’à pouvoir quasiment la fredonner. C’était très frustrant. Nous étions à deux doigts de tenter de la composer nous-mêmes.

Et puis le nom de Reynaldo Hahn leur est apparu, comme en un nuage incandescent:

Il suffit ensuite de lancer quelques recherches pour confirmer notre soupçon: Hahn avait bel et bien composé une sonate pour violon et piano (en ut majeur, enregistrée sur Hyperion CDH55379) et elle était en tout point conforme à nos attentes. C’est à cette période que je me suis activement intéressé à sa musique et que, chemin faisant, j’ai découvert son incroyable corpus de pièces pianistiques. Le mot «incroyable» est souvent galvaudé, mais dans ce cas précis, il convient parfaitement à ce que je ressens. Néanmoins, il serait malhonnête de passer sous silence mon trouble initial: à première vue, j’ai eu du mal à appréhender ses œuvres, à rentrer dedans. Or, souvent, il m’arrive de revenir plus tard aux partitions qui m’ont dérouté. Les années passant, j’ai compris qu’il y avait un temps pour tout et qu’il ne fallait jamais forcer une adhésion. Je me suis fait confiance et j’ai rangé le recueil, pour mieux y revenir ensuite.

Ce fut Éros caché dans les bois et particulièrement sa sonorité qui agirent comme éléments déclencheurs. Il y avait là quelque chose d’intrigant, de programmatique et pourtant d’un peu abstrait. Il est singulier qu’une œuvre puisse à ce point s’inscrire dans l’empire du doute, la scène n’étant réellement ni de ce monde ni d’un autre monde et n’appartenant ni au domaine des dieux ni à celui des vivants.

Passé ce premier sentiment, je me suis laissé gagner par la musique, qui est elle-même à la fois vague et précise. Voilà comment je suis passé d’une œuvre l’autre, comme un enfant tenant entre ses mains un sac de bonbons dont le niveau baisse à mesure que sa faim de sucre se déchaîne. Certaines pièces me laissèrent indifférent, mais d’autres—nombreuses—me renvoyaient à cette première impression de mystère, là où l’auditeur est à la lisière de ce qui lui est familier.

La porte étroite
Et puis vint le confinement du COVID-19, qui bouleversa le monde dans tous ses agencements:

Ce fut pour moi le moment idéal pour m’y mettre. La torpeur du temps distendu, une grosse biographie de Proust dans les mains et—surtout—ce vaste champ de réflexion qui se dégageait par contrainte dans ma vie apparurent comme des ingrédients providentiels. Après avoir procrastiné pendant quelques jours, je pris mon courage à deux mains et je me suis mis à imaginer l’enregistrement. L’idée de départ était relativement simple et en grande harmonie avec mon précédent projet d’enregistrement des Variations Goldberg (CDA68338): tenter de construire les sons sur la base d’une présence imaginaire de l’interprète—chose impossible au concert, vu qu’il se tient physiquement devant les auditeurs—et offrir de s’ouvrir à une sorte d’écoute intérieure. Surtout, ce qui me plut par-dessus tout fut d’adopter une esthétique de travail que j’avais appliquée à la musique de Bach et de la confronter désormais à une œuvre réputée aux antipodes de celle-ci.

Une analogie curieuse peut être faite entre cette idée de sonorités distancées et la manière dont Pavel Kolesnikov a combiné Proust (sa soustraction au monde) le musique de Hahn et sa propre claustration sanitaire:

J’ai été aidé par l’état du monde pendant le premier confinement; c’est ce choc qui m’a permis de passer la frontière. Lire la biographie de Proust me donna le sentiment de me tenir à la frontière: n’être nulle part, ni d’un point de vue géographique ni d’un point de vue temporel. Lire un livre qui ne relève ni de la fiction ni réellement du documentaire, mais qui se pare de qualités presque mythologiques. Comme si ce n’était pas la biographie que mettait l’œuvre en lumière mais l’inverse. Et comme si la musique de Hahn était encore un autre engrais qui permettait d’enrichir ma compréhension de la vie de Proust.

Ne le cachons pas, il y a ici un sentiment familier aux amateurs de Lewis Carroll; on entre au Pays des Merveilles de Hahn par de toutes petites portes, le genre de portes qui tirent des larmes aux petites filles (et aux petits pianistes).

Tout y est si joliment agencé, fleuri et coloré. Mais comment y pénétrer par un minuscule trou de serrure? C’est là la qualité insulaire de l’œuvre de Hahn: ses beautés fragiles sont comme protégées par des océans d’incertitudes, où tout est vague et protège son expression, à la fois minuscule et expressive.

L'accord parfait
Il y a dans Marnie de Hitchcock un gigantesque décor peint des rues de San Francisco, dans des couleurs fauves. Le sentiment attendu de ce geste n’est ni de faire croire que le film est réellement tourné à San Francisco, ni qu’il a été placé dans un décor volontairement abstrait, comme dans le cinéma expressionniste allemand. C’est à mi-chemin qu’on place le spectateur: entre le réel et l’affirmation de l’imaginaire. Une sorte de sas où se croisent les effets des deux extrémités du vécu: ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. Voilà sans doute ce qu’entend Pavel quand il dit:

La distinction que je fais entre le son physique et le son imaginaire pourrait sembler spécieuse, mais celle-ci m’apparaît très clairement. Par exemple, il est incontestable que le son né de l’être intérieur surgit de manière plus volatile—et sans doute avec plus de grain—que le son qu’on reçoit d’un interprète dans une salle de concert. Il faut imaginer, au cinéma, l’effet que produit un fastueux décor d’extérieur intégralement recréé en studio.

Les décors, ceux de l’anachronisme de Hahn, évoquent les coquettes d’Antoine Watteau. Pour donner cette illusion d’un son poudré et sorti de temps anciens, il faut que l’instrument lui-même accepte ce postulat, tout en se gardant d’être kitsch.

À cet égard j’ai utilisé un Yamaha CFX dont le son est comparativement moins texturé que l’habituel Steinway de concert. Je l’ai fait accorder de manière à optimiser l’extrême sensibilité du clavier, avec des micros très proches. Cela fait apparaître un foisonnement de détails, mais il faut être extrêmement attentif car le corollaire est de révéler absolument toutes les scories, fussent-elles microscopiques.

Les vies minuscules
Le corpus pianistique de Hahn est constellé de pièces courtes.

La brièveté d’une œuvre n’est pas rédhibitoire. Au contraire, le minuscule et le fugitif me sont beaucoup plus familiers que les immenses structures. Je me dois d’insister sur le fait que la substance dramatique—celle qu’on voit arriver sur ses grands chevaux—n’est pas, en musique, la seule digne d’intérêt. Il existe au contraire une variété de modes d’expression qui vont de l’infiniment petit à l’infiniment grand et tous, naturellement, présentent leur intérêt propre.

Et quant à leur esthétique?

Peut-être que la musique de Hahn approche et manipule les émotions à la manière des impressionnistes. Bien-sûr je ne parle pas d’impressionnisme musical car celle-ci me semble étonnamment affranchie d’influences impressionnistes. Sa manière de tendre vers une certaine pureté en esquivant la dramatisation, les grands effets psychologiques et les maniérismes d’usage relèverait d’un geste—plutôt que d’une esthétique—impressionniste. Me plaît aussi son apparente indifférence aux marqueurs du temps. Comme si sa musique jouissait de l’affranchissement des époques. On serait tenté d’y voir de l’originalité, mais c’est à mon sens une donnée plus profondément consubstantielle à sa manière de créer. Que celle-ci soit consciente ou inconsciente, d’ailleurs. Jamais ne lui traverse l’idée d’être moderne. Quelle bénédiction.

Viens, gentille dame

Il y a quelque chose de très apaisant dans la manière dont Hahn observe et agence les minuscules touches d’émotion; nulle arrogance architecturale mais seulement de la tendresse, une grande tendresse. J’y vois presque quelque chose d’enchanteur, un funambulisme entre la clarté, l’élégance et la liberté d’expression. C’est l’art d’habiter sa musique sans volonté de la posséder.

Dans son travail biographique remarquable (Fayard, 2021), Philippe Blay rappelle la cruauté, puis l’indifférence des musicographes vis-à-vis de la musique de Hahn. «La plus mauvaise et la plus plate des musiques que l’on eut pu faire en un siècle et demi», écrivait Lucien Rebatet dans Une histoire de la musique (Éditions Robert Laffont, 1969). Quand les attaques ne sont pas brutales, elles sont molles. Une musique aimable, celle de Reynaldo Hahn, du sucre qui pèse sur le cœur?

Si par amabilité on entend naïveté je ne suis pas certain d’adhérer, car je ne vois strictement rien de naïf dans sa musique. N’a-t’on pas tendance de nos jours à prendre la finesse pour de la naïveté? Si au contraire on l’entend comme un marqueur de pureté, de tranquillité, alors oui il est remarquable qu’il ait pu conserver ces qualités en dépit de l’horreur qui s’emparait du monde au début du siècle. Notons néanmoins que les pièces autour desquelles ce projet s’est construit ont été composées dans la jeunesse de Hahn, époque moins lourde, de moins grand fracas. Peut-on néanmoins y voir une forme d’évasion? Probablement et voilà pourquoi je m’y suis accroché en ce début de crise. Reynaldo Hahn fut ma planche de salut.

Camille De Rijck © 2022
en conversation avec Pavel Kolesnikov