Dedicated ‘à mon cher maître Gabriel Fauré’, Maurice Ravel’s only string quartet was started in 1902. On 30 April that year he had attended the first performance of Debussy’s Pelléas et Mélisande and immediately afterwards set about preparing for the Prix de Rome—a prize he was fated never to win despite repeated attempts between 1900 and 1905. In the autumn he undertook a project for a fellow composer, Frederick Delius, who asked him to make a piano–vocal score of the opera Margot la Rouge. He then got to work on the String Quartet, and the first two movements were finished in December 1902, according to Ravel’s note on the last page of the second movement in the autograph score. The next month, he submitted the first movement for a composition prize at the Paris Conservatoire, where he was still studying with Fauré. The jury was unimpressed and the music drew a typically acidic reaction from the Conservatoire’s director Théodore Dubois, who proclaimed that it lacked simplicity. Even Ravel’s teacher Fauré had initial doubts about the work, though his willingness to give it another chance was a gesture that greatly touched the young Ravel and probably led to the quartet being dedicated to him. The failure of the first movement to win a prize meant that his studies at the Conservatoire were over, and he didn’t return there until several years later—as an examiner.

But Ravel persisted with the String Quartet, and, as the poet Léon-Paul Fargue recalled, he played parts of it on the piano to his friends in Les Apaches, a group of writers, artists and musicians who provided Ravel’s closest artistic circle at the time. By April 1903 he had finished all four movements, then put the work aside for a few months for yet another doomed attempt at the Prix de Rome. During the rest of 1903 it’s likely that he made further revisions to the score. At the time, Ravel was living with his family at 19 boulevard Pereire, in north-west Paris. The pianist and composer Alfredo Casella was living a couple of doors away (at 15 boulevard Pereire), and the two became friends. In his memoirs, Casella recalled finding Ravel on a bench one day, reading through a manuscript. On asking what it was, Ravel told him that it was his new quartet, and that he was rather pleased with it.

Among those present at the final rehearsal was Claude Debussy, whose 1893 quartet was a clear influence on Ravel’s. He wrote on 4 March 1904:

Cher ami,
[Raoul] Bardac has just told me of your intention to have your quartet—and especially the slow movement—played less loudly. In the name of all the gods, and mine, please, don’t do that. Think of the difference in sonority between a hall that’s full and one that’s empty. It’s only the viola that slightly drowns the others and perhaps that could be toned down? Otherwise, don’t touch anything and all will be well.

This letter gave rise to the story that Debussy had told Ravel not to change a thing. In his biography of Ravel, Roger Nichols points out that Debussy’s presence at this rehearsal suggests that the two composers—who had an uneasy friendship—were close at the time, and Debussy evidently understood Ravel’s concerns about the quartet’s textures sounding too orchestral. Nichols summarizes the impact that Debussy had on the work: ‘Being at once homage to and exorcism of Debussy’s influence … the Quartet [is] the work of a newly matured composer, intent on pursuing his individual concerns.’

The premiere was given by the Heymann Quartet on 5 March 1904 at the Schola Cantorum, in one of the concerts of the Société nationale de musique, and it was warmly received by the public. Press reaction, however, was mixed. Pierre Lalo, Ravel’s nemesis among Parisian critics, considered it to be essentially derivative, with ‘an incredible resemblance’ to Debussy’s quartet. Others were much more positive, especially Jean Marnold who declared that Ravel was ‘one of the masters of tomorrow’. Louis Laloy in La Revue musicale wrote that it was ‘the work of a sensitive and gifted musician, full of emotion, clarity and harmony’, while Ravel’s friend and fellow Apache Michel-Dimitri Calvocoressi praised its ‘clarity of line’ and ‘balanced architecture’, describing the overall style as ‘at once suave and expressive’.

Years later, in 1928, Ravel told Roland-Manuel: ‘My Quartet in F represents a conception of musical construction, imperfectly realized no doubt, but set out much more precisely than in my earlier compositions.’ In a clear parallel with Debussy’s String Quartet, Ravel makes use of cyclic themes—material heard in the first movement (in sonata form) returns in various guises throughout the rest of the work. The second movement is notable for Ravel’s brilliant use of cross-rhythms and one of the instances of Spanish influence in his music: though there’s nothing in the thematic material itself to suggest Spain, the four string players become a kind of gigantic guitar—using the same technique but producing a very different outcome from Debussy’s plucked strings in the scherzo of his quartet. The slow movement is rhapsodic in feel, and includes a dream-like recollection of the main theme from the first movement. In the finale, the rhythmic drive is made all the more individual through Ravel’s use of irregular time signatures, moving freely from 5/8 to 5/4 and 3/4. This metrical mobility gives the movement a sense of momentum that is not only impossible to predict but also impossible to resist. As with Debussy’s quartet, the use of cyclic form seems entirely effortless, and in the finale Ravel’s recollections of the main theme from the first movement are woven into the texture with the greatest subtlety (though it should be mentioned that this was the movement Fauré considered the least satisfying of the four). The apparent ease with which Ravel handles musical forms, coupled with the kaleidoscopic imagination of his string-writing, produces a conclusion that appears to glitter and surge.

A note by Henri Dutilleux printed in the front of the score of Ainsi la nuit explains how it came to be composed and something about its unusual structure:

Commissioned by the Koussevitzky Foundation, this work is dedicated to the memory of a friend of the composer, Ernest Sussman, and written in homage to Olga Koussevitzky. The work received its first European performance by the Parrenin Quartet on 6 January 1977; the Juilliard String Quartet presented it for the first time in the United States on 13 April 1978 in the presence of the composer (Library of Congress, Washington).

Ainsi la nuit is divided into seven sections linked for the most part by parentheses, often very short but important because of the organic role which falls upon them. Allusions as to what is to follow—or to what went before—find their place there and are situated in the manner of reference points. Here, as in other works by Henri Dutilleux, the memory concept intervenes, together with everything associated with it (prefigurations, variations, etc.) and this notion implies a particular subdivision of time, and thus of the form adopted. The different titles, including the general title, refer to a certain poetic or spiritual atmosphere but not in any way to an anecdotal idea.

The seven sections are played practically without interruption. However, one important pause is recommended between the third section, ‘Litanies’, and ‘Parenthèse III’.

Dutilleux was a fastidious and fiercely self-critical composer. His patient reflection and exquisite craftsmanship produced highly distinctive music, and while his works are unfettered by doctrinaire theories, they were conceived by a musician with an endlessly inquiring intellect and a phenomenally subtle ear for musical colour and harmony. Asked in 2010 which pieces of music he would take to a desert island, Dutilleux chose Debussy’s Pelléas et Mélisande (a work also beloved by Messiaen and Boulez), but his other choice was Beethoven’s late quartets: ‘They didn’t move me right away. It took some time before I understood what a revelation they were to me, what they represent in the history of music.’ They were certainly to prove a fertile source of inspiration when Dutilleux began work on Ainsi la nuit in 1973. So, too, were several twentieth-century works, including Bartók’s quartets, Berg’s Lyric Suite and Webern’s tiny, crystalline Bagatelles, Op 9.

According to Dutilleux, he began work on Ainsi la nuit with a group of short studies in sonority, ‘each dealing with the various kinds of string sound: one study in pizzicato, others in harmonics, dynamics, contrasts, opposition of register and so on’. Other musical factors help to bind the work together, particularly its first chord, which is made up of perfect fifths, superimposed on each other. This chord returns in various guises throughout the quartet. Dutilleux also delights in playing with musical structures: he told Roger Nichols that ‘in the movement called “Miroir d’espace” there’s a perfect palindrome, not only from the point of view of pitch but for durations too. But elsewhere in the work the palindromes are deliberately not exact’. Dutilleux once reflected that ‘you could say there’s no longer any point in writing for string quartet, but that’s really rather a narrow point of view … I think the medium still offers opportunities to express oneself.’ In Ainsi la nuit, Dutilleux demonstrates that beyond doubt.

Stephen Hough’s String Quartet No 1 was specifically composed as a companion piece to the works by Ravel and Dutilleux on this recording, and it is dedicated to the Takács Quartet. It was first performed at the Segerstrom Center for the Arts in Costa Mesa, California, on 8 December 2021, played by the Takács Quartet. In conceiving his quartet as a piece to be heard alongside Ravel and Dutilleux, Hough writes in the preface to the score that he set out to explore ‘not so much what united their musical languages but what was absent from them’. He explains that the work’s subtitle, Les Six rencontres, ‘has in it a pun and a puzzle: the six movements as an echo of “Les Six”, although there are no quotes or direct references from those composers; and “encounters” which are unspecified, their phantom occurrence leaving only a trace in the memory of the places where the meetings might have taken place’. The significance of the Groupe des Six (Poulenc, Honegger, Milhaud, Auric, Durey and Tailleferre) in the origins of Hough’s quartet lies in something less tangible: for him, their music ‘evokes a flavour more than a style’, and he adds:

It’s a flavour rarely found in the music of Ravel and Dutilleux. In Les Six it’s not so much a lack of seriousness, although seeing life through a burlesque lens is one recurring ingredient; rather it’s an aesthetic re-view of the world after the catastrophe of the Great War. Composers like Poulenc and Milhaud were able to discover poignance in the rough and tumble of daily human life in a way which escaped the fastidiousness of those other two composers.

The composer himself is the surest guide to the substance and mood of each movement. About ‘Au boulevard’, he writes that ‘Stravinskian spikes elbow across the four instruments, with jagged accents, darting arpeggios and bracing white-note harmonies … the main theme is suddenly transformed into technicolor for the central section, blushed with sentiment and exactly half-tempo.’ In ‘Au parc’, ‘under a pizzicato accompaniment a gentle, melancholy melody floats and is passed around the players in a haze of decorative variations’, while ‘À l’hôtel’ opens with ‘a bustling fugato, its short subject incorporating repeated notes, an arpeggio and a scale’ and ends with ‘offbeat, snapping chords in pursuit’. ‘Au théâtre’ reveals a ‘skeleton of a motif [which] dances in a recurring harmonic sequence, decorated with each repetition in more and more lurid colours, smeared with lipstick glissandos’, before a change of mood is ushered in by the viola, ‘pushing the music forward to a splashing climax’, followed by a despairing reprise and a conciliatory close. Hough describes ‘À l’église’ as a ‘serene hymn’ for muted strings, while ‘Au marché’ is a bustling moto perpetuo which recalls earlier material and finally returns to the music from the opening of the work.

Nigel Simeone © 2023

En 1902, Maurice Ravel commença son seul et unique quatuor à cordes, dédié «à mon cher maître Gabriel Fauré». Le 30 avril de la même année, il avait assisté à la première exécution de Pelléas et Mélisande de Debussy et juste après, il se consacra à la préparation du Prix de Rome—un concours qu’il était voué à ne jamais remporter malgré plusieurs tentatives entre 1900 et 1905. À l’automne, il s’engagea dans un projet pour un collègue compositeur, Frederick Delius, qui lui avait demandé de réaliser une partition piano-chant de l’opéra Margot la Rouge. Il finit par travailler au Quatuor à cordes et en termina les deux premiers mouvements en décembre 1902, selon une note de sa main figurant sur la dernière page du deuxième mouvement de la partition autographe. Le mois suivant, il soumit le premier mouvement pour le prix de composition au Conservatoire de Paris, où il étudiait encore avec Fauré. Le jury ne fut guère convaincu et la musique suscita, comme à son habitude, une réaction acide de Théodore Dubois, le directeur du Conservatoire, qui proclama qu’elle manquait de simplicité. Même le professeur de Ravel, Fauré, nourrit au début des doutes à propos de cette œuvre, mais son empressement à lui donner une autre chance toucha beaucoup le jeune Ravel et l’incita sans doute à lui dédier ce quatuor. L’échec de ce premier mouvement, qui ne lui valut aucun prix, mettait un point final à ses études au Conservatoire; il n’y retourna que plusieurs années plus tard—comme examinateur.

Mais Ravel persista avec ce quatuor à cordes et, comme s’en souvint le poète Léon-Paul Fargue, il en joua des parties au piano à ses amis du groupe d’écrivains, d’artistes et de musiciens Les Apaches qui constituait à cette époque le cercle artistique le plus proche de Ravel. En avril 1903, il avait terminé les quatre mouvements, puis les mit de côté pendant quelques mois pour une autre tentative au Prix de Rome, vouée à l’échec. Au cours du reste de l’année 1903, il est probable qu’il apporta d’autres révisions à la partition. Ravel vivait alors avec sa famille au 19 boulevard Pereire, dans le nord-ouest de Paris. Le pianiste et compositeur Alfredo Casella habitait dans le voisinage (15 boulevard Pereire) et ils se lièrent d’amitié. Dans ses mémoires, Casella se souvint avoir trouvé un jour Ravel sur un banc en train de parcourir un manuscrit. Il lui demanda ce que c’était et Ravel lui dit que c’était son nouveau quatuor et qu’il en était assez content.

Parmi ceux qui étaient présents à la dernière répétition figurait Claude Debussy, dont le quatuor de 1893 influença nettement celui de Ravel. Il écrivit le 4 mars 1904:

Cher ami,
[Raoul] Bardac vient de me dire votre intention de faire jouer votre quatuor—surtout l’Andante—moins fort. Au nom de tous les dieux et, au mien, si vous le voulez bien, ne faites pas cela. Songez à la différence de sonorité d’une salle avec et sans public. Il n’y a que l’alto qui mange un peu les autres et qu’il faudrait peut-être apaiser? Autrement, ne touchez à rien et tout ira bien.

Cette lettre donna lieu à l’anecdote selon laquelle Debussy aurait dit à Ravel de ne rien changer. Dans sa biographie de Ravel, Roger Nichols souligne que la présence de Debussy à cette répétition laisse entendre que les deux compositeurs—dont les relations amicales étaient compliquées—étaient proches à cette époque, et Debussy comprit manifestement les inquiétudes de Ravel à propos des textures du quatuor aux sonorités trop orchestrales. Nichols résume l’impact qu’eut Debussy sur cette œuvre: «Étant à la fois un hommage à Debussy et un exorcisme de l’influence de ce dernier&nsbp;… le quatuor [est] l’œuvre d’un compositeur fraîchement mûri, résolu à approfondir ses préoccupations personnelles.»

La création fut donnée par le Quatuor Heymann, le 5 mars 1904, à la Schola Cantorum, à l’un des concerts de la Société nationale de musique, et fut chaleureusement accueillie par le public. Néanmoins, la réaction de la presse fut mitigée. Pierre Lalo, l’ennemi juré de Ravel parmi les critiques parisiens, considéra que, pour l’essentiel, cette œuvre manquait d’originalité, marquée par «une ressemblance incroyable» avec le quatuor de Debussy. D’autres furent beaucoup plus positifs, surtout Jean Marnold qui déclara que Ravel était «l’un des maîtres de demain». Dans La Revue musicale, Louis Laloy écrivit que c’était «l’œuvre d’un musicien délicat et bien doué, épris d’émotion, de clarté et d’harmonie», alors que l’ami et collègue Apache de Ravel, Michel-Dimitri Calvocoressi, loua sa «pureté de ligne» et sa «balance architecturale», trouvant le style général «à la fois suave et expressif».

Des années plus tard, en 1928, Ravel dit à Roland-Manuel: «Mon Quatuor en fa répond à une volonté de construction musicale imparfaitement réalisée sans doute, mais qui apparaît beaucoup plus nette que dans mes précédentes compositions.» Dans un parallélisme évident avec le quatuor à cordes de Debussy, Ravel utilise des thèmes cycliques—du matériel entendu dans le premier mouvement (en forme sonate) revient sous diverses apparences dans tout le reste de l’œuvre. Le deuxième mouvement se distingue par l’usage brillant que fait Ravel de la polyrythmie et par l’un des nombreux cas d’influence espagnole dans sa musique: même si rien ne suggère l’Espagne dans le matériel thématique, les quatre instrumentistes à cordes deviennent une sorte de gigantesque guitare—utilisant la même technique de cordes pincées que Debussy dans le scherzo de son quatuor, mais avec un résultat très différent. Il y a quelque chose de rhapsodique dans le mouvement lent, qui comprend un souvenir onirique du thème principal du premier mouvement. Dans le finale, le dynamisme rythmique est rendu d’autant plus personnel par l’usage que fait Ravel des chiffrages de mesures irréguliers, passant librement de 5/8 à 5/4 et 3/4. Cette mobilité métrique donne au mouvement une impression d’élan qui est non seulement imprévisible mais à laquelle il est également impossible de résister. Comme pour le quatuor de Debussy, l’utilisation de la forme cyclique semble totalement naturelle et, dans le finale, les échos du thème principal du premier mouvement sont tissés dans la texture avec une extrême subtilité (et pourtant, c’est le mouvement que Fauré trouvait le moins satisfaisant des quatre). L’aisance apparente avec laquelle Ravel traite les formes musicales, s’ajoutant à l’imagination kaléidoscopique de son écriture pour cordes, produit une conclusion qui semble scintiller et déferler.

Une note d’Henri Dutilleux imprimée au début de la partition d’Ainsi la nuit explique comment cette œuvre vit le jour et donne une idée de sa structure inhabituelle:

Commande de la Fondation Koussevitzky, le quatuor Ainsi la nuit de Henri Dutilleux est dédié à la mémoire d’un ami de l’auteur, Ernest Sussman, et écrit en hommage à Olga Koussevitzky. Le Quatuor Parrenin en a donné la première audition en Europe le 6 janvier 1977 (Ensemble 2e2m, Paris) et le Juilliard String Quartet l’a présenté pour la première fois aux États-Unis le 13 avril 1978 en présence du compositeur (Library of Congress, Washington).

Ainsi la nuit se divise en sept sections reliées pour la plupart les unes aux autres par des parenthèses souvent très brèves mais importantes par le rôle organique qui leur est dévolu. Des allusions à ce qui va suivre—ou ce qui précède—s’y trouvent placées et elles se situent comme autant de points de repère. Ici, comme dans les autres partitions d’Henri Dutilleux intervient le concept de mémoire, avec tout ce qui s’y rattache (préfigurations, variations, etc.) et cette notion implique une subdivision particulière du temps, donc de la forme adoptée. Les différents titres se réfèrent, de même que le titre général, à un certain climat poétique ou spirituel mais nullement à une idée anecdotique.

Les sept sections de l’œuvre se jouent, pratiquement, sans interruption. Une seule pause—importante—est cependant recommandée entre la 3e partie, «Litanies», et «Parenthèse III».

Dutilleux était un compositeur méticuleux et très critique à l’égard de lui-même. Sa patiente réflexion et son art raffiné donnèrent naissance à une musique très caractéristique, et si ses œuvres sont libres de théories doctrinaires, elles furent conçues par un musicien doté d’un esprit infiniment curieux et d’une oreille d’une extraordinaire finesse pour la couleur musicale et l’harmonie. Lorsqu’on lui demanda, en 2010, quels morceaux de musique il emporterait sur une île déserte, Dutilleux choisit Pelléas et Mélisande de Debussy (une œuvre qu’aimaient aussi Messiaen et Boulez), mais son autre choix se porta sur les derniers quatuors de Beethoven: «Ils ne m’ont pas tout de suite ému. Il a fallu un certain temps avant que je comprenne quelle révélation ils étaient pour moi, ce qu’ils représentent dans l’histoire de la musique.» Ils allaient sans aucun doute devenir une source fertile d’inspiration lorsque Dutilleux commença à travailler à Ainsi la nuit en 1973. Ce fut aussi le cas de plusieurs œuvres du XXe siècle, notamment les quatuors de Bartók, la Suite lyrique de Berg et les minuscules et cristallines Bagatelles, op.9, de Webern.

Dutilleux raconte qu’il commença à travailler à Ainsi la nuit avec un groupe de courtes études de sonorités, «chacune traitant de diverses sortes de son des cordes: une étude pizzicato, d’autres sur les harmoniques, la dynamique, les contrastes, les registres opposés, etc.». D’autres facteurs musicaux contribuèrent à unifier l’œuvre, en particulier son premier accord, qui se compose de quintes justes, superposées les unes sur les autres. Cet accord revient sous différentes formes tout au long du quatuor. Dutilleux se délecte aussi à jouer avec les structures musicales: il a dit à Roger Nichols que, «dans le mouvement intitulé “Miroir d’espace”, il y a un palindrome parfait, non seulement en matière de hauteur de son mais également pour les durées. Mais ailleurs dans l’œuvre, c’est à dessein que les palindromes ne sont pas exacts.» Dutilleux se disait un jour «on pourrait penser qu’il n’y a plus lieu d’écrire pour quatuor à cordes, mais c’est une façon de voir plutôt limitée … Je pense que ce moyen d’expression offre des possibilités de s’exprimer.» Dans Ainsi la nuit, Dutilleux le démontre sans l’ombre d’un doute.

Le Quatuor à cordes nº 1 de Stephen Hough fut spécialement composé comme un pendant aux œuvres de Ravel et Dutilleux enregistrées ici; il est dédié au Quatuor Takács. Il fut créé au Segerstrom Center for the Arts de Costa Mesa, en Californie, le 8 décembre 2021, par le Quatuor Takács. En concevant son quatuor comme une œuvre destinée à être jouée avec ceux de Ravel et Dutilleux, Hough écrivit dans la préface de la partition qu’il ne chercha à explorer «pas tant ce qui unissait leurs langages musicaux, mais ce qui en était absent». Il explique que dans le sous-titre de l’œuvre, Les Six rencontres, «il y a un jeu de mots et une énigme: les six mouvements comme un écho des “Six”, bien qu’il n’y ait ni citation ni référence directe à ces compositeurs; et des “rencontres” qui ne sont pas spécifiées, leur occurrence fantôme ne laissant qu’une trace dans le souvenir des endroits où les rencontres auraient pu avoir eu lieu». Le rôle du Groupe des Six (Poulenc, Honegger, Milhaud, Auric, Durey et Tailleferre) dans les origines du quatuor de Hough repose sur quelque chose de moins tangible: pour lui, leur musique «évoque davantage une saveur qu’un style», et il ajoute:

C’est une saveur qu’on trouve rarement dans la musique de Ravel et de Dutilleux. Dans Les Six [rencontres], ce n’est pas tant un manque de sérieux, même si voir la vie au travers d’un prisme burlesque est un ingrédient récurrent; c’est plutôt un bilan esthétique du monde après la catastrophe de la Grande Guerre. Des compositeurs comme Poulenc et Milhaud étaient capables de découvrir un caractère poignant dans la mêlée de la vie humaine au quotidien d’une manière qui échappait à la méticulosité de ces deux autres compositeurs.

Le compositeur lui-même est le guide le plus sûr vers la substance et l’atmosphère de chaque mouvement. À propos d’«Au boulevard», il écrit que «des pointes stravinskiennes jouent des coudes entre les quatre instruments, avec des accents en dents de scie, des arpèges vifs et des harmonies vivifiantes sur les notes blanches … le thème principal est soudain transformé en technicolor pour la section centrale, rougit de sentiment, exactement à mi-tempo.» Dans «Au parc», «sous un accompagnement pizzicato flotte une douce mélodie mélancolique qui tourne autour des instrumentistes dans une brume de variations décoratives», alors qu’«À l’hôtel» commence par «un fugato animé, son court sujet comportant des notes répétées, un arpège et une gamme» et se termine par «des accords qui claquent sur les temps faibles à la suite les uns les autres». «Au théâtre» révèle «les grandes lignes d’un motif [qui] danse dans une séquence harmonique récurrente, paré à chaque répétition de couleurs de plus en plus criardes, entachées de glissandos au rouge à lèvres», avant un changement d’atmosphère créé par l’alto, «faisant avancer la musique jusqu’à un sommet éclaboussant», suivi d’une reprise désespérée et d’une conclusion conciliante. Hough décrit «À l’église» comme un «hymne serein» pour les cordes en sourdines, tandis qu’«Au marché» est un moto perpetuo animé qui rappelle du matériel antérieur et finit par revenir à la musique du début de l’œuvre.

Nigel Simeone © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

1902 begann Maurice Ravel mit der Arbeit an seinem einzigen Streichquartett, welches er „à mon cher maître Gabriel Fauré“ zueignete. Am 30. April jenes Jahres erlebte er die Uraufführung von Debussys Pelléas et Mélisande und unmittelbar darauf begann er, sich auf den Prix de Rome vorzubereiten—ein Preis, den er trotz wiederholter Versuche zwischen 1900 und 1905 nie gewinnen sollte. Im Herbst nahm er ein Projekt für einen Komponistenkollegen, Frederick Delius, in Angriff, der ihn gebeten hatte, eine Klavier- und Chorpartitur der Oper Margot la Rouge anzufertigen. Als nächstes widmete er sich dem Streichquartett, dessen erste beiden Sätze im Dezember 1902 fertiggestellt wurden, wie einem Vermerk Ravels auf der letzten Seite des zweiten Satzes in der autographen Partitur zu entnehmen ist. Im darauffolgenden Monat reichte er den ersten Satz für einen Kompositionspreis des Pariser Conservatoires ein, wo er noch bei Fauré studierte. Die Jury zeigte sich wenig beeindruckt, und der Conservatoire-Direktor Théodore Dubois reagierte in der für ihn charakteristischen säuerlichen Weise—dem Werk fehle es an Einfachheit. Sogar Ravels Lehrer Fauré hatte zunächst seine Zweifel an dem Werk. Allerdings war er gewillt, dem Quartett eine weitere Chance zu geben und diese Geste berührte den jungen Ravel sehr und führte wohl dazu, dass er es seinem Lehrer widmete. Da Ravel mit dem ersten Satz keinen Preis hatte gewinnen können, war sein Studium am Conservatoire beendet. Erst mehrere Jahre später kehrte er dorthin zurück, allerdings als Prüfer.

Doch Ravel arbeitete weiter an dem Streichquartett, und wie sich der Dichter Léon-Paul Fargue später erinnerte, spielte er seinen Freunden Auszüge davon innerhalb von Les Apaches vor—eine Gruppe von Schriftstellern, Künstlern und Musikern, die zu jener Zeit Ravels engsten künstlerischen Kreis bildeten. Bis April 1903 hatte er alle vier Sätze fertiggestellt und legte dann das Werk für einige Monate beiseite, um sich erneut—und wiederum vergeblich—für den Prix de Rome zu bewerben. Es ist anzunehmen, dass er im Laufe des Jahres 1903 das Werk überarbeitete. Zu dieser Zeit lebte Ravel mit seiner Familie am Boulevard Pereire (Hausnr. 19), im Nordwesten von Paris. Der Pianist und Komponist Alfredo Casella wohnte ein paar Häuser weiter (Hausnr. 15), und die beiden wurden Freunde. In seinen Memoiren erinnert sich Casella, dass er Ravel eines Tages auf einer Bank sitzen und ein Manuskript durchlesen sah. Auf die Frage, worum es sich handle, gab Ravel zurück, dass es sein neues Quartett und dass er damit sehr zufrieden sei.

Bei der Generalprobe war auch Claude Debussy anwesend, dessen Quartett von 1893 ein deutlicher Einfluss auf das Ravel’sche Werk war. Er schrieb am 4. März 1904:

Cher ami,
[Raoul] Bardac hat mir soeben von Ihrer Absicht berichtet, Ihr Quartett—und insbesondere das Andante—weniger laut spielen zu lassen. Im Namen aller Götter und in meinem, tun Sie das bitte nicht. Denken Sie an den Klangunterschied zwischen einem vollen und einem leeren Saal. Nur die Bratsche übertönt die anderen ein wenig, und vielleicht könnte man sie etwas zurücknehmen? Ansonsten: lassen Sie es wie es ist und alles wird gutgehen.

Dieser Brief gab Anlass zu der Geschichte, dass Debussy Ravel aufgefordert habe, nichts zu ändern. In seiner Ravel-Biographie weist Roger Nichols darauf hin, dass Debussys Anwesenheit bei dieser Probe darauf hindeutet, dass die beiden Komponisten—deren Freundschaft zuweilen angespannt war—sich damals nahestanden, und dass Debussy offensichtlich Ravels Bedenken hinsichtlich der zu orchestral klingenden Strukturen des Quartetts verstand. Nichols fasst den Einfluss, den Debussy auf das Werk hatte, folgendermaßen zusammen: „Es ist zugleich eine Hommage an Debussys Einfluss und ein Exorzismus dessen … das Quartett ist das Werk eines gerade gereiften Komponisten, der seine individuellen Anliegen verfolgen will.“

Die Uraufführung wurde vom Heymann Quartett am 5. März 1904 in der Schola Cantorum im Rahmen der Konzertreihe der Société nationale de musique gegeben und wurde vom Publikum begeistert aufgenommen. Die Reaktion der Presse war allerdings gemischt. Pierre Lalo, Ravels Erzfeind unter den Pariser Kritikern, hielt es für einen Abklatsch von Debussys Quartett, mit dem es „eine unglaubliche Ähnlichkeit“ aufweise. Andere äußerten sich deutlich positiver, insbesondere Jean Marnold, der erklärte, Ravel sei „einer der Meister von morgen“. Louis Laloy schrieb in La Revue musicale, es sei „das Werk eines sensiblen und begabten Musikers, voller Gefühl, Klarheit und Harmonie“, während Ravels Freund und Apachen-Kollege Michel-Dimitri Calvocoressi die „Reinheit der Linie“ und die „ausgewogene Architektur“ lobte und den Gesamtstil als „zugleich sanft und ausdrucksvoll“ bezeichnete.

Jahre später, nämlich 1928, bemerkte Ravel gegenüber Roland-Manuel: „Mein Quartett in F ist ein Entwurf einer musikalischen Konstruktion, zweifellos unvollkommen realisiert, aber viel präziser als in meinen früheren Kompositionen.“ In deutlicher Parallele zu Debussys Streichquartett verwendet Ravel zyklische Themen—das im ersten Satz (in Sonatenform) gehörte Material kehrt im weiteren Verlauf des Werks in verschiedenen Formen wieder. Der zweite Satz ist bemerkenswert für Ravels brillanten Einsatz von Konfliktrhythmen und eines der Beispiele für den spanischen Einfluss in seiner Musik. Obwohl nichts im thematischen Material auf Spanien hindeutet, werden die vier Streicher zu einer Art gigantischer Gitarre—dieselbe Technik wie das Pizzicato im Scherzo von Debussys Quartett, jedoch mit einem ganz anderen Ergebnis. Der langsame Satz ist rhapsodisch angelegt und enthält eine traumartige Erinnerung an das Hauptthema des ersten Satzes. Im Finale wird der rhythmische Antrieb durch die unregelmäßigen Taktarten—die Musik bewegt sich frei zwischen 5/8, 5/4 und 3/4—besonders individuell gestaltet. Diese metrische Beweglichkeit verleiht dem Satz eine Schwungkraft, die nicht nur unvorhersehbar, sondern auch unwiderstehlich ist. Wie bei Debussys Quartett scheint der Einsatz der zyklischen Form völlig mühelos zu erfolgen, und im Finale werden Ravels Erinnerungen an das Hauptthema des ersten Satzes mit größter Subtilität in die Textur eingewoben (obwohl hier darauf hingewiesen werden sollte, dass Fauré diesen Satz als den am wenigsten zufriedenstellenden der vier betrachtete). Die offensichtliche Leichtigkeit, mit der Ravel mit musikalischen Formen umgeht, sowie die kaleidoskopartige Phantasie seines Streichersatzes führen zu einem Schluss, der zu glitzern und empor zu wallen scheint.

Henri Dutilleux erklärte die Entstehung von Ainsi la nuit sowie dessen ungewöhnliche Struktur in einem Kommentar, welcher auf der Vorderseite der Partitur des Werks abgedruckt ist:

Das von der Koussevitzky-Stiftung in Auftrag gegebene Quartett Ainsi la nuit von Henri Dutilleux ist dem Gedenken an einen Freund des Komponisten, Ernest Sussman, gewidmet und als Hommage an Olga Koussevitzky gedacht. Das Werk wurde am 6. Januar 1977 vom Quatuor Parrenin in Europa uraufgeführt; das Juilliard String Quartet spielte es am 13. April 1978 in den Vereinigten Staaten in Anwesenheit des Komponisten zum ersten Mal (Library of Congress, Washington).

Ainsi la nuit ist in sieben Abschnitte gegliedert, die größtenteils durch Klammern verbunden sind, welche oft sehr kurz, aber wegen der ihnen zukommenden organischen Rolle wichtig sind. Anspielungen auf das, was noch folgt—oder auf das, was vorher war—finden dort ihren Platz und sind wie Bezugspunkte angeordnet. Hier, wie auch in anderen Werken von Henri Dutilleux, dominiert das Konzept der Erinnerung alles, was damit zusammenhängt (Vorwegnahmen, Variationen usw.), und dieser Begriff bringt auch eine besondere Unterteilung der Zeit und damit der gewählten Form mit sich. Die verschiedenen Titel, wie auch der Haupttitel, verweisen auf eine bestimmte poetische oder spirituelle Atmosphäre, aber keineswegs auf eine anekdotische Idee.

Die sieben Abschnitte werden praktisch ohne Unterbrechung gespielt. Eine wichtige Pause wird jedoch zwischen dem dritten Abschnitt, „Litanies“, und „Parenthèse III“ empfohlen.

Dutilleux war ein anspruchsvoller und äußerst selbstkritischer Komponist. Sein geduldiges Nachdenken und seine exquisite musikalische Handwerkskunst brachten eine höchst individuelle Musik hervor. Von doktrinären Theorien sind seine Werke nicht eingeschränkt, wurden sie doch von einem Musiker mit einem unermüdlich forschenden Intellekt und einem äußerst feinen Gespür für Klangfarben und Harmonie konzipiert. Als er 2010 gefragt wurde, welche Musik er auf eine einsame Insel mitnehmen würde, entschied sich Dutilleux für Debussys Pelléas et Mélisande (ein Werk, das auch Messiaen und Boulez sehr schätzten), aber auch für die späten Beethoven-Quartette: „Sie haben mich nicht gleich bewegt. Es hat einige Zeit gedauert, bis ich begriffen habe, was für eine Offenbarung sie für mich waren, was sie in der Musikgeschichte repräsentieren.“ Als Dutilleux 1973 mit der Arbeit an Ainsi la nuit begann, erwiesen sie sich als fruchtbare Inspirationsquelle. Ebenso auch mehrere Werke des 20. Jahrhunderts, darunter die Quartette von Bartók, die Lyrische Suite von Berg und die winzigen, gläsernen Bagatellen op. 9 von Webern.

Dutilleux zufolge begann der Entstehungsprozess von Ainsi la nuit mit einer Reihe von kurzen Klangstudien, „die sich mit den verschiedenen Arten von Streicherklängen befassten: eine Studie über Pizzicato, andere über Flageolett, Dynamik, Kontraste, Gegensätze der Register usw.“ Andere musikalische Faktoren tragen zu dem Zusammenhalt des Werks bei, insbesondere der erste Akkord, der aus sich überlagernden reinen Quinten besteht. Dieser Akkord kehrt im Laufe des Quartetts in verschiedener Gestalt wieder. Dutilleux spielt auch gerne mit musikalischen Strukturen. So erklärte er Roger Nichols, dass „in dem Satz namens ‚Miroir d’espace‘ ein perfektes Palindrom“ sei, „nicht nur von der Tonhöhe, sondern auch von der Dauer her. Aber anderswo im Werk sind die Palindrome absichtlich nicht exakt gestaltet.“ An anderer Stelle bemerkte Dutilleux: „Man könnte sagen, dass es keinen Sinn mehr hat, für Streichquartett zu schreiben, aber das ist wirklich eine sehr eingeschränkte Sichtweise … Ich finde, das Medium bietet immer noch Möglichkeiten, sich auszudrücken.“ In Ainsi la nuit beweist Dutilleux dies ohne jegliche Zweifel.

Stephen Houghs Streichquartett Nr. 1 wurde eigens als Begleitstück zu den Werken von Ravel und Dutilleux der hier vorliegenden Einspielung komponiert und ist dem Takács Quartet gewidmet. Es wurde am 8. Dezember 2021 im Segerstrom Center for the Arts in Costa Mesa in Kalifornien vom Takács Quartet uraufgeführt. Im Vorwort zur Partitur schreibt Hough, er habe sein Quartett als Stück konzipiert, das neben Ravel und Dutilleux zu hören ist, und dass er nicht so sehr das erforschen wollte, „was ihre musikalischen Sprachen vereint, sondern das, was in ihnen abwesend ist“. Er erklärt, dass der Untertitel des Werks, Les Six rencontres, „ein Wortspiel und ein Rätsel in sich birgt: die sechs Sätze als Echo von ‚Les Six‘, obwohl es keine Zitate oder direkten Bezüge zu diesen Komponisten gibt; und ‚rencontres‘ [Begegnungen], die nicht näher ausgeführt sind, deren phantomhaftes Auftreten nur eine Spur in der Erinnerung an die Orte hinterlässt, an denen die Treffen stattgefunden haben könnten“. Die Bedeutung der Groupe des Six (Poulenc, Honegger, Milhaud, Auric, Durey und Tailleferre) für die Entstehung von Houghs Quartett beruht auf etwas weniger Greifbarem—für ihn stellt ihre Musik „eher ein Aroma als einen Stil“ dar, und er fügt hinzu:

Es ist ein Aroma, das man in der Musik von Ravel und Dutilleux selten findet. In Les Six geht es nicht so sehr um einen Mangel an Ernsthaftigkeit, obwohl das Leben immer wieder aus einem burlesken Blickwinkel betrachtet wird, sondern vielmehr um eine ästhetische Neuauslotung der Welt nach der Katastrophe des Ersten Weltkriegs. Komponisten wie Poulenc und Milhaud waren in der Lage, im rauen Alltag des menschlichen Lebens eine Ausdrucksfülle zu entdecken, die sich der Penibilität der beiden anderen Komponisten entzieht.

Der Komponist selbst führt am verlässlichsten zu der Substanz und Stimmung jedes Satzes hin. Über „Au boulevard“ schreibt er, dass „Strawinsky’sche Stacheln über die vier Instrumente ausfahren, mit gezackten Akzenten, umherschnellenden Arpeggien und kräftigen pandiatonischen Harmonien … das Hauptthema schillert im Mittelteil plötzlich in prächtigen Klangfarben, von Emotionen errötet und genau im halben Tempo.“ In „Au parc“ schwebt „unterhalb einer Pizzicato-Begleitung eine sanfte, melancholische Melodie, die in einem Dunst dekorativer Variationen zwischen den Spielern herumgereicht wird“, während „À l’hôtel“ mit „einem geschäftigen Fugato beginnt, dessen kurzes Thema Tonrepetitionen, ein Arpeggio und eine Tonleiter enthält“ und das mit „schnappenden Akkorden auf unbetonten Zählzeiten“ endet. „Au théâtre“ offenbart ein „Skelett eines Motivs, das in einer wiederkehrenden harmonischen Sequenz tanzt und mit jeder Wiederholung in immer grelleren Klangfarben und mit verschmierten Lippenstift-Glissandi auftritt“, bevor die Bratsche einen Stimmungswechsel einleitet, wobei „die Musik zu einem spritzigen Höhepunkt vorangetrieben wird“, gefolgt von einer verzweifelten Reprise und einem versöhnlichen Schluss. Hough beschreibt „À l’église“ als „heiteren Hymnus“ für gedämpfte Streicher, während „Au marché“ ein lebhaftes Moto Perpetuo ist, das an früheres Material erinnert und schließlich zu der Musik des Anfangs des Werks zurückkehrt.

Nigel Simeone © 2023
Deutsch: Viola Scheffel