Guillaume de Machaut (c1300-1377), France’s most famous poet-composer of the fourteenth century, was probably the last to set exclusively his own texts to music in the tradition of the trouvères before him. On the other hand, he was one of the first to compose his love songs in polyphony. Machaut’s complete works are exceptionally well preserved in beautifully illuminated manuscripts, originally destined for wealthy noble patrons. For the public at large, Machaut is nowadays best known as the composer of the first polyphonic Mass, his marvellous Messe de Notre Dame. However, far from being a composer of predominantly religious works (the Mass remained his only liturgical composition), Machaut instead devoted most of his artistic efforts to the praise of courtly love, in allegorical dits (or stories, two of them being pseudo-autobiographical) and in lyrics with and without music—those set to music including lays, motets and chansons, both monophonic and polyphonic—virtually all of which deal with the joys and problems of love. Yet, within this idealized courtly world, there are also some peepholes, especially in his literary works, which give us a glimpse of the harsh reality of the times in which he lived. A handful of Machaut’s musical works, recorded here, even reveal in detail some of the disasters that befell France during his lifetime.

Few of Machaut’s songs have an explicitly religious character. In two lays he professed his devout love for the Virgin Mary. One of these, the Lay de la fonteinne (track 7) which forms the backbone of the present recording, starts with a surprising transition from courtly to spiritual love. Rejected by his beloved, the lover decides to appeal to the Virgin for her grace, which he is certain to receive because, unlike earthly ladies, she never withholds her love. In the first part of the lay he praises Mary’s superb qualities and explains how, at the Holy Ghost’s command, she became daughter of God the Father and mother to Jesus the Son. This praise is followed by a lengthy and quite unorthodox exposition of the mystery of the Trinity, which is compared to the different shapes of water flowing from a fountain; whoever washes himself in that water will be saved. Recalling his sinful life, the poet implores the Virgin to intercede with her Son that his transgressions may not cause him to be thrown into Satan’s cauldron.

In Machaut’s oeuvre the lay (or lai—both spellings occur) has twelve double stanzas. Each of the twelve has its own distinctive rhyme scheme, which makes this form extremely demanding; only the final pair of stanzas returns to the initial rhyme scheme. (Indeed, Machaut’s pupil Eustache Deschamps called the lay the most arduous of all poetic forms.) Moreover, the music for each stanza pair utilizes a different melody, again except for stanza 12, which has the same melody as the first, but transposed up a fifth (or sometimes down a fourth). An additional complication of the Lay de la fonteinne is that while the odd-numbered stanzas are monophonic, as is customary in lays, the even-numbered ones call for three voices. The notation remains monophonic throughout, but the word ‘chace’ indicates that these verses are to be sung as a three-part canon at the unison. Thus the musical structure symbolizes the idea of three in one—the Trinity.

In the first stanza the lover’s entreaty for grace from his lady is rendered by an expressive melody with descending gestures in narrow intervals, sung in the molle (soft) hexachord which includes the note B flat. (A hexachord is a scale of six notes which are used to intone the proper pitches.) At the moment in the text where the lady remains unyielding—‘Sans amollier’ (‘Beyond being mollified’)—the melody changes to the durum (hard) hexachord with the note B natural (or B durum) and now has a predominantly upward direction. The musical illustration applies as well to the new text in the repeat of the melody, where the poet turns to the Virgin: her love is ‘Sans amenuisier’ (‘Without growing weak’). Each stanza takes over some melodic and/or rhythmic motifs from the preceding one. Gradually, the three-voice stanzas become more complex, and are interspersed with rests which in the canonic structure become parts of hockets (quick exchanges of notes and rests between the voices). Only towards the end, in stanza 11, does simplicity return. In the twelfth and final stanza, the rhymes and melody of stanza 1 return, but now as a canon which transforms the original expressive melody of the beginning into a tense counterpoint of contrasting phrases. This setting betrays the passion with which the poet implores the Virgin to pray that her Son’s anger may not strike the humble sinner when the final day of judgement comes.

Occasionally, Machaut steps forward as an engaged observer of the turmoil of his times. At various places in his work he refers to the devastation of the country by pestilence, war and strife. The years around 1358-60 are among the most calamitous in France’s history. The Hundred Years’ War had already broken out two decades earlier, but after a number of humiliating French defeats (Crécy in 1346, Poitiers in 1356), things looked darker than ever. Machaut’s hometown Reims was beleaguered—without success—for forty days in 1359/60 by the English Black Prince, son of King Edward III who at the time held claim to the French throne; Reims Cathedral was the place where French kings were traditionally crowned. Even the aged Machaut had to keep watch on the walls of the city, as he reveals in a melancholic complaint (not set to music).

Three of Machaut’s motets—his latest works in this genre—deal with these disasters and plead for divine help. All three end with a prayer for peace. The grandeur of these works’ four vocal parts makes them very different from his earlier elegant love motets; the sonority of these motets is closer to Machaut’s Messe de Notre Dame. The lower pair of voices (tenor and contratenor) moves in expansive slow notes, while the texted upper voices (motetus and triplum) move more quickly and with complex rhythmic figuration interspersed with hockets. All three motets are preceded by an introit starting with the two upper voices, one of which opens the piece and is joined by the other at the halfway point, while the lower voices enter towards the end, announcing the main body of the motet.

Christe qui lux / Veni creator spiritus / Tribulatio proxima est (Motet 21, track 8) appeals to Christ and the Holy Ghost for help against the devastations wreaked upon the land by the English, who are not named explicitly but are called ‘a wretched people’. This work is the most impressive and grandest of the three motets, and can probably be connected to the siege of Reims. The two upper voices begin by citing the text of a well-known hymn. The psalm text of the tenor (Psalm 21: 12), taken from the responsory ‘Circumdederunt me viri mendaces’, is also cited in the texts of the upper voices, as are several prophetic texts, namely those from the book of Habakkuk. The despairing tone of this work and the comparison with the miseries of the people of Israel in the Old Testament betray the utter hopelessness of the French people. The triplum opens the motet and is soon joined by the motetus, while at the end of the introit the two lower voices deploy a powerful supporting role. In the main body of the work, the tenor and contratenor move in repeating rhythmic patterns—the taleae (a structure found in most motets). Here they sound four times and are then repeated in notes which are twice as short, effectuating a speeding-up that expresses the urgency of the cry for divine help. The fleet-footed upper voices also have repeating rhythms but in a filigree of shorter notes. The coordinated rhythmic structure outlines the strophic design of this monumental prayer.

Tu qui gregem / Plange regni / Apprehende arma (Motet 22, track 2) is a clearly political work. Like Motet 21, it is built on a fragment from a responsory with a psalm text (Psalm 34: 2)—an exhortation to take up arms. Here it is the motetus that starts the brief introit, calling on the realm to weep. In around 1358 France was in a desperate state: King John the Good remained as a prisoner in England after the defeat at Poitiers, and several factions struggled for power. Dissent among the nobles who ruled the country and tried to profit from the weakness of the government made France easy prey for the enemy. A textual ostinato in the triplum on the words ‘dux’ and forms of the verb ‘ducere’ emphasizes the urgent need for leadership: a ‘dux’ is called upon to take up the role of leader and to lead (‘ducere’) his people out of their miseries. The figure being gestured to here is probably the young and inexperienced Dauphin Charles, Duke (‘dux’) of Normandy, who governed the country in his father’s absence. The motet’s dazzling rhythms and, towards the end, the leaps into the highest register further the desperation of the French people.

In Felix virgo / Inviolata genitrix / Ad te suspiramus (Motet 23, track 4), the Holy Virgin is beseeched for mediation with her Son, for help against ‘a people of great wealth’ (the English) by whom the suffering people are dragged into an abyss of miseries. She, the Virgin whose worth can be described solely in superlatives, is the only one who can cause her Son to take action. The tenor is a fragment from the Salve regina, one of the four Marian antiphons which in an annual round conclude each liturgical day. The lengthy introit opens with the triplum, which is soon joined by the motetus. Together they form a tense counterpoint that conveys the bitter pain of the supplicants; eventually they are bolstered by the awe-inspiring sound of the two lower voices. The main body of the motet sounds less stern than in the other two motets but is no less intense. As in Motet 21, the taleae—here there are three—are repeated in half-length values, increasing the pace and tension of the piece. Some of the triplum’s text recalls that of Motet 22 (‘For like the blind we walk / And are following no guide’; ‘… led to the right path’). Machaut’s passionate appeal to the Virgin forms a grand conclusion to his motet corpus. In their musical settings the three late motets are a wonderful illustration of the composer’s superb handling of four-part counterpoint.

The majority of Machaut’s songs are devoted to the praise of courtly love, and many are in ballade form. A ballade has two sections, the first of which is open-ended; the melody is then repeated with a more clear-cut cadence. The second section is not repeated but is followed by a refrain that returns in all three of the ballade’s stanzas.

The three-voice ballade Donnez, signeurs (track 1) is not a love song but an appeal to the noble class. As a former almoner in the service of John of Luxembourg, King of Bohemia, Machaut had himself received several substantial gifts from great lords: he knew the good impression to be made through generosity. In this song he calls for (unnamed) lords to be generous: better to give out your riches with a sweeping gesture than to be robbed of them. The song’s melody develops in broad melismatic figures on the most important words, in alternation with swift declamation of the remaining text. Tres douce dame (track 6) is a tender ballade for two vocal parts in which the lover promises eternal faith to his lady. Its melody is characterized by frequent descending figures, with syncopated rhythms darting over a slow-moving tenor. This ballade has an energetic pace, and in modern terms is in 2/4 time.

Tant doucement me sens emprisonnez (Rondeau 9, track 3/10) plays, as do many rondeaux, with the ambiguity of two similar-sounding words—here ‘emprisonnez’ and ‘en [ceste] prison nez’. Being in prison or imprisoned is a metaphor for being captivated by love for a lady. Typical for the text-setting in rondeaux is that these ambiguous rhyming words receive an extended melisma. A rondeau has two musical sections that are slightly irregularly repeated—in scheme: AB aA ab AB (capitals indicating textual and melodic repeats, lowercase letters denoting new text on the repeated melody). Originally this rondeau was a two-part song (cantus and tenor), but in a late manuscript two voices were added—one in the upper register (the triplum) and the other as a companion to the tenor (the contratenor)—resulting in a rich four-part texture.

Virelais are mostly homophonic and rhythmically lively and simple, as is the case in the two such works recorded here. Machaut by preference called the form ‘chanson baladee’ (‘dancing song’). A virelai consists of three stanzas, each of which is bookended by a refrain; in turn, each refrain–stanza–refrain block follows the scheme AbbaA (‘A’ being the refrain, ‘a’ the same melody with different text, ‘b’ different melody and text). It may often have been sung by a group and a soloist, with the latter taking the verses and all singers joining in for the refrains. In Hé, dame de valour (track 5) the protagonist praises the lady and sanguinely petitions for her grace. The dance character of virelais is often enhanced by the use of iambic rhythms (short–long), as can be heard in this song. In some virelais Machaut used a two- or three-part texture but still kept rhythm and melody simpler and more lilting than in his ballades and rondeaux. En mon cuer a un descort (track 9) describes a typical dilemma in the lover’s heart, a conflict between Desire for and Fear of the lady. Iambic rhythms are now also in the tenor voice but in longer notes, while the iambs of the upper voice can at the same time be heard as syncopated rhythms in 3/4 time.

This album thus offers an almost complete survey of the various aspects of Machaut’s art: his idiosyncratic explanation in music of an article of faith and his trust in the Virgin’s clemency, his intense prayers for peace in impressive motets, and his praise of courtly love in pleasant and imaginative songs.

Jacques Boogaart © 2023

Guillaume de Machaut (vers 1300-1377), le plus grand poète et compositeur français du XIVe siècle, fut probablement le dernier à mettre exclusivement ses propres textes en musique dans la tradition des trouvères avant lui. Par ailleurs, il fut l’un des premiers à composer ses chansons d’amour en polyphonie. L’intégrale des œuvres de Machaut est exceptionnellement bien conservée dans de somptueux manuscrits enluminés, destinés à l’origine à ses riches et nobles protecteurs. Pour le grand public, Machaut est aujourd’hui surtout connu comme le compositeur de la première messe polyphonique, sa merveilleuse Messe de Notre Dame. Cependant, loin d’être un compositeur d’œuvres essentiellement religieuses (la messe reste sa seule composition liturgique), Machaut consacra plutôt la majeure partie de son activité artistique à l’éloge de l’amour courtois, dans des «dits» allégoriques (des histoires, dont deux sont pseudo-autobiographiques) et des poèmes lyriques avec et sans musique—ceux qui comportent de la musique incluant des lais, des motets et des chansons, monophoniques comme polyphoniques—qui traitent presque tous des joies et des problèmes de l’amour. Pourtant, au sein de cet univers courtois idéalisé, il y a aussi quelques exceptions, surtout dans ses œuvres littéraires, qui nous donnent un aperçu de la dure réalité de l’époque à laquelle il vivait. Quelques œuvres musicales de Machaut, enregistrées ici, révèlent même en détail certains désastres que connut la France de son vivant.

Rares sont les chansons de Machaut qui ont un caractère explicitement religieux. Dans deux lais, il professa son amour fervent pour la Vierge Marie. L’un d’entre eux, le Lay de la fonteinne (plage 7) qui constitue l’ossature du présent enregistrement, commence par une surprenante transition de l’amour courtois à l’amour spirituel. Rejeté par sa bien-aimée, l’amoureux décide de solliciter la Vierge pour sa grâce, qu’il est certain de recevoir car, contrairement aux dames terrestres, elle ne refuse jamais son amour. Dans la première partie de ce lai, il fait l’éloge des exceptionnelles qualités de Marie et explique comment, sur ordre du Saint-Esprit, elle est devenue la fille de Dieu le Père et la mère de Jésus le Fils. Cette louange est suivie d’une longue exposition très peu orthodoxe du mystère de la Trinité, qui est comparée aux différentes formes d’eau coulant d’une fontaine; quiconque se lave dans cette eau sera sauvé. Se rappelant sa vie de pécheur, le poète implore la Vierge d’intercéder auprès de son Fils pour qu’à cause de ses fautes il ne soit pas jeté dans le chaudron de Satan.

Dans l’œuvre de Machaut, le lai (ou lay—les deux orthographes se rencontrent) se compose de douze doubles strophes. Chacune des douze a son propre agencement des rimes, ce qui rend cette forme très ardue; seule la dernière paire de strophes revient à l’agencement initial des rimes. (En effet, selon l’élève de Machaut, Eustache Deschamps, c’était la plus ardue de toutes les formes poétiques.) En outre, la musique de chaque paire de strophes utilise une mélodie différente, à nouveau à l’exception de la strophe 12, qui a la même mélodie que la première, mais transposée à la quinte supérieure (ou parfois à la quarte inférieure). Une complication supplémentaire du Lay de la fonteinne, alors que les strophes portant des numéros impairs sont monophoniques, comme de coutume dans les lais, celles qui portent des numéros pairs impliquent trois voix. La notation reste monophonique du début à la fin, mais le mot «chace» indique que ces strophes doivent être chantées comme un canon à trois voix à l’unisson. Ainsi la structure musicale symbolise l’idée de trois en un—la Trinité.

Dans la première strophe, la supplication de l’amoureux pour demander la grâce de sa dame prend la forme d’une mélodie expressive avec des gestes descendants en intervalles étroits, chantée dans l’hexacorde molle (doux) qui comprend la note si bémol. (Un hexacorde est une gamme de six notes qui sont utilisées pour psalmodier les bonnes hauteurs de son.) Dans le texte, au moment où la dame reste inflexible—«Sans amollier»—la mélodie passe à l’hexacorde durum (dur) avec la note si naturel (ou si durum) et prend alors une direction principalement ascendante. L’illustration musicale s’applique aussi au nouveau texte dans la répétition de la mélodie, où le poète se tourne vers la Vierge: son amour est «Sans amenuisier». Chaque strophe reprend certains motifs mélodiques et/ou rythmiques de la précédente. Peu à peu, les strophes à trois voix deviennent plus complexes et sont parsemées de silences qui, dans la structure canonique, s’intègrent à des hoquets (échanges rapides de notes et de silences entre les voix). C’est seulement vers la fin, dans la strophe 11, que la simplicité revient. Dans la douzième et dernière strophe, les rimes et la mélodie de la strophe 1 reviennent, mais maintenant comme un canon qui transforme la mélodie expressive originale du début en un contrepoint tendu de phrases contrastées. Cette mise en musique trahit la passion avec laquelle le poète implore la Vierge de prier pour que la colère de son Fils ne frappe pas l’humble pécheur à l’heure du jugement dernier.

Parfois, Machaut se présente comme un observateur engagé des bouleversements de son temps. En divers endroits de son œuvre, il se réfère à la dévastation du pays par la peste, la guerre et les conflits. Les années 1358-60 comptent parmi les plus catastrophiques dans l’histoire de la France. La Guerre de Cent Ans avait déjà éclaté une vingtaine d’années plus tôt mais, après plusieurs défaites françaises humiliantes (Crécy en 1346, Poitiers en 1356), les choses semblaient plus sombres que jamais. La ville natale de Machaut, Reims, fut assiégée—sans succès—pendant quarante jours en 1359/60 par le Prince Noir d’Angleterre, le fils du roi Édouard III qui, à l’époque, revendiquait le trône de France; la cathédrale de Reims était le lieu où les rois de France étaient traditionnellement couronnés. Même âgé, Machaut devait surveiller les murs de la ville, comme il le révèle dans une complainte mélancolique (qui n’a pas été mise en musique).

Trois motets de Machaut—ses dernières œuvres en la matière—traitent de ces catastrophes et implorent l’aide divine. Toutes trois se terminent par une prière pour la paix. La splendeur des quatre parties vocales de ces œuvres tranche avec ses élégants motets d’amour antérieurs; la sonorité de ces motets est plus proche de la Messe de Notre Dame de Machaut. Les deux voix inférieures (ténor et contre-ténor) évoluent sur de larges notes lentes, alors que les voix supérieures (motetus et triplum) avancent plus rapidement et avec une figuration rythmique complexe entrecoupée de hoquets. Les trois motets sont précédés d’un introït des deux voix supérieures, dont une ouvre la pièce et est rejointe par l’autre à mi-chemin, alors que les voix inférieures entrent vers la fin, annonçant le corps principal du motet.

Christe qui lux / Veni creator spiritus / Tribulatio proxima est (Motet 21, plage 8) demande au Christ et au Saint-Esprit de l’aide contre les dévastations infligées au pays par les Anglais, qui ne sont pas explicitement nommés mais sont qualifiés de «maudites gens». Cette œuvre est la plus imposante et la plus grandiose des trois motets, et peut probablement avoir un rapport avec le siège de Reims. Les deux voix supérieures commencent par citer le texte d’un hymne connu. Le texte du psaume du ténor (Psaume 21: 12), tiré du répons «Circumdederunt me viri mendaces» («Des hommes de mensonge autour de moi font cercle») est également cité dans les textes des voix supérieures, tout comme plusieurs textes prophétiques, à savoir ceux du livre d’Habacuc. Le ton désespéré de cette œuvre et la comparaison avec les souffrances du peuple d’Israël dans l’Ancien Testament trahissent le désespoir du peuple français. Le triplum ouvre le motet et est bientôt rejoint par le motetus, alors qu’à la fin de l’introït les deux voix inférieures déploient un puissant rôle de soutien. Dans le corps principal de l’œuvre, le ténor et le contre-ténor évoluent sur des cellules rythmiques répétées—les taleae (une structure que l’on trouve dans la plupart des motets). Ici, elle se présentent à quatre reprises et sont ensuite répétées en valeurs deux fois plus courtes, réalisant une accélération qui exprime l’insistance de l’appel à l’aide divine. Les voix supérieures agiles ont aussi des rythmes répétés mais en un filigrane de valeurs plus courtes. La structure rythmique coordonnée donne un aperçu de la conception de cette prière monumentale.

Tu qui gregem / Plange regni / Apprehende arma (Motet 22, plage 2) est une œuvre clairement politique. Comme le Motet 21, il est construit sur un fragment de répons avec un texte de psaume (Psaume 34: 2)—une exhortation à prendre les armes. Ici c’est sur le motetus que commence le bref introït, appelant le royaume à pleurer. Vers 1358, la France était dans un état désespéré: le roi Jean le Bon était prisonnier en Angleterre après la défaite de Poitiers et plusieurs factions luttaient pour prendre le pouvoir. À cause des dissensions entre les nobles qui régnaient sur le pays et cherchaient à tirer profit de la faiblesse du gouvernement, la France était une proie facile pour l’ennemi. Un ostinato textuel dans le triplum sur les mots «dux» et les formes du verbe «ducere» met l’accent sur le besoin urgent de dirigeant: il faut un «dux» pour prendre la tête des opérations et pour sortir («ducere») son peuple de ses souffrances. Le personnage désigné ici est sans doute le dauphin Charles, jeune et inexpérimenté, duc («dux») de Normandie, qui gouverna le pays en l’absence de son père. Les rythmes éblouissants de ce motet et, vers la fin, les sauts dans le registre le plus aigu suggèrent le profond désespoir du peuple français.

Felix virgo / Inviolata genitrix / Ad te suspiramus (Motet 23, plage 4) est une prière à la Sainte Vierge afin qu’elle intervienne auprès de son Fils pour obtenir une aide contre «un peuple aux grandes richesses» (les Anglais) à cause duquel ceux qui souffrent sont traînés dans un abîme de souffrances. Elle, la Vierge dont les mérites ne peuvent être décrits qu’avec des superlatifs, est la seule qui peut amener son Fils à agir. Le ténor est un fragment du Salve regina, l’une des quatre antiennes mariales qui, dans un cycle annuel, concluent chaque journée liturgique. Le très long introït s’ouvre avec le triplum, qui est bientôt rejoint par le motetus. Ensemble, ils forment un contrepoint tendu qui traduit la souffrance cruelle des suppliants; ils finissent par être renforcés par le son impressionnant des deux voix inférieures. Dans sa majeure partie, ce motet semble moins sérieux que les deux autres motets mais n’en est pas moins intense. Comme dans le Motet 21, les taleae—ici il y en a trois—sont répétées en valeurs deux fois plus brèves, ce qui augmente le rythme et la tension de la pièce. Une partie du texte du triplum rappelle celui du Motet 22 («Car comme l’aveugle nous marchons / Et ne suivons aucun guide»; «… menés sur le bon chemin»). Le fervent appel de Machaut à la Vierge forme une magnifique conclusion à son corpus de motets. Ces trois motets tardifs du compositeur ainsi mis en musique constituent une merveilleuse illustration de sa superbe façon de traiter le contrepoint à quatre parties.

La majorité des chansons de Machaut sont consacrées à l’éloge de l’amour courtois, et beaucoup sont en forme de ballade. Une ballade comporte deux sections, dont la première est ouverte; la mélodie est ensuite répétée avec une cadence plus précise. La seconde section n’est pas répétée mais est suivie d’un refrain qui revient dans les trois strophes de la ballade.

La ballade à trois voix Donnez, signeurs (plage 1) n’est pas une chanson d’amour mais un appel à la noblesse. Ancien aumônier au service de Jean de Luxembourg, roi de Bohême, Machaut avait lui-même reçu plusieurs dons substantiels de grands seigneurs: il savait que la générosité faisait bonne impression. Dans cette chanson, il demande aux seigneurs (dont le nom n’est pas divulgué) d’être généreux: il vaut mieux distribuer vos richesses avec un geste large que vous les faire voler. La mélodie de cette chanson se développe en larges figures mélismatiques sur les mots les plus importants, en alternance avec une rapide déclamation du texte restant. Tres douce dame (plage 6) est une tendre ballade pour deux parties vocales dans laquelle l’amoureux promet une fidélité éternelle à sa dame. Sa mélodie se caractérise par de fréquentes figures descendantes, avec des rythmes syncopés que l’on voit poindre sur un ténor lent. Cette ballade est d’une allure énergique et, en termes modernes, elle est à 2/4.

Tant doucement me sens emprisonnez (Rondeau 9, plage 3/10) joue, comme beaucoup de rondeaux, avec l’ambiguïté de deux mots à consonances semblables—ici «emprisonnez» et «en [ceste] prison nez». Être en prison ou emprisonné est une métaphore pour être captivé par l’amour porté à une dame. Typique des textes mis en musique dans les rondeaux, à ces mots qui riment de façon ambiguë correspond un mélisme étendu. Un rondeau comporte deux sections musicales répétées de façon légèrement irrégulière—selon le schéma: AB aA ab AB (les majuscules indiquant les répétitions textuelles et mélodiques, les minuscules désignant un nouveau texte sur la mélodie répétée). À l’origine, ce rondeau était une chanson à deux voix (cantus et ténor), mais deux voix furent ajoutées dans un manuscrit tardif—une dans le registre supérieur (le triplum) et l’autre comme pendant du ténor (le contre-ténor)—ce qui crée une riche texture à quatre voix.

Les virelais sont, pour la plupart, homophoniques, pleins d’entrain et simples sur le plan rythmique, comme c’est le cas des deux œuvres de ce type enregistrées ici. Machaut choisit de préférence d’appeler cette forme «chanson baladee» («chanson dansante»). Un virelai se compose de trois strophes, chacune avec un refrain au début comme à la fin; à son tour, chaque groupe refrain–strophe–refrain suit le schéma AbbaA («A» étant le refrain, «a» la même mélodie sur un texte différent, «b» mélodie et texte différents). Il fut peut-être souvent chanté par un groupe et un soliste, ce dernier prenant les strophes et tous les chanteurs se joignant à lui pour les refrains. Dans Hé, dame de valour (plage 5), le protagoniste fait l’éloge de la dame et implore sa grâce avec optimisme. Le caractère dansant des virelais est souvent accentué par l’utilisation de rythmes iambiques (court–long), comme on peut l’entendre dans cette chanson. Dans certains virelais, Machaut utilise une texture à deux ou trois voix tout en conservant un rythme et une mélodie plus simples et plus chantants que dans ses ballades et ses rondeaux. En mon cuer a un descort (plage 9) décrit un dilemme typique dans le cœur de l’amoureux, un conflit entre le Désir et la Crainte de la dame. Les rythmes iambiques se trouvent maintenant aussi à la voix de ténor mais en notes plus longues, alors que les iambes de la voix supérieure peuvent en même temps être entendus comme des rythmes syncopés à 3/4.

Cet album offre ainsi un panorama presque complet des divers aspects de l’art de Machaut: son interprétation musicale particulière d’un article de foi et sa confiance en la clémence de la Vierge, ses intenses prières pour la paix dans des motets imposants, et son éloge de l’amour courtois dans des chansons agréables pleines d’imagination.

Jacques Boogaart © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377), Frankreichs berühmtester Dichterkomponist des 14. Jahrhunderts, war wahrscheinlich der letzte, der in der Tradition der Trouvères ausschließlich eigene Texte vertonte. Andererseits war er einer der ersten, der seine Liebeslieder polyphon setzte. Machauts gesammelte Werke sind in wunderschön illuminierten Manuskripten, die ursprünglich für wohlhabende adlige Gönner bestimmt waren, außergewöhnlich gut erhalten. Dem allgemeinen Publikum ist Machaut heute vor allem als Komponist der ersten mehrstimmigen Messe, seiner wunderbaren Messe de Notre Dame, bekannt. Machaut komponierte allerdings nicht vorwiegend religiöse Werke (die Messe blieb seine einzige liturgische Komposition), sondern widmete den größten Teil seiner künstlerischen Bemühungen dem Lob der höfischen Liebe in allegorischen Dits (Geschichten; zwei davon sind pseudo-autobiographisch) und in Texten mit und ohne Musik—unter seinen Vertonungen finden sich Lais, Motetten und Chansons, in sowohl ein- als auch mehrstimmiger Form—die fast alle von den Freuden und den Problemen der Liebe handeln. Doch innerhalb dieser idealisierten höfischen Welt gibt es auch einige Szenen, vor allem in seinen literarischen Werken, die uns die harte Realität der damaligen Zeit vor Augen führen. Eine Handvoll Machauts musikalischer Werke, hier eingespielt, gehen sogar ausführlich auf einige der Katastrophen ein, von denen Frankreich zu seinen Lebzeiten heimgesucht wurde.

Nur wenige von Machauts Liedern haben einen ausdrücklich religiösen Charakter. In zwei Lais bekennt er seine innige Liebe zur Jungfrau Maria. Eines davon, das Lay de la fonteinne (Track 7), das Hauptwerk der vorliegenden Aufnahme, beginnt mit einem überraschenden Übergang von der höfischen zur geistlichen Liebe. Der von seiner Geliebten zurückgewiesene Liebhaber beschließt, die Jungfrau Maria um ihre Gunst zu bitten, derer er sich sicher sein kann, da sie im Gegensatz zu den irdischen Damen ihre Liebe nie verweigert. Im ersten Teil des Lais preist er die vorzüglichen Eigenschaften Marias und erklärt, wie sie auf Geheiß des Heiligen Geistes zur Tochter Gottes des Vaters und zur Mutter Jesu des Sohnes wurde. Darauf folgt eine längere und recht unorthodoxe Erläuterung des Mysteriums der Dreifaltigkeit, welches er mit den verschiedenen Formen des Wassers vergleicht, das aus einer Quelle fließt; wer sich in diesem Wasser wäscht, wird gerettet. Der Dichter erinnert sich an sein sündiges Leben und bittet die Jungfrau um Fürsprache bei ihrem Sohn, dass er aufgrund seiner Verfehlungen nicht in Satans Kessel geworfen werden möge.

In Machauts Oeuvre besteht das Lai (oder Lay—beide Schreibweisen werden verwendet) aus zwölf Doppelstrophen. Jede der zwölf Strophen hat ihr eigenes, unverwechselbares Reimschema, was diese Form äußerst anspruchsvoll macht; nur das letzte Strophenpaar kehrt zum ursprünglichen Reimschema zurück. (Machauts Schüler Eustache Deschamps bezeichnete diese Anlage als die mühsamste aller poetischen Formen.) Außerdem kommt in jedem Strophenpaar eine andere Melodie zum Einsatz, wiederum mit Ausnahme der 12. Strophe, die dieselbe Melodie wie die erste hat, allerdings um eine Quinte nach oben (oder manchmal auch um eine Quarte nach unten) transponiert. Bei dem Lay de la fonteinne besteht eine zusätzliche Komplikation darin, dass die ungeradzahligen Strophen monophon vertont sind, wie es bei dem Lai üblich ist, während die geradzahligen Strophen drei Stimmen erfordern. Die Notation bleibt durchgehend einstimmig, doch zeigt das Wort „chace“ an, dass diese Verse als dreistimmiger Primkanon gesungen werden sollen. So symbolisiert die musikalische Struktur die Idee von drei in einem—die Dreifaltigkeit.

In der ersten Strophe wird die Bitte des Liebhabers um die Gunst seiner Dame durch eine ausdrucksstarke Melodie mit absteigenden Gesten in engen Intervallen wiedergegeben, die im hexachordum molle (weich) gesungen wird, welches den Ton B enthält. (Ein Hexachord ist eine Reihe von sechs aufeinanderfolgenden Tönen, die zum Anstimmen der tatsächlichen Tonhöhen verwendet werden.) An der Stelle im Text, an der die Dame unnachgiebig bleibt—„Sans amollier“ („Nicht zu beschwichtigen“)—wechselt die Melodie zum hexachordum durum (hart) mit dem Ton H (oder H durum) und ist nun überwiegend aufwärts gerichtet. Die musikalische Illustration gilt auch für den neuen Text in der Wiederholung der Melodie, wo sich der Dichter an die Jungfrau wendet: ihre Liebe sei „Sans amenuisier“ („Ohne schwach zu werden“). Jede Strophe übernimmt einige melodische und/oder rhythmische Motive der vorangegangenen Strophe. Nach und nach werden die dreistimmigen Strophen komplexer und von Pausen durchsetzt, die in der kanonischen Struktur Hoquetus-artige Formen annehmen (schnelle Wechsel von Tönen und Pausen zwischen den Stimmen). Erst gegen Ende, in der 11. Strophe, kehrt die Schlichtheit zurück. In der 12. und letzten Strophe kehren die Reime und die Melodie der ersten Strophe wieder, nun aber in Form eines Kanons, der die ursprüngliche expressive Melodie des Anfangs in einen spannungsgeladenen Kontrapunkt aus kontrastierenden Phrasen verwandelt. Diese Vertonung gibt die Leidenschaft preis, mit der der Dichter die Jungfrau anfleht, zu beten, dass der Zorn ihres Sohnes den demütigen Sünder nicht treffen möge, wenn der Tag des Jüngsten Gerichts kommt.

Gelegentlich tritt Machaut als engagierter Beobachter der Unruhen seiner Zeit hervor. An verschiedenen Stellen in seinem Werk verweist er auf die Verwüstung des Landes durch Pest, Krieg und Unruhen. Die Jahre um 1358-60 gehören zu den unheilvollsten in der Geschichte Frankreichs. Der Hundertjährige Krieg war bereits zwei Jahrzehnte zuvor ausgebrochen, doch nach einer Reihe demütigender französischer Niederlagen (Crécy 1346, Poitiers 1356) sah es düsterer denn je aus. Machauts Heimatstadt Reims wurde 1359/60 vierzig Tage lang erfolglos von dem Sohn des englischen Königs Edward III. mit dem Beinamen der Schwarze Prinz belagert, der damals Anspruch auf den französischen Thron erhob; in der Kathedrale zu Reims wurden die französischen Könige traditionsgemäß gekrönt. Auch der betagte Machaut musste auf den Mauern der Stadt Wache halten, wie er in einer (nicht vertonten) melancholischen Klage berichtet.

Drei von Machauts Motetten—seine letzten Werke in dieser Gattung—setzen sich mit diesen Katastrophen auseinander und bitten um göttliche Hilfe. Alle drei enden mit einem Friedensgebet. Die Erhabenheit der vier Singstimmen dieser Werke setzt sich deutlich von seinen früheren, eleganten Liebesmotetten ab; die Klangfülle dieser Motetten entspricht eher Machauts Messe de Notre Dame. Das untere Stimmenpaar (Tenor und Contratenor) bewegt sich in ausladenden, langsamen Tönen, während die textierten Oberstimmen (Motetus und Triplum) sich schneller und mit komplexer rhythmischer Figuration bewegen, die von Hoqueti durchsetzt ist. Allen drei Motetten geht ein Introitus der beiden Oberstimmen voraus, wobei eine das Stück beginnt und nach der Hälfte durch die andere ergänzt wird, während die Unterstimmen gegen Ende einsetzen und den Hauptteil der Motette ankündigen.

Christe qui lux / Veni creator spiritus / Tribulatio proxima est (Motette 21, Track 8) bittet Christus und den Heiligen Geist um Hilfe gegen die Verwüstungen, die die Engländer, die zwar nicht namentlich, aber als „ein elendes Volk“ bezeichnet werden, über das Land gebracht haben. Dieses Werk ist die eindrucksvollste und großartigste der drei Motetten und kann wahrscheinlich mit der Belagerung von Reims in Verbindung gebracht werden. Die beiden Oberstimmen tragen zu Beginn den Text eines bekannten Hymnus vor. Der Psalmtext des Tenors (Psalm 21,12), der dem Responsorium „Circumdederunt me viri mendaces“ entnommen ist, wird auch in den Oberstimmen zitiert, ebenso wie mehrere prophetische Texte, insbesondere aus dem Buch Habakuk. Der verzweifelte Ton dieses Werks und der Vergleich mit dem Elend des Volkes Israel im Alten Testament illustrieren die völlige Hoffnungslosigkeit des französischen Volkes. Das Triplum eröffnet die Motette und wird bald durch den Motetus ergänzt, während die beiden unteren Stimmen am Ende des Introitus eine kraftvolle unterstützende Rolle spielen. Im Hauptteil des Werks bewegen sich der Tenor und der Contratenor in sich wiederholenden rhythmischen Mustern, den taleae (eine Struktur, die in den meisten Motetten zu finden ist). Hier erklingen sie viermal und werden dann in zweimal so kurzen Notenwerten wiederholt, was eine Beschleunigung bewirkt, die die Dringlichkeit des Rufs nach göttlicher Hilfe zum Ausdruck bringt. Auch die leichtfüßigen Oberstimmen haben sich wiederholende Rhythmen, allerdings treten diese in einem kunstvollen Geflecht aus kürzeren Noten auf. Die koordinierte rhythmische Struktur umreißt die strophenartige Gestaltung dieses monumentalen Gebets.

Tu qui gregem / Plange regni / Apprehende arma (Motette 22, Track 2) ist ein offensichtlich politisches Werk. Ebenso wie Motette 21 basiert es auf dem Fragment eines Responsoriums mit einem Psalmtext (Psalm 34,2)—eine Aufforderung, zu den Waffen zu greifen. Hier ist es der Motetus, der den kurzen Introitus einleitet und das Reich zum Weinen aufruft. Um 1358 befand sich Frankreich in einer hoffnungslosen Lage: König Johann der Gute wurde nach der Niederlage bei Poitiers in England gefangen gehalten, und mehrere Gruppen kämpften um die Macht. Uneinigkeit unter den Adligen, die das Land beherrschten und versuchten, von der Schwäche der Regierung zu profitieren, machten Frankreich zur leichten Beute für den Feind. Ein Text-Ostinato im Triplum mit den Worten „dux“ und verschiedenen Formen des Verbs „ducere“ unterstreicht den dringenden Bedarf an Führung: ein „dux“ wird aufgefordert, die Rolle des Oberhaupts zu übernehmen und sein Volk aus dem Elend zu führen („ducere“). Die Figur, auf die hier angespielt wird, ist wahrscheinlich der junge und unerfahrene Dauphin Charles, Herzog („dux“) der Normandie, der das Land in Abwesenheit seines Vaters regierte. Die schillernden Rhythmen der Motette und die Sprünge in die höchsten Lagen gegen Ende deuten die völlige Verzweiflung des französischen Volkes an.

In Felix virgo / Inviolata genitrix / Ad te suspiramus (Motette 23, Track 4) wird die Heilige Jungfrau um Vermittlung bei ihrem Sohn gebeten, dass er angesichts eines „Volks von großem Reichtum“ (die Engländer) helfen möge, da es die Leidenden in einen Abgrund des Elends ziehe. Sie, die Jungfrau, deren Güte nur in Superlativen beschrieben werden kann, ist die Einzige, die ihren Sohn zum Handeln bewegen kann. Der Tenor ist ein Fragment aus dem Salve regina, eine der vier marianischen Antiphonen, die in einem jährlichen Reigen jeden liturgischen Tag beschließen. Der lange Introitus wird vom Triplum eröffnet, zu dem sich bald darauf der Motetus gesellt. Zusammen bilden sie einen spannungsgeladenen Kontrapunkt, der den bitteren Schmerz der Bittsteller zum Ausdruck bringt; schließlich werden sie durch den ehrfurchtgebietenden Klang der beiden unteren Stimmen verstärkt. Der Hauptteil der Motette klingt weniger streng als in den beiden anderen Motetten, ist aber nicht weniger intensiv. Wie in der Motette 21 werden die taleae—hier sind es drei—mit halb so langen Notenwerten wiederholt, was das Tempo und die Spannung des Stücks erhöht. Ein Teil des Triplumtexts erinnert an denjenigen der Motette 22 („Denn wie die Blinden gehen wir / Und folgen keinem Führer“; „… auf den rechten Weg geführt“). Machauts leidenschaftlicher Appell an die Jungfrau bildet einen großartigen Abschluss seines Motettenwerks. Die Vertonungen dieser drei späten Motetten illustrieren eindrucksvoll wie souverän der Komponist einen vierstimmigen Kontrapunkt gestaltete.

Die meisten Lieder Machauts sind dem Lob der höfischen Liebe gewidmet, und viele sind als Balladen angelegt. Eine Ballade hat zwei Abschnitte, von denen der erste ein offenes Ende hat; die Melodie wird dann mit einer deutlicheren Kadenz wiederholt. Der zweite Abschnitt wird nicht wiederholt, sondern es folgt ein Refrain, der in allen drei Strophen der Ballade wiederkehrt.

Die dreistimmige Ballade Donnez, signeurs (Track 1) ist kein Liebeslied, sondern ein Appell an den Adel. Als ehemaliger Almosenier im Dienste Johanns von Luxemburg, dem König von Böhmen, hatte Machaut selbst mehrere bedeutende Geschenke von großen Herren erhalten: er wusste, welch guten Eindruck man durch Generosität machen kann. In diesem Lied fordert er die (unbenannten) Herren auf, großzügig zu sein: es sei besser, seinen Reichtum mit einer ausladenden Geste zu verschenken, als seiner beraubt zu werden. Die Melodie des Liedes entwickelt sich in breiten melismatischen Figuren auf den wichtigsten Wörtern, im Wechsel mit einer schnellen Deklamation des restlichen Textes. Tres douce dame (Track 6) ist eine zarte Ballade für zwei Gesangsstimmen, in der der Liebhaber seiner Dame ewige Treue verspricht. Die Melodie zeichnet sich durch häufige absteigende Figuren aus, wobei synkopische Rhythmen oberhalb des sich langsam bewegenden Tenor hin und her huschen. Diese Ballade hat ein energisches Tempo und steht, der modernen Bezeichnung zufolge, im 2/4-Takt.

Tant doucement me sens emprisonnez (Rondeau 9, Track 3/10) spielt, wie viele Rondeaus, mit der Zweideutigkeit zweier ähnlich klingender Wörter—hier „emprisonnez“ und „en [ceste] prison nez“. Im Gefängnis, oder eingekerkert zu sein, ist eine Metapher dafür, von der Liebe zu einer Dame gefangen zu sein. Typisch für die Textvertonung in Rondeaus ist, dass diese mehrdeutigen Reimwörter ausgedehnte Melismen erhalten. Ein Rondeau besteht aus zwei musikalischen Abschnitten, die etwas unregelmäßig wiederholt werden—schematisch ausgedrückt: AB aA ab AB (dabei bezeichnen Großbuchstaben textliche und melodische Wiederholungen, während Kleinbuchstaben neuen Text zur wiederholten Melodie angeben). Ursprünglich war dieses Rondeau ein zweistimmiges Lied (Cantus und Tenor), doch in einem späten Manuskript wurden zwei Stimmen hinzugefügt—eine im oberen Register (das Triplum) und die andere als Pendant zum Tenor (der Contratenor)—wodurch sich eine reiche vierstimmige Struktur ergab.

Virelais sind meist homophon und rhythmisch lebhaft und einfach gehalten, und so verhält es sich auch mit den beiden hier aufgenommenen Werken. Machaut nannte die Form mit Vorliebe „chanson baladee“ („getanztes Lied“). Ein Virelai besteht aus drei Strophen, an deren Anfang und Ende jeweils ein Refrain steht. Die Refrain–Strophe–Refrain-Blöcke sind wiederum jeweils nach dem Schema AbbaA angelegt, wobei „A“ den Refrain, „a“ dieselbe Melodie mit anderem Text und „b“ eine andere Melodie und einen anderen Text bezeichnet. Diese Stücke wurden wohl oft von einer Gruppe und einem Solisten gesungen, wobei Letzterer die Strophen übernahm und dann alle Sänger den Refrain mitsangen. In Hé, dame de valour (Track 5) lobt der Protagonist die Dame und bittet sie inständig um ihre Gunst. Der tänzerische Charakter der Virelais wird oft durch die Verwendung von jambischen Rhythmen (kurz–lang) verstärkt, wie auch in diesem Lied zu hören ist. In einigen Virelais verwendete Machaut eine zwei- oder dreistimmige Struktur, hielt jedoch Rhythmus und Melodie einfacher und beschwingter als in seinen Balladen und Rondeaus. En mon cuer a un descort (Track 9) beschreibt ein typisches Dilemma im Herzen des Liebhabers, einen Konflikt zwischen dem Verlangen nach und der Angst vor der Dame. Jambische Rhythmen finden sich nun auch in der Tenorstimme, allerdings in längeren Notenwerten, während die Jamben der Oberstimme gleichzeitig als synkopierte Rhythmen im 3/4-Takt zu hören sind.

Dieses Album bietet somit einen fast vollständigen Überblick über die verschiedenen Aspekte von Machauts Kunst: seine eigenwillige musikalische Erklärung eines Glaubensgrundsatzes und sein Vertrauen auf die Gnade der Jungfrau, seine intensiven Friedensgebete in eindrucksvollen Motetten und sein Lob der höfischen Liebe in reizvollen und phantasievollen Liedern.

Jacques Boogaart © 2023
Deutsch: Viola Scheffel