Dvořák composed two piano quintets in the key of A major. The first of them belongs to the chamber works he produced when he was in his late twenties and early thirties, most of which he subsequently destroyed. He was convinced that his piano quintet had suffered the same fate, but it turned up some fifteen years later, and he set about revising it. Despite the many changes he made (most of them involved tightening up what had been a discursive piece with strong traces of the composer’s early fascination with Wagner), Dvořák remained dissatisfied with it, and he made no effort to have it published. Instead, in the autumn of 1887, he reached for a fresh sheet of paper and composed the entirely new Quintet Op 81, which soon became the most popular of all his chamber works with piano.

The warm, relaxed cello theme which unfolds to a gently rippling piano accompaniment at the quintet’s beginning is one of Dvořák’s most genial inspirations, and it is one that seems in retrospect to typify the sunny disposition of the work as a whole. Yet the calm of the opening bars is in actual fact remarkably short-lived: the melody’s second half already introduces a tinge of minor-mode melancholy which provides, perhaps, a foretaste of events to come, and the music’s mood is soon abruptly shattered by a dramatic outburst in the minor. The initial theme eventually makes a return high on the violin, but once it has elapsed the movement’s opening stage remains firmly in the minor throughout, with the second subject heard on the viola, to a stuttering repeated-note accompaniment whose rhythm arises out of the forceful passage that precedes it. The central development section, too, unfolds for the most part in the minor, with the result that a strong undercurrent of unease runs through the movement as a whole.

The slow movement is a ‘dumka’—a form of folk music originating from Ukraine. In Dvořák’s hands, the dumka usually involves strong changes in mood, and a melancholy main melody alternating with episodes of almost manic cheerfulness. His most famous pieces of the kind are found in a set of six ‘dumky’ for piano trio, but there are other examples in his String Sextet Op 48 and E flat String Quartet Op 51. In the Piano Quintet’s dumka the main theme is heard in a notably different scoring and sonority on each appearance. At the start it is the viola that steps into the limelight: this was the instrument Dvořák himself played, and it has an unusually prominent role throughout the quintet. Following the more flowing first episode, in the major, the dumka melody passes to the cello, with a growling accompaniment deep in the bass of the piano. The energetic second episode invokes a much stronger contrast. Here, the music moves at more or less twice the speed of its original tempo, and at the same time takes as its springboard the initial phrases of the main dumka theme. The return of the dumka melody itself finds it given to the violin, with a new countersubject on the viola; while a reprise of the first episode, this time with pizzicato accompaniment, leads to a final appearance of the main melody, allowing the piece to sink to a close of profound calm.

Dvořák subtitles his scherzo ‘furiant’, but for all its verve and energy it largely avoids the rhythmic eccentricity often associated with pieces of the kind. (The well-known ‘furiant’ from Smetana’s The Bartered Bride, with its displaced accents giving the impression of an irregular alternation of duple- and triple-time bars, is a fine example of the genuine article.) The scherzo’s second half, whose melody is again given initially to the viola, is charmingly ‘orchestrated’ with swaying bell-like chimes on the piano; and, later, in the calmer middle section, with a ‘croaking’ accompaniment from the second violin, produced by rapidly alternating open and stopped notes at the same pitch on adjacent strings.

The finale begins hesitantly, with scraps of what will become the staccato closing phrase of the main rondo theme. (Attentive listeners will note that the piano’s sweeping scales at the music’s first fortissimo climax are accompanied by a broadened form of the same staccato phrase on the first violin.) Since the piece begins away from the home key, Dvořák is later able to make the culmination of the second theme, in the minor, overlap with the return of the opening bars, leading to the first reprise of the rondo theme. That theme, with its ‘running’ semiquavers, is one that would seem to invite contrapuntal treatment, and Dvořák duly provides a fugato passage during the central developmental episode. But learned writing of that kind in a piece of such irrepressible high spirits will not do for long, and it soon gives way to the triumphant final return of the rondo theme. A moment of tranquillity near the close serves only to launch the exuberant closing pages with greater élan.

Five years after he composed his piano quintet, Dvořák set foot for the first time in the USA. Not without a good deal of hesitation he had accepted the position of Director of the newly founded National Conservatory of Music in New York, and he arrived in the city together with his family on 27 September 1892. The three years he spent in the United States were something of a mixed blessing: in both New York and Chicago he was able to conduct his music with first-class orchestras, and at the Conservatory he had some promising students; but at the same time his homesickness was deep-rooted, and was only temporarily assuaged by a return to Bohemia for a well-earned holiday in 1894.

During his American stay Dvořák did not fail to absorb the indigenous music he heard there. An article in the New York Herald of 21 May 1893 entitled ‘On the Real Value of Negro Music’ was attributed to him, and was in all likelihood based on conversations with him, though its actual authorship is still in dispute. In it, we read: ‘American composers should study the music of African- and Native Americans. These are the folk songs of America and your composers must turn to them … In the negro melodies of America I discover all that is needed for a great and noble school of music.’ A subsequent piece for Harper’s Magazine, again ascribed to Dvořák, explains: ‘A while ago I suggested that inspiration for a truly national music might be derived from the Negro melodies or Indian chants … The most potent as well as the most beautiful among them, according to my estimation, are certain of the so-called plantation melodies and slave songs, all of which are distinguished by unusual and subtle harmonies.’

Several of the traditional plantation melodies were regularly sung to Dvořák at his home by his pupil Harry Burleigh, who had enrolled at the National Conservatory thanks to the scholarships established there for African Americans. Dvořák’s fascination with this repertoire is reflected in the pentatonic (five-note) melodies and the characteristic short–long rhythms of some of the works he composed during his stay in the USA, notably the ‘New World’ symphony and the ‘American’ string quartet Op 96. This side of his music had a strong influence on the black American composer Florence Price, and distinct echoes of Dvořák can be heard in the slow movement of her Piano Quintet in A minor, with its pentatonic melody unfolding to a gently swaying piano accompaniment. This is altogether the most traditionally conceived of the quintet’s four movements, and its more rhapsodic middle section is followed by a reprise of the opening melody which allows the piece to sink to a calm close.

<,p>Price was born (as Florence Beatrice Smith) on 9 April 1887 in Little Rock, Arkansas, where her younger contemporary black composer William Grant Still also lived. After graduating from the New England Conservatory of Music in Boston she returned to her home town and taught first at the Cotton Plant Academy at Arkadelphia, and then at Shorter College in Little Rock. She subsequently became head of the music department at Clark College in Atlanta (now Clark Atlanta University). All these faith-based institutions had been established following the civil war, primarily for African American students in the Southern states.

In 1912 Florence Smith married Thomas J Price, an attorney who later managed to save the lives of his black clients in the aftermath of the Elaine massacre of 1919, in which mob violence resulted in the deaths of a large number of sharecroppers who had attempted to gain better payment for their cotton from their white plantation managers. The hostile racial environment in Arkansas eventually led the Prices to settle permanently in Chicago some eight years later.

As a composer, Florence Price is perhaps best known for her songs, which were championed by the contralto Marian Anderson (herself an important figure in the civil rights movement) and, more recently, by such singers as Leontyne Price and Grace Bumbry. But Price composed prolifically in all genres, and in 1932 her Symphony in E minor was awarded first prize in the Rodman Wanamaker Competition. The piece impressed the conductor Frederick Stock sufficiently for him to programme it with the Chicago Symphony the following year, and as a result Price became the first black woman to have a large-scale work played by an American orchestra. (Just two years earlier, William Grant Still’s Afro-American Symphony had been performed by the Rochester Philharmonic under Howard Hanson.) Despite this success, much of her music remained unknown, and it was not until 2009, more than fifty years after her death, that a large cache of Price’s unpublished manuscripts was discovered in the attic of an abandoned house in Illinois which she had used as a summer home. Included in the pile was the piano quintet recorded here. Price had composed it in the mid-1930s, but had ‘rechecked’ it, as a note in the score states, on 21 January 1952.

The pentatonic main subject of the quintet’s first movement is given out boldly by the strings; and a further, quieter, pentatonic melody, this time in short–long rhythm, is soon heard on the violin, accompanied by a reiterated rising scale fragment on the piano. The second subject, in the major, is characterized by its prominent ‘blue’ note, lending the music a jazzy feel. It rises to an overwhelming climax whose intensity is, however, surpassed when the same theme returns much later in the piece, accompanied this time by leaping piano chords: no one could justly claim that Price’s music lacks passion.

The slow movement is followed, as is the case in all three of Price’s surviving symphonies (the second symphony is lost), by a ‘juba’. The juba, which was primarily associated with enslaved plantation workers, was a dance whose syncopated rhythms were accompanied, in the absence of any percussion instruments, by stomping and slapping. Its close relative was the cakewalk, which was made famous in European art-music by Debussy, in his Children’s Corner suite. The irresistibly jazzy juba of Price’s piano quintet has a smoother and more lyrical middle section, which, however, like the remainder of the piece, features some of her characteristic sudden switches of key.

For her finale, Price writes a scherzo which brings with it a hint of the scurrying tarantella rhythm we find in some of the last movements of Beethoven and Schubert. Price’s piece is essentially an envoi, and while it doesn’t attempt to match the scope of the quintet’s first two movements, it provides the work with an exhilarating conclusion.

Misha Donat © 2025

Dvořák composa deux quintettes avec piano dans la tonalité de la majeur. Le premier fait partie des œuvres de musique de chambre qu’il écrivit lorsqu’il approchait de la trentaine et juste après, et dont il détruisit ensuite la majeure partie. Il était convaincu que son quintette avec piano avait connu le même destin, mais il réapparut une quinzaine d’années plus tard et Dvořák entreprit de le réviser. Malgré les nombreux changements qu’il opéra (dont la plupart consistaient à condenser ce qui était une pièce décousue avec de fortes traces de la fascination pour Wagner du compositeur à ses débuts), Dvořák resta mécontent de cette œuvre et ne fit aucun effort pour qu’elle soit publiée. En revanche, à l’automne 1887, il prit une nouvelle feuille de papier et composa un quintette entièrement nouveau, l’op.81, qui devint rapidement la plus populaire de toutes ses œuvres de musique de chambre avec piano.

Le thème de violoncelle, chaleureux et détendu, qui se déroule sur un accompagnement pianistique ondulant doucement au début du quintette est l’une des plus douces inspirations de Dvořák et qui, rétrospectivement, semble caractériser le côté joyeux de l’œuvre dans son ensemble. Pourtant, le calme des premières mesures est en fait de courte durée: la seconde moitié de la mélodie introduit déjà une nuance de mélancolie de mode mineur qui donne, peut-être, un avant-goût des événements à venir, et l’atmosphère de la musique est bientôt brusquement bouleversée par une éruption dramatique en mineur. Le thème initial finit par revenir dans l’aigu au violon, mais une fois passé, la phase initiale du mouvement reste fermement en mineur jusqu’au bout, avec le second sujet à l’alto, sur un accompagnement hésitant de notes répétées dont le rythme découle du passage énergique qui le précède. Le développement central se déroule aussi principalement dans le mode mineur, si bien qu’un fort courant sous-jacent d’inquiétude parcourt l’ensemble du mouvement.

Le mouvement lent est une «dumka»—une forme de musique traditionnelle qui vit le jour en Ukraine. Entre les mains de Dvořák, la dumka implique normalement de forts changements d’atmosphère et une mélodie principale mélancolique alternant avec des épisodes d’une exubérance presque frénétique. Ses morceaux les plus célèbres du genre se trouvent dans un recueil de six «dumki» pour trio avec piano; mais il y en a d’autres exemples dans son Sextuor à cordes, op.48, et dans son Quatuor à cordes en mi bémol majeur, op.51. Dans la dumka du Quintette avec piano, on entend le thème principal dans une instrumentation et une sonorité notablement différentes à chaque apparition. Au début, c’est l’alto qui se retrouve sous les projecteurs: c’était l’instrument dont Dvořák jouait lui-même et il a un rôle d’une importance exceptionnelle d’un bout à l’autre de ce quintette. Après le premier épisode plus fluide, en majeur, la mélodie de dumka passe au violoncelle, avec un accompagnement grondant dans le grave du piano. Le second épisode débordant d’énergie évoque un contraste beaucoup plus fort. Ici, la musique évolue à peu près deux fois plus vite que son tempo d’origine et, en même temps, prend pour tremplin les phrases initiales du thème principal de dumka. Le retour de la mélodie de la dumka elle-même se trouve confié au violon, avec un nouveau contre-sujet à l’alto; alors qu’une reprise du premier épisode, cette fois sur un accompagnement pizzicato, mène à une dernière apparition de la mélodie principale, laissant le morceau plonger dans une conclusion d’un calme profond.

Dvořák sous-titre son scherzo «furiant», mais malgré toute sa verve et son énergie, il évite dans une large mesure, l’excentricité rythmique souvent associée aux pièces de ce genre. (Le célèbre «furiant» de La fiancée vendue de Smetana, avec ses accents déplacés qui donnent l’impression d’une alternance irrégulière de mesures à deux et à trois temps, est un bon exemple du modèle authentique.) La seconde moitié du scherzo, dont la mélodie est à nouveau confiée au départ à l’alto, est «orchestrée» de façon charmante avec des carillons oscillant comme des cloches au piano; et, plus tard, dans la section centrale plus calme, avec un accompagnement «croassant» du second violon, produit par une alternance rapide de la même note jouée à vide ou non sur des cordes adjacentes.

Le finale commence en hésitant, avec des bribes de ce qui deviendra la phrase conclusive staccato du thème principal du rondo. (Les auditeurs attentifs remarqueront que les gammes péremptoires du piano au premier point culminant fortissimo de la musique sont accompagnées par une forme élargie de la même phrase staccato au premier violon.) Comme la pièce commence loin de la tonalité d’origine, Dvořák peut ensuite faire en sorte que le point culminant du second thème, en mineur, empiète sur le retour des premières mesures, menant à la première reprise du thème du rondo. Ce thème, avec ses doubles croches «galopantes», semblerait appeler un traitement contrapuntique, et Dvořák fournit en effet un passage fugato au cours de l’épisode central du développement. Mais une écriture savante de ce genre dans une pièce dotée d’un entrain si débordant ne fait pas long feu et cède bientôt la place au retour final triomphal du thème du rondo. Un moment de tranquillité vers la fin ne sert qu’à lancer les dernières pages exubérantes avec davantage d’élan.

Cinq ans après avoir composé son quintette avec piano, Dvořák mit le pied pour la première fois aux États-Unis. Ce n’est pas sans de sérieuses hésitations qu’il avait accepté le poste de directeur du Conservatoire national de musique de New York, récemment fondé; il arriva dans cette ville avec sa famille le 27 septembre 1892. Les trois années qu’il passa aux États-Unis comportèrent à la fois des avantages et des inconvénients: à New York comme à Chicago, il put diriger sa musique avec d’excellents orchestres et, au Conservatoire, il eut quelques élèves prometteurs; mais en même temps, le mal du pays était profond et ne fut que provisoirement apaisé par un retour en Bohême pour des vacances bien méritées en 1894.

Au cours de son séjour américain, Dvořák ne manqua pas de s’imprégner de la musique indigène qu’il y entendit. Un article dans le New York Herald du 21 mai 1893, intitulé «De la réelle valeur de la musique nègre» lui fut attribué et reposait, selon toute probabilité, sur des conversations avec lui, bien que le nom de l’auteur de cet article soit encore controversé. On peut y lire: «Les compositeurs américains devraient étudier la musique des Afro-Américains et des Amérindiens. Ce sont les chants folkloriques d’Amérique et vos compositeurs doivent s’en inspirer … Dans les mélodies nègres de l’Amérique je découvre tout ce qui est nécessaire à une grande et noble école de musique.» Un article ultérieur dans le Harper’s Magazine, une fois encore attribué à Dvořák, explique: «Il y a quelque temps, j’ai suggéré que l’inspiration pour une musique véritablement nationale pouvait provenir des mélodies nègres ou des chants indiens … Les plus puissantes et les plus belles d’entre elles, selon mon estimation, sont certains des prétendus chants de plantation et chants d’esclaves, tous remarquables par des harmonies inhabituelles et subtiles.»

Plusieurs chants traditionnels de plantation étaient régulièrement chantés chez Dvořák par son élève Harry Burleigh, qui s’était inscrit au Conservatoire national grâce aux bourses créées pour les Afro-Américains. La fascination de Dvořák pour ce répertoire se reflète dans les mélodies pentatoniques (cinq notes) et les rythmes courts–longs caractéristiques de certaines œuvres qu’il composa au cours de son séjour aux États-Unis, notamment la Symphonie «Du Nouveau Monde» et le Quatuor «Américain», op.96. Ce côté de sa musique exerça une forte influence sur la compositrice noire américaine Florence Price, et l’on peut trouver de nets échos de Dvořák dans le mouvement lent de son Quintette avec piano en la mineur, avec sa mélodie pentatonique déployée sur un accompagnement pianistique légèrement oscillant. C’est, tout compte fait, le mouvement le plus traditionnellement conçu de ce quintette, et sa section centrale plus rhapsodique est suivie d’une reprise de la mélodie initiale qui permet à cette œuvre de sombrer dans une calme conclusion.

Price (de son nom de naissance Florence Beatrice Smith) vit le jour le 9 avril 1887 à Little Rock, dans l’Arkansas, où vivait aussi son contemporain et cadet, le compositeur noir William Grant Still. Une fois obtenu son diplôme du Conservatoire de musique de la Nouvelle-Angleterre à Boston, elle retourna dans sa ville natale et enseigna tout d’abord à la Cotton Plant Academy d’Arkadelphia, puis au Shorter College de Little Rock. Elle prit ensuite la tête du département musical de Clark College à Atlanta (aujourd’hui Clark Atlanta University). Toutes ces institutions confessionnelles avaient été créées après la guerre civile, essentiellement pour les étudiants afro-américains dans les États du Sud.

En 1912, Florence Smith épousa Thomas J Price, un avocat qui réussit par la suite à sauver la vie de ses clients noirs après le massacre d’Elaine de 1919, où la violence collective se traduisit par la mort d’un grand nombre de métayers qui avaient tenté d’obtenir de leurs exploitants (blancs) de plantation un meilleur paiement pour leur coton. L’environnement racial hostile en Arkansas conduisit finalement les Price à s’installer définitivement à Chicago environ huit ans plus tard.

Comme compositrice, Florence Price est peut-être surtout connue pour ses mélodies, dont la contralto Marian Anderson (elle-même personnalité importante dans le mouvement des droits civiques) se fit la championne, tout comme, plus récemment, des chanteuses telles Leontyne Price et Grace Bumbry. Mais Florence Price composa beaucoup dans tous les genres et, en 1932, sa Symphonie en mi mineur se vit décerner le premier prix au Concours Rodman Wanamaker. La pièce impressionna suffisamment le chef d’orchestre Frederick Stock pour qu’il la programme avec l’Orchestre symphonique de Chicago l’année suivante et Price devint ainsi la première femme noire dont une œuvre de grande envergure soit jouée par un orchestre américain. (Juste deux ans plus tôt, l’Afro-American Symphony de William Grant Still avait été exécutée par l’Orchestre philharmonique de Rochester sous la direction de Howard Hanson.) Malgré ce succès, une grande partie de sa musique resta inconnue et c’est seulement en 2009, plus de cinquante ans après sa mort, qu’une grande cache de manuscrits inédits de Price fut découverte dans le grenier d’une maison abandonnée dans l’Illinois qui avait été sa résidence estivale. Il y avait dans la pile le quintette avec piano enregistré ici. Price l’avait composé au milieu des années 1930, mais l’avait «revérifié», comme l’indique une note dans la partition, le 21 janvier 1952.

Le sujet principal pentatonique du premier mouvement de ce quintette est exposé avec assurance par les cordes; et une autre mélodie pentatonique, plus calme, cette fois en rythme court–long, est bientôt jouée au violon, accompagné par un fragment de gamme ascendante répété au piano. Le second sujet, en majeur, se caractérise par sa proéminente note «bleue», donnant à la musique un air jazzy. Il monte à un irrésistible point culminant dont l’intensité est toutefois surpassée lorsque le même thème revient beaucoup plus tard dans le movement, accompagné cette fois par des accords bondissants du piano: nul ne pourrait prétendre à juste titre que la musique de Price manque de passion.

Comme dans les trois symphonies de Price qui nous sont parvenues (la deuxième est perdue), le mouvement lent est suivi d’une «juba». La juba, avant tout associée aux esclaves qui travaillaient dans les plantations, est une danse dont les rythmes syncopés étaient accompagnés, en l’absence de tout instrument à percussion, par des martèlements des pieds et des claquements. Son proche parent était le cake-walk, qui doit sa notoriété dans la grande musique européenne à Debussy, avec sa suite Children’s Corner. La juba irrésistiblement jazzy du quintette avec piano de Price comporte une section centrale plus douce et plus lyrique qui, toutefois, comme le reste de la pièce, présente certains de ses soudains changements de tonalité caractéristiques.

Comme finale, Price écrit un scherzo qui apporte un soupçon du rythme précipité de tarentelle que l’on trouve dans certains derniers mouvements de Beethoven et de Schubert. Ce mouvement de Price est essentiellement un envoi, et s’il ne tente pas d’être à la hauteur des deux premiers du quintette, il donne à cette œuvre une conclusion exaltante.

Misha Donat © 2025
Français: Marie-Stella Pâris

Dvořák komponierte zwei Klavierquintette in A-Dur. Das erste gehört zu den Kammermusikwerken, die er in seinen späten Zwanzigern und frühen Dreißigern schrieb und später größtenteils vernichtete. Er war überzeugt, dass seinem Klavierquintett dasselbe Schicksal widerfahren war, doch tauchte es etwa 15 Jahre später wieder auf, woraufhin er sich daran machte, es zu überarbeiten. Trotz der vielen Änderungen, die er vornahm (dabei bemühte er sich in erster Linie darum, das recht weitschweifige Werk, in dem sich seine frühe Faszination für Wagner bemerkbar macht, zu straffen), blieb Dvořák unzufrieden mit dem Werk, und er unternahm keinerlei Anstrengungen, es zu veröffentlichen. Stattdessen griff er im Herbst 1887 zu einem neuen Bogen Papier und komponierte ein völlig neues Quintett, op. 81, das bald zu seinem populärsten Kammermusikwerk mit Klavier wurde.

Das warme, entspannte Cellothema, das sich zu Beginn des Quintetts zu einer sanft dahinplätschernden Klavierbegleitung entfaltet, ist eine von Dvořáks freundlichsten Inspirationen, die im Nachhinein die sonnige Stimmung des Werks insgesamt zu verkörpern scheint. Die Ruhe der ersten Takte ist jedoch nur von kurzer Dauer: in der zweiten Hälfte der Melodie ist bereits ein Hauch von Moll-Melancholie spürbar, was vielleicht einen Vorgeschmack auf das Bevorstehende gibt, und die Atmosphäre wird bald von einem dramatischen Ausbruch in Moll jäh durchkreuzt. Das Anfangsthema kehrt schließlich in hoher Lage auf der Violine zurück, aber nachdem es verklungen ist, bleibt die Anfangsphase des Satzes durchgehend in Moll, wobei das zweite Thema auf der Bratsche zu einer stotternden Begleitung mit Tonrepetitionen erklingt, deren Rhythmus aus der kraftvollen vorausgehenden Passage abgeleitet ist. Auch die Durchführung ist größtenteils in Moll gehalten, so dass der gesamte Satz von einem starken Unterton der Unruhe durchzogen ist.

Der langsame Satz ist eine „Dumka“, eine aus der Ukraine stammende Volksliedgattung. Bei Dvořák ist die Dumka in der Regel mit starken Stimmungswechseln verbunden, und eine melancholische Hauptmelodie alterniert mit Episoden von fast manischer Ausgelassenheit. Seine berühmtesten Stücke dieser Art finden sich in einem Satz von sechs „Dumky“ für Klaviertrio; es gibt aber auch andere Beispiele, wie etwa in seinem Streichsextett op. 48 und seinem Streichquartett Es-Dur op. 51. In der Dumka des Klavierquintetts tritt das Hauptthema jedes Mal mit einer anderen Besetzung und unterschiedlichen Klangfarben auf. Zu Beginn steht die Bratsche im Rampenlicht: sie war Dvořáks eigenes Instrument, und sie spielt im gesamten Quintett eine ungewöhnlich prominente Rolle. Nach der fließenden ersten Episode in Dur wechselt die Dumka-Melodie zum Cello und erklingt zusammen mit einer tief grollenden Begleitung vom Klavier. Die energiegeladene zweite Episode ruft einen noch viel stärkeren Kontrast hervor. Hier verdoppelt die Musik praktisch ihr ursprüngliches Tempo und nimmt gleichzeitig die Anfangsphrasen des Dumka-Hauptthemas als Sprungbrett. Die Rückkehr der Dumka-Melodie selbst wird der Geige übertragen, mit einem neuen Gegenthema auf der Bratsche, während eine Reprise der ersten Episode, diesmal mit Pizzicato-Begleitung, zu einem letzten Auftritt der Hauptmelodie führt und das Stück in einen Schluss von tiefer Ruhe sinken lässt.

Dvořák bezeichnet sein Scherzo als „furiant“, doch bei allem Schwung und aller Energie wird die rhythmische Exzentrik, die man oft mit Stücken dieser Art verbindet, weitgehend gemieden. (Das bekannte „Furiant“ aus Smetanas Oper Die verkaufte Braut mit seinen versetzten Akzenten, die den Eindruck eines unregelmäßigen Wechsels von Zweier- und Dreierrhythmen erwecken, illustriert die ursprüngliche Form sehr schön.) Die zweite Hälfte des Scherzos, dessen Melodie wiederum zunächst der Bratsche überlassen wird, ist reizvoll „orchestriert“—es erklingt glockenähnliches Läuten auf dem Klavier und später, im ruhigeren Mittelteil, wird eine „krächzende“ Begleitung der zweiten Violine durch Tonrepetitionen erzeugt, wobei ein schneller Wechsel zwischen leeren und abgegriffenen Saiten auf benachbarten Saiten stattfindet.

Das Finale beginnt zögernd, sozusagen mit Schnipseln, die sich dann zu der staccatoartigen Schlussphrase des Rondo-Hauptthemas zusammenfügen. (Aufmerksame Zuhörer werden bemerken, dass die schwungvollen Tonleitern des Klaviers beim ersten Fortissimo-Höhepunkt von einer erweiterten Form derselben Staccato-Phrase auf der ersten Violine begleitet werden.) Da das Stück nicht in der Grundtonart beginnt, kann Dvořák später den Höhepunkt des zweiten Themas in Moll und die Rückkehr der Anfangstakte sich überschneiden lassen, was zur ersten Reprise des Rondothemas führt. Dieses Thema mit seinen „laufenden“ Sechzehnteln scheint zu einer kontrapunktischen Verarbeitung einzuladen, und Dvořák wartet im Durchführungsabschnitt mit einer Fugato-Passage auf. Aber eine derartige Satztechnik kann in einem Stück von so unbändiger Lebensfreude nicht von Dauer sein, so dass das Rondothema bald ein letztes Mal triumphierend zurückkehrt. Ein Moment der Ruhe kurz vor Schluss dient lediglich dazu, den überschwänglichen Schluss mit noch mehr Elan anzugehen.

Fünf Jahre, nachdem er sein Klavierquintett komponiert hatte, reiste Dvořák erstmals in die USA. Nicht ohne erhebliches Zögern hatte er den Direktorenposten am neu gegründeten National Conservatory of Music in New York angenommen, und am 27. September 1892 traf er mit seiner Familie in der Stadt ein. Die drei Jahre, die er in den Vereinigten Staaten verbrachte, waren ihm kein reines Vergnügen: zwar konnte er sowohl in New York als auch in Chicago seine Musik mit erstklassigen Orchestern dirigieren, und am Konservatorium hatte er auch einige vielversprechende Schüler, doch gleichzeitig war sein Heimweh tief verwurzelt und wurde nur vorübergehend durch eine Rückkehr nach Böhmen zu einem wohlverdienten Urlaub im Jahr 1894 gelindert.

Während seines Aufenthalts in Amerika versäumte es Dvořák nicht, die einheimische Musik, die er dort hörte, in sich aufzunehmen. Ein Artikel im New York Herald vom 21. Mai 1893 mit dem Titel „On the Real Value of Negro Music“ wurde ihm zugeschrieben und beruhte höchstwahrscheinlich auf Gesprächen mit ihm, obwohl seine tatsächliche Urheberschaft noch immer umstritten ist. Darin heißt es: „Amerikanische Komponisten sollten die Musik der Afroamerikaner und der amerikanischen Ureinwohner studieren. Dies sind die Volkslieder Amerikas, und eure Komponisten müssen sich ihnen zuwenden … In den Melodien der Schwarzen entdecke ich alles, was man für eine große und edle Musikschule braucht.“ In einem späteren Beitrag für Harper’s Magazine, der wiederum Dvořák zugeschrieben wird, heißt es: „Vor einiger Zeit merkte ich an, dass die Inspiration für eine wahrhaft nationale Musik von den Melodien der Schwarzen oder den Gesängen der Indianer stammen könnte … Die kraftvollsten und schönsten unter ihnen sind meiner Meinung nach einige der sogenannten Plantagenmelodien und Sklavenlieder, die sich alle durch ungewöhnliche und feinsinnige Harmonien auszeichnen.“

Einige der traditionellen Plantagenmelodien wurden Dvořák von seinem Schüler Harry Burleigh, der sich dank der für Afroamerikaner eingerichteten Stipendien am Nationalen Konservatorium eingeschrieben hatte, regelmäßig in seinem Hause vorgesungen. Dvořáks Faszination für dieses Repertoire spiegelt sich in den pentatonischen (fünftönigen) Melodien und den charakteristischen Kurz–Lang-Rhythmen einiger Werke wider, die er während seines Aufenthalts in den USA komponierte, insbesondere in der Sinfonie „Aus der Neuen Welt“ und dem „amerikanischen“ Streichquartett op. 96. Dieser Aspekt seiner Musik war ein wichtiger Einfluss auf die schwarze amerikanische Komponistin Florence Price, und deutliche Anklänge an Dvořák sind im langsamen Satz ihres Klavierquintetts in a-Moll zu hören, in dem sich die pentatonische Melodie zu einer sanft wiegenden Klavierbegleitung entfaltet. Insgesamt ist dies der traditionellste der vier Sätze des Quintetts, und auf den eher rhapsodisch gehaltenen Mittelteil folgt eine Reprise der Anfangsmelodie, die das Stück ruhig ausklingen lässt.

Price wurde (als Florence Beatrice Smith) am 9. April 1887 in Little Rock, Arkansas, geboren, wo auch der jüngere schwarze Komponist William Grant Still lebte. Nach ihrem Abschluss am New England Conservatory of Music in Boston kehrte sie in ihre Heimatstadt zurück und unterrichtete zunächst an der Cotton Plant Academy in Arkadelphia und dann am Shorter College in Little Rock. Später leitete sie die Musikabteilung am Clark College in Atlanta (der heutigen Clark Atlanta University). Alle diese auf dem Glauben basierenden Einrichtungen waren nach dem Bürgerkrieg vor allem für afroamerikanische Studenten in den Südstaaten gegründet worden.

1912 heiratete Florence Smith Thomas J. Price, ein Anwalt, dem es später gelang, das Leben seiner schwarzen Mandanten nach dem Massaker von Elaine 1919 zu retten, bei dem zahlreiche Farmpächter, die versucht hatten, von ihren weißen Plantagenführern eine bessere Bezahlung für ihre Baumwolle zu erhalten, durch die Gewalt eines Mobs ums Leben kamen. Das rassenfeindliche Umfeld in Arkansas veranlasste die Prices schließlich, sich etwa acht Jahre später dauerhaft in Chicago niederzulassen.

Als Komponistin ist Florence Price vielleicht am besten für ihre Lieder bekannt, die engagierte Verfechterinnen in der Altistin Marian Anderson (selbst eine wichtige Figur in der Bürgerrechtsbewegung) und in jüngerer Zeit in Sängerinnen wie Leontyne Price und Grace Bumbry fanden. Florence Price war jedoch eine produktive Komponistin in allen Genres, und 1932 wurde ihre Sinfonie in e-Moll mit dem ersten Preis des Rodman-Wanamaker-Wettbewerbs ausgezeichnet. Das Werk beeindruckte den Dirigenten Frederick Stock so sehr, dass er es im darauffolgenden Jahr mit dem Chicago Symphony Orchestra aufführte, und so wurde Price die erste schwarze Frau, deren groß angelegtes Werk von einem amerikanischen Orchester gespielt wurde. (Nur zwei Jahre zuvor war William Grant Stills Afro-American Symphony vom Rochester Philharmonic Orchestra unter Howard Hanson aufgeführt worden.) Trotz dieses Erfolgs blieb ein Großteil ihrer Musik unbekannt, und erst 2009, über fünfzig Jahre nach ihrem Tod, wurde auf dem Dachboden eines verlassenen Hauses in Illinois, das ihr als Sommerhaus gedient hatte, ein großer Stapel unveröffentlichter Manuskripte von Price entdeckt. Darunter befand sich auch das hier eingespielte Klavierquintett. Price hatte es Mitte der 1930er Jahre komponiert, aber am 21. Januar 1952 „überarbeitet“, wie einer Notiz in der Partitur zu entnehmen ist.

Das pentatonische Hauptthema des ersten Satzes des Quintetts wird von den Streichern kühn vorgetragen; eine weitere, ruhigere pentatonische Melodie, diesmal im Kurz–Lang-Rhythmus, ist bald darauf auf der Violine zu hören, begleitet von einem wiederholten, aufsteigenden Tonleiterfragment des Klaviers. Das zweite Thema steht in Dur und zeichnet sich durch seine hervorstechende „Blue Note“ aus, die der Musik jazzige Anklänge verleiht. Es steigert sich zu einem überwältigenden Höhepunkt, dessen Intensität jedoch noch übertroffen wird, wenn dasselbe Thema viel später im Stück wiederkehrt, diesmal begleitet von hüpfenden Klavierakkorden: niemand könnte Price unterstellen, dass es ihrer Musik an Leidenschaft mangele.

Auf den langsamen Satz folgt, ebenso wie in den drei erhaltenen Sinfonien von Price (die zweite Sinfonie ist verschollen), ein „Juba“. Der Juba, der vor allem mit versklavten Plantagenarbeitern in Verbindung gebracht wurde, war ein Tanz, dessen synkopische Rhythmen in Ermangelung von Schlaginstrumenten durch Stampfen und Klatschen begleitet wurden. Sein naher Verwandter war der Cakewalk, der in der europäischen Kunstmusik durch Debussy in dessen Suite Children’s Corner berühmt wurde. Der unwiderstehlich jazzige Juba in Prices Klavierquintett hat einen sanfteren und lyrischeren Mittelteil, der jedoch, wie der Rest des Stücks, einige ihrer charakteristischen plötzlichen Tonartwechsel aufweist.

Als Finale schreibt Price ein Scherzo, das einen Hauch des huschenden Tarantella-Rhythmus mit sich bringt, der auch in diversen letzten Sätzen von Beethoven und Schubert anzutreffen ist. Prices Stück ist im Wesentlichen eine Schlussstrophe, und obwohl es nicht an die Tragweite der ersten beiden Sätze des Quintetts heranreicht, bringt es das Werk zu einem beschwingten Abschluss.

Misha Donat © 2025
Deutsch: Viola Scheffel