Remembered above all as the composer of Messiah, Handel is surely misrepresented. Although certainly a religious man, he was never primarily a composer of sacred music. His numerous oratorios are essentially dramatic works, and his few liturgical settings, like the well-known ‘Utrecht’ Te Deum and Jubilate, are more ceremonial than devotional in spirit. Handel was above all a dramatist: his operas entertained London audiences for some thirty years before changing fashions prompted him to look for other outlets for his talents. But, as a man born of the theatre, he did not look very far. The oratorio provided the ideal alternative. Handel simply applied his operatic expertise to well-known biblical subjects and produced colourful, unstaged dramas which appealed to an increasingly moralistic middle-class audience attracted by works at once entertaining and uplifting.

History
Messiah was written in anticipation of a visit to Dublin in 1741. At the invitation of the Lord Lieutenant of Ireland, Handel organized two series of six subscription concerts at the New Music Hall, Fishamble Street, during the winter season, December 1741 to April 1742. The concerts featured some of his most popular works (including Acis and Galatea and Esther), but the new oratorio Messiah was reserved until the end of the season when it was performed in aid of three Dublin charities on 13 April 1742. In order to squeeze in as many people as possible the Stewards of the Charitable Musical Society requested ‘the Favour of the Ladies not to come with Hoops’ and the Gentlemen ‘to come without their Swords’. The precaution paid off, and the papers reported that ‘There were about 700 People in the Room, and the Sum collected … amounted to about £400’. As for the music, the Dublin Journal was eloquent in its praise: ‘Words are wanting to express the exquisite Delight it afforded to the admiring crowded Audience. The Sublime, the Grand, and the Tender, adapted to the most elevated, majestick and moving Words, conspired to transport and charm the ravished Heart and Ear.’ By popular demand Messiah was repeated at Handel’s farewell concert on 3 June, and, as at the premiere, it was interspersed with organ concertos played by the composer, as was his usual practice in oratorios.

Messiah was introduced to London audiences the following year, at the end of Handel’s Lenten oratorio season at Covent Garden Theatre. It met with a distinctly hostile reception. The composer must have foreseen certain objections, for he advertised the work obliquely as ‘a New Sacred Oratorio’, avoiding all mention of the proper title. However, such means failed to allay the fears of a vocal minority who worried that the scriptures should form the basis of a secular entertainment. Even before Messiah was heard, pious voices in the press demanded: ‘An Oratorio either is an Act of Religion, or it is not; if it is, I ask if the Playhouse is a fit Temple to perform it in, or a Company of Players fit Ministers of God’s Word.’ Added to this, the public apparently preferred Handel’s other new oratorio, Samson; this was heard nine times that season compared with only three performances of Messiah. The Earl of Shaftesbury later recalled that while Samson ‘was received with uncommon Applause’, Messiah ‘was but indifferently relish’d’, a state of affairs which he partly attributed to ‘carrying on such a Performance in a Play House’, but also to the apathy of the audience ‘for not entering into the genius of the Composition’. Significantly, Handel’s publisher, John Walsh, issued the customary volume of highlights from Samson shortly after its premiere, but Messiah was not so honoured for another twenty years.

Eulogizing biographers, now thankfully out of print, never tired of relating how, possessed with an almost religious zeal, Handel managed to compose Messiah in a staggering twenty-four days and that while at work on the ‘Hallelujah’ chorus he imagined he ‘did see all Heaven’ before his eyes and ‘the great God Himself’ seated on his throne. But his librettist, Charles Jennens, was less easily impressed: ‘His Messiah has disappointed me, being set in so great hast[e], tho’ he said he would be a year about it, & make it the best of all his Compositions. I shall put no more Sacred Words into his hands, to be thus abus’d … ’tis still in his power by retouching the weak parts to make it fit for a publick performance; & I have said a great deal to him on the Subject; but he is so lazy & obstinate, that I much doubt the Effect.’ The effects were in fact rather more serious than Jennens could have calculated. Early in May 1743 Handel’s health began to fail and he endured a return of the ‘paralytic Disorder’ which had first affected him in 1737. But Jennens seemed quite unconcerned, and in a letter to his friend Edward Holdsworth he noted triumphantly: ‘I don’t yet despair of making him retouch Messiah, at least he shall suffer for his negligence; nay I am inform’d that he has suffr’d for he told Ld. Guernsey that a letter I wrote about it contributed to the bringing of his last illness upon him … but I have not done with him yet.’ A sharp rebuke from Holdsworth brought Jennens back to his senses, and before long he and Handel were back at work on a new oratorio, Belshazzar.

Although Handel made a number of attempts to revive his ‘Sacred Oratorio’ in 1745 and 1749, it was not until 1750 that regular performances of the work became an established feature of his Lenten oratorio season at Covent Garden. It was in this year too that Handel judiciously renewed the connection between Messiah and charity, and began the tradition of performing it in April or May for the benefit of the Foundling Hospital, of which he was a governor. From this time on, ‘a change of sentiment in the public began to manifest’, noted Sir John Hawkins, and ‘Messiah was received with universal applause’. Mrs Dewes, writing to her brother in December 1750, enthused: ‘His wonderful Messiah will never be out of my head; and I may say my heart was raised almost to heaven by it. It is only those people who have not felt the leisure of devotion that can make any objection to that performance.’

The earliest provincial performance of Messiah was given at Oxford in 1749 by ‘about forty voices and fifty instruments’ under the direction of William Hayes, the Heather Professor of Music. By all accounts it was an overwhelming success, and the ‘crowded Audience’ received it with ‘great Applause’. The following year William Boyce introduced the work to the Three Choirs Festival at Hereford, and it was soon taken up by musical societies in Salisbury, Bath, Bristol, Gloucester and Worcester. The popularity of Messiah soon began to eclipse that of Handel’s other works. In 1756 Miss Catherine Talbot, one of Handel’s many admirers, wrote that the performances of Messiah in London that season ‘made amends for the solitude of his other oratorios’, though she wondered ‘how long even this may be fashionable’. She need not have worried. In later years Messiah almost approached the status of a national institution. During the nineteenth century it was increasingly performed with mammoth forces (choirs of 2,500 singers were by no means exceptional) as a potent form of imperial propaganda and as a convenient mouthpiece for the Victorian doctrines of progress and social amelioration.

The libretto
On 10 July 1741 Charles Jennens wrote excitedly to his friend Edward Holdsworth: ‘Handel says he will do nothing next Winter, but I hope I shall persuade him to set another Scripture collection I have made for him, and perform it for his own Benefit in Passion week. I hope he will lay out his whole Genius and Skill upon it, that the Composition may excell all his former Compositions, as the Subject excells every other Subject. The Subject is Messiah …’

Jennens’ libretto for Messiah contrasts strongly with the texts of Handel’s other oratorios. Instead of telling a dramatic story, as in Samson or Belshazzar, with soloists and chorus representing particular characters, the text of Messiah is concerned with prophecy and meditation, with virtually no narrative. The words are drawn entirely from the Authorized Version of the Bible and the Book of Common Prayer—the use of which, in a secular context, had so offended ‘Squeamish People’ (as Jennens dubbed such puritans). Jennens’ biblical compilation was judicious, and his overall design strong. By skilfully combining Old and New Testament texts, he sought to illustrate the fulfilment of the Old Testament prophecies of the Messiah in the events related in the Gospels. He divided the oratorio into three parts. Part I embraces the prophecies of Christ’s coming, the Annunciation and the Nativity. Part II is concerned with Christ’s sacrifice: his suffering, resurrection and ascension, the evangelism of the apostles, and a final ecstatic view of the kingdom of God. Part III, by way of epilogue, celebrates Christ’s redemption and the immortality of the Christian soul.

Despite its subject and text, Messiah is not, in the accepted sense, a sacred work. Jennens himself referred to it bluntly as ‘a fine Entertainment’, and Handel only ever performed it in a consecrated building when he mounted his annual charity concerts in the Chapel of the Foundling Hospital. But this did not prevent its ultimate sanctification by an adoring public, convinced that by attending a performance of the work they were themselves participating in an act of worship. The rot set in at an early stage. The eighteenth-century music historian Charles Burney misleadingly suggested that ‘from this period [1740] Handel may be said to have devoted his labours solely to the service of the church’, implying that, although after 1740 he wrote almost no church music, his oratorios were explicitly devotional in function. In the case of Messiah it was perhaps inevitable that many would make the literal mistake of reading into the music the associations implied by the text. The young John Wesley was present on one of the rare occasions when Messiah was given in a church (at Bristol in 1758), and commented ironically, ‘I doubt if that congregation was ever so serious at a sermon as they were during this performance’, though there is absolutely no evidence at all that Handel ever intended a didactic purpose. ‘He was a good old Pagan at heart’, observed Edward Fitzgerald, one of the nineteenth century’s more enlightened musical commentators; ‘I think Handel never gets out of his wig, that is, out of his age: his Hallelujah Chorus is a chorus, not of angels, but of well-fed earthly choristers, ranged tier above tier in a Gothic cathedral, with princes for audience, and their military trumpets flourishing over the full volume of the organ. Handel’s gods are like Homer’s, and his sublime never reached beyond the region of the clouds’.

The music
Lacking a unifying dramatic thread to impose a strong sense of structure on the work, Handel’s first task in setting Jennens’ text was to create a musical framework capable of accommodating the potentially diffuse biblical extracts while maintaining the underlying continuity of thought. This he achieved by means of an overall tonal scheme which articulates the work harmonically and regulates the build-up and dissipation of tension. This was complemented by a thoughtful allocation of formal ingredients (recitatives, airs and choruses) to appropriate portions of the text, with due regard to their relative weight in the grand design. Handel thus enabled the listener to perceive an almost dramatic sense of forward progression in the music, which both elucidates and enhances the gradually unfolding scriptural tableau.

As a composer of numerous operas Handel was by no means a novice in the art of large-scale construction. But although he employs the same basic ingredients in Messiah as in his other extended works, their ratio and balance differ markedly. With the exceptions only of Israel in Egypt and Samson, Messiah contains more choruses and accompanied recitatives and fewer airs than any of his other oratorios. Attempting a comprehensive analysis of Messiah would be almost as futile as trying the review the Bible—both works are simply too familiar to allow objective criticism—but a number of notable features do, however, merit particular mention.

The centrality of the chorus has always endeared Messiah to an essentially conservative British public brought up on a wholesome diet of Anglican anthems. However, it often goes unnoticed that Messiah contains a choral form seldom found elsewhere in Handel’s works. As ever, we observe his making a virtue out of necessity. Having recently completed several Italian love duets, and perhaps suffering from a temporary lapse of inspiration (or was it just laziness?), he craftily reworked these pieces into the following choruses: ‘And he shall purify’, ‘For unto us a child is born’, His yoke is easy’, ‘All we like sheep’, and ‘But thanks be to God’. The novelty of these so-called ‘duet-choruses’ lies not only in the opportunities thus afforded for varied pairing of voices, but also in the exploitation of the dramatic impact of a calculated return of the full chorus.

Similar contrasts in many of the accompanied recitatives and airs also contribute to a powerful sense of forward momentum and implicit drama. One may cite Handel’s frequent habit of beginning accompanied recitatives with a section of arioso ultimately giving way to urgent declamatory style (as in ‘Comfort ye’), or the way in which independent sections are juxtaposed for the sake of dramatic continuity or irony. The setting up and denial of expectation was one of Handel’s stock operatic techniques. In Messiah it is applied with restraint, to avoid melodrama, but sacrifices none of its power: witness the startling succession of the bass air ‘Why do the nations?’ by the chorus ‘Let us break their bonds asunder’ without break and without the expected da capo. Similarly inspired effects also appear within the airs themselves. In his operatic arias Handel had already explored the dramatic potential inherent in the da capo form by achieving a nice contrast between the middle and outer sections—a practice which began to break down the accepted Baroque norm of ‘one movement; one affect’. His oratorio airs are generally more flexible in form, and in Messiah particularly, encouraged by the antithetical nature of the Hebrew poetry, he was stimulated to considerable extremes of emotion. His setting of ‘But who may abide?’, for example, is cast in four continuous sections which fluctuate violently between a serene and an awe-full anticipation of Christ’s coming.

Despite the speed of composition, Messiah is by no means a hasty work. Although Handel re-used two of his recently completed love duets as choruses, the work actually contains very little borrowed material. The fugue subject which forms the basis of the chorus ‘And with his stripes’ had been the common property of composers for decades, and was even used by Handel’s great contemporary and compatriot J S Bach in his Well-Tempered Clavier, and later by Mozart in the Kyrie of his Requiem. Although very few compositional sketches for the work survive, they are sufficient to suggest that the birth of Messiah was not entirely painless. It appears, for example, that Handel expended considerable time and patience on the final ‘Amen’ chorus, of which no fewer than seven sketches remain. The original autograph score also bears witness to a number of re-thinks made while the composer was committing his ideas to paper. Among the most significant of these is the alteration he made to the ‘Pastoral Symphony’, extending it from eleven to twenty-two bars by the addition of a complementary second section.

In subsequent years Handel made many additional amendments to suit the singers available for, and the circumstances of, a particular performance: there are, for example, alto, soprano and bass versions of ‘Thou art gone up on high’. The present recording takes account of many of the most popular of these revisions, including the ‘duet’ setting of ‘He shall feed his flock’ and the choral version of ‘Their sound is gone out’. It seems possible that the latter, which started life as the middle section of the soprano aria ‘How beautiful are the feet’, was re-composed in direct response to Jennens’ criticisms of the work. In July 1744 Handel had written to him requesting that he ‘point out these passages in the Messiah which you think require altering’, and Jennens later related: ‘I have with great difficulty made him correct some of the grossest faults in the composition, but he retain’s his Overture obstinately, in which there are some passages far unworthy of Handel, but much more unworthy of the Messiah.’

Jennens was not Handel’s only critic. The poet William Shenstone wrote of a performance of Messiah at Worcester in 1758: ‘It seems the best composer’s best composition. Yet I fancied I could observe some parts in it, wherein Handel’s judgment failed him; where the music was not equal, or was even opposite, to what the words required.’ He might well have been referring to the disappointingly tame setting of the lines ‘O Death, where is thy sting?’ which Handel had roughly excised from one of his Italian cantatas, or indeed to the often awkward accentuation of the text in cases such as: ‘For unto us a child is born’, and ‘the dead shall be raised incorruptible’. The anonymous author of An Examination of the Oratorios which have been performed this season at Covent-Garden Theatre (1736), subjected Messiah to an unprecedented barrage of abuse. His aesthetic position was conditioned by the writings of Dr John Brown who objected wholesale to the use of recitative, da capos, fugues, long ritornellos, and ornamented vocal lines which were, in his view, ‘below the Dignity of the sacred Drama’. Brown’s protégé thus gleefully railed against Handel’s design for the final chorus: ‘The fugue too, on Amen, is entirely absurd, and without reason: at most, Amen is only a devout fiat, and ought never, therefore, to have been frittered, as it is, by endless divisions on A— and afterwards men.’ Yet this critic shrewdly observed that ‘For unto us a child is born […] is too light, and too much allied to a gossiping song at a Christening, instead of that dignity of joy which ought to have hailed the coming of the prince of peace’—little knowing that the music had indeed originally expressed a distinctly secular kind of joy.

The quirky effusions of passive critics are one thing, but the practical application of these defective theories quite another. In a lecture on the subject of Messiah in 1821, William Crotch, the Oxford Professor of Music, noted that William Hayes, a predecessor of his and an ardent Handelian, had taken exception to the air ‘Thou art gone up on high’, on the grounds that its use of the minor mode was ‘very ill calculated to convey such triumphant words’. Accordingly, he ‘composed an air in the major key to the same words and upon a somewhat similar subject—But though the obvious defects of Handel’s song were thus remedied,’ continued Crotch, ‘the style of that intended to supply its place (& which in the Oxford performances actually did so for some years) was by no means worthy of being attached to this production’.

Tinkering with Messiah continued long of Handel’s death. Mozart’s celebrated re-orchestration opened the floodgates to many well-intentioned but disastrously misdirected attempts to enhance the calculated sobriety of Handel’s orchestration. Men such as Ebenezer Prout, Sir Hamilton Harty, Sir Malcolm Sargent and even Sir Thomas Beecham all sincerely believed that they were reinforcing Handel’s message, whereas their sentimental accretions surely did much to obscure it. In the last forty years or so there has been a vital reassessment of the performance of Baroque music, and Messiah, ever a flagship for worthy causes, has been at its very forefront. But ultimately, whether performance in an ‘authentic’ manner by professionals, or mounted for fun by the local choral society, Messiah is never likely to relinquish its position as the most popular and enduring work in the English choral repertoire.

Simon Heighes © 1997

Haendel—connu avant tout comme compositeur du Messie—est sans nul doute présenté sous un faux jour. Bien que certainement religieux, il ne fut jamais fondamentalement un compositeur de musique sacrée. Ses nombreux oratorios sont surtout des œuvres dramatiques, tandis que ses rares mises en musique liturgiques, telles le fameux Te Deum et Jubilate «Utrecht», sont d’un esprit beaucoup plus cérémoniel que dévotionnel. Haendel fut par-dessus tout un dramaturge, dont les opéras divertirent les spectateurs londoniens pendant quelque trente années avant que les modes changeantes le contraignissent à rechercher de nouveaux débouchés pour ses talents. Mais, homme de théâtre né, il ne chercha pas bien loin et trouva en l’oratorio l’alternative idéale. Dès lors, il n’eut qu’à appliquer sa maîtrise de l’opéra à des sujets bibliques célèbres pour produire des drames colorés, sans mises en scène, qui séduisirent un public bourgeois de plus en plus moraliste, attiré par des œuvres à la fois divertissantes et édifiantes.

Le Messie fut écrit en prévision d’une visite à Dublin, en 1741, le lord-lieutenant d’Irlande ayant invité le compositeur à organiser deux séries de six concerts par abonnement au New Music Hall, Fishamble Street, pendant la saison hivernale de décembre 1741 à avril 1742. Les concerts présentèrent quelques-unes de ses œuvres les plus populaires (dont Acis and Galatea et Esther), mais le nouvel oratorio Messie fut réservé à la fin de la saison et exécuté le 13 avril 1742, grâce à trois associations caritatives dublinoises. Désireux de faire entrer le plus de gens possible, les organisateurs de la Charitable Musical Society requérirent des dames «la faveur de ne pas venir avec des cerceaux» et des messieurs «de venir sans leurs épées». Cette précaution porta ses fruits et les journaux rapportèrent qu’«il y avait à peu près 700 personnes dans la salle, et [que] la somme recueillie … se monta à environ 400£». Quant à la musique, le Dublin Journal publia une louange éloquente: «Les mots manquent pour exprimer les délices exquises qu’elle procura à l’auditoire massé, admiratif. Le sublime, le grand et le tendre, adaptés aux mots les plus élevés, les plus majestueux et les plus émouvants, concoururent à transporter et à charmer le cœur et l’oreille ravis.» À la demande générale, le Messie fut repris lors du concert d’adieu de Haendel, le 3 juin, où il fut entrecoupé, comme à la première, de concertos pour orgue interprétés par le compositeur—pratique habituelle dans ses oratorios.

Le Messie fut présenté aux Londoniens l’année suivante, à la fin de la saison d’oratorios de carême de Haendel, au Covent Garden Theatre, et reçut un accueil franchement hostile. Le compositeur avait probablement prévu certaines objections, car il biaisa et annonça l’œuvre comme «un Nouvel Oratorio Sacré», évitant toute mention de son titre propre. Mais cet artifice ne parvint pas à dissiper les craintes d’une minorité morale, inquiète que les écritures fussent le fondement d’un divertissement profane. Avant même que le Messie fût donné, des voix pieuses s’interrogèrent dans la presse: «Un Oratorio est-il, ou non, un Acte de Religion; si oui, je me demande si le Théâtre est un Temple adapté à son interprétation, ou si une Compagnie d’Acteurs constitue de bons Ministres du Verbe de Dieu.» De surcroît, le public préféra manifestement l’autre nouvel oratorio de Haendel, Samson, qui fut joué neuf fois cette saison-là, contre seulement trois pour le Messie. Le comte de Shaftesbury rappela par la suite que, si Samson «fut reçu par des applaudissements peu communs», le Messie «ne fut savouré que médiocrement», fait qu’il attribua en partie à la «réalisation d’une telle interprétation dans un théâtre», mais aussi à l’apathie du public, qui «n’entra pas dans le génie de la composition». Détail significatif, l’éditeur de Haendel, John Walsh, publia l’habituel recueil des meilleurs moments de Samson peu de temps après sa première, alors que le Messie dut attendre vingt ans pour connaître pareil honneur.

Le livret du Messie, signé Jennens, contraste fortement avec les textes des autres oratorios de Haendel. Au lieu de raconter une histoire dramatique, comme dans Samson ou dans Belshazzar, avec des solistes et un chœur représentant des personnages particuliers, le texte du Messie traite de la prophétie et de la méditation, presque sans aucune narration. Les paroles sont entièrement extraites de l’Authorized Version et du Book of Common Prayer—dont l’usage dans un contexte profane avait tant offensé les «Âmes Sensibles» (comme Jennens surnommait de tels puritains). La compilation biblique de Jennens fut judicieuse et sa conception globale puissante. Par une habile combinaison de textes de l’Ancien et du Nouveau Testament, il chercha à illustrer l’accomplissement des prophéties du Messie de l’Ancien Testament dans les événements relatés dans les évangiles. Il divisa l’oratorio en trois parties. La partie I embrasse les prophéties de la venue du Christ, l’Annonciation et la Nativité. La partie II s’intéresse au sacrifice du Christ: sa souffrance, sa résurrection, son ascension, l’évangélisme des apôtres, et une vision extatique finale du royaume de Dieu. La partie III célèbre, en guise d’épilogue, la rédemption du Christ et l’immortalité de l’âme chrétienne.

Malgré son sujet et son texte, le Messie n’est pas une œuvre sacrée, au sens reconnu du terme. Jennens lui-même le qualifiait de «beau divertissement» et Haendel ne l’interpréta dans un bâtiment consacré que lorsqu’il organisa ses concerts de bienfaisance annuels dans la chapelle du Foundling Hospital. Ce qui n’empêcha pas la sanctification ultime de l’œuvre par un public rempli d’adoration et convaincu qu’assister à son interprétation était participer à un acte cultuel. Ce non-sens s’installa précocement. L’historien de la musique Charles Burney (XVIIIe siècle) suggéra fallacieusement qu’«à partir de cette époque [1740], l’on peut dire qu’Haendel consacra ses travaux uniquement au service de l’église», sous-entendant que, bien qu’il n’écrivît presque aucune musique d’église après 1740, ses oratorios avaient une fonction explicitement dévotionnelle. Peut-être était-il inévitable, dans le cas du Messie, que beaucoup commissent l’erreur de lire dans la musique les associations impliquées par le texte. Le jeune John Wesley assista à l’une des rares représentations du Messie organisées dans une église (à Bristol, en 1758) et fit ce commentaire ironique: «Je doute que l’assemblée des fidèles fût jamais aussi sérieuse lors d’un sermon qu’elle le fut durant cette interprétation», bien qu’il n’existe absolument aucune preuve que le dessein de Haendel fût jamais didactique. «Il fut au fond un bon vieux païen», observa Edward Fitzgerald, l’un des plus brillants commentateurs musicaux du XIXe siècle; «Je pense que Haendel ne quitte jamais sa perruque, c’est-à-dire son époque: son chœur d’Hallelujah est un chœur non d’anges, mais de choristes terrestres bien nourris, disposés en gradins dans une cathédrale gothique, avec des princes pour auditoire, et des trompettes militaires fanfaronnant par-dessus le plein volume de l’orgue. Les dieux de Haendel sont pareils à ceux d’Homère, et son sublime ne dépassa jamais les nuages.»

En l’absence d’un fil dramatique unificateur à même d’imposer un solide sens structurel à l’œuvre, la première tâche de Haendel fut de créer, dans sa mise en musique du texte de Jennens, une trame musicale capable de répondre aux besoins des extraits bibliques, potentiellement diffus, tout en préservant la continuité de pensée sous-jacente. Il y parvint au moyen d’un schéma tonal global qui articule l’œuvre harmoniquement et régule le développement et la dissipation de la tension. Le tout fut complété par une attribution réfléchie d’ingrédients formels (récitatifs, airs et chœurs) à des portions textuelles appropriées, en fonction de leur poids relatif dans le plan d’ensemble. Ce faisant, Haendel permit à l’auditeur de percevoir une progression presque dramatique dans la musique, qui élucide et rehausse le tableau scriptural peu à peu déployé.

Compositeur de nombreux opéras, Haendel n’était en rien novice dans l’art de la construction à grande échelle. Mais même si les ingrédients basiques de son Messie sont identiques à ceux de ses autres grandes œuvres, leur proportion et leur équilibre diffèrent sensiblement. Excepté les seuls Israel in Egypt et Samson, le Messie contient ainsi plus de chœurs et de récitatifs accompagnés, et moins d’airs, qu’aucun de ses autres oratorios.

Ces quarante dernières années ont connu un réexamen vital de l’interprétation de la musique baroque, au tout premier rang duquel s’est trouvé le Messie—toujours en tête pour les causes louables. Mais en définitive, qu’il soit interprété de manière «authentique» par des professionnels, ou pour le plaisir par une société chorale locale, le Messie ne se dessaisira probablement jamais de son statut d’œuvre la plus populaire et la plus durable du répertoire choral anglais.

Simon Heighes © 1997
Français: Hyperion Records Ltd

Händel ist den meisten wohl in erster Linie als Komponist des Messias bekannt, wodurch er jedoch in einem falschen Licht erscheint, denn obgleich er unbestritten ein religiöser Mensch war, so war er doch keineswegs in erster Linie ein Komponist von geistlicher Musik. Seine zahlreichen Oratorien sind grundsätzlich dramatische Werke, und seine wenigen liturgischen Vertonungen, wie zum Beispiel das bekannte „Utrecht“ Te Deum und Jubilate, sind in ihrem Wesen eher zeremoniell als religiös. Händel war in erster Linie ein Dramatiker: Seine Opern unterhielten das Londoner Publikum fast dreißig Jahre lang, bevor ihn die neuen musikalischen Entwicklungen dazu zwangen, andere Verwirklichungsmöglichkeiten für seine Talente zu suchen. Doch der geborene Theatermann brauchte nicht lange zu suchen. Das Oratorium bot eine ideale Alternative. Händel wandte seine Opernkenntnisse einfach auf bekannte Bibelthemen an und schuf farbenprächtige, unaufgeführte Dramen, ganz nach dem Geschmack eines zunehmend moralistischen Publikums der Mittelschicht, das sich für Werke mit sowohl unterhaltsamen als auch erhebenden Eigenschaften begeisterte.

Messias wurde im Hinblick auf eine Reise nach Dublin im Jahre 1741 geschrieben. Anläßlich einer Einladung des Vertreters der englischen Krone in Irland organisierte Händel während der Wintersaison (Dezember 1741 bis April 1742) zwei Konzertreihen à sechs Abonnementkonzerte in der New Music Hall in der Fishamble Street. Diese Konzerte umfaßten einige seiner bekanntesten und beliebtesten Werke (einschließlich Acis und Galatea und Esther), doch das neue Oratorium Messias wurde bis zum Saisonende aufgespart und dann schließlich am 13. April 1742 als Benefizkonzert für drei Dubliner Wohltätigkeitsvereine aufgeführt. Um so viel Publikum wie möglich im Musiksaal unterbringen zu können, baten die Ordner der Charitable Musical Society (des karitativen Musikvereins) die Damen und Herren „auf die Krinoline“ beziehungsweise „auf das Schwert zu verzichten“. Diese Maßnahme zahlte sich aus, und Zeitungsberichten zufolge „kamen etwa 700 Menschen in dem Saal zusammen, und die Einnahmen beliefen sich auf rund £400“. Auch die Musik wurde in den höchsten Tönen gelobt. So schrieb das Dublin Journal: „Worte vermögen die Freude und das Entzücken, die dem bewundernden Publikum durch die Musik zuteil wurden, kaum auszudrücken. Erhabenheit, Grandeur und Zartheit—im Einklang mit den erhabensten, majestätischsten und bewegendsten Worten—vereinten sich, um das entzückte Herz und Ohr des Zuhörers zu verzaubern und auf ihren Schwingen davonzutragen.“ Auf allgemeinen Wunsch wurde Messias bei Händels Abschiedskonzert am 3. Juni erneut aufgeführt, und wie bei der Premiere fügte der Komponist nach seiner üblichen Oratoriumsmanier auch hier Orgelkonzerte ein.

Messias wurde dem Londoner Publikum erstmalig im darauffolgenden Jahr am Ende von Händels Fastenoratoriensaison im Covent Garden Theatre vorgestellt, wo es jedoch auf eindeutige Ablehnung stieß. Der Komponist muß wohl eine solche ablehnende Haltung erahnt haben, denn er publizierte das Stück mit der allgemein gehaltenen Bezeichnung „Ein neues geistliches Oratorium“ und sah von jeglicher Erwähnung des wahren Titels ab. Diese Maßnahme vermochte die Befürchtungen einer moralischen Minderheit, daß diese Schriften die Grundlage weltlicher Unterhaltung bilden könnten, jedoch nicht zu zerstreuen. Noch bevor Messias überhaupt zur Aufführung gelang, empörten sich frömmlerische Pressestimmen: ‘Ein Oratorium ist entweder ein religiöser Akt oder nicht, und wenn es einer ist, so stellt sich die Frage, ob das Schauspielhaus ein würdiger Ort für seine Aufführung ist und ob es einer Gruppe von Musikern ansteht, das Wort Gottes kundzutun.’ Zudem bevorzugte die Öffentlichkeit Händels anderes neues Oratorium Samson, das in jener Saison insgesamt neunmal aufgeführt wurde, während Messias nur drei Aufführungen zuteil wurden. Der Earl of Shaftesbury erinnerte sich später, daß Samson „mit außergewöhnlichem Applaus empfangen wurde“, während Messias nur „mäßig beklatscht wurde“. Shaftesbury führte diese Tatsache teilweise darauf zurück, daß „eine solche Vorstellung in einem Schauspielhaus gegeben wurde“ sowie auf die Teilnahmslosigkeit des Publikums, „das nicht bereit war, sich der Genialität der Komposition zu öffnen“. Bezeichnenderweise veröffentlichte Händels Verleger John Walsh den traditionellen Band der Höhepunkte aus Samson kurz nach dessen Premiere, während Messias diese Ehre erst nach weiteren zwanzig Jahren zuteil wurde.

Jennens’ Libretto für Messias steht in starkem Gegensatz zu den Texten der anderen Händel-Oratorien. Während Oratorien wie Samson oder Belsazar eine dramatische Geschichte zu erzählen haben, in der Solisten und Chor bestimmte Charaktere repräsentieren, befaßt sich der Messias-Text mit Prophezeiung und Meditation ohne jegliche Geschichtserzählung. Der Text stammt fast ausschließlich aus der Bibelfassung von 1611 und dem allgemeinen Gebetbuch, dessen Gebrauch in einem weltlichen Kontext bei jenen „zartbesaiteten Menschen“, wie Jennens die Puritaner bezeichnete, so starken Anstoß erregte. Jennens’ biblische Abfassung zeugte von Umsichtigkeit und war in seinem gesamtheitlichen Aufbau von überzeugend-kräftiger Natur. Durch die geschickte Verbindung von Texten aus dem Neuen und Alten Testament versuchte Jennens, die Erfüllung der Messias-Prophezeiungen im Alten Testament in Bezug auf die Ereignisse, von denen die Evangelien erzählen, zu illustrieren. Er unterteilte das Oratorium in drei Abschnitte. Teil I beschreibt die Prophezeiungen vom Heiland, der kommen wird, von Mariä Verkündung und der Geburt Christi. Teil II befaßt sich mit dem von Christus erbrachten Opfer: seinem Leiden, der Auferstehung und seiner Auffahrt in den Himmel, dem Evangelium der Apostel und einem abschließenden verzückten Bild vom Reich Gottes. Teil III, dem die Rolle des Epilogs zugedacht ist, feiert die Erlösung Christi und die Unsterblichkeit der christlichen Seele.

Trotz seines Themas und Textes ist Messias kein geistliches Werk im herkömmlichen Sinne. Jennens selbst beschrieb es ganz unverblümt als „ein hervorragendes Unterhaltungswerk“, und Händel führte dieses Stück nur anläßlich seiner alljährlich organisierten Wohltätigkeitskonzerte für das Foundling Hospital (Findelheim) in einem Gotteshaus auf. Doch dies stand einer letztendlichen Segnung und Akzeptanz des Stückes durch ein bewunderndes Publikum nicht im Wege—ein Publikum, das glaubte, der Besuch einer Aufführung dieses Werkes käme einer Gottesdienstbeiwohnung gleich. Unsinnige Behauptungen kursierten bereits zu einem frühen Zeitpunkt. So stellte zum Beispiel Charles Burney, ein Musikhistoriker des 18. Jahrhunderts, die irreführende Behauptung auf, Händel habe von 1740 an seine Arbeit sozusagen ausschließlich in den Dienst der Kirche gestellt, und seine Oratorien hätten—obgleich Händel nach 1740 so gut wie gar keine Kirchenmusik mehr schrieb—ganz klar einem religiösen Zwecke gedient. Im Falle von Messias war eine häufige Fehlinterpretation, d.h. die Projektion der textlichen Assoziierungen auf die Musik, vielleicht unvermeidbar. Der junge John Wesley wohnte einer jenen seltenen Messias-Aufführungen in einem Gotteshaus bei (in Bristol im Jahre 1758) und gab folgenden ironischen Kommentar: „Ich bezweifle, daß die Gemeinde bei einer Predigt jemals einen solchen Ernst an den Tag legte wie während dieser Aufführung.“ Es gibt jedoch absolut keinen Hinweis darauf, daß Händel je einen didaktischen Zweck verfolgte. „In seinem Herzen war er ein guter alter Heide“, bemerkte Edward Fitzgerald, einer der aufgeklärteren und aufgeschlosseneren Musikkritikern des 19. Jahrhunderts. „Ich glaube, Händel setzt seine Perücke niemals ab, d.h. er kann nicht aus seiner Haut: Sein Halleluja-Chor ist kein Engelchor, sondern setzt sich aus wohlgenährten, weltlichen Chorsängern zusammen, die Rang um Rang der gotischen Kathedrale besetzen, im Angesicht eines Publikums von Prinzen. Und ihre Militärfanfaren schmettern über dem vollen Klang der Orgel. Händels Götter gleichen denen von Homer, und seine Erhabenheit gelangte nie über die Wolken hinaus.“

Da dem Text ein dramatischer und verbindender Leitfaden, der dem Werk eine starke Struktur hätte geben können, fehlte, war Händels erste Aufgabe bei der Vertonung von Jennens’ Text die Schaffung eines musikalischen Rahmens, in den die diffusen Bibelauszüge eingebunden werden konnten. Es galt jedoch zugleich den zugrundeliegenden Gedankengang beizubehalten. Dies gelang ihm mittels eines gesamtheitlichen Klangschemas, welches dem Werk in harmonischer Hinsicht Ausdruck verleiht und den Spannungsaufbau und -abbau regelt. Dem gesellte sich eine wohlüberlegte Paarung von formalen Elementen (Rezitativen, Liedern und Chören) und entsprechenden Textabschnitten hinzu, unter Berücksichtigung deren relativen Gewichts innerhalb der Gesamtanlage. Händel ermöglichte dem Zuhörer auf diese Weise die Wahrnehmung eines fast dramatischen Gefühls von musikalischer Vorwärtsbewegung, was sowohl der Veranschaulichung als auch der Verbesserung des sich allmählich entfaltenden biblischen Bildes dient.

Als Komponist zahlreicher Opern war Händel keineswegs ein Anfänger in der Kunst der Komposition von groß angelegten Strukturen. Obgleich er in Messias dieselben Grundelemente verwendet wie in seinen anderen Großwerken, unterscheidet sich dieses Stück jedoch deutlich durch das Verhältnis dieser Elemente zueinander und seine generelle Ausgewogenheit. Mit Ausnahme von Israel in Ägypten und Samson weist Messias mehr Chöre und begleitete Rezitative—und weniger Lieder—auf als all seine anderen Oratorien.

Im Verlauf der letzten vierzig Jahre fand eine wichtige Neubewertung des Vortrages von Barockmusik statt, und Messias—stets ein Flaggschiff für wohltätige Zwecke—stand an dessen Spitze. Doch egal, ob von professionellen Musikern „detailgetreu“ vorgetragen oder von örtlichen Chorvereinen zum allgemeinen Vergnügen aufgeführt, Messias verliert niemals seinen Status als eines der beliebtesten und beständigsten Werke des englischen Chormusikrepertoires.

Simon Heighes © 1997
Deutsch: Manuela Hübner