What is important for the lucid ordering of the work—for its crystallization—is that all the Dionysian elements which set the imagination of the artist in motion and make the life-sap rise must be properly subjugated before they intoxicate us, and must finally be made to submit to the law: Apollo demands it. (Igor Stravinsky, Poetics of Music)

To the Russian master of modernism, the four piano sonatas of Carl Maria von Weber stood tall among the best-formed works of the nineteenth century. Citing their ‘instrumental bearing’, he praised them for exhibiting ‘the constant and alert control of the subjugator’. In this, Stravinsky recognized Weber’s achievement, as he crystallized his sonatas’ forms, in reconciling the Dionysian and Apollonian sides of art. Thanks to this opinion, to renewed interest generally in the early Romantic era, and to the talents of pianists such as Garrick Ohlsson, these works can be reassessed and fully appreciated, having been undervalued for most of the twentieth century.

Once deemed to be, next to Beethoven’s piano sonatas, ‘unquestionably the most important and valuable of the whole newer period, often even surpassing those in grandeur and make-up’ (A B Marx, 1824), Weber’s sonatas have suffered from their composer’s greater reputation as the founder of German Romantic opera. Der Freischütz (1820), Euryanthe (1823) and Oberon (1826) became so famous that musicians, critics and audiences almost lost sight of the composer’s symphonic works, concertos, songs, cantatas, masses and piano music. Weber’s shining sonatas, glittering variations, ebullient polonaises and delightfully written character pieces, in particular, were simply eclipsed. True, Weber’s Konzertstück for piano and orchestra (1821), did become a popular parade-piece with virtuosos, as did the piano solos Momento capriccioso (1808), and the Rondo brillante and of course Aufforderung zum Tanz, both from 1819 (though the last—perhaps the era’s first tone poem—enjoyed the boosts of regular performances by Liszt, beginning in 1828, and a sumptuous orchestration by Berlioz, from 1841).

By the time the first two of Weber’s piano sonatas appeared in print, his older contemporaries had already seen many such works published: seventy sonatas of Clementi, thirty-five of Dussek, twenty-seven of Beethoven and four of Hummel were already in wide circulation. Weber was twenty-six when he composed his Sonata No 1 in C major Op 24 in early 1812. The work’s technical demands were so extraordinary that despite the composer’s efforts to teach it to the talented dedicatee, his pupil the Grand Duchess Maria Pavlovna of Weimar, the lady could not master it. Part of the problem lay in the size of Weber’s hands. Julius Benedict, another pupil, wrote that they were ‘able to play tenths with the same facility as octaves’ and, further, that with them ‘Weber produced the most startling effects of sonority, and possessed the power … to elicit an almost vocal tone where delicacy or deep expression were required’. Hands of the sort that wrote the music were advantageous to its performance. The requirements include flashing scales and arpeggios, toccata-like double notes, daredevil leaps, driving rhythms and, musically, a sense of dramatic passion.

Written in reverse order, the four movements contain suprises at every turn. Forms, textures, colorations and other elements are contrasted and brought into balance with the virtuosity of a young master—orchestrating at the keyboard with a skill not unlike Beethoven’s. Most spectacular is the finale, dubbed by Weber L’infatigable but now better known by Alkan’s title for it, Perpetuum mobile. Its whirlwinds have never failed to sweep audiences off their feet. Intoxicated by the movement’s potential for elaboration, such composers as Czerny, Henselt, Brahms, Tchaikovsky and Godowsky made arrangements of it.

Weber began his Piano Sonata No 2 in A flat major Op 39 in 1814 and completed it two years later when he was thirty. Its composition was divided between Prague, where Weber was Kapellmeister of the theatre, and Berlin, where he moved with his fiancée, the soubrette Caroline Brandt, for her ‘star singing engagement’, and the Sonata was undoubtedly meant as a personal performing vehicle. Benedict tells us that the composer was ‘wrapped up in the love of his future partner for life’ when he wrote it. Certainly the work’s spacious, warm lyricism, intimate sentiment, woodland atmosphere and flowing modulations suggest greater personal maturity and a vastly different inner life than the extroverted deftness of the Sonata No 1. Movements one, two and four seem to share the special grace of human love while the third, Menuetto capriccioso, is a tour de force of delicious whimsy contrasted with heart-on-sleeve romantic gesture. To Benedict, Weber’s Op 39 was ‘the grandest and most complete composition of the master’ because of its ‘originality of form, deep pathos and poetical feeling’.

The Piano Sonata No 3 in D minor Op 49 also belongs to 1816, but shows its composer in a darkly dramatic, Beethovenian mood. Weber wrote it in just twenty days of feverish inspiration. Conceiving the work less as a composer-pianist and more as a composer-conductor, he explored new ways to develop his themes through counterpoint, used a broad range of tonalities and probed his instrument’s resources more deeply than before. All three movements seem imbued with orchestral sonorities and textures. No extra-musical connotations exist to colour the listener’s perception of this classically abstract, fascinating work. If Beethoven’s shadow seems to fall over each of its three movements, no one should be suprised. So odd was its originality that Weber’s cataloguer, F W Jähns, thought the Sonata ‘demonic’.

The Piano Sonata No 4 in E minor Op 70 was produced in 1822 after a three-year gestation period. Weber was thirty-six and smarting from a bad performance of his incidental music to Wolff’s Preciosa. Benedict claimed that: ‘The first movement, according to Weber’s own ideas, portrays in mournful strains the state of a sufferer from fixed melancholy and despondency, with occasional glimpses of hope which are, however, always darkened and crushed. The second movement describes an outburst of rage and insanity; the Andante in C is of a consolatory nature and fitly expresses the partly successful entreaties of friendship and affection endeavouring to calm the patient, though there is an undercurrent of agitation and evil augury. The last movement, a wild, fantastic tarantella, with only a few snatches of melody, finishes in exhaustion and death.’ Schubert seems more the model here than Beethoven, which may account for the work’s subtleties and lieder-like delicacy of expression. But Weber’s use of motifs rather than long-spun melodies and the restrained economy of the pianism involved evince greater expressive mastery and control than before. The Sonata is dedicated to J F Rochlitz, a critic who had praised the two preceding sonatas.

In the course of listening to Weber’s four sonatas, it becomes evident that a refining process was at work. The dazzling virtuoso of 1812 who penned the Sonata No 1 had gradually become, over the decade which separates that work from the last sonata, more reflective and less showy. By 1822 superabundant pianism occupied Weber’s mind hardly at all. Although the works continued to be difficult to execute, their challenges derive from the multiple strands of their counterpoint and a growing sense of quasi-orchestral texture. Weber’s genius lay in unifying form, content and expression with telling effect.

Of Weber’s numerous short pieces, three found popular favour with pianists and audiences throughout the nineteenth century. Momento capriccioso Op 12, dating from 1808 and dedicated to Weber’s friend Giacomo Meyerbeer, flickers scherzo-like over the keyboard, its swiftly repeating, lightweight chords giving the performer’s wrists a good workout. Four decades later, it inspired another study for the wrists, Anton Rubinstein’s famous ‘Staccato’ Étude.

The Rondo brillante Op 62, also known as La gaîté, belongs to the same year, 1819, as Aufforderung zum Tanz Op 65. An excellent example of what has been called Weber’s ‘glass chandelier style’, the Rondo brillante’s crystalline brilliance exploits the piano’s upper treble range (and the pianist’s right hand) to great effect. Exuberant, even breathtaking, it is a true showpiece by a virtuoso who, at thirty-three, was in the full flush of love for Caroline Brandt, whom he had married two years earlier.

Less dazzling but musically more substantial, the perennial favourite Aufforderung zum Tanz evokes, as Weber tells us, a ball. A dancer approaches a lady, who evades him. He presses his invitation and she relents. They converse sympathetically, take their places for the dance, then swirl happily away. At the end, they thank each other and withdraw—leaving only silence and the memory of an exhilarating experience. The work’s terpsichorean charms inspired later versions for the piano, both increasingly elaborate, by Tausig and Godowsky, as well as a ballet made famous by Nijinsky, The Spectre of the Rose.

The pleasure of hearing this music today derives in general from its marked individuality and freshness of invention, from its daring inspiration and superb pianism, but more particularly from Weber’s adroit imagination in harmonizing the conflicting demands of both Dionysus and Apollo. Stravinsky was right—and not mere craft but art is the result.

Frank Cooper © 2011

Ce qui est important pour la limpide ordonnance du monde—pour sa cristallisation—, c’est que tous les éléments dionysiaques qui donnent le branle à l’imagination de l’artiste et font monter la sève vitale soient convenablement subjugués avant de nous enivrer et, en définitive, contraints de se soumettre à la loi: Apollon l’exige. (Igor Stravinsky, Poétique musicale)

Pour le maître russe du modernisme, les quatre sonates pour piano de Carl Maria von Weber sont parmi les œuvres les mieux construites du XIXe siècle. Évoquant leur «maintien instrumental», il loua leur «vive et constante maîtrise du subjugueur». S’il reconnut l’accomplissement de Weber, c’est que ce dernier cristallisa les formes de ses sonates, réconciliant les facettes dionysiaque et apollinienne de l’art. Grâce à cette opinion, grâce aussi au regain d’intérêt pour les débuts de l’ère romantique et aux talents de pianistes comme Garrick Ohlsson, ces œuvres, sous-estimées pendant l’essentiel du XXe siècle, peuvent être reconsidérées et pleinement appréciées.

Naguère regardées, avec les sonates pour piano beethovéniennes, comme étant «sans contredit les plus importantes et les plus précieuses de toute la nouvelle période, d’un grandiose et d’une conception souvent supérieurs» (A. B. Marx, 1824), les sonates de Weber ont souffert de ce que leur auteur fut surtout célèbre pour avoir fondé l’opéra romantique allemand. Der Freischütz (1820), Euryanthe (1823) et Oberon (1826) devinrent si renommés que les musiciens, les critiques et le public perdirent presque de vue les œuvres symphoniques, les concertos, les lieder, les cantates, les messes et la musique pianistique de Weber. Ses sonates brillantes, ses variations chatoyantes, ses polonaises pétulantes et ses délicieux morceaux de caractère, en particulier, furent tout bonnement éclipsés. Certes, son Konzertstück pour piano et orchestre (1821) devint, auprès des virtuoses, un populaire morceau de démonstration, tout comme ses solos de piano Momento capriccioso (1808), Rondo brillante (1819) et, bien sûr, Aufforderung zum Tanz (1819) (même si cette pièce—peut-être le premier poème symphonique de son temps—fut aidée par les interprétations régulières de Liszt, à partir de 1828, puis par une somptueuse orchestration de Berlioz, à partir de 1841).

Quand Weber fit paraître ses deux premières sonates pour piano, ses aînés avaient déjà publié maintes œuvres similaires: soixante-dix sonates de Clementi, trente-cinq de Dussek, vingt-sept de Beethoven et quatre de Hummel circulaient un peu partout. Weber avait vingt-six ans lorsqu’il composa sa Sonate no 1 en ut majeur op. 24, au début de 1812. Les exigences techniques de cette œuvre étaient telles que sa talentueuse dédicataire, la grande duchesse Maria Pavlovna de Weimar, ne put la maîtriser, malgré les efforts du compositeur pour la lui apprendre. Une partie du problème tenait, en fait, à la taille des mains de ce dernier. Selon Julius Benedict, élève, comme Maria Pavlovna, de Weber, elles «pouvaient jouer les dixièmes avec la même facilité que les octaves»; avec elles, écrivit-il encore, «Weber produisait les effets sonores les plus saisissants et était capable … d’arracher un son presque vocal là où il fallait de la délicatesse ou une profonde expression». De telles mains étaient un atout pour interpréter cette musique. Au nombre des exigences rencontrées figurent des gammes et des arpèges fulgurants, des doubles notes façon toccata, des sauts casse-cou, des rythmes entraînants et, sur le plan musical, le sens de la passion dramatique.

Écrits en ordre inverse, les quatre mouvements offrent des surprises à tout instant. Formes, textures et colorations—pour ne citer que ces éléments—sont contrastés et compensés par la virtuosité d’un jeune maître orchestrant au clavier avec un art qui n’est pas sans rappeler celui de Beethoven. Le finale, surtout, est spectaculaire; surnommé L’infatigable par Weber, il est désormais mieux connu sous le titre que lui donna Alkan (Perpetuum mobile) et ses tornades n’ont jamais manqué de soulever l’enthousiasme du public. Grisés par son potentiel de développement, des compositeurs comme Czerny, Henselt, Brahms, Tchaïkovski et Godowski en réalisèrent des arrangements.

En 1816, à trente ans, Weber acheva sa Sonate pour piano no 2 en la bémol majeur op. 39, entamée deux ans plus tôt. Il en partagea la composition entre Prague, où il était Kapellmeister du théâtre, et Berlin, où il s’installa avec sa fiancée, la soubrette [soprano dugazon qui, dans l’opéra-comique, tient les seconds rôles—NdT] Caroline Brandt, engagée comme «chanteuse vedette». Il conçut indubitablement sa sonate comme un véhicule interprétatif personnel. Benedict nous apprend que c’est «emmitouflé dans l’amour de celle qui sera sa compagne pour la vie» qu’il la rédigea. Assurément, son lyrisme spacieux et chaleureux, son intimité, son atmosphère boisée et ses modulations fluides suggèrent une plus grande maturité et une vie intérieure aux antipodes de l’habileté extravertie de la Sonate no 1. Les premier, deuxième et quatrième mouvements semblent partager la grâce singulière de l’amour humain cependant que le troisième, Menuetto capriccioso, est un tour de force de délicieux caprice constrasté par un geste romantique laissant voir ses sentiments. Pour Benedict, «l’originalité de sa forme, son profond pathos et son sens poétique» faisaient de cet op. 39 «la composition la plus grandiose et la plus achevée du maître».

Bien que datant aussi de 1816, la Sonate pour piano no 3 en ré mineur op. 49 nous montre un Weber d’une humeur nettement dramatique, beethovénienne. Abordant moins en compositeur-pianiste qu’en compositeur-chef d’orchestre cette œuvre écrite en à peine vingt jours d’une inspiration fébrile, il explora de nouvelles manières de développer ses thèmes via le contrepoint, utilisa une large palette de tonalités et sonda comme jamais les ressources de son instrument. Les trois mouvements paraissent nimbés de sonorités et de textures orchestrales et aucune connotation extra-musicale ne vient colorer la perception que l’auditeur a de cette œuvre fascinante, classiquement abstraite. Que l’ombre de Beethoven semble planer sur chacun de ses trois mouvements ne devrait étonner personne. Cette sonate fut d’une originalité si singulière que F. W. Jähns, catalogueur des œuvres de Weber, la tenait pour «démoniaque».

La Sonate pour piano no 4 en mi mineur op. 70 vit le jour en 1822, après trois ans de gestation, sous la plume d’un Weber de trente-six ans, qui n’avait toujours pas digéré une mauvaise exécution de sa musique de scène pour Preciosa de Wolff. Selon Benedict: «Le premier mouvement, à en croire Weber, brosse en accents lugubres l’état d’un malade, à partir d’une mélancolie et d’un abattement inamovibles avec, ça et là, des lueurs d’espoir, mais toujours assombries et accablées. Le deuxième mouvement décrit un accès de rage et de folie; l’Andante en ut, d’une nature consolante, traduit convenablement les prières d’amitié et d’affection, en partie entendues, qui s’efforcent de calmer le patient, malgré une agitation et un mauvais augure sous-jacents. Le dernier mouvement, une tarentelle débridée et fantastique, avec juste quelques bribes de mélodie, s’achève dans l’épuisement et la mort.» Plus que Beethoven, c’est Schubert qui semble ici le modèle, d’où peut-être les subtilités et la délicatesse d’expression, façon lieder, de cette œuvre. L’usage de motifs, plutôt que de mélodies filées, et l’économie tout en retenue du pianisme témoignent cependant d’une maîtrise expressive et d’un contrôle accrus. Cette Sonate no 4 est dédiée à J. F. Rochlitz, un critique qui avait loué les deux précédentes sonates de Weber.

À écouter l’ensemble des quatre sonates, il devient évident qu’un processus de raffinage est à l’œuvre. Le virtuose éblouissant de 1812 s’était fait, au fil des dix années qui séparèrent la première sonate de la dernière, plus réfléchi, moins ostentatoire. En 1822, Weber n’avait plus guère la tête au pianisme surabondant. Ses œuvres demeuraient difficiles à exécuter, mais leurs défis émanaient des multiples couches de leur contrepoint et d’un sens grandissant de la texture quasi orchestrale. Le génie de Weber tient à ce qu’il sut unifier la forme, le contenu et l’expression pour un effet des plus éloquents.

Parmi les nombreuses pièces brèves de Weber, trois rencontrèrent la faveur des pianistes et du public tout au long du XIXe siècle. Momento capriccioso op. 12 (1808), que Weber dédia à son ami Giacomo Meyerbeer, tremble comme un scherzo sur le clavier, ses accords légers, répétés prestement, offrant aux poignets de l’interprète une bonne séance d’entraînement. Quarante ans plus tard, cette œuvre inspira une autre étude pour les poignets, la fameuse Étude «Staccato» d’Anton Rubinstein.

Le Rondo brillante op. 62, dit également La gaîté, date de la même année 1819 que l’Aufforderung zum Tanz op. 65. Excellent exemple de ce qu’on a appelé le «style lustre» de Weber, l’éclat cristallin du Rondo brillante exploite le registre supérieur du piano (et la main droite du pianiste) pour un effet grandiose. Exubérant, voire époustouflant, c’est un authentique morceau de démonstation écrit par un virtuose trentenaire, alors dans l’ivresse de son amour pour Caroline Brandt.

Moins éblouissante mais musicalement plus substantielle, l’éternelle Aufforderung zum Tanz évoque, nous dit Weber, un bal. Un danseur s’approche d’une dame, qui l’esquive. Il insiste; elle se laisse fléchir et ils conversent avec bienveillance, prennent place pour la danse puis tournoient gaiement. À la fin, ils se remercient et se retirent, ne laissant derrière eux que le silence et le souvenir d’une expérience grisante. Des charmes chorégraphiques de cette œuvre naîtront des versions pianistiques, toujours plus élaborées, de Tausig et de Godowski, ainsi qu’un ballet rendu célèbre par Nijinski, Le Spectre de la rose.

Le plaisir qu’on éprouve aujourd’hui à écouter cette musique vient globalement de son individualité marquée et de sa fraîcheur d’invention, de son inspiration osée et de son pianisme superbe et, plus particulièrement, de l’habile imagination de Weber pour harmoniser les exigences conflictuelles de Dionysos et d’Apollon. Stravinski avait raison—et il en résulte non une simple maîtrise, mais de l’art.

Frank Cooper © 2011
Français: Hypérion

Für den klaren Aufbau eines Werkes—für seine Kristallisation—ist es entscheidend, dass alle dionysischen Elemente, welche die Vorstellungskraft des Schöpfers anregen und den nährenden Saft hochtreiben, rechtzeitig, bevor sie uns berauschen, gezähmt und schließlich dem Gesetze unterworfen werden: Apoll befiehlt es. (Strawinsky, Musikalische Poetik)

Für den russischen Meister der Moderne gehörten die vier Klaviersonaten von Carl Maria von Weber zu den gelungensten Werken des 19. Jahrhunderts. Er lobt ihre „instrumentale Gestalt“, die die „scharfsinnige und dauernde Kontrolle des Bändigers“ verkörpert. Für Strawinsky lag Webers Leistung darin, die Form seiner Sonaten kristallisiert und damit die dionysische Seite der Musik mit der apollinischen versöhnt zu haben. Dank dieser Meinung, erneutem Interesse allgemein an der Frühromantik sowie Pianisten des Niveaus von Garrick Ohlsson werden diese Werke nun neu bewertet und entsprechend gewürdigt, nachdem sie während des Großteils des 20. Jahrhunderts unterschätzt wurden.

Zwar schrieb Adolf Bernhard Marx 1824 in der Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung, dass Webers „Klavierkompositionen, nächst den Beethovenschen unstreitig die wichtigsten und werthvollsten in der ganzen neuern Zeit [seien], oft in Großheit und Durcharbeitung selbst jene überbietend“, doch litten die Sonaten Webers daran, dass der Komponist in erster Linie als Begründer der deutschen romantischen Oper berühmt war. Der Freischütz (1820), Euryanthe (1823) und Oberon (1826) erreichten einen derartigen Ruhm, dass unter Musikern, Kritikern und dem Publikum die symphonischen Werke, Solokonzerte, Lieder, Kantaten, Messen und Klavierwerke des Komponisten beinahe völlig aus dem Blickfeld gerieten. Webers glänzende Sonaten, glitzernde Variationen, übersprudelnde Polonaisen und insbesondere seine reizvoll komponierten Charakterstücke wurden einfach in den Hintergrund gedrängt. Einige Stücke jedoch konnten sich durchsetzen—sein Konzertstück für Klavier und Orchester (1821) wurde ein beliebtes Paradestück unter Virtuosen, ebenso wie die Soloklavierstücke Momento capriccioso (1808), Rondo brillante (1819) und natürlich die Aufforderung zum Tanz von 1819 (obwohl Letzterem—vielleicht die erste Tondichtung jener Zeit—durch regelmäßige Darbietungen von Liszt ab 1828 und eine üppige Orchestrierung von Berlioz aus dem Jahr 1841 nachgeholfen wurde).

Als die ersten beiden Klaviersonaten von Weber im Druck erschienen, hatten seine älteren Zeitgenossen schon die Veröffentlichung einer ganzen Reihe solcher Werke mitbekommen: 70 Sonaten von Clementi, 35 von Dussek, 27 von Beethoven und vier von Hummel befanden sich bereits im Umlauf. Weber war 26 Jahre alt, als er seine Sonate Nr. 1 in C-Dur op. 24 zu Beginn des Jahres 1812 komponierte. Die technischen Anforderungen des Werks waren derartig hoch, dass trotz seiner Bemühungen, es ihr beizubringen, die talentierte Widmungsträgerin und seine Schülerin, die Großherzogin von Sachsen-Weimar Maria Pawlowna, die Sonate nicht spielen konnte. Zum Teil lag das an der Größe von Webers Händen. Einem weiteren Schüler, Julius Benedict, zufolge konnte Weber „Dezimen ebenso mühelos wie Oktaven“ greifen und zudem „überraschende, klangliche Effekte, aber auch einen fast sanglichen Ton erzeugen, wenn Feinfühligkeit oder tiefe Ausdruckskraft gefragt waren“. Derartige Hände, wenn sie Musik geschrieben hatten, waren bei ihrer Darbietung von Vorteil. Zu den Ansprüchen gehörten blitzende Tonleitern und Arpeggien, toccata-artige Doppelnoten, waghalsige Sprünge, treibende Rhythmen und, auf musikalischer Ebene, eine Atmosphäre dramatischer Leidenschaft.

Die vier Sätze wurden in umgekehrter Reihenfolge komponiert und stecken voller Überraschungen. Formen, Texturen, Klangfarben und andere Elemente sind einander gegenübergestellt und mit der Virtuosität eines jungen Meisters ausbalanciert—er orchestriert am Klavier mit einem Talent, das an Beethoven erinnert. Am spektakulärsten ist das Finale, das Weber auch als L’infatigable bezeichnete, heutzutage aber eher unter Alkans Titel bekannt ist: Perpetuum mobile. Seine Wirbelwinde haben es stets vermocht, das Publikum mit sich zu reißen. Komponisten wie Czerny, Henselt, Brahms, Tschaikowsky und Godowsky waren geradezu berauscht von dem Ausschmückungspotenzial, das dieser Satz bietet und fertigten Arrangements davon an.

1814 begann Weber mit der Arbeit an seiner Klaviersonate Nr. 2 in As-Dur op. 39 und vollendete sie zwei Jahre später, als er 30 war. Das Werk entstand in Prag, wo Weber am Theater als Kapellmeister angestellt war, und in Berlin, wo er mit seiner Verlobten, der Soubrette Caroline Brandt hinzog, die dort ein erfolgreiches Gastspiel gab, während er die Sonate zweifellos für eigene Aufführungen komponierte. Laut Benedict war der Komponist „völlig von der Liebe zu seiner zukünftigen Lebenspartnerin erfüllt“. Die weitläufige, warme Lyrik, die innige Empfindung, die Wald-Atmosphäre und die fließenden Modulationen deuten jedenfalls eine größere persönliche Reife und ein deutlich anderes Seelenleben an, als es bei der extravertierten Gewandtheit der Sonate Nr. 1 der Fall ist. Im ersten, zweiten und vierten Satz scheint die besondere Anmut der menschlichen Liebe zum Ausdruck zu kommen, während im dritten Satz, Menuetto capriccioso, auf meisterhafte Art und Weise köstliche Laune mit einer offenherzigen romantischen Geste kontrastiert wird. Für Benedict war Webers op. 39 aufgrund seiner „originellen Form, seines tiefen Pathos’ und poetischen Gefühls“ das „größte und vollkommenste Werk des Meisters“.

Die Klaviersonate Nr. 3 in d-Moll op. 49 stammt ebenfalls aus dem Jahr 1816, zeigt den Komponisten jedoch in einer düster-dramatischen, beethovenartigen Stimmung. Weber komponierte sie in nur 20 Tagen fiebernder Inspiration. Er schrieb das Werk weniger aus der Perspektive eines komponierenden Pianisten, sondern mehr als komponierender Dirigent und erkundete neue Techniken, mit denen er seine Themen kontrapunktisch entwickeln konnte, setzte eine weitgefächerte Palette an Tonalitäten ein und erforschte die Ressourcen seines Instruments tiefgehender denn je. Alle drei Sätze scheinen von orchestralen Klangfarben und Texturen geradezu durchwirkt zu sein. Hier gibt es keine außermusikalischen Nebenbedeutungen, die die Wahrnehmung des Hörers dieses klassisch abstrakten, faszinierenden Werks beeinflussen könnten. Wenn Beethovens Schatten in jedem der drei Sätze spürbar ist, sollte man nicht überrascht sein. Die Originalität des Werks war derart sonderbar, dass Friedrich Wilhelm Jähns, der den Werkkatalog Webers anlegte, die Sonate als „dämonisch“ bezeichnete.

Die Klaviersonate Nr. 4 in e-Moll op. 70 wurde 1822 nach einer dreijährigen Entstehungszeit vollendet. Weber war 36 Jahre alt und erholte sich von einer schlechten Aufführung seiner Bühnenmusik zu Wolffs Preciosa. Benedict äußerte sich folgendermaßen: „Der erste Satz stellt, Webers eigenen Ideen zufolge, mit trauervollen Melodien den Zustand eines an Melancholie und Niedergeschlagenheit leidenden Menschen dar. Es tun sich gelegentlich Hoffnungsschimmer auf, die sich jedoch jedes Mal wieder verdunkeln und vernichtet werden. Der zweite Satz beschreibt einen Ausbruch des Zornes und des Wahnsinns; das Andante in C hingegen ist tröstlich gesinnt und drückt angemessen das teilweise erfolgreiche Flehen von Freundschaft und Zuneigung aus, die sich darum bemühen, den Patienten zu beruhigen, doch ist gleichzeitig eine Unterströmung von Erregung und böser Vorahnung spürbar. Der letzte Satz, eine wilde, fantastische Tarantella, in der nur wenige Melodiefetzen vorkommen, endet mit Erschöpfung und Tod.“ Schubert, und nicht Beethoven, scheint hier das Vorbild gewesen zu sein, was die Feinheiten und liedartig-feingliedrige Ausdrucksweise des Werks erklären mag. Doch bekunden Webers Einsatz von Motiven anstelle von lang gesponnenen Melodien sowie der zurückgehaltene pianistische Satz eine größere Beherrschung des Ausdrucks als zuvor. Die Sonate ist Johann Friedrich Rochlitz gewidmet, der die beiden vorangegangenen Sonaten gelobt hatte.

Wenn man sich die vier Sonaten von Weber der Reihe nach anhört, so wird deutlich, dass hier eine Entwicklung stattfand, bei der sich die Werke immer mehr verfeinerten. Der schillernde Virtuose von 1812, der die erste Sonate niedergeschrieben hatte, war über den Zeitraum von 10 Jahren, die zwischen der ersten und letzten Sonate liegen, nachdenklicher und weniger prahlerisch geworden. 1822 war Weber kaum mehr an opulenter pianistischer Virtuosität interessiert. Obwohl die Werke immer noch schwierig auszuführen waren, rührten ihre Herausforderungen von verschiedenen kontrapunktischen Strängen und einer zunehmend orchestral anmutenden Textur. Webers Genie lag darin, dass er Form, Inhalt und Ausdruck zu aufschlussreichem Effekt miteinander zu kombinieren vermochte.

Von Webers zahlreichen kurzen Stücken fanden drei bei den Pianisten und dem Publikum durch das ganze 19. Jahrhundert hinweg besonderen Anklang. Das Momento capriccioso op. 12, das im Jahr 1808 entstand und Webers Freund Giacomo Meyerbeer gewidmet ist, flackert scherzohaft über der Tastatur und seine schnellen Akkordrepetitionen, die ganz leicht klingen müssen, verlangen einiges von den Handgelenken des Ausführenden. Vier Jahre später inspirierte das Stück eine weitere Handgelenk-Studie—Anton Rubinsteins berühmte „Staccato“-Etüde.

Das Rondo brillante op. 62, das auch unter dem Titel La gaîté bekannt ist, entstand im selben Jahr (1819) wie die Aufforderung zum Tanz op. 65. Das Rondo brillante verkörpert das, was als „Glas-Kerzenleuchter-Stil“ Webers bezeichnet worden ist—seine kristalline Brillanz macht besonders effektvoll Gebrauch von dem obersten Register des Klaviers (und der rechten Hand des Pianisten). Es ist überschwänglich, atemberaubend sogar, und ein wahres Schaustück für einen Virtuosen, der im Alter von 33 Jahren ganz in Liebe zu Caroline Brandt entflammt war.

Weniger schillernd, dafür musikalisch gehaltvoller, ist die stets beliebte Aufforderung zum Tanz. Ein Tänzer bewegt sich auf eine Dame zu, die ihm jedoch ausweicht. Er fordert sie nochmals und nachdrücklicher auf, und sie gibt schließlich nach. Sie unterhalten sich, nehmen ihre Positionen für den Tanz ein und wirbeln dann glücklich hinweg. Am Ende bedanken sie sich beieinander und entschwinden—zurück bleibt nur Stille und die Erinnerung an ein beschwingendes Erlebnis. Der Charme der Terpsichore in diesem Stück war auch die Inspirationsquelle für spätere Versionen für Klavier, beide zunehmend ausgeschmückt, von Tausig und Godowsky, sowie ein Ballett, das Nijinsky berühmt machte: Le Spectre de la rose.

Der Genuss, diese Musik heutzutage zu hören, liegt generell in ihrer ausgesprochenen Individualität und innovativen Frische, in ihrer kühnen Inspiration und hervorragenden Beherrschung des Klaviers, insbesondere jedoch in Webers gewandter Kunstfertigkeit, die widerstreitenden Anforderungen von Dionysos einerseits und Apoll andererseits miteinander in Einklang zu bringen. Strawinsky hatte Recht—das Ergebnis ist nicht nur bloßes Handwerk, sondern Kunst.

Frank Cooper © 2011
Deutsch: Viola Scheffel