Thomas Tallis died on 23 November 1585. He was buried in the chancel of the parish church of St Alphege, Greenwich, which was subsequently (1711–1714) rebuilt and Tallis’s epitaph lost. By the time of his death he owned a house in Greenwich, and his will discussed quite substantial legacies. Having been the acknowledged master of the composers of the Chapel Royal at least from Queen Mary’s reign onwards, we may imagine that he was able to live comfortably.

Spem in alium, a forty-voice motet for eight five-part choirs, is certainly the most fluent of all the multi-choral works of the Renaissance and Baroque periods. Comparison could be made with Striggio’s forty-part Ecce beatam lucem; Josquin’s twenty-four-part Qui habitat in adiutorio; the thirty-six-part Deo gratias believed to be by Ockeghem; Giovanni Gabrieli’s relatively modest nineteen-part Buccinate in neomenia and Robert Carver’s nineteen-part O bone Iesu; or the fifty-four-part Missa Salisburgensis thought to be by Biber. Some of these are largely chordal (Striggio, Gabrieli, Biber); the rest heavily polyphonic (Josquin, Ockeghem, Carver). Tallis carefully and expertly blended the two possibilities, beginning with polyphony, using homophony for the important words ‘Domine Deus, creator caeli et terrae’, and finishing again with forty-part counterpoint. There is no sense that this is some kind of academic exercise, and little feeling that the number of voice-parts is excessive to what Tallis was trying to express. If, in trying to avoid consecutive octaves, some of the voices in the forty-part sections seem to be hopping aimlessly about an arpeggio, they are still contributing to the sheer weight of sound, which has an eloquence of its own. The other advantage of having so many choirs is that of polychoral or stereophonic effects between them.

No one is certain what prompted Tallis to write this piece or why he chose forty voice parts. The simplest explanation is that he was taking the number forty, often presented in the Bible as having a mystical significance. It has been suggested that Spem in alium was designed to celebrate the fortieth birthday of a reigning monarch (either Mary’s in 1556 or Elizabeth I’s in 1573). A firmer hypothesis attributes the idea of a forty-voice motet to Alessandro Striggio, who was in London in 1567, and probably had with him the score of Ecce beatam lucem – his own forty-part piece. Perhaps Tallis was impressed and challenged by this. Denis Stevens goes further with the suggestion, and believes that Spem was first performed in the Long Gallery of Arundel House in London in 1570 or 1571, commissioned by the Duke of Norfolk. The performers were a choir of men and probably boys directed by the composer, with the vocal lines reinforced by instruments at will. It was a secular occasion, but Tallis had himself chosen a respond text, referring to the meaning of hope and the absolution of sins, to make a point to Queen Elizabeth, who was then involved with the suppression of the Catholic church, of which Tallis was still a member.

Sancte Deus was an early work, a votive antiphon written in Henry VIII’s reign before the Reformation, and yet showing reformatory inclinations. Whereas votive antiphons were usually laudatory texts addressed to the Virgin Mary, Sancte Deus is a penitential text addressed to Jesus. The music, in four parts, is more succinct than Marian pieces used to be: a rare, Taverner-esque, blend of old and new.

The two settings of the text Salvator mundi, salva nos are quite compact, after the manner of compositional practice in Elizabeth I’s reign. The text itself is an antiphon proper to the Matins of the Exaltation of the Cross. The second setting incorporates a canon, clearly audible, between the mean and the tenor parts, the tenor following the mean by eight beats.

Gaude gloriosa is colossal in a different way from Spem in alium. It is of quite unusual length and general magnificence, which Tallis planned and shaped with all his customary craftsmanship. His chosen antiphon text imposed a certain pattern on him: it has nine invocations to the Virgin, each beginning ‘Gaude’, out of which Tallis makes eight musical sections. But the choice of scoring is entirely his own, building up slowly through the opening two solo passages for three voices each – the second of them acquires a fourth singer as it goes by – to the first long full section for six-part choir, which takes in two occurrences of the word ‘Gaude’. This is followed by a double gimell (both the treble and mean parts are split) joined by a bass, traditionally a highly charged arrangement of the parts. This is the centre of the piece, the keystone from which the others radiate. The trio for two countertenors and tenor is deliberately subdued; the following full section, the shortest, then affords a change in texture before a beautiful verse for mean, countertenor and two basses. This in itself has a pleasing balance: quite syllabic text-setting leading up to the final soaring melisma on the word ‘liberati’, which is also a piece of word-painting. The final full-section accumulates momentum slowly, culminating once in the rising phrase (‘adesse caelorum regnum’) and again in the ‘Amen’ with all the parts and especially the trebles peaking on unusually high notes. As for its date of composition, Paul Doe has decided that the piece ‘is addressed to Queen Mary, extolling her as a restorer of the true faith’. By her reign (1553–1558) it would have sounded deliberately and acceptably old-fashioned.

The seven-part Miserere nostri is a technical tour de force, rare in Tallis. It belongs – at one remove, since it has no chant – to the English tradition of canonic Miserere settings, pure demonstrations of technical skill. This piece is a canon six in two with a free tenor, which is to say that there are two canonic melodies, one sung by the two mean parts and the other shared between the four other canonic voices. The two means sing a normal, close canon at four beats distance, which is easily audible. The first countertenor has a melody which is also sung by three other voices starting simultaneously – one in double augmentation (the second countertenor); one inverted and augmented (the second bass); and another inverted and in triple augmentation (the first bass). It is a most effective tribute to the power of Tallis’s imagination.

Loquebantur variis linguis is a respond on the plainchant for Vespers at Pentecost, and scored for seven voices (MMAATBB) with the chant in the tenor. These voices are contained within a compass of twenty notes, which gives a complex sound, perhaps intended to represent the excited apostles trying out their newly acquired fluency in speech all at once.

Peter Phillips © 1994

Voici quatre siècles disparaissait Thomas Tallis (le 23 novembre 1585). Il fut inhumé dans le choeur de l’église paroissiale de St. Alphege à Greenwich. Celle-ci fut reconstruite par la suite (1711–1714) et l’épitaphe de Tallis fut perdue. A sa mort, il possédait une maison à Greenwich et son testament faisait état d’un héritage assez considérable. Le fait qu’il ait, selon toutes vraisemblances, occupé les fonctions de maître des compositeurs de la Chapelle royale, du moins à partir du règne de la reine Marie, permet de penser qu’il pouvait vivre dans une certaine aisance.

Spem in alium, motet à 40 voix pour huit choeurs à cinq voix, offre certainement le style le plus coulant de toutes les oeuvres pour plusieurs choeurs composées durant la Renaissance et l’époque baroque. On pourrait le comparer avec le Ecce beatam lucem à 40 voix de Striggio, le Qui habitat in adiutorio à 24 voix de Josquin des Prés, le Deo gratias à 36 voix attribué à Ockeghem, les Buccinate in neomenia à 19 voix, relativement modestes, de Giovanni Gabrieli, et le O bone Iesu à 19 voix de Robert Carver, ou encore la Missa Salisburgensis à 54 voix attribuée à Biber. Certaines de ces oeuvres sont essentiellement en accords (Striggio, Gabrieli, Biber), les autres fortement polyphoniques (Josquin, Ockeghem, Carver). Tallis établit une alliance habile et soigneuse entre ces deux styles, commençant par la polyphonie et utilisant l’homophonie pour les mots importants ‘Domine Deus, creator caeli et terrae’, puis concluant à nouveau par un contrepoint à 40 voix. On ne peut croire qu’il s’agisse de quelque exercice académique, et on n’a guère l’impression que le nombre de voix soit démesuré par rapport à ce que Tallis tentait d’exprimer.

Si, afin d’éviter une succession d’octaves, certaines voix dans les tutti à 40 parties semblent sauter sans but autour d’un arpège, elles n’en contribuent pas moins à la véritable force du son, doté d’une éloquence intrinsèque. L’autre intérêt de choeurs si nombreux tient aux effets polychoraux ou stéréophoniques qui se créent entre eux.

Nul ne sait de façon certaine ce qui amena Tallis à composer cette oeuvre ou pourquoi il choisit de l’écrire pour 40 voix. L’explication la plus simple est qu’il prit le nombre quarante, qui apparaît souvent dans la Bible avec un sens mystique. On a suggéré que Spem in alium était destiné à célébrer le quarantième anniversaire d’un monarque régnant (soit celui de Marie en 1556, soit celui d’Elisabeth Ière en 1573). Une hypothèse plus probable attribue l’idée d’un motet à 40 voix à Alessandro Striggio, qui était à Londres en 1567, et avait probablement avec lui la partition de Ecce beatam lucem, sa propre composition à 40 voix. Celle-ci impressionna peut-être Tallis qui la ressentit comme un défi. Denis Stevens va plus loin en suggérant que Spem fut exécuté pour la première fois dans la Long Gallery d’Arundel House à Londres en 1570 ou 1571, sur commande du duc de Norfolk. Les interprètes étaient un choeur d’hommes et sans doute de jeunes garçons sous la direction du compositeur, et les voix étaient renforcées ad libitum par des instruments. Il s’agissait d’un événement profane, mais Tallis avait choisi lui-même un texte de répons évoquant le sens de l’espérance et la remise des péchés. Il s’adressait ainsi à la reine Elisabeth, qui était alors impliquée dans la suppression de l’Eglise catholique à laquelle Tallis appartenait encore.

Sancte Deus, l’une des premières oeuvres de Tallis, est une antienne votive écrite sous le règne de Henri VIII, avant la Réforme, qui montre cependant des tendances réformatrices. Alors que les antiennes votives étaient d’ordinaire des textes à la louange de la Vierge Marie et adressées à elle, Sancte Deus est un texte pénitentiel adressé à Jésus. La musique, à quatre voix, est plus brève que ne l’étaient d’ordinaire les pièces mariales: un mélange rare, à la manière de Taverner, d’ancien et de nouveau.

Les deux mises en musique du texte Salvator mundi, salva nos sont assez denses, selon le mode de composition en vigueur sous le règne d’Elisabeth Ière. Le texte lui-même est une antienne propre aux matines de l’exaltation de la Croix. La seconde composition comporte un canon bien distinct entre les voix de mean (soprano II) et de ténor, celles-ci suivant à un intervalle de huit mesures après les voix de mean.

Gaude gloriosa a des proportions tout aussi colossales que Spem in alium, mais de manière différente. Sa longueur tout à fait inhabituelle et la splendeur de l’ensemble furent conçues et réalisées par Tallis avec sa maîtrise coutumière. Le texte de l’antienne qu’il choisit lui imposa une certaine structure: il comprend neuf invocations à la Vierge, commençant toutes par ‘Gaude’, dont Tallis fit huit sections musicales. Mais la distribution des voix est entièrement personnelle. La pièce commence par la lente progression de deux passages solo pour trois voix chacun (le second s’enrichit par la suite d’une quatrième voix) jusqu’à la première longue section complète pour un choeur à six voix, où le mot ‘Gaude’ apparaît à deux reprises. Suit un double gimell (les voix de treble [soprano I] et de mean étant divisées en deux) rejoint par une voix de basse, ce qui est une répartition des voix traditionnellement très chargée. Il s’agit du centre de l’oeuvre, de la clef de voûte qui soutient le reste de l’ensemble. Le trio pour deux countertenors et un ténor est volontairement discret. La section complète suivante, la plus courte, permet alors une texture différente avant un très beau verset pour mean, countertenor et deux basses. L’équilibre atteint alors est des plus agréables: une mise en musique tout à fait syllabique qui conduit au mélisme final surgissant sur le mot ‘liberati’ – un nouveau madrigalisme. La section complète finale prend lentement toute sa puissance et atteint son apogée tout d’abord sur la phrase ascendante ‘adesse caelorum regnum’, puis à nouveau sur le ‘Amen’ avec toutes les voix et en particulier celles de treble qui parviennent à des notes inhabituellement élevées. En ce qui concerne la date de composition, Paul Doe conclut que l’oeuvre «s’adresse à la reine Marie, la louant d’avoir restauré la vraie foi». À l’époque de son règne (1553–1558), cette oeuvre devait sembler passablement surannée – d’un suranné délibéré.

Le Miserere nostri à sept voix représente un tour de force technique, rare chez Tallis. Il appartient à la tradition anglaise des compositions de Miserere en canon (ou en est très proche, puisqu’il ne comporte pas de plain-chant), qui sont de pures démonstrations d’habileté technique. Cette oeuvre est un double canon à six voix, avec un ténor libre, ce qui signifie qu’il y a deux mélodies en canon, l’une chantée par les deux voix de mean et l’autre répartie entre les quatre autres voix canoniques. Les deux voix de mean chantent un canon serré ordinaire, à distance de quatre mesures, qui est bien distinct. Au countertenor I est confiée une mélodie chantée également par trois autres voix qui s’élancent en même temps – l’une en double augmentation (countertenor II), l’autre inversée et augmentée (basse II), et la dernière inversée et en triple augmentation (basse I). Il s’agit également d’un hommage des plus marquants à la puissance imaginative de Tallis.

Loquebantur variis linguis est un répons sur le plain-chant pour les vêpres de Pentecôte, arrangé pour sept voix (MMAATBB), le plain-chant étant confié au ténor. Ces voix se situent dans un registre de vingt notes, ce qui crée un son complexe, censé peut-être évoquer les apôtres en émoi, éprouvant tous ensemble leur toute nouvelle aisance de langage.

Peter Phillips © 1994
Français: Meena Wallaby

Thomas Tallis starb am 23. November 1585. Seine letzte Ruhestätte fand er im Altarraum der Gemeindekirche von St. Alphege in Greenwich. 1711–1714 wurde die Kirche umgebaut, so daß die Grabinschrift für Tallis leider verloren ging. Tallis besaß in seinen letzten Lebensjahren ein Haus in Greenwich, und sein Testament weist beträchtliche Hinterlassenschaften auf. In seiner Eigen­schaft als Haupt­komponist der Chapel Royal, als der er zumindest seit dem Regierungs­antritt der Königin Maria beschäftigt war, muß er es zu beträchtlichem Wohlstand gebracht haben.

Die 40stimmige Motette für acht fünfstimmige Chöre Spem in alium ist zweifellos das gewandteste mehrchörige Werk der Renaissance- und Barockzeit. Es ist vergleichbar mit Striggios Ecce beatam lucem (40stimmig), Josquins Qui habitat in adiutorio (24stimmig), dem Ockeghem zugeschriebenen Deo gratias (36stimmig), ferner Gabrielis relativ bescheidenem Buccinate in neomenia (19stimmig), Robert Carvers O bone Iesu (19stimmig) und der 54stimmigen, Biber zugeschriebenen Missa Salisburgensis. Einige dieser Werke weisen eine im wesentlichen homophone Struktur auf (Striggio, Gabrieli, Biber), während die anderen vorwiegend polyphon gesetzt sind (Josquin, Ockeghem, Carver). Tallis mischt die beiden Stile überlegt und mit großem Geschick. Er beginnt mit Polyphonie, vertont dann die zentrale Textstelle ‘Domine Deus, creator caeli et terrae’ in kompakten Klangblöcken, gefolgt von vierzigstimmigem Kontrapunkt. An keiner Stelle gewinnt man den Eindruck einer akademischen Studie oder einer Über­ladenheit des musikalischen Satzes hinsichtlich dessen, was Tallis sich zur Aufgabe gemacht hatte. Zwar springt die eine oder andere der vierzig Stimmen scheinbar ziellos zur Vermeidung von Oktav­verdopplungen in Akkord­brechungen umher; aber auch das trägt zum gewichtigen Gesamtklang bei, der eine ganz eigene Eloquenz aufweist. Ein weiterer Effekt der mehr­chörigen Aufteilung der vierzig Stimmen ist die Wirkung des Raumklanges.

Wir wissen nicht, was Tallis zur Komposition dieses Stückes veranlaßte, und weshalb er eine 40stimmige Besetzung wählte. Am einfachsten läßt sich dies damit erklären, daß die Zahl 40 ja bereits in der Bibel mit einer mystischen Bedeutung belegt ist. Man hat auch vermutet, daß das Werk anläßlich des vierzigsten Geburtstages der Monarchin entstand, also entweder zu dem von Maria (1556) oder von Elisabeth I. (1573). Eine gewichtigere Hypothese besagt, daß die Idee zu einer 40stimmigen Motette auf Alessandro Striggio zurückgeht, der sich 1567 in London aufhielt und wahrscheinlich die Partitur seines 40stimmigen Ecce beatam lucem bei sich hatte. Vielleicht stand Tallis unter dem Eindruck dieses Werkes und wurde davon angespornt. Denis Stevens führt diese These weiter mit der Vermutung, daß Spem in alium erstmalig 1570 oder 1571 in der ‘Long Gallery’ des Arundel House in London als Auftragswerk des Herzogs von Norfolk aufgeführt worden sei. Ausführende waren ein aus Männer- und wahrscheinlich Knaben­stimmen bestehender Chor unter der Leitung des Komponisten, wobei die Vokalstimmen fallweise durch Instrumente verstärkt wurden. Trotz des weltlichen Anlasses hatte Tallis als Textvorlage ein Responsorium gewählt, das die Bedeutung von Hoffnung und Vergebung der Sünden in den Mittelpunkt stellt, um auf diese Weise Königin Elisabeth anzusprechen, die zu jener Zeit die Anhänger der katholischen Kirche, der auch Tallis angehörte, unterdrückte.

Das Sancte Deus ist ein frühes Werk, eine Votivantiphon, die zur Regierungszeit Heinrichs VIII., aber noch vor der Reformation, komponiert wurde und dennoch reformatorische Züge aufweist. Votiv­antiphonen verwenden überlicher­weise Texte zum Lobe der Jungfrau Maria, Sancte Deus aber wendet sich voller Demut an Jesus Christus. Der vierstimmige Satz ist knapper angelegt als in den herkömmlichen Marianischen Lobgesängen: eine selten anzutreffende Mischung aus alt und neu, die an Taverner gemahnt.

Die beiden Vertonungen des Salvator mundi, salva nos weisen eine gedrängte Struktur auf, gemäß der Kompositions­praxis zur Zeit Elisabeths I. Der zugrundeliegende Text ist eine Antiphon für den Frühgottes­dienst zur Feier der Kreuzerhebung. Die zweite Vertonung enthält einen deutlich hörbaren Kanon zwischen Mean (einer hohen Mittelstimme) und Tenor, deren Stimm­einsätze im Abstand von acht Zähleinheiten erfolgen.

Gaude gloriosa ist ein großangelegtes Werk, jedoch in einem anderen Sinne als Spem in alium. Diese Komposition zeichnet sich durch eine ungewöhnliche Ausdehnung und eine durchgängig von Glanz und Pracht bestimmte musikalische Sprache aus, die von Tallis mit gewohnter Souveränität und planvoll realisiert wurde. Die formale Gliederung richtet sich nach der von ihm als Text gewählten Antiphon. Sie enthält neun Anrufungen an die Jungfrau Maria, die jeweils mit dem Wort ‘Gaude’ beginnen und in der Komposition zu acht Abschnitten werden. Struktur und Bau des Stimmgefüges jedoch sind textunabhängig und gehen allein auf Tallis zurück. Die Anzahl der beteiligten Stimmen nimmt langsam zu; er beginnt mit zwei Abschnitten für drei solistische Stimmen, wobei im Verlauf des zweiten Abschnitts eine vierte hinzukommt, und steigert sich zu dem ersten langen Abschnitt, der den sechsstimmigen Chor einsetzt und zwei der ‘Gaude’-Anrufungen enthält. Es folgt ein doppelter Gimell (Zwiegesang) mit jeweils geteiltem Sopran und Mean, wobei noch ein stützender Baß hinzutritt: eine Stimmverteilung, der traditionell hohe Ausdrucks­werte anvertraut werden. So bildet dieser Abschnitt auch den Mittelpunkt des Werkes, den Schlußstein, der die anderen Abschnitte zusammenhält. Das Trio für zwei Countertenöre und Tenor ist bewußt zurückhaltend in der Wahl der musikalischen Mittel. Der nachfolgende vollstimmige Abschnitt, der Ausdehnung nach der kürzeste, steht dann in klanglichem Kontrast vor einem ausdrucks­vollen Teil, an dem Mean, Countertenor und zwei Baßstimmen beteiligt sind. Hier findet sich die so überzeugende Ausgewogenheit zwischen syllabischer und schließlich melismatischer Textvertonung, die mit dem Wort ‘liberati’ in einer bildhaft hoch­fahrenden Wendung ihren Höhepunkt erreicht. Der vollstimmige Schlußteil gewinnt erst allmählich an Schwung und findet seinen Höhepunkt zum einen in der aufsteigenden Phrase des ‘adesse caelorum regnum’ und schließlich im ‘Amen’, wenn allen Stimmen, im besonderen den Sopranen, ungewöhnlich hohe Töne abverlangt werden. Hinsicht­lich des Entstehungsdatums meint Paul Doe, das Werk stelle eine Verbeugung vor Königin Maria dar und feiere sie als Erneuerin des wahren Glaubens. Für die Zeit (sie regierte von 1553–1558) muß dieses Werk altmodisch geklungen haben, was aber wohl beabsichtigt und auch so akzeptiert wurde.

Die siebenstimmige Motette Miserere nostri ist für Tallis’ Verhältnisse satztechnisch ungewöhnlich aufwendig. Sie gehört zu den kanonischen Miserere-Vertonungen (hier ohne Verwendung einer Choral­melodie), die nach englischer Tradition durchwegs großes handwerkliches Können belegen. Das Werk ist ein sechsstimmiger Doppelkanon mit freiem Tenor, das heißt, es werden zwei Melodien kanonisch durch­geführt, wobei die eine den zwei Mean-Stimmen anvertraut wird, die andere auf die verbleibenden vier Stimmen aufgeteilt wird. Die beiden Means bringen einen üblichen eng geführten Kanon, der deutlich hörbar die Stimmen im Abstand von vier Schlägen einsetzen läßt. Die Melodie des ersten Countertenors wird auch von drei weiteren Stimmen übernommen, die gleichzeitig beginnen, aber eine in doppelter Vergrößerung (Countertenor II), eine in spiegelbildlicher Umkehrung und Vergrößerung (Baß II), eine in spiegel­bildlicher Umkehrung und dreifacher Vergrößerung (Baß I). Das Werk ist über die virtuose Beherrschung der satz­technischen Mittel hinaus ein über­zeugender Beweis für die unübertroffene schöpferische Fantasie dieses Komponisten.

Loquebantur variis linguis ist ein Responsorium auf die gregorianische Choralmelodie für die Pfingstvesper, siebenstimmig (MMAATBB), mit dem Choral im Tenor. Alle Stimmen weisen einen Ambitus von zwanzig Tönen auf und entwickeln ein komplexes Stimmgefüge, mit dem vielleicht die Apostel dargestellt werden, die alle auf einmal erregt ihre neu erworbenen Sprach­fähigkeiten erproben.

Peter Phillips © 1994
Deutsch: Gerd Hüttenhofer

Thomas Tallis muore il 23 novembre del 1585. Vien sepolto nel coro della chiesa parrocchiale di St. Alphege a Greenwich (Londra), che in seguito (1711–1714) fu ricostruita, e l’epitaffio del musicista è andato perduto. Al momento della morte possedeva una casa a Greenwich ed il suo testamento trattava di lasciti piuttosto consistenti: essendo stato il maestro riconosciuto dei compositori della Cappella Reale almeno dal regno di Maria Tudor (1553–1558) in poi, possiamo immaginare che abbia avuto i mezzi per vivere comodamente.

Spem in alium, mottetto a 40 voci (8 cori a 5 vv. ciascuno), è certamente il più fluente di tutti i lavori a più cori del periodo rinascimentale e barocco. Un confronto potrebbe esser fatto con Ecce beatam lucem, pur esso a 40 vv., d’Alessandro Striggio; con Qui habitat in adiutorio, a 24 vv., di Josquin des Prés; col Deo gratias, a 36 vv., attribuito ad Ockeghem; coi relativamente modesti Buccinate in neomenia, a 19 vv., di Giovanni Gabrieli e O bone Iesu, egualmente a 19 vv., di Robert Carver; oppure colla Missa Salisburgensis, a 54 parti, ritenuta di Heinrich I.F.v.Biber. Alcune di queste composizioni son prevalentemente accordali (Striggio, Gabrieli, Biber); le altre, densamente polifoniche (Josquin, Ockeghem, Carver). Tallis miscela con cura e perizia le due possibilità, principiando colla polifonia, adoperando l’omoritmia per parole importanti come ‘Domine Deus, creator caeli et terrae’ e terminando di nuovo col contrappunto a 40 vv. Non s’avverte che ciò possa costituire in qualche modo una specie d’esercizio accademico, e che il numero delle parti sia eccessivo rispetto a quel che Tallis cerca d’esprimere è poco percepibile. Se, quand’egli prova ad evitare il susseguirsi d’ottave parallele, nelle sezioni a 40 parti alcune delle voci paiono saltellare senza scopo intorno ad un arpeggio, è perché esse stanno ancora contribuendo a formare il peso puro e semplice del suono, che ha un’eloquenza tutta sua. L’altro vantaggio d’aver tanti cori è quello di poter ottenere effetti policorali o stereofonici tra di essi.

Non c’è alcuna certezza su cosa abbia spinto Tallis a scrivere questo lavoro o sul motivo per cui abbia scelto di strutturarlo a 40 vv. La spiegazione più semplice è ch’egli fosse attratto dal numero 40, presentato sovente nella Bibbia come dotato d’un significato mistico-allegorico. S’è avanzata anche l’ipotesi che Spem in alium sia stato progettato per festeggiare il 40o genetliaco d’un monarca regnante (fosse quello di Maria nel 1556 o d’Elisabetta I nel 1573). Una congettura più solida ascrive l’idea di comporre un mottetto a 40 vv. alla presenza di Striggio a Londra, che nel 1567 si trovava in quella città e probabilmente aveva con sé la partitura del suo Ecce beatam lucem. Forse Tallis ne rimase impressionato e si sentì stimolato da esso. Dennis Stevens va più avanti nelle supposizioni e ritiene che Spem in alium sia stato commissionato dal duca di Norfolk ed eseguito la prima volta nella Long Gallery dell’Arundel House a Londra nel 1570 o nel 1571. Il coro era formato da voci maschili e verosimilmente da ragazzi, diretti dal compositore, colle linee vocali rinforzate ad libitum da strumenti. Si trattava d’un avvenimento mondano; tuttavia era stato Tallis medesimo a scegliere quel testo – un responsorio che parla del senso della speranza e del perdono dei peccati – per ribadire la propria opposizione alla regina Elisabetta, impegnata in quegli anni a sopprimere la Chiesa cattolica di cui il musicista inglese, nonostante ciò, faceva parte.

Sancte Deus è una delle prime opere ed è un’antifona votiva, scritta prima della Riforma sotto il regno d’Enrico VIII, ma che palesa già delle tendenze riformatrici. Mentre le antifone votive erano, per l’usuale, dei testi in lode della Vergine Maria, Sancte Deus ha un carattere penitenziale ed è diretto a Gesù. La musica, a 4 vv., è più concisa dei brani mariani di solito utilizzati: una rara miscela di vecchio e nuovo alla maniera di Taverner.

Le 2 intonazioni del Salvator mundi, salva nos son piuttosto dense, secondo la pratica compositiva in uso durante il regno d’Elisabetta. Il testo è un’antifona del Mattutino della festa dell’esaltazione della Croce (14 settembre). Il secondo lavoro incorpora un canone, chiaramente udibile, tra i means (voci mediane) e il tenore che entra a distanza di 8 battute.

Gaude gloriosa è una creazione colossale, ma in modo diverso da Spem in alium. E’ d’una lunghezza e d’una magnificenza complessiva affatto inconsuete, che Tallis pianifica e foggia con tutta l’abituale sua maestria. Il testo antifonale scelto l’obbliga a seguire un certo schema: esso è formato da 9 invocazioni alla Vergine, ognuna delle quali principia colla parola ‘Gaude’ (‘Gioisci’), ed egli v’edifica 8 sezioni musicali. Ma la distribuzione delle voci è opera intieramente sua, costruendo lentamente mediante i 2 passi solistici d’apertura a 3 vv. ciascuno – il secondo di essi, come va avanti, n’acquista una quarta – sino alla prima, lunga sezione completa per coro a 6 vv., che accoglie 2 citazioni della parola ‘Gaude’. Segue un gimell (da cantus gemellus, una delle più antiche forme polifoniche inglesi a 2 vv.) doppio – sia il treble (voce acuta) che il mean sono divisi – unito da un basso, un’elaborazione assai carica delle parti per tradizione. Questo è il centro del brano, la chiave di volta da cui irraggiano gli altri. Il tricinium (inserto a 3 vv.) per 2 countertenors (tenori contraltisti) e tenore possiede un carattere deliberatamente sommesso; la successiva sezione a coro pieno, la più corta, permette allora un cambio di struttura prima d’un bel versetto assegnato al mean, al countertenor ed a 2 bassi. Esso ha in sé un piacevole equilibrio: l’intonazione del testo, affatto sillabica, prepara la strada, sulla parola ‘liberati’, ad un melisma finale che per così dire si libra in aria, facendo di questo brano un esempio di descrizione pittorica. L’ultima sezione completa accumula slancio lentamente, culminando una prima volta sulla frase ascendente ‘adesse caelorum regnum’ (‘comparire nel regno dei cieli’) e di nuovo sul’‘Amen’ con tutte le voci, e specialmente i trebles, che raggiungono il punto massimo su note inusitamente alte. Quant’alla data di composizione, Paul Doe ha stabilito che il lavoro ‘is addressed to Queen Mary, extolling her as a restorer of true faith’ (‘è indirizzato alla regina Maria, che estolle come restauratrice della vera fede’). Nel corso del suo regno (1553–1558) esso dovette apparire volutamente ed accettabilmente antiquato.

Il Miserere nostri, a 7 vv., è tecnicamente un tour de force, raro in Tallis. Esso appartiene – un po’ distanziato, giacché non ha cantus planus – alla tradizione inglese dell’intonazioni canoniche del Miserere, pure dimostrazioni di perizia tecnica. E’ un canone doppio a 6 vv. sur un tenor libero, cioè impiega 2 temi diversi non preesistenti, dei quali uno è cantato dai 2 means e l’altro è ripartito tra le 4 voci restanti. I 2 means eseguono un normale canone rigido a distanza di 4 battute, facilmente percepibile. Al countertenor I è affidata una melodia cantata anche dall’altre 3 vv. che attaccano simultaneamente: una (il countertenor II) in aumentazione doppia, un’altra (il basso II) in imitazione inversa ed in aumentazione semplice, la terza (il basso I) in imitazione inversa ed in aumentazione tripla. La composizione è anche un omaggio efficacissimo alla potenza immaginativa di Tallis.

Loquebantur variis linguis è un responsorio in cantus planus dei Vespri di Pentecoste: il nostro musicista l’intona a 7 vv. (MMAATBB) ponendo il cantus firmus alla parte del tenore. Le voci son contenute in un ambito melodico che s’estende per 20 note e che dà un suono complesso: forse vuol rappresentar l’eccitazione degli apostoli che stanno sperimentando tutti insieme la capacità, da poco acquistata, di parlar diverse lingue.

Peter Phillips © 1994
Italiano: Bruno Meini