Jacob Obrecht (1457/8–1505) was born in Ghent and died in Ferrara. If the place of death suggests that he was yet another Franco-Flemish composer who received his training in the Low Countries and made his living in Italy, this is inaccurate. For although Obrecht was probably the most admired living composer alongside Josquin des Prés, he consistently failed to find employment in the Italian Renaissance courts. The reason for this may have been that he could not sing well enough: musicians at that time were primarily required to perform, to which composing took second place. Instead he was engaged by churches in his native land – in Utrecht, Bergen op Zoom, Cambrai, Bruges and Antwerp – before he finally decided in 1504 to take the risk and go to the d’Este court in Ferrara. Within a few months of arriving there he had contracted the plague. He died as the leading representative of Northern polyphonic style, an idiom which his Missa Maria zart explores to the full.

This Mass has inevitably attracted a fair amount of attention. The most recent writer on the subject is Rob Wegman (Born for the Muses: The Life and Masses of Jacob Obrecht by Rob C Wegman (Oxford 1994) pp.322–330. Wegman, Op.cit., p.284, is referring to H Besseler’s article ‘Von Dufay bis Josquin, ein Literaturbericht’, Zeitschrift für Musikwissenschaft, 11 (1928/9), p.18): ‘Maria zart is the sphinx among Obrecht’s Masses. It is vast. Even the sections in reduced scoring … are unusually extended. Two successive duos in the Gloria comprise over 100 bars, two successive trios in the Credo close to 120; the Benedictus alone stretches over more than 100 bars’; ‘Maria zart has to be experienced as the whole, one-hour-long sound event that it is, and it will no doubt evoke different responses in each listener … one might say that the composer retreated into a sound world all his own’; ‘Maria zart is perhaps the only Mass that truly conforms to Besseler’s description of Obrecht as the outsider genius of the Josquin period.’

The special sound world of Maria zart was not in fact created by anything unusual in its choice of voices. Many four-part Masses of the later fifteenth century were written for a similar grouping: low soprano, as here, or high alto as the top part; two roughly equal tenor lines, one of them normally carrying the chant when it is quoted in long notes; and bass. The unusual element is to a certain extent the range of the voices – they are all required to sing at extremes of their registers and to make very wide leaps – but more importantly the actual detail of the writing: the protracted sequences against the long chant notes, the instrumental-like repetitions and imitations.

It is this detail which explains the sheer length of this Mass. At thirty-two bars the melody of Maria zart is already quite long as a paraphrase model (the Western Wind melody, for example, is twenty-two bars long) and it duly becomes longer when it is stated in very protracted note-lengths. This happens repeatedly in all the movements, the most substantial augmentation being times twelve (for example, ‘Benedicimus te’ and ‘suscipe deprecationem nostram’ in the Gloria; ‘visibilium’ and ‘Et ascendit’ in the Credo). But what ultimately makes the setting so extremely elaborate is Obrecht’s technique of tirelessly playing with the many short phrases of this melody, quoting snippets of it in different voices against each other, constantly varying the extent of the augmentation even within a single statement, taking motifs from it which can then be turned into other melodies and sequences, stating the phrases in antiphony between different voices. By making a kaleidoscope of the melody in these ways he literally saturated all the voice-parts in all the sections with references to it. To identify them all would be a near impossible task. The only time that Maria zart is quoted in full from beginning to end without interruption, fittingly, is at the conclusion of the Mass, in the soprano part of the third Agnus Dei (though even here Obrecht several times introduced unscheduled octave leaps).

At the same time as constantly quoting from the Maria zart melody Obrecht developed some idiosyncratic ways of adorning it. Perhaps the first thing to strike the ear is that the texture of the music is remarkably homogeneous. There are none of the quick bursts of vocal virtuosity one may find in Ockeghem, or the equally quick bursts of triple-time metre in duple beloved of Dufay and others. The calmer, more consistent world of Josquin is suggested (though it is worth remembering that Josquin may well have learnt this technique in the first place from Obrecht). This sound is partly achieved by use of motifs, often derived from the tune, which keep the rhythmic stability of the original but go on to acquire a life of their own. Most famously these motifs become sequences – an Obrecht special – some of them with a dazzling number of repetitions (nine at ‘miserere’ in the middle of Agnus Dei I; six of the much more substantial phrase at ‘qui ex Patre’ in the Credo; nine in the soprano part alone at ‘Benedicimus te’ in the Gloria. This number is greatly increased by imitation in the other non-chant parts). Perhaps this method is at its most beautiful at the beginning of the Sanctus. In addition the motifs are used in imitation between the voices, sometimes so presented that the singers have to describe leaps of anything up to a twelfth to take their place in the scheme (as in the passage beginning ‘Benedicimus te’ in the Gloria mentioned above). It is the impression which Obrecht gives of having had an inexhaustible supply of these motifs and melodic ideas, free or derived, that gives this piece so much of its vitality. The mesmerizing effect of these musical snippets unceasingly passing back and forth around the long notes of the central melody is at the heart of the particular sound world of this great work.

When Obrecht wrote his Missa Maria zart is not certain. Wegman concludes that it is a late work – possibly his last surviving Mass setting – on the suggestion that Obrecht was in Innsbruck, on his way to Italy, at about the time that some other settings of the Maria zart melody are known to have been written. These, by Ludwig Senfl and others, appeared between 1500 and 1504–6; the melody itself, a devotional monophonic song, was probably written in the Tyrol in the late fifteenth century. The idea that this Mass, stylistically at odds with much of Obrecht’s other known late works and anyway set apart from all his other compositions, was something of a swansong is particularly appealing. We shall never know exactly what Obrecht was hoping to prove in it, but by going to the extremes he did he set his contemporaries a challenge in a certain kind of technique which they proved unable or unwilling to rival.

Peter Phillips © 1996

Jacob Obrecht (1457/8–1505) naquit à Gand et mourut à Ferrare. Ce lieu évoque le parcours de l’un de ces compositeurs franco-flamands qui reçurent une formation aux Pays-Bas et exercèrent en Italie, mais tel ne fut pas le cas d’Obrecht. Car bien qu’il ait sans doute été le compositeur le plus admiré de son vivant, avec Josquin, il eut le plus grand mal à trouver un poste dans les cours de la Renaissance italienne – du fait peut-être qu’il n’était pas un assez bon chanteur: à cette époque, on demandait avant tout aux musiciens de chanter, et la composition ne venait qu’en second lieu. Il trouva, en revanche, emploi dans les églises de son pays natal, à Utrecht, Bergen op Zoom, Cambrai, Bruges et Anvers, puis il décida enfin, en 1504, de courir le risque et de se rendre à la cour d’Este, à Ferrare. Quelques mois après son arrivée, il fut atteint par la peste. À sa mort, il était le représentant le plus important du style polyphonique du nord, style que sa Missa Maria zart explore complètement.

Cette messe a naturellement fait l’objet d’une grande attention. L’auteur qui s’est penché le plus récemment sur le sujet est Rob C. Wegman (Rob C. Wegman, Born for the Muses: The Life and Masses of Jacob Obrecht, Oxford 1994 (pp.322–330). Wegman, Op.cit., se réfère (p.284) à l’article de H. Besseler: «Von Dufay bis Josquin, ein Literaturbericht», dans Zeitschrift für Musikwissenschaft, 11 (1928/9), p.18): «Maria zart fait figure de sphinx parmi les messes d’Obrecht. Elle est d’une très grande ampleur. Même les sections à voix réduites […] sont d’une longueur inhabituelle. Dans le Gloria, deux duos successifs comportent plus de cent mesures; dans le Credo, deux trios successifs en comportent près de cent vingt; et le Benedictus, à lui seul, s’étend sur plus de cent mesures […] Il faut appréhender Maria zart comme l’événement sonore intégral d’une heure qu’elle représente, ce qui fera naître sans aucun doute en chaque auditeur des réactions différentes […] on pourrait dire que le compositeur s’est retiré dans un univers sonore qui lui est propre […] Maria zart est peut-être la seule messe qui corresponde vraiment à la description que [Heinrich] Besseler donne d’Obrecht: le génie marginal de l’époque josquinienne.»

La spécificité du monde sonore de Maria zart ne tient pas, en fait, à un choix de voix quelque peu inhabituel. Nombre de messes à quatre voix de la fin du XVe siècle furent écrites pour une configuration identique: soprano grave, comme c’est le cas ici, ou alto aigu pour la partie supérieure; deux lignes de ténor à peu près égales, le plain-chant étant d’ordinaire confié à l’une d’entre elles lorsqu’il est cité en notes longues; et une basse. L’élément insolite est, dans une certaine mesure, la tessiture des voix – elles doivent toutes chanter aux limites de leur registre et effectuer de considérables sauts –, mais, surtout, le détail même de l’écriture: séquences très longues contrastant avec les notes longues de plain-chant, répétitions et imitations à la manière d’instruments.

C’est ce détail qui explique la durée même de cette messe. Avec trente-deux mesures, la mélodie de Maria zart est déjà fort longue pour un modèle de paraphrase (la mélodie de Western Wind, par exemple, comporte vingt-deux mesures) et elle s’allonge naturellement encore lorsqu’elle est énoncée en valeurs beaucoup plus longues. Ceci se reproduit dans tous les mouvements, l’augmentation la plus importante portant sur des mesures à douze temps (par exemple «Benedicimus te» et «suscipe deprecationem nostram» dans le Gloria; «visibilium» et «Et ascendit» dans le Credo). Mais ce qui rend, en définitive, cette mise en musique aussi élaborée, c’est la technique d’Obrecht qui consiste à jouer sans relâche avec les nombreuses phrases courtes de cette mélodie, à en faire citer des fragments par des voix différentes qui contrastent les unes par rapport aux autres, à changer constamment les valeurs des augmentations même à l’intérieur d’une même énonciation, à en tirer des motifs qui peuvent alors se transformer en d’autres mélodies et séquences, à répartir les phrases entre les différentes voix, de manière antiphonale. En faisant ainsi de la mélodie un kaléïdoscope, il a littéralement saturé toutes les parties mélodiques dans toutes les sections recelant des références à cette même mélodie. Les repérer toutes serait quasiment impossible. Le seul moment où la mélodie de Maria zart est citée intégralement du début à la fin, et sans aucune interruption, se trouve, comme il se doit, à la fin de la messe, dans la partie de soprano de l’Agnus Dei III (bien que, même ici, Obrecht ait introduit à plusieurs reprises des sauts d’octaves imprévus).

Obrecht parvint à développer des moyens idiosyncratiques d’orner la mélodie de Maria zart, constamment citée. Ce qui frappe d’abord l’oreille, c’est peut-être la remarquable homogénéité de la texture musicale. Nulle trace ici des brefs élans de virtuosité vocale d’un Ockeghem, ou des élans, tout aussi brefs, de deux mesures à trois temps qu’affectionnaient Dufay et d’autres. Cette messe évoque l’univers plus calme et équilibré de Josquin (mais il est bon de se souvenir que Josquin lui-même tenait peut-être cette technique d’Obrecht). Sa sonorité est créée en partie grâce à l’utilisation de motifs, souvent dérivés de l’air, qui conservent la stabilité rythmique de l’original mais qui, en se développant, s’animent de manière indépendante. Ces motifs deviennent des séquences – ce qui est propre à Obrecht et fit sa grande renommée – comportant parfois un nombre éblouissant de répétitions (neuf à «miserere», au milieu de l’Agnus Dei I; six de la phrase, beaucoup plus substantielle, à «qui ex Patre», dans le Credo; neuf dans la seule partie de soprano, à «Benedicimus te», dans le Gloria: ce nombre s’accroît fortement par imitation dans les autres parties qui ne sont pas en plain-chant). Cette méthode trouve peut-être sa plus belle expression au début du Sanctus. De plus, les motifs sont utilisés en imitation entre les voix et se présentent parfois de telle manière que les chanteurs doivent franchir des sauts allant jusqu’à la douzième pour prendre place dans la construction sonore (comme dans le passage commençant «Benedicimus te» dans le Gloria cité plus haut). Obrecht semble avoir eu à sa disposition un nombre inépuisable de ces motifs et idées mélodiques, libres ou dérivés, et c’est ce qui confère à l’oeuvre une grande part de sa vitalité. L’effet saisissant de ces fragments musicaux qui passent et repassent sans cesse autour des notes longues de la mélodie centrale est au coeur du monde sonore spécifique de cette très grande oeuvre.

On ne connaît pas avec certitude la date de composition de la Missa Maria zart d’Obrecht. Rob Wegman conclut qu’il s’agit d’une oeuvre tardive – peut-être sa dernière mise en musique de la messe à nous être conservée – en s’appuyant sur le fait qu’Obrecht était à Innsbruck, en route pour l’Italie, lorsque d’autres mises en musique de la mélodie de Maria zart furent écrites. Celles-ci, que l’on doit notamment à Ludwig Senfl, virent le jour entre 1500 et 1504–6. La mélodie elle-même, chanson de dévotion à une voix, fut sans doute écrite au Tyrol à la fin du XVe siècle. Il est bien tentant de voir un chant du cygne en cette messe, dont le style diffère de celui de maintes autres oeuvres tardives d’Obrecht – et qui, de toute manière, occupe une place à part dans l’oeuvre entier du compositeur. Nous ne saurons jamais exactement ce qu’Obrecht espérait démontrer dans cette oeuvre mais, de par les extrêmes auxquels il parvint, il lança à ses contemporains un certain défi technique qu’ils se révélèrent incapables, ou peu désireux, de relever.

Peter Phillips © 1996
Français: Myrna F Denis/Gimell

Jakob Obrecht (1457/58–1505) wurde in Ghent geboren und starb in Ferrara. Wenn man nun aus dem Sterbeort schließen wollte, er sei nur noch einer unter vielen Komponisten, die ihre Ausbildung in den Niederlanden erhielten, um den Lebensunterhalt dann in Italien zu bestreiten, so trifft das nicht den Kern der Sache. Denn obgleich Obrecht neben Josquin des Prés wahrscheinlich der am meisten bewunderte Komponist seiner Zeit war, mißlang es ihm immer wieder, an einem der italienischen Höfe der Renaissance-Zeit eine Anstellung zu finden. Der Grund mag darin liegen, daß er als Sänger nicht gut genug war: von den Musikern dieser Zeit wurde primär erwartet, daß sie ausübende Künstler waren, als Komponisten sah man sie erst in zweiter Linie. Aber dennoch fand er Anstellungen in Kirchen seines Heimatlandes, in Utrecht, Bergen op Zoom, Cambrai, Brügge und Antwerpen, bis er sich schließlich 1504 dazu entschloß, das Risiko auf sich zu nehmen und sich an den Hof des Herzogs d’Este nach Ferrara zu begeben. Innerhalb weniger Monate nach seiner Ankunft infizierte er sich dort mit der Pest. Er starb als der führende Vertreter der nördlich der Alpen beheimateten Vokalpolyphonie, einer Tonsprache, wie sie in der Missa Maria zart voll zur Geltung kommt.

Zwangsläufig zieht diese Messe ziemliche Aufmerksamkeit auf sich. In jüngster Zeit hat sich Rob Wegman dazu geäußert (Rob C. Wegman, Born for the Muses: The Life and Masses of Jacob Obrecht, Oxford, 1994, S.322–330): „Maria zart ist die Sphinx unter den Messen Obrechts. Sie ist von riesenhaften Ausmaßen. Sogar die Abschnitte mit reduziertem Stimmverband … sind ungewöhnlich ausgedehnt. Zwei aufeinanderfolgende zweistimmige Abschnitte im Gloria umfassen über hundert Takte, zwei dreistimmige Abschnitte im Credo an die hundertzwanzig Takte; allein das Benedictus erstreckt sich über mehr als hundert Takte“; „Maria zart muß man in ihrer Gesamtheit als ein einstündiges Klangereignis erleben. Auf jeden Hörer wird sie zweifellos ganz anders wirken … man könnte sagen, daß der Komponist sich in eine eigene Klangwelt zurückgezogen hat.“ „Diese Messe Maria zart ist wahrscheinlich die einzige, die in der Tat, im Sinne [Heinrich] Besselers (Wegman, S.284, bezieht sich hier auf Heinrich Besselers Aufsatz „Von Dufay bis Josquin, ein Literaturbericht“, Zeitschrift für Musikwissenschaft, 11 (1928/29), S.18), Obrecht als den genialen Außenseiter der Zeit Josquins bestätigt.“

Das besondere Klangbild dieser Messe wird keineswegs durch die Verwendung eines ungewöhnlichen Stimmverbandes erreicht. In vielen vierstimmigen Messen des ausgehenden 15. Jahrhunderts werden ähnliche Stimmlagen verwendet: tiefer Sopran, wie hier, oder hoher Alt als höchste Stimme, zwei Tenöre in ungefähr gleicher Lage, und Baß; der Cantus firmus erklingt meistens in einem der beiden Tenöre, wenn er in langen Notenwerten auftritt. Das ungewöhnliche Element ist bis zu einem gewissen Grade der Umfang der Stimmen – allen werden extreme Höhen und Tiefen sowie große Intervallsprünge abverlangt –, weitaus bedeutender jedoch ist der eigentliche Kern der Komposition: nämlich die lang gezogenen, sequenzierenden Ketten, die gegen die langen Einzelnoten der Cantus-firmus-Melodie gestellt sind, die geradezu instrumental empfundenen Wiederholungen und Imitationen.

In diesem Detail liegt die Begründung für die übermäßige Ausdehnung dieser Messe. Mit zweiundreißig Takten ist allein die Melodie für ein Cantus-firmus-Modell schon ziemlich lang (vgl. das Notenbeispiel auf Seite 2 – die Western-Wind-Melodie beispielsweise umfaßt zweiundzwanzig Takte), und sie wird dann auch noch länger, wenn sich die Notenwerte vergrößern. In allen Sätzen wiederholt sich das, wobei die Vergrößerung bis zu zwölfmal den ursprünglichen Notenwert multipliziert (zum Beispiel im „Benedicimus te“ und „suscipe deprecationem nostram“ des Gloria; „visibilium“ und „Et ascendit“ des Credo). Was aber nun letztendlich den musikalischen Satz so außerordentlich kunstvoll macht, ist die Fertigkeit, mit der Obrecht unablässig mit den vielen kleinen Phrasen und Abschnitten des Cantus firmus spielt. Er zerlegt die Melodie in Einzelteile, stellt sie in verschiedenen Stimmen gegeneinander, verändert ständig die Vergrößerungswerte, sogar innerhalb eines Zitats. Er entnimmt der Melodie einzelne Bestandteile, welche er auch in andere Melodieverläufe und sequenzierende Wendungen einbettet, läßt die Abschnitte auch im Wechselgesang zwischen verschiedenen Stimmen erklingen. Er zerlegt die Cantus-firmus-Melodie in eine Art bunter Bilderfolge und durchtränkt so quasi die Stimmen in allen Abschnitten mit ihr. Alle Stellen aufzuspüren, in denen sich Teile der Melodie wiederfinden, wäre eine nicht zu bewältigende Aufgabe. Nur ein einziges Mal erklingt die Maria-zart-Melodie endlich auch vollständig von Anfang bis Ende, in der Sopranstimme am Schluß der Messe, beim dritten Agnus Dei (und sogar noch hier fügt Obrecht an einigen Stellen überraschende Oktavsprünge ein).

Während er die Maria-zart-Melodie unablässig in das Satzgeschehen einbringt, entwickelt Obrecht eine ganz eigenwillige Art, diese Melodie auszuschmücken. Zuerst fällt wahrscheinlich die bemerkenswert homogene Struktur des musikalischen Satzes ins Ohr. Hier finden sich nicht die plötzlichen Ausbrüche vokaler Virtuosität, welche bei Ockeghem vorkommen, oder das ebenso plötzliche Umspringen in dreizeitige Metren innerhalb eines zweizeitigen Abschnittes, wie das Dufay und andere Zeitgenossen so liebten. Die ruhigere, ausgeglichenere Welt Josquins wird in Erinnerung gebracht (obwohl man darauf hinweisen muß, daß Josquin diese Haltung gerade von Obrecht übernommen haben könnte). Dieses Klangbild wird teilweise durch die Verwendung von Motiven erreicht, die oft aus dem Melodiemodell abgeleitet sind und zwar die rhythmische Stabilität des Originals bewahren, aber doch im weiteren Verlauf ein Eigenleben entwickeln. Großartigerweise werden aus diesen Motiven Sequenzketten – ein Charakteristikum Obrechts –, wobei einige von ihnen mit einer erstaunlichen Anzahl von Wiederholungen aufwarten (neun beim „miserere“ in der Mitte des Agnus Dei I; sechs der wesentlich gewichtigeren Wendung bei „qui ex Patre“ im Credo; neun allein in der Sopranstimme beim „Benedicimus te“ im Gloria. Die Anzahl der Motivwiederholungen vergrößert sich noch zusätzlich durch die Imitation in den anderen freien, nicht auf dem Melodiemodell basierenden Abschnitten). Die schönste Ausprägung dieses Kompositionsprinzips findet sich wohl zu Beginn des Sanctus. Darüberhinaus sind hier die Motive im imitierenden Satz in den einzelnen Stimmen verarbeitet und manchmal derart gestaltet, daß die Sänger Intervallsprünge bis zu einer Duodezim zu bewältigen haben, um ihrer Stellung innerhalb des Gestaltungsprinzips gerecht zu werden (so etwa bei „Benedicimus te“ im Gloria). Obrecht vermittelt uns den Eindruck, als ob seine Fantasie bezüglich der Variationsmöglichkeit und Wandelbarkeit der Motive und Melodiesegmente, seien sie nun direkt abgeleitet oder frei gestaltet, unerschöplich sei; und das verleiht dieser Messe großenteils ihre Lebendigkeit. Die faszinierende Wirkung ist den engräumigen musikalischen Bruchstücken zu verdanken, die sich unablässig in verschiedenen Richtungen um die langen Notenwerte der Grundmelodie ranken; sie stellen den Kern der besonderen Klangwelt dieses großen Werkes dar.

Wann Obrecht seine Missa Maria zart schrieb, ist nicht gesichert. Wegman hält sie aufgrund der Tatsache, daß Obrecht auf seinem Weg nach Italien zu eben der Zeit in Innsbruck war, als auch bekannterweise einige Meßvertonungen seiner Zeitgenossen über diese Melodie entstanden, für ein Spätwerk, möglicherweise seine letzte uns überlieferte Meßvertonung. Diese zeitgenössischen Vertonungen, u.a. von Ludwig Senfl, traten zwischen 1500 und 1504–1506 in Erscheinung; die Melodie selbst, ein einstimmiges geistliches Lied, entstand wahrscheinlich im späten 15. Jahrhundert in Tirol. Der Gedanke, daß diese Messe, die stilistisch mit anderen uns bekannten Spätwerken nicht in Einklang zu bringen ist und auch in Bezug auf sein Gesamtwerk ein Eigenleben führt, so etwas wie seinen Schwanengesang darstellt, ist durchaus reizvoll. Wir werden nie genau erfahren, was Obrecht mit diesem Werk unter Beweis stellen wollte; aber dadurch, daß er bis an die Grenzen der stilistischen Mittel ging, stellte er seine Zeitgenossen vor eine gewisse satztechnische Herausforderung, die diese nicht annehmen konnten oder wollten.

Peter Phillips © 1996
Deutsch: Gerd Hüttenhofer