Of all the many masters of the Flemish Renaissance who are held to be of minor interest, Nicolas Gombert (c.1495–c.1560) least deserves it. Although his star has risen appreciably in the last ten years, there is a long way to go before his uniquely expressive style is properly recognized for what it was; and this will never be achieved without reference to his ‘swansong’ and most substantial masterpiece, the set of eight Magnificats, one on each of the eight Tones.

They form an anthology of everything he was capable of. Throughout his career he had developed an interest in dense textures. Very rarely resorting to chordal writing and preferring bass- and tenor-heavy textures, he had specialized in the kind of polyphony which makes a virtue of detail; and to pack in yet more of it he tended to use five or six voices where, in Josquin, four would have sufficed, sometimes fitting in lines where the outside observer would have sworn that to add anything further was impossible. With such a starting-point, it is a miracle of his art that he always managed to avoid a featureless muddiness. Indeed, the way the imitation works between the voices is as clear as it is resourceful and intensely argued, as tight as a bud which occasionally is allowed to blossom into fully fledged sequences and brief melodies.

What will surely strike the listener’s ear is the number of dissonances which Gombert wrote. In part these are the inevitable result of his habit of filling up the sonority. The polyphonic strands, more motivic than straightforwardly melodic, can seem deliberately to bump into each other, the range of expressive possibilities increased by his cavalier interpretation of the rules of normal part-writing. Particular examples of this are his delight in leaping from dissonant notes and not preparing suspensions properly; and yet he always moves his lines within narrow tessituras, in a restricted overall range, the top notes never very high, the low notes not low. One unexpected aspect of this technique is that the actual voice ranges are constantly shifting about: what is meant by ‘tenor’, for instance, is never stable. Another is the constant opportunity to deploy false relations, sometimes known as ‘English clashes’, by inflecting notes at cadences. There is a flourishing debate about how much the modern performer is entitled to do this, especially in Flemish music, but, being English, we have long had the chance to admire the expressive effects of these dissonances, and use them freely here.

There is some historical evidence (and a story worth retelling) to suggest that this set of Magnificats was indeed the summation of all that Gombert had striven for in his music. The source of it is a contemporary physician and polymath named Girolamo Cardano (1501–1576) who recounted that Gombert was at one point imprisoned in a galley on the orders of Charles V, after having been convicted of molesting a choirboy in his care, and secured his release by composing his ‘swansongs’ which so pleased the Emperor that he was pardoned and allowed to retire to a benefice. It is known that Gombert did retire to a benefice in Tournai, and the Magnificats (his last major works, and in a genre in which he had previously shown no interest) fit the designation ‘swansong’ very well, for all that it is a little hard to imagine why he should have turned his mind to such things when bobbing around on the ocean chained in a cabin. Previous to this imprisonment he had, in 1526, joined the chapel of Charles V as a singer, and by 1529 was the master of the choirboys of the Imperial Chapel. He is present in documents from 1526 to 1537 but is not present in a chapel list of 1540. In 1547 he describes himself as a canon of the Cathedral of Tournai, and he appears to have died before 1560.

All the Magnificats follow the same basic pattern: setting the even-numbered verses to polyphony and leaving the odd-numbered ones in chant. The early verses tend to be scored for four voices, increasing to five or more by the last one. Much of Gombert’s material is derived from the chant itself, as can be clearly heard in the points of imitation at the beginning of each setting. Furthermore, he faithfully retained the pitches of the cadences within the chant tones, using them in the polyphony both at the halfway point and at the end of each verse. (In his settings of Tones 3 and 6 he gives the performer two options, made possible by the fact that the contours of Tones 3 and 8 are similar, as are those of 6 and 1. In both cases he provides a setting of Tones 3 and 6, complete with final cadence in each verse and a sign to show that those tones end there. However, he then extends each setting to accommodate Tone 8 and 1 endings respectively, presumably for practical reasons for performance within the liturgy. In order to sing all of his polyphony we chose to record the extensions, and list the Magnificats accordingly.)

Each of the Magnificats has its own characteristics: Tone 1 introduces the listener to the essential method, beginning with the four standard voices SATB and eventually scoring up to five and then six, always doubling the lower parts, never the soprano and rarely the alto. As with some of the later settings, all the verses (except the three-part ‘Fecit potentiam’) begin with two melodies sounding together, one derived from the chant and the other apparently free – what is known as ‘double counterpoint’, a device much favoured by J S Bach in his fugues. The relationship between the various statements of these ideas, and how they combine, is unbelievably intricate. The intensity of this kind of writing is, however, regularly lightened by outward-going cadential flourishes, like the extended one into B flat at ‘et in saecula’ in the last verse.

Tone 2 again features four-part writing at the beginning, scoring down to three and then two parts in the middle verses, finally expanding to five in the last. Nowhere is the overall tessitura wide enough at written pitch to accommodate a soprano part (and the first tenor part is persistently a third higher than the second). Gombert’s ability to derive points and imitative schemes from the chant tone alone is crystal clear in this setting, and nowhere more so than in the two-part ‘Esurientes’. Only in the last two polyphonic verses does he turn to the relative complexities of double counterpoint again.

Tone 3 presents what might be called the ideal Gombert scheme for the Magnificat: beginning with three voices and then adding one with each new verse, ending up, five verses later, with eight. The effect of these additions, while working the same basic (chant-based) material, is to state that material in an ever-denser context: a kind of aural perspective which opens out before your ears, the music acquiring extra dimensions as the same ideas are deepened and intensified. Gombert keeps the opening point unaltered until he reaches the seven-voice ‘Sicut locutus est’, when it goes into long notes, first in the top part and then in one or other of the tenors. The last verse employs four of the eight voices in two separate canons, one of them (between a soprano and a tenor) reverting to the chant-based point of the earlier verses. From the third verse (in five parts) onwards this Magnificat provides some of the most exhilarating polyphony of the mid-sixteenth century.

Tone 4, like Tones 2 and 5, is essentially a four-part setting – without a soprano part but including two unequal tenors. It is probably the strictest of all the settings in deriving its material from the chant, the extra bass part in the last verse (now in six parts) providing a further resonant example of aural perspective. Just when the listener might conclude he has heard all that can possibly be done with the basic material, Gombert underpins the texure with yet another entry, lower in pitch than anything stated previously. There is little else in the period to rival the intensity of this technique, which Gombert revisits even more memorably in the last verse of Tone 8.

In order to establish the modality of the different chant tones, we have provided a set of Magnificat antiphons. In the liturgy these would traditionally have been sung before the Magnificat and repeated after it. We have preserved that sequence here.

Peter Phillips © 2001

Nicolas Gombert (v.1495–v.1560) est le musicien qui mérite le moins l’épithète «mineur» appliquée à quantité de maîtres de la Renaissance flamande. Même si son étoile a bien plus brillé ces dix dernières années, il faudra encore longtemps avant que son style expressif soit pleinement reconnu pour ce qu’il fut – ce qui ne pourra se faire sans référence à son «chant du cygne», à son plus substantiel chef-d’oeuvre: son corpus de huit magnificat, chacun sur un des huit tons psalmodiques.

Ensemble, ils constituent une anthologie de tout ce dont Gombert était capable, lui qui, toute sa carrière durant, cultiva son goût des textures denses. Recourant fort rarement à l’écriture en accords, à laquelle il préférait des textures chargées en basses et en ténors, il se spécialisa dans le genre de polyphonie qui fait de détail vertu; et pour farcir cette polyphonie d’encore plus de détails, il tendit à utiliser cinq ou six voix – là où, chez Josquin, quatre auraient suffi –, faisant parfois entrer des lignes là où un observateur extérieur aurait juré que rien ne pouvait plus être ajouté. Avec pareil point de départ, c’est un miracle de son art qu’il soit toujours parvenu à éviter l’écueil de l’embrouillamini informe: la manière dont fonctionne l’imitation entre les voix est aussi limpide qu’ingénieuse, intensément argumentée, aussi resserrée qu’un bouton de fleur qu’on laisse parfois s’épanouir en séquences à part entière et en mélodies brèves.

L’auditeur ne manquera pas d’être frappé par le nombre de dissonances, conséquence inévitable, en partie du moins, de l’habitude qu’avait Gombert de remplir la sonorité. Les fils polyphoniques, davantage motiviques que simplement mélodiques, peuvent sembler s’engrener délibérément, l’éventail des possibilités expressives étant accru par une interprétation désinvolte des règles de l’usuel mouvement des voix. Pour preuve, le plaisir que Gombert prend à sauter depuis des notes dissonantes et à ne pas préparer correctement les suspensions – ce qui, toutefois, ne l’empêche pas de toujours bouger ses lignes au sein de tessitures étroites, dans un ambitus global restreint, les notes aiguës n’étant jamais très aiguës, et les graves jamais très graves. Cette technique recèle des aspects inattendus, en ce que les étendues vocales mêmes changent constamment: ce que l’on entend par «ténor», par exemple, n’est jamais stable. À quoi s’ajoutent les constantes occasions de déployer de fausses relations, dites parfois «dissonances anglaises», en infléchissant les notes aux cadences. Un débat fait actuellement rage: dans quelle mesure l’interprète moderne est-il en droit de les réaliser, en particulier dans la musique flamande? Toutefois, étant anglais, nous avons depuis longtemps eu la chance d’en admirer les effets expressifs, aussi en usons-nous ici librement.

Certaines preuves historiques (et une histoire digne d’être racontée de nouveau) suggèrent que ce corpus de magnificat fut sans conteste la récapitulation de tout ce que Gombert s’était efforcé d’obtenir dans sa musique. Selon un médecin et homme d’érudition nommé Girolamo Cardano (1501–1576), Gombert fut, à un moment, envoyé aux galères sur ordre de Charles Quint, après avoir été convaincu de molestation sur la personne d’un jeune choriste dont il avait la charge. Il obtint sa libération en composant ses «chants du cygne», lesquels plurent tant à l’empereur qu’il fut pardonné et autorisé à se retirer dans un bénéfice – ce qu’il fit, nous le savons, à Tournai. Quant aux magnificat (ses dernières oeuvres majeures dans un genre pour lequel il n’avait auparavant manifesté nul intérêt), le terme «chant du cygne» leur correspond excellemment, même s’il est quelque peu difficile d’imaginer pourquoi Gombert s’est mis à songer à pareilles choses, alors qu’il était enchaîné dans une cabine, ballotté sur l’océan. Avant cet emprisonnement, il avait, en 1526, rejoint la Chapelle impériale de Charles Quint, en qualité de chanteur d’abord, puis de maître des enfants (1529). Il figure sur des documents allant de 1526 à 1537, mais est absent d’une liste de chapelle datée de 1540. En 1547, il se décrit comme un chanoine de la cathédrale de Tournai, et il semble être mort avant 1560.

Tous les magnificat suivent le même schéma de base, qui met en polyphonie les versets pairs et laisse en plain-chant les versets impairs. Les premiers versets tendent à être écrits pour quatre voix, pour en atteindre finalement cinq ou plus. Le matériau de Gombert provient essentiellement du plain-chant même, comme le laissent clairement entendre les passages en imitation qui inaugurent chaque mise en musique. En outre, le compositeur a fidèlement conservé les hauteurs de son des cadences au sein des tons du plain-chant, les utilisant dans la polyphonie à mi-chemin et à la fin de chaque verset. (Dans ses mises en musique des tons 3 et 6, il offre à l’interprète deux options, rendues possibles par le fait que les tons 3 et 8 présentent, à l’instar des tons 6 et 1, des contours similaires. Dans les deux cas, Gombert fournit une mise en musique des tons 3 et 6, avec une cadence finale à chaque verset et un signe pour indiquer que ces tons s’arrêtent là. Pourtant, il prolonge la mise en musique pour s’adapter respectivement aux conclusions des tons 8 et 1, probablement pour des raisons pratiques d’exécution au sein même de la liturgie. Afin de chanter l’intégralité de sa polyphonie, nous avons choisi d’enregistrer les extensions et classé les magnificat en conséquence.)

Chacun des magnificat recèle ses propres caractéristiques: Le ton 1 introduit l’auditeur à la méthode fondamentale: son écriture, qui débute avec les quatre voix standard SATB, passe finalement à cinq puis à six voix, en doublant toujours les parties inférieures, jamais le soprano, rarement l’alto. À l’instar de certaines mises en musique ultérieures, la totalité des versets (hors le «Fecit potentiam» à trois parties) commence par deux mélodies sonnant ensemble, l’une dérivée du plain-chant, l’autre apparemment libre – un procédé que nous connaissons sous l’appellation de «contre­point double», fort apprécié de J. S. Bach dans ses fugues. La relation entre les diverses énonciations de ces idées et la manière dont elles se combinent sont incroyablement complexes. L’intensité de ce genre d’écriture est, toutefois, régulièrement allégée par des fioritures cadentielles, telle celle, prolongée, en si bémol, à «et in saecula» (dernier verset).

Le ton 2 fait de nouveau intervenir une écriture à quatre parties, au début, avant de descendre à trois puis à deux parties dans les versets intermédiaires, pour finalement repasser à cinq dans les derniers versets. Nulle part la tessiture globale n’est suffisament ample, à la hauteur de son écrite, pour intégrer une partie de soprano (et la première partie de ténor est continuellement une tierce plus haute que la seconde). La capacité de Gombert à tirer des passages et des schémas imitatifs du ton du plain-chant est limpide dans cette mise en musique, et jamais mieux que dans l’«Esurientes» à deux parties. Seuls les deux derniers versets polyphoniques marquent un retour aux relatives complexités du contrepoint double.

Le ton 3 présente ce que nous pourrions appeler l’idéal de schéma gombertien en matière de magnificat: il commence par trois voix et en ajoute une à chaque nouveau verset pour conclure, cinq versets plus tard, avec huit voix. L’effet de ces ajouts, alors que l’on travaille le même matériau basique (fondé sur le plain-chant), est une énonciation du dit matériau dans un contexte toujours plus dense – une sorte de perspective sonore qui s’éploie à nos oreilles, la musique gagnant en dimensions à mesure que les mêmes idées sont approfondies et intensifiées. Gombert conserve le passage d’ouverture tel quel, jusqu’à ce qu’il atteigne le «Sicut locutus est» à sept voix, qui se lance dans des notes longues, d’abord à la partie supérieure, puis à l’un ou l’autre des ténors. Le dernier verset recourt à quatre des huit voix, en deux canons distincts, dont l’un (entre un soprano et un ténor) revient au passage, fondé sur le plain-chant, des versets antérieurs. À partir du troisième verset (à cinq parties), ce magnificat offre certains des moments les plus exaltants de la polyphonie du milieu du XVIe siècle.

Comme les tons 2 et 5, le ton 4 est essentiellement une mise en musique à quatre parties – sans soprano, mais avec deux ténors inégaux. Probablement la plus stricte de toutes les mises en musique, cette oeuvre tire son matériau du plain-chant, la partie de basse supplémentaire, dans le dernier verset (désormais à six parties) offrant un autre exemple résonnant de perspective sonore. Alors même que l’auditeur pourrait conclure avoir entendu tout ce qui peut se faire avec le matériau de base, Gombert étaie la texture avec une nouvelle entrée, de hauteur de son inférieure à tout ce qui a été énoncé auparavant. Bien peu de pièces de cette époque peuvent rivaliser avec l’intensité de cette technique, que Gombert revisite de manière plus mémorable encore dans le dernier verset du ton 8.

Afin d’établir la modalité de différents tons du plain-chant, nous avons proposé une série d’antiennes du Magnificat. La tradition liturgique voulait qu’elles fussent chantées avant et après le Magnificat, selon une séquence que nous avons conservée ici.

Peter Phillips © 2001
Français: Gimell

Unter den zahlreichen Meistern der flämischen Renaissance, von denen behauptet wird, sie seien von geringem Interesse, hat Nicolas Gombert (ca.1495–ca.1560) diese Einschätzung am wenigsten verdient. Obwohl sein Ansehen in den vergangenen zehn Jahren merklich gestiegen ist, wird es noch lange dauern, bis man seinen einzigartig expressiven Stil angemessen als das erkennen wird, was er war; und ohne Verweis auf seine acht Magnificats, je eines in jeder der acht Kirchentonarten, die sein „Schwanen­gesang“ und sein umfang­reichstes Meisterwerk waren, wird es nie so weit kommen.

Diese Magnificats sind eine Zusammen­stellung all dessen, wozu Gombert fähig war. Im Laufe seiner Tätigkeit hatte er Interesse an dichten Texturen entwickelt. Er nahm selten Zuflucht zu akkordischer Stimmführung, zog einen bass- und tenorlastigen Aufbau vor und hatte sich somit auf jene Art der Polyphonie spezialisiert, die das Detail zur Tugend macht; und um davon noch mehr hineinpacken zu können, neigte er dazu, fünf oder sechs Stimmen einzusetzen, wo bei Josquin vier genügt hätten; gelegentlich fügte er Stimmen in Gefüge ein, wo ein unbeteiligter Beobachter geschworen hätte, dass es unmöglich sei, noch mehr hinzuzufügen. Bei so einem Ausgangspunkt ist es ein Wunder seiner Kunst, dass es ihm immer gelang, die Entstehung eines kontrastlosen Klangbreis zu vermeiden. Im Gegenteil: Die Art und Weise, wie die Imitation zwischen den Stimmen funktioniert, ist ebenso klar wie einfalls­reich, mit Leidenschaft ausgeführt und so dicht gefügt wie eine Knospe, die hin und wieder zu ausgewachsenen Sequenzen und kurzen Melodien erblühen darf.

Was dem Hörer mit Sicherheit auffallen wird, ist die Zahl der Dissonanzen, die Gombert geschrieben hat. Sie sind zum Teil das unausweichliche Resultat seiner Ange­wohnheit, das Klanggefüge auszufüllen. Die polyphonen Linien, die eher motivisch als geradlinig melodisch angelegt sind, können den Anschein erwecken, als würden sie bewusst aufeinander prallen, und die Palette der expressiven Möglichkeiten wird durch Gomberts lässige Auslegung der Regeln normaler Stimmführung gesteigert. Ein besonders gutes Beispiel hierfür ist sein Vergnügen daran, auf dissonante Töne Tonsprünge folgen zu lassen und Vorhalte nicht richtig vorzubereiten; und dennoch lässt er seine Stimmen stets innerhalb eines engen Tonbereichs fortschreiten, in einem beschränkten Tonumfang, so dass die hohen Töne nie sehr hoch, die tiefen nie tief sind. Ein unerwarteter Aspekt dieser Verfahrensweise ist, dass sich die Stimmlagen ständig verschieben: Was mit „Tenor“ gemeint ist, bleibt beispielsweise nie gleich. Ein weiteres Beispiel ist, dass Gombert ständig die Gelegenheit nutzt, Querstände zu erzeugen (manchmal als „englische Dissonanzen“ bezeichnet), indem er in Kadenzen Töne moduliert. Die Debatte darüber, inwieweit der heutige Interpret berechtigt ist, dies vor allem bei der Darbietung flämischer Musik zu tun, ist in vollem Gange, aber als Engländer hatten wir seit langem Gelegenheit, die expressive Wirkung dieser Dissonanzen zu bewundern, und machen hier freizügig von ihnen Gebrauch.

Es gibt eine Reihe historischer Indizien (und eine Geschichte, die es sich nach­zuerzählen lohnt), die darauf hindeuten, dass diese Magnificatsammlung in der Tat die Summation all dessen ist, was Gombert in seiner Musik angestrebt hat. Als Quelle dient hierfür ein zeitgenössischer Mediziner und Universalgelehrter namens Girolamo Cardano (1501–1576), der berichtet hat, dass Gombert einst auf Befehl Karls V. auf einer Galeere gefangen gehalten wurde, nachdem man ihn verurteilt hatte, einen seiner Obhut anvertrauten Chorknaben belästigt zu haben. Cardano zufolge erwirkte Gombert seine Freilassung, indem er seine „Schwanen­gesänge“ komponierte, die dem Kaiser so gefielen, dass er begnadigt wurde und sich auf einem Benefizium zur Ruhe setzen durfte. Bekanntlich setzte sich Gombert wirklich auf einem Benefizium in Tournai zur Ruhe, und die Magnificats (seine letzten bedeutenden Werke einer Gattung, an der er zuvor kein Interesse gezeigt hatte) haben die Bezeichnung „Schwanengesang“ durchaus verdient, schon gar, weil es eher schwer fällt, sich vorzustellen, warum er sich, angekettet in einer Schiffskabine bei hohem Seegang, ausgerechnet mit dergleichen beschäftigt haben soll. Vor seiner Strafe hatte er 1526 als Sänger Eingang in die Kapelle Karls V. gefunden, und 1529 war er bereits Meister der Chorknaben der kaiserlichen Kapelle. Er wird in Dokumenten aus den Jahren 1526 is 1537 genannt, nicht jedoch in einer 1540 aufgestellten Liste der Kapelle. 1547 bezeichnet er sich selbst als Kanonikus der Kathedrale von Tournai, und er scheint vor 1560 gestorben zu sein.

Sämtliche Magnificats halten sich an ein und dasselbe Grundmuster: Die geradzahligen Strophen sind polyphon vertont, die ungeradzahligen im Choral belassen. Die ersten Strophen sind in der Regel für vier Stimmen angelegt, die sich bis zur letzten auf fünf oder mehr erhöhen. Viel von Gomberts Material ist dem Choral selbst entnommen, wie man an den Imitationsabschnitten zu Beginn jeder Vertonung deutlich hören kann. Darüber hinaus begrenzte er getreulich die Tonlage der Kadenzen auf die Choraltöne und setzte sie innerhalb der Polyphonie sowohl auf halbem Wege als auch am Ende jeder Strophe ein. (In seinen Vertonungen im dritten und sechsten Kirchenton lässt er dem Interpreten die Wahl, möglich gemacht durch die Tatsache, dass die Kirchentöne 3 und 8 sowie 6 und 1 einander in groben Zügen ähneln. In beiden Fällen liefert Gombert eine Vertonung in den Kirchentönen 3 und 6 samt Schlusskadenz in jeder Strophe und einem Symbol, um anzuzeigen, dass die betreffenden Kirchentöne dort enden. Dann jedoch erweitert er die Vertonung so, dass die Endungen der Kirchentöne 8 bzw. 1 Platz finden, wohl um die Aufführung im liturgischen Rahmen praktikabel zu machen. Um den gesamten polyphonen Satz singen zu können, haben wir die Erweiterungen mit aufgenommen und benennen die Magnificats entsprechend.)

Jedes der Magnificats hat spezielle Charakteristika: Das im ersten Kirchenton macht den Hörer mit der grundsätzlichen Verfahrensweise bekannt, indem es mit den vier Standardstimmen Sopran, Alt, Tenor und Bass beginnt und schließlich fünf und dann sechs Stimmen führt, wobei immer die tieferen Stimmen verdoppelt werden, nie der Sopran und selten der Alt. Wie bei einigen der späteren Vertonungen beginnen alle Strophen (bis auf das dreistimmige „Fecit potentiam“) mit zwei zusammen erklingenden Melodien, deren eine aus dem Choral herrührt, während die andere anscheinend frei erfunden ist – dieser so genannte „doppelte Kontrapunkt“ ist ein Kunstgriff, von dem J.S. Bach gern in seinen Fugen Gebrauch gemacht hat. Die Beziehungen zwischen den diversen Eintritten dieser Ideen und die Art, wie sie miteinander kombiniert werden, sind unglaublich kompliziert. Die Intensität einer solchen Stimmführung wird jedoch in regelmäßigen Abständen von ausdrucks­voller kadenzieller Ornamentik gelindert, wie z.B. der längeren Kadenz nach B bei „et in saecula“ in der letzten Strophe.

Das Magnificat im zweiten Kirchenton zeichnet sich zu Beginn ebenfalls durch vierstimmigen Satz aus, der sich in den mittleren Strophen auf drei und dann zwei Stimmen reduziert und sich in der letzten abschließend auf fünf Stimmen erweitert. Nirgendwo ist der Gesamtstimmumfang groß genug, um einen Sopranpart unterzubringen (und der für den ersten Tenor steht beharrlich eine Terz höher als der für den zweiten). Gomberts Fähigkeit, Imitationspassagen und andere imitative Schemata allein aus dem Choraltonus herauszuarbeiten, ist in dieser Vertonung kristallklar zu erkennen, vor allem im zweistimmigen „Esurientes“. Erst in den letzten beiden polyphonen Strophen kommt er auf die relativ hohe Komplexität des doppelten Kontrapunkts zurück.

Das Werk im dritten Kirchenton präsentiert das, was man das ideale Gombertsche Schema für das Magnificat bezeichnen könnte: Es fängt mit drei Stimmen an und fügt dann mit jeder neuen Strophe eine weitere hinzu, so dass zuletzt, fünf Strophen später, acht beisammen sind. Obwohl sie das gleiche (auf dem Choral fußende) Grundmaterial verarbeiten, besteht der Effekt dieser Zusätze darin, dieses Material in einem immer dichteren Gefüge darzubieten: eine Art akustische Perspektive, die sie dem Ohr bietet, wobei die Musik im Zuge der Vertiefung und Intensivierung der immer gleichen Ideen eine zusätzliche Dimension nach der anderen annimmt. Gombert lässt den einleitenden Imitationsabschnitt un­verändert, bis er das siebenstimmige „Sicut locutus est“ erreicht hat, woraufhin er in langen Notenwerten erst in der Oberstimme und dann im einen oder anderen Tenor dargeboten wird. Die letzte Strophe setzt vier der acht Stimmen in zwei getrennten Kanons ein, von denen einer (zwischen einem Sopran und einem Tenor) zum Imitationsabschnitt auf Choralbasis aus den früheren Strophen zurückfindet. Ab der dritten (fünfstimmigen) Strophe liefert dieses Magnificat Beispiele der aufregendsten Polyphonie, die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts entstanden ist.

Das Magnificat auf dem vierten Kirchenton ist wie die auf dem zweiten und fünften im Wesentlichen eine vierstimmige Vertonung – ohne Sopranpart, aber mit zwei verschieden hohen Tenören. Es handelt sich um die wohl strengste der vorliegenden Vertonungen, da sie ihr Material aus dem Choral gewinnt, und die zusätzliche Bassstimme in der letzten (nun sechsstimigen) Strophe bietet ein weiteres klangvolles Beispiel für eine sich öffnende akustische Perspektive. Wenn der Hörer soeben zu dem Schluss gelangt, dass er alles gehört haben muss, was man mit dem Grundmaterial anfangen kann, untermauert Gombert die Textur mit noch einem Stimmeinsatz, tiefer als alles, was zuvor geboten wurde. Es gibt aus der fraglichen Epoche wenig anderes, was es an Intensität mit dieser Verfahrensweise aufnehmen kann, auf die Gombert in der Schlussstrophe des Magnificats auf dem achten Kirchenton noch denkwürdiger zurückgreift.

Um die Modalität der verschiedenen Choraltöne einzuführen, haben wir eine Reihe Antiphone zum Magnificat ins Programm aufgenommen. In der Liturgie hätte man sie der Tradition entsprechend vor dem Magnificat gesungen und danach wiederholt. Wir haben uns hier an diese Abfolge gehalten.

Peter Phillips © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller