People talk about the virtuosity of Taverner’s Missa Gloria tibi Trinitas; they do not always add that his Missa Corona spinea goes a stage further. The difficulty in Gloria tibi Trinitas is shared out between the six voice-parts—its virtuosity is choral. In Corona spinea the difficulty is largely focused in the top part. Not only is it uncommonly high, it is also almost constantly present, including two spectacular ‘gimell’ sections, where the part is divided (or ‘twinned’). Clearly Taverner was writing for a team of trebles who were quite out of the ordinary and perhaps he had been commissioned to show them off, probably on a very grand occasion. Specially written coloratura soprano parts in opera tend to dominate an evening: it is no different here.

No one knows what that occasion was, though the commissioner might well have been Cardinal Wolsey. No one, not even Henry VIII, had a household chapel choir as fine as Wolsey’s, and Wolsey was effectively Taverner’s patron, having founded Cardinal College, Oxford, where Taverner was employed. Maybe Wolsey invited Henry and his queen, Catherine of Aragon, to visit his new foundation in Oxford—there is evidence of it in March 1527—where they attended the first performance of this most challenging Mass setting sung by the finest choir any of them would ever have heard. If this is what happened, it soon went wrong for Wolsey. The splendour of the event would have contributed to Henry’s burgeoning jealousy, hastening Wolsey’s fall from favour.

It is also not known why such a festal setting should have been dedicated to the Crown of Thorns; nor has the plainchant cantus firmus been identified. The chant itself has a particularly graceful overall shape, the second phrase being a development of the first, and the fourth a brief recapitulation. However, it seems unlikely that the grand occasion would have been a routine service to mark the Feast of the Crown of Thorns (which even then was not held to be an important one). The suggestion has been made (by Hugh Benham) that since Queen Catherine was known to be devoted to the cult of Christ’s passion, one of whose principal emblems was the Crown of Thorns, the Mass was written for her. Her emblem was the pomegranate, a fruit whose top resembles a crown, with the motto ‘Not for my crown’. If this is the connection it certainly suggests that the royal couple were present at the first performance.

The magnificence of Taverner’s conception can be heard in both the overall structure of the movements, and the detail within the vocal writing. Corona spinea is the longest of all Taverner’s settings of the Ordinary, more than a hundred modern bars longer than Gloria tibi Trinitas. The chant is sung complete in the tenor part ten times in all—three statements in the Gloria and Sanctus and two in the Credo and Agnus Dei. As a kind of musical scaffolding it tends only to be stated when all six voices of the full choir are singing, though it does occasionally appear in the reduced-voice sections, of which there are an unusual number in Corona spinea—every movement begins with one. A fine example of this is at the beginning of the Sanctus (track 5), where the tenors sing the chant in very long notes, over which a treble seems to improvise the most abstractedly patterned of lines, almost Arabic in its involutions. This is a section of rare originality, its filigree delicacies contrasting dramatically with the full-choir sound which surrounds it.

Similar but more polyphonic are the two extraordinary gimells, which have done much to characterize Corona spinea for listeners in the past: the first in the Sanctus at ‘in nomine Domine’ (track 7, from 0'41"); and the second in the second Agnus at ‘qui tollis’ (track 10, from 1'28"—this is a double gimell: the means are twinned as well as the trebles). In both cases the basses underpin the weaving of the upper voices, which proceeds with extraordinary invention, as if there could be no end to it. If ever there was writing to illustrate Shakespeare’s ‘music of the spheres’, this is it.

Part of the delight of Corona spinea is that Taverner felt able to ignore the natural boundaries of the text, and experiment with scoring. Repeatedly he starts a full section with the last syllable of the previous solo passage, so that the action is propelled forward. Obvious as this device might seem, it was again most unusual at the time, and contributes to the listener’s sense of excitement. The first example is early in the ‘Gloria’ where the ‘te’ of ‘Glorificamus te’ is attached to the next sentence, beginning ‘Gratias agimus’—and we are thrown from trio into full before we expect it. It happens again at several of the major junctions between reduced-voice passages and full in the subsequent movements.

The way Taverner disposes his six voices in Corona spinea also has an air of experiment about it. Instead of the more standard treble, mean, two altos, tenor and bass (TrMAATB), he swops an alto for another bass, giving TrMATBB. This was not unheard of; but what was unusual was to write such a spectacular top part with the doubled low sonorities of the two basses. And it was also unusual to write a top part which much of the time is nearly a clear octave above the part below it. It is as if the lower five voices have been written as a grouping together, over which the treble has been added, operating in its own universe. From this comes much of the energy and excitement of the writing.

Taverner set Dum transisset Sabbatum—the Respond to the third lesson at Matins on Easter Sunday—twice. The first has always been the more famous (and was so in the composer’s lifetime) but the second is just as engaging. In fact, since the underlying chant in the tenor is the same melody, the two settings offer a glimpse into how a composer might change his response to a pre-existing part: how he may rework the harmony suggested by the chant notes, or derive points of imitation to fit round those notes. In the end the two settings, though structurally identical, offer quite different interpretations of the possibilities. Yet they both conjure up the same rhapsodic atmosphere, the same sense of space, the same sense of repose from the noisy and insistent world we live in.

Peter Phillips © 2015

On parle généralement de la virtuosité de la Missa Gloria tibi Trinitas de Taverner, mais on ne mentionne pas toujours que sa Missa Corona spinea va encore plus loin. La difficulté dans Gloria tibi Trinitas est répartie entre les six parties vocales—sa virtuosité est chorale. Dans Corona spinea, la difficulté est largement concentrée sur la partie supérieure. Elle s’inscrit non seulement dans une tessiture d’une hauteur exceptionnelle, mais elle reste presque toujours présente, y compris deux sections spectaculaires en «gimell», où cette partie est divisée (ou «jumelée»). Il est clair que Taverner écrivait pour une équipe de voix aiguës sortant vraiment de l’ordinaire et cette commande lui avait peut-être été passée pour les mettre en valeur, probablement lors d’une occasion grandiose. À l’opéra, les parties de soprano colorature spécialement écrites ont tendance à dominer une soirée: c’est la même chose ici.

Personne ne sait quelle était cette occasion, mais le commanditaire pourrait en être le Cardinal Wolsey. Personne, pas même Henri VIII, n’avait un chœur de chapelle permanent dans sa maison aussi bon que celui de Wolsey, qui était en réalité le protecteur de Taverner: il avait fondé le Cardinal College à Oxford, auquel était attaché Taverner. Wolsey invita peut-être Henri et sa reine, Catherine d’Aragon, à visiter sa nouvelle fondation à Oxford—un témoignage de mars 1527 en atteste—où ils assistèrent à la première exécution de cette Messe très difficile chantée par le meilleur chœur qu’ils auraient jamais entendu. Si c’est effectivement le cas, l’affaire a vite mal tourné pour Wolsey. La splendeur de l’événement aurait contribué à la jalousie croissante d’Henri VIII, précipitant la disgrâce de Wolsey.

On ignore aussi pourquoi une musique aussi festive aurait été dédiée à la Couronne d’épines; et le cantus firmus en plain-chant n’a pas non plus été identifié. Le chant lui-même a une forme générale particulièrement élégante, la deuxième phrase étant un développement de la première, et la quatrième une courte réexposition. Toutefois, il semble peu probable que la grande occasion ait été un office de routine pour marquer la fête de la Couronne d’épines (qui même à cette époque n’était pas considérée comme une fête importante). Selon Hugh Benham, cette Messe aurait pu être écrite pour la reine Catherine: on sait qu’elle avait une dévotion pour le culte de la passion du Christ, dont l’un des principaux emblèmes était la Couronne d’épines. Son emblème était la grenade, un fruit dont le haut ressemble à une couronne, avec la devise «Pas pour ma couronne». Si c’est bien le cas, cela laisse certainement entendre que le couple royal était présent à la première exécution.

On perçoit la magnificence de la conception de Taverner dans la structure d’ensemble des mouvements comme dans les détails au sein de l’écriture vocale. Corona spinea est la plus longue de toutes les musiques de Taverner pour l’ordinaire de la messe, plus longue d’une centaine de mesures modernes que Gloria tibi Trinitas. La mélopée est chantée intégralement à la partie de ténor à dix reprises—trois formulations dans le Gloria et dans le Sanctus, deux dans le Credo et dans l’Agnus Dei. Comme une sorte d’échafaudage musical, elle n’apparaît généralement que lorsque l’ensemble des six voix du chœur chantent, bien qu’on la trouve parfois dans les sections aux voix réduites, dont il existe un nombre inhabituel dans Corona spinea—chaque mouvement commence par l’une d’entre elles. On en trouve un bon exemple au début du Sanctus (plage 5), où les ténors chantent la mélopée en notes très longues, sur lesquelles un treble semble improviser des lignes modelées de façon très abstraites, presque arabes dans ses involutions. C’est une section d’une rare originalité, dont la délicatesse en filigrane contraste radicalement avec la sonorité de l’ensemble du chœur qui l’entoure.

Dans le passé, deux gimells extraordinaires, similaires mais plus polyphoniques, ont beaucoup contribué à caractériser Corona spinea pour les auditeurs: le premier dans le Sanctus sur «in nomine Domine» (plage 7, 0'41"); et le second dans le deuxième Agnus Dei sur «qui tollis» (plage 10, 1'28"—c’est un double gimell: les means sont jumelés tout comme les trebles). Dans les deux cas, les basses étayent le tissage des voix supérieures, dont le fil se déroule avec une invention extraordinaire, comme s’il ne pouvait y avoir aucune fin. S’il existe un procédé d’écriture pour illustrer la «musique des sphères» de Shakespeare, c’est bien celui-ci.

Le plaisir que procure Corona spinea vient en partie du fait que Taverner a su ignorer les limites naturelles du texte pour pratiquer une écriture expérimentale. À plusieurs reprises, il commence une section complète avec la dernière syllabe du passage soliste précédent, si bien que l’action est propulsée en avant. Aussi évident que puisse paraître ce procédé, il était lui aussi très inhabituel à cette époque et contribue à exciter la curiosité de l’auditeur. Le premier exemple se trouve assez tôt dans le «Gloria» où le «te» de «Glorificamus te» est attaché à la phrase suivante, qui commence sur «Gratias agimus»—et on passe du trio à l’ensemble des voix sans s’en rendre compte. Ce procédé revient à plusieurs reprises entre les passages importants à voix réduites et ceux qui font appel à toutes les voix dans les mouvements suivants.

La façon dont Taverner dispose ses six voix dans Corona spinea a aussi un côté expérimental. Au lieu de la répartition habituelle treble, mean, deux altos, ténor et basse (TrMAATB), il échange un alto contre une autre basse, ce qui donne TrMATBB. Ce n’était pas une nouveauté; mais ce qui était inhabituel, c’était d’écrire une partie supérieure aussi spectaculaire avec les sonorités graves doublées de deux basses. Et il était également inhabituel d’écrire une partie supérieure située, la plupart du temps, environ une octave au-dessus de la voix se trouvant au-dessous d’elle. C’est comme si les cinq voix inférieures avaient été écrites comme un ensemble sur lequel vient s’ajouter le treble, opérant dans son propre univers. C’est de là que provient une grande partie de l’énergie et de l’excitation de l’écriture.

Taverner mit deux fois en musique Dum transisset Sabbatum—le Répons de la troisième leçon des Matines du dimanche de Pâques. Sa première version a toujours été la plus célèbre (et c’était le cas du vivant du compositeur), mais la seconde est tout aussi intéressante. En fait, comme la mélopée sous-jacente au ténor repose sur la même mélodie, les deux versions offrent un aperçu de la manière dont un compositeur pouvait changer son écriture en fonction d’une partie préexistante: comment il pouvait remanier l’harmonie suggérée par les notes de la psalmodie, ou dériver des points d’imitation autour de ces notes. En fin de compte, ses deux versions, bien qu’identiques sur le plan structurel, offrent des interprétations tout à fait différentes des possibilités. Pourtant, elles évoquent la même atmosphère rhapsodique, la même impression d’espace, de repos de l’univers bruyant et implacable dans lequel nous vivons.

Peter Phillips © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Wenn die Virtuosität von Taverners Missa Gloria tibi Trinitas diskutiert wird, kommt nicht immer zur Sprache, dass seine Missa Corona spinea sogar noch einen Schritt weiter geht. Die Komplexität in Gloria tibi Trinitas verteilt sich auf die sechs Singstimmen—die Virtuosität ist chorischer Art. Im Falle von Corona spinea hingegen konzentriert sich die Komplexität in erster Linie auf die Oberstimme. Diese ist nicht nur in ungewöhnlich hoher Lage, sondern auch fast durchgängig zu hören, unter anderem in zwei spektakulären „Gymel“-Passagen, wo die Stimme geteilt ist (oder als „Zwilling“—vom Lateinischen „gemellus“—auftritt). Taverner schrieb offenbar für mehrere ungewöhnliche Treble-Stimmen, möglicherweise sogar mit der Anweisung, sie besonders zur Geltung zu bringen, wahrscheinlich zu einem besonders prachtvollen Anlass. In der Oper dominieren besondere Partien für Koloratur-Sopran den Abend—und hier verhält es sich nicht anders.

Es ist nicht bekannt, um welchen Anlass es sich hierbei handelte, obwohl man annehmen darf, dass Kardinal Wolsey der Auftraggeber gewesen sein könnte. Niemand, nicht einmal Heinrich VIII., hatte einen so hervorragenden hauseigenen Kapellchor wie Wolsey, und Wolsey war sozusagen Taverners Dienstherr, da er das Cardinal College in Oxford gegründet hatte, an dem Taverner angestellt war. Möglicherweise hatte Wolsey Heinrich und seine Königin, Katharina von Aragon, nach Oxford eingeladen (es gibt Hinweise darauf, dass im März 1527 ein solcher Besuch stattgefunden haben könnte), wobei denkbar ist, dass sie zu dieser Gelegenheit die erste Aufführung dieser äußerst komplexen Messvertonung hörten, und zwar mit dem besten damaligen Chor. Wenn es sich tatsächlich so zugetragen hat, so sollte Wolseys Schicksal bald eine andere Wendung nehmen. Die Pracht eines solchen Ereignisses hätte sicherlich zu Heinrichs aufkeimendem Neid beigetragen und Wolsey umso schneller in Ungnade fallen lassen.

Es ist ebenfalls nicht bekannt, weshalb eine derart festliche Vertonung der Dornenkrone gewidmet war, noch ist es bisher gelungen, den Cantus firmus zu identifizieren. Dieser hat eine besonders elegante Form, wobei die zweite Phrase eine Weiterentwicklung der ersten ist, und die vierte eine kurze Reprise. Es erscheint jedoch unwahrscheinlich, dass jener besondere Anlass ein normaler Gottesdienst zum Fest der Dornenkrone war (selbst in der damaligen Zeit war dies kein besonders hoher Festtag). Hugh Benham hat die Theorie aufgestellt, dass die Messe möglicherweise für Königin Katharina geschrieben wurde, da sie bekanntermaßen dem Passionskult Christi sehr zugetan war, dessen Hauptsymbol die Dornenkrone war. Ihr eigenes Emblem war der Granatapfel, dessen Blütenrest wie eine Krone aussieht, mit dem Motto: „Nicht für meine Krone“. Wenn dies tatsächlich der Kontext für die Entstehung des Werks ist, so kann man davon ausgehen, dass das königliche Paar bei der ersten Aufführung anwesend war.

Die Großartigkeit von Taverners Anlage tritt sowohl in der Gesamtstruktur der Sätze, als auch in den Details innerhalb der Gesangsstimmen hervor. Corona spinea ist Taverners längste Vertonung des Messeordinariums—über einhundert Takte länger als Gloria tibi Trinitas. Der Cantus firmus wird insgesamt zehn Mal vollständig vom Tenor gesungen: jeweils dreimal im Gloria und Sanctus, und jeweils zweimal im Credo und Agnus Dei. Er wird als eine Art musikalisches Gerüst verwendet und erklingt meist, wenn der Chor vollbesetzt mit allen sechs Stimmen singt, obwohl er gelegentlich auch in den kleiner besetzten Passagen erklingt, von denen ungewöhnlich viele in Corona spinea vorkommen: alle Sätze beginnen damit. Ein besonders schönes Beispiel dafür findet sich zu Beginn des Sanctus (Track 5), wo die Tenöre den Cantus firmus in sehr langen Notenwerten singen. Darüber scheint eine hohe Treble-Stimme eine äußerst abstrakt wirkende Linie zu improvisieren, die in ihrem ausgeschmückten Verlauf fast arabisch anmutet. Hier haben wir es mit einem Abschnitt von seltener Originalität zu tun, in dem die filigranen Feinheiten äußerst effektvoll dem Klang des vollen Chors, der sie umgibt, gegenübergestellt sind.

Ähnlich, allerdings noch polyphoner gestaltet, sind die beiden außergewöhnlichen Gymel-Passagen, welche in der Vergangenheit für die Hörer der Corona spinea als besondere Charakteristika galten: die erste erklingt im Sanctus bei „in nomine Domine“ (Track 7, 0'41"), und die zweite im zweiten Agnus Dei bei „qui tollis“ (Track 10, 1'28"; hierbei handelt es sich um einen doppelten Gymel: sowohl die Mean-Stimmen—in mittlerer Lage—als auch die hohen Treble-Stimmen treten jeweils als Paare auf). In beiden Fällen untermauern die Bass-Stimmen das Geflecht der Oberstimmen, was ungeheuer einfallsreich voranschreitet, als ob es unendlich wäre. Wenn je etwas geschrieben worden ist, das Shakespeares „Sphärenmusik“ illustriert, so ist es diese Musik.

Zu dem Reiz von Corona spinea gehört, dass Taverner offenbar guten Gewissens die natürlichen Grenzen des Texts ignorieren und mit der Besetzung experimentieren konnte. Er beginnt vollbesetzte Abschnitte mehrfach mit der letzten Silbe der vorangegangenen Solopassage, so dass die Handlung vorwärts getrieben wird. Diese Technik mag zwar naheliegend erscheinen, doch war sie zu jener Zeit höchst ungewöhnlich, so dass die Spannung des Hörers gesteigert wird. Das erste Beispiel hierfür findet sich zu Beginn des „Gloria“, wo das „te“ von „Glorificamus te“ dem nächsten Satz angefügt wird, der mit „Gratias agimus“ anfängt—und als Hörer wird man von einem Terzett in die volle Besetzung befördert, bevor man es erwartet. Dasselbe passiert wieder bei mehreren wichtigen Übergängen von kleinbesetzten Passagen zum vollen Chorsatz in den darauffolgenden Abschnitten.

Die Stimmdisposition, für die Taverner sich bei Corona spinea entschied, mutet ebenfalls experimentell an. Anstatt der üblicheren Kombination von Treble, Mean, zwei Alt-Stimmen, Tenor und Bass (TrMAATB), tauscht er einen Alt gegen einen weiteren Bass ein, woraus sich dann TrMATBB ergibt. Das war zwar an sich nicht abnorm, aber eine derart spektakuläre Oberstimme zusammen mit dem verdoppelten tiefen Klang der beiden Bass-Stimmen war ungewöhnlich. Und es war ebenso ungewöhnlich, eine Oberstimme zu setzen, die zumeist eine gute Oktave über der Stimme darunter liegt. Es hat fast den Anschein, als wären die unteren fünf Stimmen als zusammengehörige Gruppierung komponiert und dann die Treble-Stimme darüber gesetzt worden, die in ihrer eigenen Sphäre agiert. Daraus ergibt sich ein Großteil der Energie und der Spannung der Komposition.

Taverner komponierte zwei Vertonungen vom Dum transisset Sabbatum—das Responsorium zur dritten Lesung der Morgenandacht am Ostersonntag. Die erste ist stets (selbst zu Lebzeiten des Komponisten) berühmter gewesen, doch die zweite ist ebenso einnehmend. Und da der den Stücken jeweils zugrundeliegende Cantus im Tenor derselbe ist, lassen die beiden Vertonungen durchscheinen, inwiefern ein Komponist unterschiedlich auf eine bereits existierende Stimme reagieren kann—wie die von dem Cantus angedeutete Melodie verändert werden kann, oder Imitationspunkte abgeleitet werden können, die auf diese Töne passen. Letztlich ergeben sich mit den zwei Vertonungen, obwohl sie strukturell identisch sind, ganz unterschiedliche Interpretationen der Möglichkeiten. Und doch erzeugen sie dieselbe rhapsodische Atmosphäre, dasselbe Raumgefühl, dieselbe Ruhe als Gegenpol zu der lauten und insistierenden Welt, in der wir leben.

Peter Phillips © 2015
Deutsch: Viola Scheffel