In my ambition to put before the public Renaissance composers who deserve to be better known, Jean Mouton (before 1459– 1522) is a classic case. With a musical language quite distinct from everyone else, he was nonetheless routinely compared with Josquin in his lifetime on account of his astonishing technique. His music is able to convey such a spirit of calm and poise that in the whole gamut of Renaissance art it is really only rivalled by the altar-pieces of such painters as Giovanni Bellini and Hans Memling. Other composers who tried for the same mood – like Lhéritier or Agricola – are simply less interesting.

This characteristic sweetness of tone is attributed to the fact that Mouton had more of a French background than a Flemish one, which resulted in shorter-spanned, clearer melodic lines than were typical of the Flemish, and that he worked in more transparent textures. However his ability to write music of the utmost mathe­matical complexity was almost unparalleled – only more obviously Flemish composers like Ockeghem were as proficient – which rather neatly begs the question which side of this racial mix was more responsible for the complexity of canonic writing, so beloved of the Franco-Flemish school in general. One was inclined to think it was the Flemish, until Mouton came along. Either way, canon was still in his time a desired means of expression; and in the eight-voice Nesciens mater he created one of the most durable, as well as one of the most incredible, masterpieces of the period. Yet even in this piece one can hear everything clearly. The counter­point is crystal clear, the lines short and precisely chiselled: with the right access code it is possible to follow exactly how the mathematics are working out.

For those interested in having a go the code is this: there are two four-part choirs answering each other. The four lines of the choir which enters first are exactly replicated a fifth higher and eight beats later by the choir which enters second. The magic of this comes when the two choirs over­lap, which they do constantly, leading to some very clever things – if Mouton had simply made them answer each other in block sections the whole thing would have been much more straightforward. This is an extreme example of Mouton’s use of canon, but it occurs regularly elsewhere in his music, and in what is recorded here. The short, four-voice motet Ave Maria … benedicta tu is a canon by inversion between the second part down and the fourth; while Salve nos, Domine is based on a plainchant melody deployed in a canon at the fifth between the second part down and the third.

But such was Mouton’s range of expression that he didn’t need to rely on mathematics to build an atmosphere. The motet Quis dabit oculis? stands out for its simplicity – very few pieces of this period go straight to the heart of the matter with so little fuss. Written as a funeral motet for his patron, Queen Anne of Brittany, Mouton mourns her in slow, utterly dignified and compelling lines that reduce to simple chords where her name (‘Anna’) is mentioned. This ability to move from undemonstrative imitative writing to chords is also on display in the last section of his substantial setting of Ave Maria … virgo serena, the chords coming this time where the name ‘Maria’ is invoked. Mouton underlines the gentleness of this idea by using a slow triple-time for Mary, immediately returning to duple for the remainder of the text.

The Missa Dictes moy toutes voz pensées attracted my attention not because I had ever heard it, or even of it, but because in the Complete Edition it stood out from the other fourteen Masses included there in having an Agnus II which was scored for three basses alone. Being an admirer of gimells (or twinned parts) in the English repertoire I was quick to appreciate a man who wanted to divide a low bass part into three. This scoring was startlingly original, hinting at a mind which preferred sonority above other aspects of composition, and therefore in my book to be trusted. The rest of the Mass repaid my faith, yielding exactly the kind of hidden masterpiece which I was looking for. It is an attractive detail that Mouton chose to base this Mass on a chanson by Loyset Compère, whom he probably replaced as a canon of St Quentin in 1518, where they were both eventually buried.

The three voice parts of Compère’s chanson are treated by Mouton as being three indepen­dent lines of melody, to be realigned and worked against each other at will. An example of this comes immediately, in the opening bars of the first Kyrie, where the melody which one hears first in the chanson – in the alto – now is heard third in the baritone part; and the melody which came in third in the chanson – the tenor – enters before the others in the top voice. Almost all the remaining movements begin with some variation of this technique, culminating in the Agnus III where a second tenor joins the ATBarB of the hitherto basic choir giving a whole new range of polyphonic possibilities (and creating some unfor­get­table dissonances). Interestingly the Crucifixus – a trio created by twinning the alto part and adding a baritone as accompaniment, another gimell in everything but name – seems to be free of Compère’s ideas, though with a polyphonist as resourceful as Mouton one can never be sure of what he has remade.

For most of his life Mouton was employed at the French court, having arrived there via the chapel of Queen Anne. As the wife of Louis XII of France she and her chapel would have helped to celebrate many of the grand political events of their married lives, in turn encouraging her composers to write suitable ceremonial motets for them. Quis dabit oculis? is one of these. After her death in 1514 Mouton was employed exclusively at the chapelle royale in Paris, which raises the strong likelihood that he took part in the festivities associated with the Field of the Cloth of Gold in 1520, when Henry VIII of England and Francis I of France held a summit. If he did, he would surely have met William Cornysh, who was leading the English Chapel Royal. Unfortunately it is not known whether either composer wrote anything specifically for this occasion, but either way rarely can there have been a more telling comparison between two differing styles of composition, which would have wonderfully fuelled the hot-house atmos­phere of rivalry and competition so famously engendered by this meeting. Cornysh’s music is all boisterous ornament concealing flashes of fire; Mouton’s suave and gentle. No doubt they had their contemporary supporters and detrac­tors, arrayed on patriotic lines. It is our privilege that we can take the broader view: both offer differing visions of perfection.

Peter Phillips © 2012

Jean Mouton (avant 1459–1522) s’inscrit à merveille dans mon ambition de présenter au public des compositeurs de la Renaissance méritant d’être mieux connus. Bien que doué d’un langage musical singulier entre tous, il dut à son étonnante technique d’être systématique­ment comparé, de son vivant, à Josquin. Sa musique véhicule un esprit de paix et de grâce tel que, dans tout l’art renaissant, seuls les retables de peintres comme Giovanni Bellini et Hans Memling l’égalent vraiment. Quant aux autres compositeurs qui s’essayèrent au même esprit, tels Lhéritier ou Agricola, ils sont tout simple­ment moins intéressants.

Cette douceur caractéristique, Mouton la tirer­ait de sa formation plus française que flamande, d’où des lignes mélodiques plus ramassées, plus claires que celles typiquement flamandes, des lignes travaillées dans des textures plus trans­parentes. Reste que son apti­tude à écrire une musique d’une suprême com­plexité mathématique fut sans égale ou presque – seuls des composi­teurs au caractère flamand plus affirmé, comme Ockeghem, firent montre d’un tel métier – et la question se pose de savoir qui, de la part française ou de la part flamande, commanda la complexité de l’écriture canonique si chère à l’école franco-flamande – jusqu’à l’arrivée de Mouton, on penchait plutôt pour la seconde. Quoi qu’il en fût, le canon était encore, à cette époque-là, un mode d’expression recherché; et dans le Nesciens mater à huit voix, Mouton conçut l’un des chefs-d’œuvre les plus durables et les plus incroyables de son temps. Mais même là, tout est clairement audible: le contrepoint est cristallin, les lignes sont courtes, ciselées avec précision et, s’il a le bon code, chacun peut suivre pas à pas le fonctionnement de l’œuvre.

Pour ceux que cela intéresse, voici le code en question: il y a deux chœurs à quatre parties qui se répondent. Les quatre lignes du chœur qui entre en premier sont fidèlement reproduites, une quinte plus haut et huit temps plus tard, par le chœur qui entre en second. La magie survient quand les deux chœurs se chevauchent, ce qu’ils font sans arrêt, d’où une grande ingéniosité – si Mouton s’était contenté de les faire se répondre dans des sections en blocs, toute l’œuvre s’en serait trouvée simplifiée. C’est là un usage extrême du canon, de ce canon dont Mouton émaille souvent sa musique, à commencer par les pages réunies ici. Le court motet à quatre voix Ave Maria … benedicta tu est ainsi un canon par mouvement contraire entre les deuxième et quatrième parties; le Salva nos, Domine repose, lui, sur la mélodie du plaint-chant déployée en un canon à la quinte entre les deuxième et troisième parties.

Mais Mouton possédait un tel éventail expres­sif qu’il n’avait pas besoin des mathé­matiques pour créer une atmosphère. Le motet Quis dabit oculis? se démarque par sa sim­pli­cité – raris­simes sont les pièces contempor­aines à aller droit au cœur des choses avec si peu de chichis. Dans ce motet funèbre, Mouton pleure sa mécène, la reine Anne de Bretagne, en de lentes lignes envoût­antes, d’une absolue dignité, qui se réduisent à de simples accords à la mention d’«Anna». Cette aptitude à passer d’une écriture imitative toute en retenue à des accords se fait aussi jour dans la dernière section du substantiel Ave Maria … virgo serena, où les accords surviennent à l’invocation de «Maria». Afin de souligner la douceur de cette idée, Mouton utilise une lente mesure ternaire pour Marie et reprend incontinent le binaire pour le reste du texte.

La Missa Dictes moy toutes voz pensées attira d’emblée mon attention, non que je l’aie jamais entendue ou que j’en aie jamais entendu parler mais, dans la Complete Edition, elle se démarquait des quatorze autres messes par un Agnus II écrit pour trois basses seules. Admirateur des gimells (parties dédoublées) dans le répertoire anglais, j’appréciai vite ce Mouton qui voulut scinder en trois une partie de basse grave. C’était là une distribution étonnam­ment originale, qui laissait deviner un homme faisant primer la sonorité sur tout autre aspect compositionnel – un homme, donc, auquel on pouvait, à mon sens, se fier. Le reste de la messe ne déçut en rien mes espoirs – exactement le genre de chef-d’œuvre caché que je recherchais. Détail séduisant, Mouton choisit de fonder sa messe sur une chanson de Loyset Compère, qu’il remplaça probablement comme chanoine de Saint-Quentin en 1518 (tous deux y sont inhumés).

Les trois parties vocales de la chanson de Compère, Mouton les traite comme trois lignes de mélodie indépendantes, qu’il réagence et fait travailler les unes contre les autres, à sa guise. Ce qu’illustrent d’emblée les mesures inaugurales du premier Kyrie, où la mélodie entendue en premier dans la chanson – à l’alto – vient en troisième position, à la partie de baryton, tandis que celle qui était en troisième position dans la chanson – le ténor – entre en premier à la voix supérieure. Presque tous les autres mouvements démarrent par une variante de cette technique, culminant dans l’Agnus III, où un second ténor rejoint la combinaison ATBarB du chœur jusqu’ici basique, ce qui ouvre tout un éventail de possibilités polyphoniques (et génère d’inoubli­ables dissonances). Fait intéressant, le Crucifixus (un trio obtenu en dédoublant la partie d’alto et en ajoutant un baryton comme accom­pagne­ment – encore un gimell qui ne dit pas son nom) semble affranchi des idées de Compère, même si, avec un polyphoniste ingénieux comme Mouton, on ne peut jamais jurer de rien.

Mouton passa l’essentiel de sa vie à la cour de France, où il arriva par le biais de la chapelle de la reine Anne. En tant que femme de Louis XII, elle a, avec sa chapelle, contribué à la célébration de nombreux grands événements politiques, encourageant ses compositeurs à écrire des motets de circonstance. Quis dabit oculis? est l’un d’eux. Après la mort de la reine en 1514, Mouton fut employé à la seule chapelle royale de Paris, ce qui laisse entendre qu’il participa très probablement aux festivités du Camp du Drap d’or, en 1520, quand Henry VIII d’Angleterre et François Ier se rencontrèrent. Si tel fut le cas, il croisa sûrement William Cornysh, qui dirigeait la Chapel Royal anglaise. On ignore hélas s’ils écrivirent spécifiquement pour l’occasion mais, en tout cas, rarement comparaison entre deux styles différents dut être plus éloquente, ce qui dut merveilleusement nourrir l’ambiance sur­chauffée de rivalité et de compétition générée, on le sait bien, par cette réunion. La musique de Cornysh est tout en ornements tumultueux cachant des éclairs de feu quand celle de Mouton est suave, douce. Nul doute que chacun avait alors ses partisans et ses détracteurs, déployés en rangs patriotiques. C’est notre privilège de pouvoir jouir d’une vue plus large: chacun offre sa vision de la perfection.

Peter Phillips © 2012
Français: Gimell

Es ist mein Ehrgeiz, der Öffentlichkeit Komponisten der Renaissance vorzu­stellen, die es verdient haben, berühmter zu sein, und Jean Mouton (vor 1459–1522) ist dafür ein klassischer Fall. Obwohl er sich in seinem musikalischen Ausdruck von seinen Kollegen recht deutlich abhob, wurde er trotzdem zu seinen Lebzeiten aufgrund seiner erstaunlichen Technik regelmäßig mit Josquin verglichen. Es gelingt ihm, mit seiner Musik eine derartige Ruhe und Ausgeglichenheit zu ver­mitteln, dass ihr innerhalb der gesamten Bandbreite der Renaissance-Kunst nur wirklich die Altargemälde von Künstlern wie Giovanni Bellini oder Hans Memling gleichkommen. Andere Komponisten, die sich um dieselbe Atmosphäre bemühten – wie etwa Lhéritier oder Agricola – sind einfach weniger interessant.

Der charakteristische liebliche Ton wird der Tatsache zugeschrieben, dass Mouton eher einen französischen als einen flämischen Hintergrund hatte, was sich in kürzeren und klareren melod­ischen Linien äußerte, als es für die flämische Tradition typisch war, und dass er mit trans­parenteren Strukturen arbeitete. Seine Fähigkeit jedoch, Musik von äußerster mathematischer Komplexität zu schreiben, war fast beispiellos – nur noch Komponisten wie Ockeghem, die noch fester in der flämischen Tradition standen, waren hierin ebenso bewandert –, was die Frage auf­wirft, welcher Seite dieser ethnischen Mischung die Komplexität der kanonischen Komposition, die allgemein unter den franko-flämischen Komponisten so beliebt war, am ehesten zuzu­schreiben ist. Man war geneigt, anzunehmen, dass es die flämische Seite war – bis Mouton hinzukam. Wie dem auch sei, zu seiner Zeit war der Kanon immer noch ein bevorzugtes Ausdrucksmittel und mit seinem achtstimmigen Nesciens mater schuf er eines der langlebigsten und gleichzeitig eines der unglaublichsten Meister­werke der Zeit. Doch selbst in diesem Stück ist alles deutlich zu hören. Der Kontra­punkt ist glasklar, die Linien kurz und präzise gemeißelt: mit dem richtigen Zugangscode ist es möglich, exakt nachzuverfolgen, wie die Konstruktion verläuft.

Für diejenigen, die sich dafür interessieren, sieht der Code folgendermaßen aus: es treten zwei vierstimmige Chöre auf, die einander antworten. Die vier Stimmen des Chors, der zuerst einsetzt, werden eine Quinte höher und acht Zählzeiten später von dem Chor, der als zweites einsetzt, exakt wiedergegeben. Besonders bemerkenswert ist es, wenn sich die beiden Chöre überlagern, was praktisch ständig passiert und was zu ausgesprochen interessanten Konstellationen führt – wenn Mouton die Anlage so gestaltet hätte, dass die beiden Chöre sich einfach in Blöcken antworteten, wäre das Ganze deutlich gradliniger gewesen. Es ist dies ein Extrembeispiel für Moutons Einsatz des Kanons, doch kehrt es in seiner Musik andernorts, und auch in den hier vorliegenden Werken, regel­mäßig wieder. In der kurzen, vierstimmigen Motette Ave Maria … benedicta tu gibt es einen Umkehrungskanon zwischen der zweiten Stimme von oben und der vierten. Salve nos, Domine hingegen liegt eine Cantus-planus-Melodie zugrunde, die zwischen der zweiten Stimme von oben und der dritten als Quintkanon eingesetzt ist.

Mouton war allerdings nicht auf die Mathe­matik angewiesen, wenn er eine ausdrucksvolle Atmosphäre erzeugen wollte. Die Motette Quis dabit oculis? ragt aufgrund ihrer Schlichtheit hervor – es gelingt nur sehr wenigen Werken dieser Zeit, in so unkomplizierter Weise direkt zum Kern der Sache zu gelangen. Das Werk entstand als Trauermotette für seine Gönnerin, die Königin Anne de Bretagne. Die Trauer drückt sich durch langsame, würdevolle und fesselnde Linien aus, die sich auf schlichte Akkorde reduzieren, wenn ihr Name („Anna“) genannt wird. Diese Fähigkeit, von einem unauf­dring­lichen imitativen Stil zu Akkorden zu wechseln, zeigt sich auch in dem Schlussteil seiner umfangreichen Vertonung von Ave Maria … virgo serena, in der die Akkorde erklingen, wenn der Name „Maria“ angerufen wird. Mouton unterstreicht die Sanftheit, die sie verkörpert, indem er für Maria einen langsamen Dreiertakt verwendet, sonst allerdings sofort zu einem Zweiertakt zurückkehrt.

Die Missa Dictes moy toutes voz pensées fiel mir auf, nicht weil ich sie schon gehört oder auch nur von ihr gehört hätte, sondern weil sie sich in der Gesamtausgabe von den anderen dort auf­geführten 14 Messen insofern unterschied, als dass sie ein Agnus II hat, das lediglich für drei Bässe gesetzt ist. Als Verehrer der Gymel-Partien (oder Zwillingsstimmen) im englischen Reper­toire schätzte ich den Mann sofort, der eine tiefe Bassstimme in drei teilen wollte. Diese Beset­zung war überraschend originell und ließ auf einen Geist schließen, dem der Klang wichtiger war als andere Aspekte des Komponierens und daher, meiner Meinung nach, vertrauenswürdig war. In den übrigen Teilen der Messe stellte sich mein Vertrauen als begründet heraus, da sich hier ein ebensolches verstecktes Meisterwerk auftat, wie ich es mir erhofft hatte. Und es ist ein schöner Bonus, dass Mouton dieser Messe eine Chanson von Loyset Compère zugrunde legte, den er wahrscheinlich 1518 als Domherr von Saint-Quentin ablöste, wo beide schließlich beigesetzt wurden.

Die drei Singstimmen in Compères Chanson werden von Mouton als drei unabhängige Melodielinien behandelt, die nach Belieben neu ausgerichtet oder gegen einander gesetzt werden. Ein Beispiel hierfür findet sich sofort in den Anfangstakten des ersten Kyrie, wo die Melodie, die zuerst in der Chanson zu hören ist (in der Altstimme) nun als drittes in der Baritonstimme erklingt, und die Melodie, die in der Chanson als drittes (im Tenor) gesungen wird, nun vor den anderen in der Oberstimme erklingt. Fast alle übrigen Sätze beginnen mit einer Variation dieser Technik, was im Agnus III kulminiert, wo ein zweiter Tenor der bisher einfachen Chor­beset­zung von ATBarB hinzutritt, was eine ganze Palette neuer polyphoner Möglichkeiten eröffnet und für einige denkwürdige Dissonanzen sorgt. Interessanterweise scheinen im Crucifixus (ein Trio, das aus einer Verdopplung der Altstimme mit einem Bariton als Begleitung zustande kommt – ein weiterer Gymel, bis auf den Namen) keine Elemente Compères verarbeitet zu sein, obwohl man sich bei einem so erfinder­ischen polyphonen Komponisten wie Mouton nie sicher sein kann, was genau er verwertet hat.

Mouton verbrachte den Großteil seines Lebens im Dienst des französischen Hofs, nachdem er der Kapelle von Anne de Bretagne beigetreten war. Als Gattin Ludwigs XII. von Frankreich feierte sie mit ihrer Kapelle sicherlich viele der großen politischen Ereignisse mit, die sie während ihrer Ehe erlebte, was wiederum Anlass für ihre Komponisten war, entsprechende zeremonielle Motetten zu schreiben. In diese Kategorie fällt auch Quis dabit oculis?. Nach ihrem Tod im Jahre 1514 wurde Mouton aus­schließlich an der Chapelle Royale in Paris angestellt, was wohl darauf schließen lässt, dass er auch bei den Feierlichkeiten des Camp du Drap d’Or im Jahre 1520 zugegen war, dem Schauplatz eines Treffens zwischen Heinrich VIII. von England und Franz I. von Frankreich. Wenn er wirklich dort war, wird er sicherlich William Cornysh kennengelernt haben, der die englische Chapel Royal leitete. Leider ist nicht überliefert, ob spezifische Werke für diesen Anlass von dem einen oder anderen der beiden Komponisten geschrieben wurden. So oder so kann es jedenfalls kaum einen aufschluss­reich­eren Vergleich zwischen den beiden unterschied­lichen Kompositionsstilen gegeben haben, der in der aufgeladenen Atmosphäre von Rivalität und Wettbewerb, die dieses Treffen bekanntermaßen erzeugt hatte, sicherlich künstlerisch belebend wirkte. Die Musik von Cornysh zeichnet sich durch ungestüme Ornamente aus, die blitzartiges Feuer verdecken; Moutons Stil hingegen ist sanft und gewandt. Zweifellos hatten sie ihre zeit­genössischen Anhänger und Kritiker, aufgestellt in patriotischen Linien. Heute ist es unser Privileg, dass wir das Ganze aus einem breiteren Blickwinkel aus betrachten können: beide bieten unterschiedliche Visionen der Vollkommenheit.

Peter Phillips © 2012
Deutsch: Viola Scheffel