Not a great deal is known about the life of John Taverner. He is thought to have been born around 1490 in Lincolnshire, and is first documented in 1525 as a lay clerk at the collegiate church of Tattershall, a musical establishment of some importance. Later that year he was recommended by Bishop Longland of Lincoln for the new post of Informator (choirmaster) at Cardinal College (now Christ Church), Oxford, founded by Cardinal Wolsey and lavishly endowed with a choir of sixteen choristers and twelve ‘clerkes skilled in polyphony’. After overcoming an initial reluctance to leave the security of Tattershall, he accepted this prestigious invitation in time for the formal opening of the College in October 1526. Its glory proved to be short-lived, however, and after Wolsey’s fall from power in 1529 its fortunes and finances soon began to decline. Taverner resigned the post in 1530. For the next seven years his whereabouts are unknown. Possibly he worked as a freelance musician in London, or perhaps he returned directly to Lincolnshire. From 1537 Taverner was in Boston, maybe employed as an agent for Thomas Cromwell, who had been commissioned by Henry VIII to carry out a survey and valuation of the lesser monasteries and friaries prior to their dissolution. There is no truth in the persistent claim that Taverner was a fanatical persecutor in carrying out these duties. The significance of the often-quoted note in the 1583 edition of Foxe’s Acts and Monuments that Taverner came ‘to repent him very much that he had made songs to popish ditties in the time of his blindness’ may well have been exaggerated; Foxe, an ardent Protestant, was writing some forty years after the composer’s death, and the term ‘popish ditties’ remains open to interpretation. On the contrary, there is documentary evidence that Taverner had genuine concern for the welfare of the monks and friars. The assumption that he ceased to compose after leaving Oxford is based on speculation, since a proportion of his output has probably been lost and what has survived is not always easy to date.

Taverner died in 1545 and was buried beneath the famous ‘stump’ of Boston church.

As the undisputed master of his generation, Taverner witnessed and greatly contributed to the final phase in the development of the florid style that had dominated English sacred music since the death of John Dunstable in 1453. If the works of Taverner’s immediate precursor, William Cornysh (died 1523), represent the peak of sheer virtuosity, those of Taverner himself seem to proceed along a rather more serene path regulated as much by harmonic considerations as purely melodic ones.

The music of the generation before Taverner—for instance the unequivocally medieval florid writing of the Eton Choirbook—is the glorious culmination of a predominantly insular culture, developed and sustained in those great choral institutions which had been founded or substantially expanded in the fifteenth century. Some of Taverner’s music remains firmly in this late-medieval tradition as regards form and aesthetic, even if the style is stripped of some of its florid detail. But in other works (presumably the later ones) there is evidence of a growing awareness of contemporary continental features, particularly in the systematic use of imitation, and a tendency towards clarity of texture and simplification of rhythm and line.

The music of Taverner, taken as a whole, represents the final development of the florid late-medieval English style, coupled with the assimilation of new aesthetic and technical features which indicate the growing influence of continental thought and practice. Individual works embody these two facets of Taverner’s music in varying degrees, depending mainly on liturgical form and function, but also, to a certain extent, on their chronological position within the composer’s output.

Votive antiphons were sung as part of the extra-liturgical devotions observed after the late evening service of Compline. Before Taverner’s time these were invariably addressed to the Virgin Mary, but from the late 1520s there was a discernible trend towards the composition of so-called ‘Jesus’ antiphons, and four of Taverner’s surviving antiphons are in this category.

O splendor gloriae, the final sentence of whose text refers to the Trinity, may well have been associated with Cardinal College whose statutes required the daily singing of antiphons to the Trinity and St William of York, as well as the Virgin Mary.

O splendor gloriae is in many ways the finest of Taverner’s large-scale antiphons. Particularly noteworthy are its clarity of texture and extensive use of imitation. So pervasive and systematic is the imitation in some passages that it led one late sixteenth-century copyist to ascribe the work jointly to Taverner and Tye, a view rejected by modern scholars on the grounds of its stylistic consistency. Another ‘progressive’ feature is the occasional repetition of text in the latter part of the piece, reflecting the gradual trend away from an abstract melismatic style towards a more directly expressive ‘Renaissance’ manner. The sectional structure, contrasting reduced ‘soloistic’ combinations with full five-part sections which exploit the high treble compass, is characteristically English in conception, and the work stands as testimony to the vocal and musical accomplishments of pre-reformation choral foundations.

The Te Deum is one of the most ancient hymns of the Christian Church. It was traditionally sung at the end of Matins on Sundays and major feasts, as well as on special occasions of rejoicing or thanksgiving. In view of this it is perhaps surprising that so few polyphonic settings of the Latin version have survived; perhaps the length of the text acted as a deterrent. In performance it was treated in the same way as a psalm, with each side of the choir taking alternate verses, a practice reflected here in the alternation of plainsong and polyphony.

The sectional structure of the text: a hymn to the Trinity, a passage in praise of Christ (‘Tu rex gloriae, Christe’), followed by a short antiphon (‘Aeterna fac’) leading into the final section, entails changes of chant, though not of mode, and these changes are of course retained in the polyphonic setting.

The only source of Taverner’s Te Deum is the set of part-books compiled by the Windsor lay clerk John Baldwin and dated 1581, from which the tenor part is missing. The restoration of this part is a fairly straightforward matter since it carries the chant in regular rhythm in every verse except ‘Aeterna fac …’ where the chant migrates to the bass. We may suppose from the extensive use of imitation, as well as the clarity of the part-writing and text-setting, that this is a late work, perhaps composed after Taverner had left Oxford, though whether it was written for a special occasion and what that occasion might have been we cannot now say. Taverner’s mastery of contrapuntal invention is evident in the variety of material he finds to surround the simple chant melody. The full five-voice texture is used throughout, and the scoring is low, which suggests that an adult choir, without boy trebles, was envisaged.

In common with other large churches, a daily Lady Mass was celebrated at Cardinal College, and several works by Taverner for this liturgy have survived. These include two settings of Alleluias, whose liturgical form requires the alternation of soloist and chorus. Before Taverner’s time it was customary for composers to provide polyphony for those parts of the chant allocated to the soloist—a natural enough course when the performance of polyphony was the preserve of relatively few singers. This arrangement is reversed in a number of Taverner’s works, so that it is the choral part of the chant which is set to polyphony.

In Alleluia. Veni, electa mea Taverner only provided music for the Alleluia and its jubilus or melismatic extension, but it is clear from instructions given in a setting of the same text by Nicholas Ludford (c1480–c1542) that the same polyphony should also be used for the choral part of the verse, ‘speciem tuam’. The performance recorded here conforms to the liturgical practice of Taverner’s time, including the use of two singers for the ‘solo’ portions of the chant. The top voice carries the chant melody, in mostly equal note values, a feature shared by a number of Taverner’s liturgical settings, while the three lower voices, after some initial snatches of imitation, provide a rhythmically animated and varied free counterpoint. Taverner responds to the spirit of the jubilus with a succession of overlapping scale passages which create a fine sense of climax.

The Western Wynde is perhaps the best-known of all Taverner’s masses, partly for the ingenuity and clarity of its structure, but also more especially for its tunefulness. Moreover, it was evidently admired in its own day, since the younger composers Tye and Sheppard, probably in emulation, based masses on the same theme. The melody on which Taverner based his mass is of unknown provenance. It is clearly a secular tune which enjoyed some popularity but which does not occur in any of the few surviving sources of the early sixteenth century. There is a song whose text begins ‘Westron wynde when wyll thow blow’ in a manuscript in the British Library, and although its tune bears some similarities to Taverner’s, these might easily be no more than the common stylistic mannerisms of the period.

The Western Wynde may be the earliest mass composed in England to be based on a secular melody, although the practice had been common on the continent since the time of Dufay. The use of popular tunes in sacred music was advocated by Luther, and this, coupled with some internal stylistic factors, has led to the suggestion that the Mass belongs to Taverner’s Oxford years when he came into contact with advocates of the ‘new learning’. On the other hand, part of the Agnus Dei occurs in keyboard format in a manuscript which may date from as early as 1520, and which seems to have some association with Court circles. If the Mass does date from early in Taverner’s career, its progressive style and originality of design are even more remarkable.

The melody occurs nine times in each of the four movements (the Sanctus-Benedictus being a formal entity). Heard first in the top voice it subsequently moves to the contratenor or bass, while broadly similar changes of scoring and metre occur in each movement. The result is one of the most closely unified of all English cyclic masses. As was customary in England the Kyrie was not set, probably because its text would vary according to the feast or season. Taverner also left out part of the Credo text, from ‘Et in Spiritum sanctum’ to ‘in remissionem peccatorum’—again a peculiarly English practice which has never been satisfactorily explained, although Hugh Benham has suggested that such omissions arise from the early fifteenth-century practice of ‘telescoping’ or overlapping phrases of text, such portions then being abbreviated or even cut out entirely by subsequent copyists.

John Heighway © 2000

John Taverner naquit dans le comté du Lincolnshire, peut-être dans les environs de Tattershall, où son nom figure sur le registre de la Collégiale comme un des clercs de cette église, en 1525. Il a aussi été suggéré qu’une partie du début de sa carrière s’était passée à Londres; il avait certainement acquis une réputation suffisante pour être nommé Informator choristorum au Cardinal College que Wolsey venait de fonder à Oxford, en novembre 1526. Un an plus tard, Taverner fut légèrement compromis avec un certain nombre de membres de l’Université qui avaient des sympathies pour les idées luthériennes, et échappa de peu à la prison. Après la chute de Wolsey en 1529, le sort du Cardinal College fut pour un temps incertain (il fut, en fait, re-fond‚ en 1532 par Henri VIII) et Taverner démissionna en avril 1530. Jusqu’en 1537, sa piste disparait, mais ensuite les huit années qui lui restent à vivre sont assez bien documentées. Installé à Boston, dans le Lincolnshire, Taverner était employ‚ comme agent par Thomas Cromwell, que le Roi avait chargé d’exécuter un rapport et une évaluation des monastères de moindre importance en préparation pour leur dissolution. Contrairement à ce qui a souvent été affirmé, à savoir que Taverner fut un persécuteur zélé, il existe une abondance de preuves qu’il accomplit ses fonctions avec soin et compassion.

Il mourut à Boston, le 18 octobre 1545 et fut enterré sous la fameuse tour de l’Eglise paroissiale.

La musique de la génération qui précéda Taverner—par exemple les Magnificat et antiennes de grande envergure de l’Eton Choirbook—est la glorieuse apogée d’une culture insulaire avant tout, pratiquée et entretenue par les grandes institutions chorales qui avaient été fondées, ou considérablement développées, au XVe siècle. Une partie de la musique de Taverner appartient encore à cette tradition de la fin du Moyen Age par sa forme et son esthétique, bien que le style soit débarrassé de certaines fioritures. Mais dans d’autres œuvres (probablement les plus tardives), on constate une familiarité croissante avec des traits continentaux contemporains, en particulier l’emploi systématique d’imitation et une tendance à un tissu plus clair et à une simplification du rythme et de la ligne mélodique.

Les antiennes votives étaient chantées pendant les dévotions extra-liturgiques observées après les complies, la dernière partie de l’office divin. Avant l’époque de Taverner, les antiennes s’adressaient toujours à la Vierge Marie, mais à partir de la fin des années 1520, il y eut une tendance perceptible vers la composition d’antiennes dites en l’honneur de «Jésus» et quatre des antiennes de Taverner qui nous restent appartiennent à cette dernière catégorie.

O splendor gloriae, pour cinq voix, dont la dernière phrase du texte se réfère à la Trinité, était peut-être associée au Cardinal College dont le règlement exigeait que l’on chante tous les jours des antiennes en l’honneur de la Trinité et de St Guillaume de York en plus des antiennes à la Vierge Marie.

O splendor gloriae est à de nombreux égards, la plus belle des antiennes à grande échelle de Taverner. La clarté de sa texture et le grand emploi de l’imitation sont particulièrement remarquables. L’imitation y est en effet si généralisée et si systématique dans certains passages qu’un copiste de la fin du seizième siècle attribua l’œuvre à Taverner et à Tye, une opinion réfutée par les spécialistes modernes sur la base de l’uniformité stylistique. Un autre trait «progressiste» est la répétition occasionnelle du texte dans la dernière partie du morceau, un reflet de la tendance graduelle à s’éloigner d’un style abstrait mélodieux orné pour aller vers une manière «renaissance» plus directement expressive. La structure des sections, des combinaisons «solistes» réduites contrastant avec des sections complètes à cinq parties qui exploitent toute la gamme soprano alto, est de conception typiquement anglaise et l’œuvre est un témoignage des réalisations vocales et musicales des fondations chorales avant la Réforme.

Le Te Deum, pour cinq voix, est l’un des plus anciens cantiques de l’église chrétienne. Il était traditionnellement chant‚ à la fin des matines le dimanche et aux grandes fêtes et aussi lors d’occasions spéciales pour exprimer l’allegresse ou comme cantique d’action de grâce. Il est donc surprenant que si peu de compositions polyphoniques de la version latine aient survécu; la longueur du texte en est peut-être responsable. L’exécution du Te Deum était traitée comme celle d’un psaume, chaque côté du chœur récitant un verset sur deux, une coutume reflétée ici dans l’alternance du plain-chant et de la polyphonie.

La structure des sections du texte: une hymne à la Trinité, un passage à la gloire du Christ («tu rex gloriae, Christe») suivi par une courte antienne («Aeterna fac») qui conduit à la section finale, impose des changements de chant, mais pas de mode, et ces changements sont bien sûr conservés dans la mise en musique polyphonique.

La seule source du Te Deum de Taverner est la série de cahiers séparés compilés par le chantre de Windsor, John Baldwin, datée 1581, auxquels manque la partie de ténor. La reconstitution de cette partie est assez simple puisqu’elle porte le chant en rythme régulier dans chaque strophe à l’exception de «Aeterna fac …» où le chant passe à la basse. Il est permis de supposer, à partir du grand emploi de l’imitation et de la clarté de l’écriture des parties et de la mise en musique du texte, qu’il s’agit d’une œuvre tardive, composée peut-être après que Taverner eut quitté Oxford bien qu’il nous soit impossible de dire si ce morceau a été écrit pour une occasion spéciale et quelle était cette occasion. La maîtrise de l’invention contrapuntique de Taverner est évidente par la variété de matériel qu’il trouve pour entourer la simple mélodie du chant. Il utilise la texture à cinq voix du commencement jusqu’à la fin et la mise en partition est basse ce qui laisse penser qu’il envisageait un chœur de chanteurs adultes sans voix hautes de jeunes garçons.

Tout comme dans d’autres grandes églises, on célébrait tous les jours une messe à la Vierge au Cardinal College et il existe toujours plusieurs œuvres de Taverner consacrées à cette liturgie. Elles comprennent deux mises en musique d’Alleluia dont la forme liturgique exige l’alternance d’un soliste et du chœur. Avant l’époque de Taverner, les compositeurs avaient coutume d’écrire en polyphonie les parties du chant attribuées au soliste—une démarche assez naturelle lorsque l’exécution de la polyphonie était réservée à relativement peu de chanteurs. Cet arrangement est inversé dans plusieurs compositions de Taverner où c’est la partie chorale du chant qui est écrite en polyphonie.

Dans Alleluia. Veni, electa mea, pour quatre voix («Alleluia. Viens, toi que j’ai élue et je te placerai sur mon trône car le roi a désiré ta beauté. Alleluia.»), Taverner ne fournit de la musique que pour l’Alleluia et son jubilus ou prolongement mélodieux, mais il est très clair d’après les instructions données dans une mise en musique du même texte par Nicholas Ludford (vers 1480–vers 1542) que la même polyphonie devait également être utilisée pour la partie chorale de la strophe, «speciem tuam». L’exécution enregistrée ici est conforme à la coutume liturgique de l’époque de Taverner sans oublier le recours à deux chanteurs pour les parties solo du chant. La voix la plus haute porte la mélodie du chant, dans des valeurs de notes essentiellement égales, un trait que l’on rencontre dans plusieurs mises en musique liturgiques de Taverner, tandis que les trois voix les plus basses, après quelques bribes initiales d’imitation, fournissent un contrepoint libre rythmiquement animé et varié. Taverner répond à l’esprit du jubilus par une succession de passages de gammes qui se chevauchent et créent un point culminant d’un bel effet.

The Western Wynde («le Vent de l’Ouest») est peut-être la messe de Taverner la mieux connue, en partie à cause de l’ingéniosité‚ et de la clarté de sa structure mais aussi plus spécialement à cause de sa qualité mélodieuse. Qui plus est, cette messe était certainement admirée à son époque car les plus jeunes compositeurs Tye et Sheppard, probablement par émulation, basèrent des messes sur le même thème. Il s’agit bien sûr d’un air profane qui devait être assez populaire mais qui n’est pas repris dans les quelques sources qui nous restent du début du seizième siècle. Il existe une chanson dont les paroles commencent par «Westron wynde when wyll thow blow?» («Vent de l’ouest quand souffleras-tu?»), dans un manuscrit de la British Library et bien que cette mélodie présente quelques similarités avec celle de Taverner, il ne s’agit peut-être de rien de plus que d’un maniérisme stylistique commun à l’époque.

The Western Wynde, pour quatre voix, est peut-être la première messe jamais composée en Angleterre inspirée d’une mélodie profane bien que cela fût une pratique commune sur le continent depuis l’époque de Dufay. L’utilisation de mélodies populaires dans la musique sacrée avait été préconisée par Luther et ceci, plus quelques facteurs stylistiques internes, a suggéré que la messe appartient aux années d’Oxford de Taverner, lorsqu’il eut des contacts avec les avocats de la «nouvelle doctrine». Mais d’autre part, une partie de l’Agnus Dei paraît en format de clavier dans un manuscrit qui remonte peut-être à une date aussi précoce que 1520, et semble présenter une certaine association avec les cercles courtois. Si la messe date des premières années de la carrière de Taverner, son style progressiste et l’originalité de sa conception n’en sont que plus remarquables.

La mélodie revient neuf fois dans chacun des quatre mouvements (le Sanctus-Benedictus étant une entité de forme). Entendue d’abord dans la voix haute, elle passe ensuite au ténor haute-contre puis à la basse tandis que des changements essentiellement semblables dans la mise en partition et la mesure ont lieu a chaque mouvement. Le résultat est l’une des plus unifiées de toutes les messes cycliques anglaises. Comme il était coutumier en Angleterre, le Kyrie n’est pas mis en musique, probablement parce que le texte variait suivant la fête ou la saison. Taverner laissa également de côt‚ une partie du texte du Credo, de «Et in Spiritum sanctum» à «in remissionem peccatorum»; encore une habitude anglaise qui n’a jamais été expliquée de manière satisfaisante bien que Hugh Benham ait suggéré que de telles omissions venaient de la coutume du début du quinzième siècle «d’emboîter» ou de «chevaucher» des phrases du texte, ces parties étant alors abrégées ou même coupées entièrement par les copistes subséquents.

John Heighway © 2000
Français: Martine Erussard

John Taverner wurde in Lincolnshire geboren, wahrscheinlich in der Nähe von Tattershall, wo er 1525 als Schreiber der Stiftskirche geführt wird. Man nimmt an, dass er ausserdem einen Teil seines frühen beruflichen Werdegangs in London absolvierte; jedenfalls hatte er sich soweit einen Namen gemacht, dass er im November 1526 zum Informator Choristorum des von Wolsey neu gegründeten Cardinal College in Oxford ernannt wurde. Ein Jahr später liess sich Taverner vorübergehend mit einer Gruppe von Männern an der Universität ein, die mit lutheranischem Gedankengut sympathisierten, und entging nur knapp einer Freiheitsstrafe. Nach Wolseys Absetzung im Jahre 1529 war das Schicksal des Cardinal College vorübergehend ungewiss (es wurde schliesslich 1532 von Heinrich VIII. neu gegründet und Taverner nahm im April 1530 seinen Abschied. Sein Verbleib bis 1537 ist unbekannt, doch die restlichen acht Jahre seines Lebens sind relativ gut dokumentiert. Nachdem er sich in der Stadt Boston in Lincolnshire niedergelassen hatte, wurde Taverner als Bevollmächtigter für Thomas Cromwell angestellt, der vom König beauftragt war, im Vorlauf zu deren Auflösung eine Begutachtung und Schätzung der kleineren Klöster und Stifte vorzunehmen. Im Gegensatz zu der oft geäusserten Behauptung, er habe sich als fanatischer Verfolger erwiesen, liegen konkrete Beweise vor, dass Taverner seine Arbeit mit Fürsorge und Einfühlungsvermögen verrichtete.

Er starb am 18. Oktober 1545 in Boston und wurde unter dem berühmten Turm der dortigen Gemeindekirche begraben.

Die Musik der Generation vor Taverner wie z.B. die grossangelegten Magnifikats und Antiphonen im „Eton Choirbook“ bildet einen herrlichen Höhepunkt einer vorwiegend insularen Kultur, die sich in den grossen chorischen Institutionen des 15. Jahrhunderts entfalteten. Ein Teil der Musik Taverners bleibt weiterhin tief in dieser Tradition des späten Mittelalters verwurzelt, besonders was die Form und Ästhetik betrifft, selbst wenn der Stil einiger seiner verschnörkelten Details beschnitten wurde. Andere Werke dagegen (vermutlich die späteren) weisen ein wachsendes Bewusstsein der zeitgenössischen musikalischen Entwicklung des kontinentalen Europas auf, das sich besonders in der systematischen Anwendung von Imitation, einem immer klareren Aufbau und der Vereinfachung von Rhythmus und melodischer Linie zeigt.

Votivantiphonen wurden als Teil der sich ausserhalb der Liturgie befindlichen Andachten gesungen, die nach Spätgottesdienst (Komplete) stattfanden. Vor Taverners Zeit wurden diese ausnahmslos an die Jungfrau Maria gerichtet, seit Ende der 20er Jahre des 16. Jahrhunderts liess sich jedoch ein Trend zur Komposition von sogenannten „Jesus“-Antiphonen feststellen. So fallen denn auch vier der erhalten gebliebenen Antiphonen in diese Kategorie. O splendor gloriae, dessen letzter Textsatz sich auf die Trinität bezieht, kann ohne weiteres aus der Zeit am Cardinal College stammen, wo die Statuten ein tägliches Singen von Antiphonen an die Trinität und St. William of York sowie an die Jungfrau Maria erforderten.

O splendor gloriae ist in vieler Hinsicht die schönste von Taverners grösseren Antiphonen. Besonders hervorhebenswert sind die Klarheit der Struktur und die ausgiebige Anwendung der Imitation. So durchdringend und systematisch ist die Imitation in einigen Passagen, dass ein Kopist des späten 16. Jahrhunderts sich dazu hinreissen liess, das Werk gemeinsam Taverner und Tye zuzuschreiben. Dies wird jedoch von modernen Gelehrten abgelehnt, da das Werk in seinem Stil völlig mit dem Schaffen Taverners in Einklang ist. Ein anderes „progressives“ Stilmerkmal ist die gelegentliche Wiederholung des Textes im letzteren Teil des Stückes, in der sich der allmähliche Trend von einem abstrakten, melismatischen Stil weg und zu einem unmittelbar ausdrucksvolleren „Renaissance-Stil“ hin kundgibt.

Der satzweise Aufbau, in dem reduzierte „solistische“ Kombinationen mit der vollen, den Diskant ausschöpfenden Fünfstimmigkeit kontrastieren, ist in seiner Konzeption typisch englisch. Das Werk lägt Zeugnis ab über die vokalen und musischen Errungenschaften vorreformatorischer Chorstiftungen.

Das Te Deum ist eine der ältesten Hymnen der christlichen Kirche. Es wurde tradionsgemäss am Ende der Frühmette an Sonntagen und zu bedeutenden Feiertagen gesungen sowie zu besonderen Freuden- und Dankfesten. Es ist daher vielleicht erstaunlich, dass so wenige polyphonishe Vertonungen der lateinischen Version des Te Deums erhalten geblieben sind; vielleicht hatte die Länge des Textes die Kopisten abgeschreckt. Bei der Aufführung erfuhr das Te deum die gleiche Behandlung wie der Psalm, indem jede Seite des Chors abwechselnd einen Vers sang. Diesem Brauch wird hier entsprochen, indem zwischen Cantus planus und Polyphonie alterniert wird.

Der Satzaufbau des Worttextes, ein Hymnnus an die Trinität, eine Passage zum Lobe Christi („Tu rex gloriae, Christe“), gefolgt von einer kurzen Antiphon („Aeterna fac“), die in den letzten Abschnitt überleitet, bringt Änderungen im Gesang, jedoch nicht in der Tonart mit sich, die selbstverständlich in der polyphonen Vertonung beibehalten wurden.

Die einzige Quelle zum Te Deum Taverners sind die vom Laiengeistlichen John Baldwin in Windsor zusammengestellten Stimmbücher, die mit 1581 datiert sind und in denen die Tenorstimme fehlt. Der Wiedereinsatz dieser Stimme ist eine ziemlich einfache Angelegenheit, da diese den Cantus in allen Versen ausser dem „Aeterna fac …“, wo er in die Bassstimme wandert, in regelmässigen Rhythmen trägt. Wir können aufgrund der ausgiebigen Anwendung von Imitation sowie auf­grund der Klarheit der polyphonen Schreibweise und Textvertonung davon ausgehen, dass es sich um ein Spätwerk handelt, das Taverner vielleicht im Anschluss an seine Oxforder Zeit komponiert hatte. Ob es nun für einen speziellen Anlass und für welchen geschrieben wurde, mussallerdings dahin gestellt bleiben. Taverners kontrapunktischer Einfallsreichtum tritt meisterhaft in der Vielfalt des Materials in Erscheinung, mit dem er einen einfachen Cantus umrahmt. Die volle Fünfstimmigkeit findet durchweg ihren Einsatz und ist das Register ist tief, was darauf schliessen lässt, dass es für einen Erwachsenenchor ohne Knabenstimmen vorgesehen war.

Wie in den grösseren Kirchen üblich, wurde auch am Cardinal College täglich eine Marienmesse zelebriert; mehrere von Taverners Werke für diese Liturgie sind erhalten geblieben, darunter zwei Vertonungen des Hallelujas, dessen liturgische Form die Alternierung von Solist und Chor erfordert. Vor Taverners Zeit war es üblich, dass ein Komponist die Stimmen des Gesangs, die den Solisten zufielen, polyphonisch bearbeitete—ein recht natürlicher Vorgang, wenn man bedenkt, dass der polyphone Vortrag das Ressort einiger weniger Sänger war. Diese Anordnung wurde von Taverner umgekehrt, so dass nun der chorische Teil des Cantus polyphonisch vertont ist.

Im Alleluia. Veni, electa mea versah Taverner nur das Halleluja und den jubilus oder die melismatische Erweiterung mit Musik, es geht jedoch ganz eindeutig aus den Anweisungen in einer Vertonung desselben Textes durch Nicholas Ludford (etwa 1480–1542) hervor, dass dieselbe Mehrstimmigkeit auch für den chorischen Teil des Verses, dem „speciem tuam“ zu benutzen ist. Die hier eingespielte Aufführung hält sich an den liturgischen Brauch der Zeit Taverners, was auch für den Einsatz von zwei Sängern für die „Solo“-Teile des Cantus gilt. Die Oberstimme trägt die Cantus-Melodie zu meist gleichen Notenwerten—ein Stilmerkmal, das vielen von Taverners liturgischen Vertonungen gemein ist, während die drei unteren Stimmen nach einigen anfänglichen Takten Imitation einen rhythmisch animierten und verschiedenartigen freien Kontrapunkt bringen. Taverner kommt dem Geist des jubilus mit einer Sequenz ineinander übergreifenden Tonleiterpassagen nach, die das Gefühl eines Höhepunktes vermitteln.

The Western Wynde ist vielleicht die am bekanntesten aller Messen Taverners, was sie auf der einen Seite ihrem geschickten und klaren Aufbau, auf der anderen aber besonders ihrer Meldodik verdankt. Darüber hinaus fand sie offensichtlich bereits zu Taverners Zeit viel Bewunderung, was daraus hervorgeht, dass die jüngeren Komponisten Tye und Sheppard in vermutlicher Nacheiferung Messen schrieben, denen dasselbe Thema zugrunde liegt. Die Melodie, auf der Taverners Messe beruht, ist unbekannter Herkunft. Es handelt sich hier jedoch eindeutig um eine säkulare Melodie, die sich einger Beliebheit erfreute, aber in keiner der wenigen erhaltenen Quellen des frühen sechzehnten Jahrhunderts auftaucht. In der British Library in London befindet sich ein Lied, das mit den Worten „Westron wynde when wyll thou blow?“ beginnt, und obwohl die Melodie einige Ähnlichkeiten mit der Taverners aufweist, kann es sich hier ohne weiteres um gemeinsame stilistische Eigenheiten der damaligen Zeit handeln.

The Western Wynde ist wahrscheinlich die erste in England komponierte Messe, die sich auf einer säkularen Melodie aufbaut, ein Brauch, der seit Dufay im kontinentalen Europa weit verbreitet war. Die Verwendung volkstümlicher Weisen in der Musica sacra wurde von Luther befürwortet, und dies, gekoppelt mit einigen, dieser Messe innewohnenden stilistischen Faktoren, lässt darauf schliessen, dass die Messe in Taverners Oxforder Schaffensperiode gehört, wo er mit den Vertretern der „neuen Gelehrsamkeit“ in Berührung kam. Auf der anderen Seite ist ein Teil des Agnus Dei in einem Manuskript, das wahrscheinlich schon auf das Jahr 1520 zurückgeht, in instrumentaler Form zu finden, was auf eine Verbindung mit Hofkreisen hindeutet. Sollte diese Messe wirklich aus den frühen Schaffensjahren Taverners stammen, sind ihr „progressiver“ Stil und originelles Konzept nur umso bemerkenswerter.

Die Melodie tritt neunmal in jedem der vier Sätze auf (das Sanctus-Benedictus stellt eine formale Einheit dar). Zunächst in der Oberstimme zu vernehmen, bewegt sie sich anschliessend zum Kontratenor oder Bass, während mehr oder weniger ähnliche Änderungen in Register und Takt in jedem Satz vorkommen. Das Ergebnis ist eine der einheitlichsten aller englischen „zyklischen“ Messen. Wie in England üblich, wurde das Kyrie nicht gesetzt, wahrscheinlich weil sich der Text je nach Feiertag oder Jahreszeit änderte. Taverner liess ausserdem auch einen Teil des Credo-Textes aus, und zwar von „Et in Spiritum sanctum“ bis zu „in remissionem peccatorum“—wiederum ein sehr englischer Brauch, der nie genügend erläutert worden ist, obwohl Hugh Benham vorgebracht hat, dass solche Weglassungen aus dem Brauch des frühen fünfzehnten Jahrhunderts herrührten, wo man Textteile „zusammenschob“ oder überlagerte, die dann von späteren Kopisten verkürzt oder sogar völlig gestrichen wurden.

John Heighway © 2000
Deutsch: Eike Hibbett