Despite their numbering, the present four symphonies were not written consecutively. Their order of composition is more likely to be the reverse—16, 15, 14, 13, with the second two post-dating the former pair by two or three years—but all being representative of works written for two of Haydn’s principal employers, the Morzin and Esterházy families.

The Morzins gave Haydn his first position in the important role of Kapellmeister (literally, head of the chapel music, or music master of the household). The count and his family divided their time between a summer castle in Bohemia and a town house in Vienna, though most of Haydn’s time was spent at the former residence. Morzin’s orchestra was relatively small, but he also employed a wind band (oboes, bassoons, horns, trumpets and timpani) whose players joined the strings of the orchestra when required. It was for this enlarged ensemble that Haydn composed some dozen or more symphonies, including Nos 15 and 16 (they are in fact closer to 7 or 8 in number), between about 1759 and 1761 when financial problems forced Morzin to disband his orchestra and Haydn took up his appointment with the Esterházys.

Symphony No 15 is one of the most interesting works from this period. Its first movement is unusually in the style of a French overture, a form marked by its A–B–A, slow–fast– slow structure with, here, extensive Adagio sections framing a lively Presto. The second movement also has a French character to it, particularly in the dotted rhythms of the main Minuet section. The finale is again a Presto and shows Haydn’s nascent mastery of instrumentation and formal ingenuity.

Symphony No 16 is no less fascinating a work. Again in three movements, here they are more straightforward in layout, though no less striking in content. The first movement, for example, already shows Haydn’s penchant for monothematic symphonic movements, with the main contrapuntal theme of its opening providing all the motivic material he requires to produce a cogent and coherent Allegro. The slow movement for strings alone is by contrast much less intense and is marked by the doubling at a lower octave of the main violin theme by a solo cello throughout. The excitement returns with the 68 Presto finale, one of the first manifestations in his symphonies of Haydn’s predisposition to musical wit.

By the middle of the eighteenth century the Esterházys were the wealthiest and most powerful family of the Hungarian aristocracy and were also among the most culturally influential, with Haydn as the linchpin of a highly developed musical infrastructure giving regular performances of orchestral music and opera week in, week out during the society season.

When Prince Nikolaus Esterházy succeeded his brother Paul Anton (who had initially brought Haydn to Eisenstadt) in 1762, he set about enlarging the orchestra and generally expanding the musical activities of the court. By August 1763 Haydn had doubled the horn contingent in the orchestra, from the then-prevalent two to a generous four, and the same year wrote a pair of symphonies to justify this extravagance to the prince. No 72 (one of the most grossly misnumbered in the conventional ordering) was a real display piece, but in Symphony No 13 Haydn attempted to show how well the horn quartet was suited to ensemble-playing. He wrote for it in a way that was to become the standard nineteenth-century practice in which four-part writing gave horns I and III the upper voices and II and IV the lower, in interlocking fashion.

The great hall in the palace at Eisenstadt was fairly large and had an ample acoustic, something that Haydn bore in mind in his twenty or so symphonies written there between 1761 and 1765 (from 1766 the bulk of the court’s musical activities shifted to the new summer palace of Eszterháza, the intimacy of whose music room led Haydn to experiment with more chamber-music-like sonorities). This is most notable in the first movement of No 13, whose sustained, organ-like wind chords counterbalance and support the vigorous rhythmic repetitions of the unison arpeggio string theme that dominates the movement. A further subtle use of the acoustic occurs when the recapitulation arrives with a surreptitious piano, before the four unison horns proudly proclaim the arpeggio idea.

Almost something straight out of a concerto, the ‘Adagio cantabile’ is a movement for solo cello whose melody gently meanders above a repeated staccato chordal pattern on the other strings. The Minuet restores the tutti forces of the whole orchestra, but for the trio Haydn again reduces the instrumentation to strings, this time accompanying a solo flute. For the finale, Haydn combines a fugal style with sonata form. The cantus firmus subject will doubtlessly sound familiar, being the same four-note Gregorian ‘Credo’ theme that would later furnish the finale of Mozart’s last symphony, No 41 in C, K551.

Symphony No 14 is a somewhat more compressed work than its probable successor, No 13. Here, a restless first movement and contrapuntal finale (the latter anticipating the cantus firmus treatment in No 13) frame an Andante based on a movement from an early divertimento and a Minuet in which the horns are again prominent.

Matthew Rye © 1993

Les quatre symphonies figurant sur cet enregistrement ne furent pas écrites dans l’ordre que le laisse supposer leur numérotation. Leur chronologie est plus vraisemblable- ment l’inverse, c’est-à-dire 16, 15, 14 et 13, les deux dernières ayant été écrites deux ou trois ans après les deux premières; mais toutes les quatre sont représentatives de la musique que composa Haydn pour ses deux principaux employeurs, les familles Morzin et Esterházy.

Les Morzin offrirent à Haydn son premier poste professionnel en lui confiant la fonction importante de Kapellmeister (littéralement, chef de la musique de la chapelle, ou maître de musique de la maison Morzin). Le comte et sa famille partageaient leur temps entre leur château d’été en Bohême et leur maison viennoise; Haydn, quant à lui, demeurait la plupart du temps à la résidence d’été. L’orchestre des Morzin était assez modeste, mais un ensemble d’instruments à vents (hautbois, bassons, cors, trompettes et timbales) venait s’adjoindre aux cordes lorsque cela était nécessaire. C’est pour cet ensemble élargi que Haydn composa plus d’une douzaine de symphonies, dont les quinzième et seizième (qui sont en fait plus proches de la septième et de la huitième du point de vue chronologique), entre 1759 et 1761, année où il fut engagé chez les Esterházy, des problèmes financiers ayant contraint Morzin à dissoudre son orchestre.

La Symphonie no15 est l’une des œuvres les plus intéressantes de cette période. Son premier mouvement est écrit, chose inhabituelle, dans le style de l’ouverture française, une forme marquée par sa structure ABA, lent–rapide–lent, avec ici deux longues sections Adagio encadrant un Presto animé. Le second mouvement possède également un caractère français, particulièrement dans les rythmes pointés de sa section principale, le menuet. Le finale, un autre Presto, démontre chez Haydn une maîtrise naissante de l’instrumentation et une certaine ingénuité formelle.

La Symphony no16 est une œuvre tout aussi fascinante. Ses trois mouvements sont cette fois d’une structure plus claire, bien que de contenu moins remarquable. Le premier mouvement, par exemple, montre déjà le penchant de Haydn pour les mouvements symphoniques monothématiques, le thème contrapunctique principal du début fournissant tout le matériau motivique dont il a besoin pour produire un Allegro cohérent et convaincant. Le mouvement lent, pour cordes uniquement, est quant à lui bien moins intense; il est marqué par le doublement à l’octave inférieure du thème principal de violon par un violoncelle soliste. La musique retrouve son caractère animé dans le finale Presto, en six-huit, où se manifeste pour la première dans ses symphonies la prédisposition de Haydn à l’art de l’esprit musical.

Au milieu du XVIIIe siècle, la famille Esterházy était devenue la plus riche et la plus puissante de l’aristocratie hongroise; elle jouait un rôle culturel considérable, avec Haydn au cœur d’une infrastructure musicale extrêmement développée, donnant des représentations d’opéras ou de musique orchestrale toutes les semaines durant la saison mondaine. Lorsque le prince Nikolaus Esterházy succéda à son frère Paul Anton (qui avait été l’instigateur de la venue de Haydn à Eisenstadt) en 1762, il décida d’agrandir l’orchestre et plus généralement de développer les activités musicales de la cour. Dès le mois d’août, Haydn avait doublé l’effectif des cors de l’orchestre, qui passèrent ainsi de deux (comme c’était alors l’usage) à quatre; il écrivit la même année deux nouvelles symphonies pour justifier cette extravagance aux yeux du prince. La no72 (l’une des plus grossières erreurs de numérotation dans la chronologie conventionnelle) était une véritable pièce de démonstration, mais dans la Treizième Symphonie, Haydn essaya de montrer à quel point le quatuor de cors était adapté à l’orchestre symphonique. Il écrivit pour eux dans un style qui allait devenir la norme dans la musique du XIXe siècle, et par lequel les voix supérieures étaient données aux cors I et III, et les voix inférieures à II et IV, de façon à entrecroiser les instruments.

Haydn avait toujours à l’esprit les vastes dimensions et l’ample acoustique de la grande salle du palais lorsqu’il écrivit ses quelque vingt symphonies d’Eisenstadt entre 1761 et 1765 (à partir de 1766, la majeure partie des activités musicales de la cour fut transférée au nouveau palais d’Eszterháza, dont l’intimité de la salle de musique poussa Haydn à explorer de façon plus approfondie des sonorités de musique de chambre). Ceci est particulièrement évident dans le premier mouvement de la treizième, dont les accords soutenus des instruments à vents contrebalancent et supportent les répétitions rythmiques vigoureuses du thème arpégé à l’unison des cordes qui domine le mouvement. On trouve une autre utilisation subtile de l’acoustique lorsqu’arrive la réexposition avec un piano subreptice, avant que les quatre cors à l’unison proclament fièrement l’idée arpégée.

L’Adagio cantabile est un mouvement pour violoncelle soliste qui pourrait provenir directement d’un concerto; sa mélodie serpente calmement sur un motif répété d’accords staccato joué par les autres cordes. Le Menuet restaure la puissance tutti de l’orchestre tout entier, mais dans le trio Haydn réduit à nouveau l’instrumentation aux cordes, accompagnant cette fois un solo de flûte. Pour le finale, Haydn combine un style fugué avec une forme sonate. Le sujet du cantus firmus paraîtra sans doute assez familier, puisqu’il s’agit du même thème de quatre notes du credo grégorien qu’on retrouvera quelque temps plus tard dans le finale de la dernière symphonie de Mozart, no41 en ut majeur, K551.

La Quatorzième Symphonie est une œuvre plus ramassée que la treizième, qui l’a probablement suivie. Ici, un premier mouvement agité et un finale contrapunctique (celui-ci anticipant le cantus firmus de la treizième) encadrent un Andante basé sur un mouvement tiré d’un divertimento plus ancien, et un menuet dans lequel on retrouve la prédominance des cors.

Matthew Rye © 1993
Français: Hyperion Records Ltd

Trotz ihrer Numerierung wurden diese vier Sinfonien nicht in dieser Reihenfolge geschrieben. Die Reihenfolge, in der sie komponiert wurden, ist wahrscheinlich eher umgekehrt—16, 15, 14, 13, wobei die zweiten beiden Sinfonien die ersten beiden um zwei oder drei Jahre zurückdatieren. Sie sind jedoch alle stellvertretend für Werke, die für zwei von Haydns Hauptarbeitgebern komponiert wurden, die Familie Morzin und Esterházy.

Die Morzins beschäftigten Haydn in seiner ersten Stelle in der wichtigen Rolle des Kapellmeisters. Der Graf und seine Familie verbrachten ihre Zeit in einem Sommerschloß in Böhmen und einem Stadthaus in Wien, doch Haydn verbrachte die meiste Zeit in ersterem. Morzins Orchester war relativ klein, aber er beschäftigte auch eine Blaskapelle (Oboen, Fagotte, Hörner, Trompeten und Pauken), deren Spieler auch wenn nötig als Streicher für das Orchester fungierten. Für dieses erweiterte Ensemble schrieb Haydn etwa ein Dutzend oder mehr Sinfonien, einschließlich Nr. 15 und Nr. 16 (sie stehen der Zahl nach Nr. 7 oder Nr. 8 näher), die er ungefähr zwischen 1759 und 1761 komponierte, als finanzielle Schwierigkeiten Morzin zwangen, sein Orchester aufzulösen, und Haydn seine Stelle bei den Esterházys antrat.

Die Sinfonie Nr. 15 ist eines der interessantesten Werke dieser Periode. Der erste Satz ist ungewöhnlicherweise im Stil einer französischen Ouvertüre gehalten, eine Form, die sich durch ihre ABA-Struktur, langsam–schnell–langsam, auszeichnet, wobei hier ausgedehnte Adagioteile ein lebhaftes Presto umrahmen. Der zweite Satz weist ebenfalls einen französischen Charakter auf, insbesondere was die punktierten Rhythmen der Hauptabschnitts des Menuetts angeht. Das Finale ist wiederum ein Presto und zeigt Haydns angeborene meisterhafte Beherrschung der Instrumentierung und seine förmliche Genialität.

Die Sinfonie Nr. 16 ist keinesfalls weniger faszinierend. Auch sie besteht aus drei Sätzen, die in diesem Fall klarer angelegt sind. Der erste Satz zum Beispiel zeigt bereits Haydns Vorliebe für einthemige sinfonische Sätze, deren Hauptkontrapunkthema am Anfang das gesamte Material für Motive liefert, die für ein wirkungsvolles und zusammenhängendes Allegro notweandig sind. Der langsame Satz für Streicher allein ist im Gegensatz dazu weitaus weniger intensiv und zeichnet sich durch die durchgehende Verdopplung in einer tieferen Oktave des Hauptgeigenthemas durch ein Solovioloncello aus. Die Spannung kehrt mit dem Prestofinale im 68-Takt zurück, eine der ersten Bekundungen von Haydns Neigung zu musikalischem Witz.

Mitte des 18. Jahrhunderts waren die Esterházys schließlich die reichte und mächtigste Familie des ungarischen Adels und sie gehörten auch zu den einflußreichsten Familien auf dem kultureellen Gebiet mit Haydn als dem Mittelpunkt einer hochentwickelten musikalischen Infrstruktur, der wochenlang tagaus tagein regelmäßige Orchester- und Opernaufführungen während der Gesellschaftssaison gab.

Als Prinz Nikolaus Esterházy die Nachfolge seines Bruders Paul Anton (der Haydn zuerst nach Eisenstadt gebracht hatte) im Jahr 1762 antrat, begann er mit der Vergrößerung des Orchesters und mit der Ausweitung der musikalischen Aktivitäten des Hofs. Im August 1763 hatte Haydn schließlich das Hornkontingent im Orchester verdoppelt—von den damals üblichen zwei Hornbläsern zu der großzügigen Zahl von vier. Noch im gleichen Jahr schrieb er zwei Sinfonien, um dem Prinzen gegenüber diese Extravaganz rechtzufertigen. Sinfonie Nr. 72 (eine der krassesten Falschnumerierungen in der konventionellen Reihenfolge) war ein wahres Schaustück, doch in der Sinfonie Nr. 13 versuchte Haydn zu demonstrieren, wie gut ein Hornquartett für Ensembles geeignet war. Er schrieb diese Sinfonie auf eine Art und Weise, die die gängige Praktik des 19. Jahrhunderts werden sollten, bei der in der vierteiligen Partitur den Hörnern I und III die oberen Stimmen und den Hörnern II und IV die tieferen Stimmen ineinandergreifend zugeteilt wurden.

Der große Saal im Schloß in Eisenstadt war ziemlich groß und seine weiträumige Akustik war etwas, das Haydn bedachte, als er seine ungefähr zwanzig Sinfonien dort zwischen 1761 und 1765 schrieb (von 1766 an verlagerte sich der Großteil der musikalischen Aktivitäten des Hofs auf den neuen Sommersitz Schloß Esterháza, dessen kleines Musikzimmer Haydn dazu veranlaßte, eher mit den Wohlklängen der Kammermusik zu eperimentieren). Dies zeigt sich am deutlichsten im ersten Satz der Sinfonie Nr. 13, deren ausgehaltene, orgelähnliche Hornakkorde ein Gegengewicht und eine Unterstützung für die kraftvollen rhythmischen Wiederholungen des einstimmigen Arpeggiothemas für Streicher bildet, das den Satz dominiert. Die nochmalige subtile Ausnutzung der Akustik tritt mit der Reprise mit ihrem verstohlenen Klavierspiel ein bevor die vier gleichklingenden Hörner stolz das Arpeggio preisgeben.

Das Adagio cantabile, das fast so klingt, als stamme es direkt aus einem Konzert, ist ein Satz für Solovioloncello, dessen Melodie sanft über einem wiederholten Stakkatoakkordmuster für die anderen Streicher mäandert. Das Menuett stellt die gesamte Kraft des Orchesters wieder her, doch im Trio reduziert Haydn wiederum die Instrumentierung auf die Streicher, die dieses Mal eine Soloflöte begleichen. Im Finale kombiniert Haydn den Fugenstil mit der Sonatenform. Das Cantus firmus Thema wird zweifelsohne vertraut klingen, daß es das gleiche aus vier Noten bestehende gregorianische Credothema ist, das später das Finale für Mozarts letzte Sinfonie, die Sinfonie Nr. 41 in C, K551, liefern sollte.

Die Sinfonie Nr. 14 ist ein etwas komprimierteres Werk als ihr wahrscheinlicher Vorgänger, die Sinfonie Nr. 13. Hier umrahmen der ruhelose erste Satz und das kontrapunktorische Finale (wobei das letztere den Cantus firmus in der Sinfonie Nr. 13 antizipiert) ein Andante, das auf einem Satz aus einem früheren Divertimento basiert sowie einem Menuett, in dem die Hörner wiederum eine führende Rolle spielen.

Matthew Rye © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1993
Français: Hyperion Records Ltd

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd