By the early 1780s Haydn had been in the employ of Prince Nikolaus Esterházy for some twenty years. Yet, although his duties kept him at court for much of the year, his music and his reputation had already reached right across Europe, as far as Spain and England. Since there were no copyright laws to speak of in those days, dissemination of music was often through the work of publishers who had no compunction in re-engraving pirated versions of orchestral parts (the usual form of publication) if they could lay their hands on manuscript versions by disreputable copyists. Haydn, though obviously averse to publications of his music that gave him no financial reward, was astute enough a businessman often to have his works brought out by more than one publisher. Such was the case with Symphonies 76, 77 and 78, issued in the early 1780s by no fewer than three companies: Torricella in Vienna, Boyer in Paris and Forster in London. (Mozart tried a similar ploy by selling a manuscript to one publisher and then writing the music out again from memory to sell to another.)

These three symphonies, not only the first since numbers 6, 7 and 8 to be written as a set (a publishing rather than a performing practice) were also the first Haydn wrote expressly for performance outside the confines of Eszterháza. They were intended for a concert tour to London, a trip that Haydn never made (he had to wait until the prince’s death in 1790 for the impresario Johann Peter Salomon finally to lure him to London). In 1781 (the year he began his association with the publisher William Forster) Haydn appears to have been invited to introduce in person some of his operas and symphonies to the London musical public. His Symphony No 53 had been performed with great success at one of the Bach-Abel concerts (run by the ‘London Bach’, Johann Christian and Karl Friedrich Abel, both of whom had taught Mozart on his visit to London in 1764) and The Morning Herald reported in November 1781 that Haydn ‘the Shakespeare of musical composition is hourly expected.’† He had still not arrived by February 1783 when the Herald again bemoaned that ‘we have got neither him nor his music—however the music is certainly to come—the musician, most probably, will remain in Vienna’. The English music historian Dr Charles Burney also wrote in a letter at about the same time,

I have stimulated a wish to get Haydn over as opera composer—but mum mum—yet—a correspondence is opened, and there is a great likelihood of it, if these cabals, and litigations ruin not the opera entirely …

Two years later, when the composer was still anxiously awaited, it was even lightheartedly mooted that he might be kidnapped, as the following, from another journal, the Gazetteer and New Daily Advertiser, suggests:

This wonderful man, who is the Shakespeare of music, and the triumph ot the age in which we live, is doomed to reside in the court of a miserable German Prince, who is at once incapable of rewarding him, and unworthy of the honour … would it not be an achievement equal to a pilgrimage, for some aspiring youths to rescue him from his fortune and transplant him to Great Britain, the country for which his music seems to be made?

In his letter offering the three symphonies to Boyer in Paris, Haydn describes them as ‘beautiful, elegant and by no means over-lengthy … they are all very easy, and without too much concertante’. They do indeed stand out from the surrounding Eszterháza works, lacking some of the idiosyncracies that, although suitable for his own performances at the court, might have deterred foreign performers. That is not to say, however, that they lack anything in originality or quality.

Symphony No 76, like the other two, has the standard four movements and, unlike many of his other symphonies, no slow introduction to the first. Here we are launched straight into the first subject, an alternation of vigorously arpeggiated chords and a restrained, downward-moving phrase. There is no second subject as such, unless we include the brief pianissimo phrase (in the tonic key) that follows the second appearance of the falling idea. The Adagio begins with the strings alone, making the entrance of the wind on a pianissimo chord all the more effective; they return at the climax of the movement, a fortissimo tour de force of demisemiquavers and staccato semiquavers. The Minuet is followed by a lighthearted Rondo, featuring some brief woodwind solos before the final coda.

The most notable thing about Symphony No 77 is its finale, one of the first examples of a sonata-rondo form, literally a combination of sonata form with the rondo in which the C section of the A–B–A–C–A comprises a development of earlier material rather than a new theme. The preceding movements are no less distinctive: an opening Vivace with, this time, a true second subject; a leisurely, often restrained Andante sostenuto with the strings muted; and a Minuet of a vigour that looks forward to the true scherzo.

The first movement of Symphony No 78 has an urgency in keeping with its key, C minor. The second subject turns to the relative major, E flat, and it this key rather than the tonic that ultimately dominates the exposition. The development features some fine contrapuntal writing where fragments of both subjects are tossed between the various instruments. The Adagio returns to E flat major. Unlike the slow movements of the other two symphonies, the wind instruments are integrated lnto the texture from the start, while the stateliness of the music itself looks forward to the late ‘London’ symphonies. The C major Minuet is followed by a Presto rondo whose thinly scored B section turns to C major. When the same theme reappears later, so does the major mode, which remains to the end of the symphony.

Matthew Rye © 1991

En 1780, Haydn était au service du prince Nicolas Esterházy depuis près de vingt ans. Mais si ses fonctions le retenaient à la cour la plus grande partie de l’année, sa musique et sa renommée s’étaient étendues à toute l’Europe, Espagne et Angleterre incluses. Les droits de reproduction réservés n’existaient pas à l’époque, et la diffusion de la musique était souvent l’œuvre d’éditeurs qui regravaient, sans scrupule et sans autorisation, des parties orchestrales (la forme habituelle de publication) s’ils pouvaient mettre la main sur les versions manuscrites de copistes peu honorables. Bien qu’évidemment opposé une publication de sa musique qui ne lui rapportait rien, Haydn était un homme d’affaires assez avisé pour faire souvent publier ses œuvres par plus d’un éditeur à la fois. Tel fut le cas pour les symphonies 76, 77 et 78, publiées au début des années 1780 par trois maisons d’édition: Torricella à Vienne, Boyer à Paris et Forster à Londres. (Mozart employa la même démarche lorsqu’il vendit un manuscript à un éditeur, puis récrivit la musique de mémoire pour la vendre à un autre.)

Ces trois symphonies, les premières depuis les Nos 6, 7 et 8 être conçues comme une série (pratique concernant l’édition plutôt que l’exécution) étaient aussi les premières que Haydn ait écrites expressément pour un cadre autre que celui d’Eszterháza. Elles furent conçues pour une tournée de concerts à Londres, que Haydn ne fit jamais (ce n’est qu’à la mort du prince en 1790 que l’impresario Johann Peter Salomon réussit enfin à l’attirer à Londres). En 1781 (l’année du début de son association avec l’éditeur William Forster) il semble que Haydn ait été invité presenter lui-même plusieurs de ses opéras et symphonies au public londonien. Sa Symphonie No 53 avait eu un grand succès à l’un des concerts Bach-Abel (organisés par le Bach de Londres, Johann Christian, et Karl Friedrich Abel, qui tous deux avaient été les professeurs de Mozart lors de son séjour à Londres en 1764), et le Morning Herald annonça en novembre 1781 que Haydn, «le Shakespeare de la composition musicale est attendu d’un moment à l’autre». Il n’était pas encore arrivé en février 1783, et le Herald déplora alors que «nous n’avons ni lui ni sa musique—la musique va certainement venir, mais le musicien, très probablement, restera à Vienne». Le musicologue anglais, Charles Burney, écrivit aussi dans une lettre la même époque:

J’ai encouragé le désir de faire venir Haydn ici comme compositeur d’opéra—mais motus pour l’instant—une correspondance est engagée, et il y a de grandes chances que cela se fasse, si ces cabales et procès ne ruinent pas complètement l’opéra …

Deux ans plus tard, le compositeur était toujours attendu avec impatience, et on évoqua même en plaisantant la possibilité de l’enlever, comme en témoigne l’extrait suivant du Gazetteer and New Daily Advertiser:

Cet homme remarquable, qui est le Shakespeare de la musique, et la gloire de l’époque où nous vivons, a le malheur de résider à la cour d’un misérable prince allemand, qui est à la fois incapable de reconnaître ses mérites, et indigne de l’honneur … l’exploit vaudrait bien un pélerinage, si quelques jeunes ambitieux allaient l’arracher à son triste sort pour le transplanter en Grande-Bretagne, pays pour lequel sa musique semble faite.

Dans sa lettre offrant les trois symphonies à Boyer à Paris, Haydn les qualifie de ‘belles, élégantes et aucunement trop longues … elles sont toutes très faciles, et sans trop de concertante’. Elles se distinguent en effet des autres œuvres d’Esterháza de la même époque par l’absence de certaines des particularités de style qui, si elles étaient adaptées ses propres executions à la cour, pouvaient rebuter des interprètes étrangers. Elles n’en manquent pas pour autant d’originalité ou de beauté.

La Symphonie No 76, comme les deux autres, possède les quatre mouvements habituels mais, contrairement à beaucoup de ses autres symphonies, n’a pas d’introduction lente au premier. On est lancé directement dans le premier sujet, alternance de vigoureux accords arpégés et d’une sobre phrase descendante. Il n’y a pas de second sujet en tant que tel, sauf si l’on inclut la brève phrase pianissimo (dans la tonique) qui suit la seconde apparition de l’idée descendante. L’Adagio commence avec les cordes seules, ce qui rehausse l’effet de l’entrée des vents sur un accord pianissimo; ils reviennent à l’apogée du mouvement, tour de force fortissimo de triples croches et de doubles croches staccato. Le Menuet est suivi par un gai Rondo, qui comprend quelques brefs solos de bois avant la coda.

La partie la plus notable de la Symphonie No 77 est son finale, l’un des premiers exemples de forme sonate-rondo, littéralement une fusion de la forme sonate et du rondo où la section C du schéma A–B–A–C–A consiste en un développement de matériau antérieur plutôt qu’un nouveau thème. Les mouvements précédents ne sont pas moins distinctifs: un premier mouvement Vivace avec, cette fois-ci, un vrai second sujet, un Andante sostenuto mesuré, souvent sobre, avec les cordes en sourdine, et un Menuet d’une vigueur qui annonce le vrai scherzo.

Le premier mouvement de la Symphonie No 78 a du mal à rester dans le cadre de sa tonalité, ut mineur. Le second sujet passe au ton relatif majeur, mi bémol, et c’est cette tonalité, plutôt que la tonique, qui finit par dominer l’exposition. Le développement présente de beaux passages contrapuntiques où les divers instruments se renvoient des fragments des deux sujets. L’Adagio revient au mi bémol majeur. Contrairement aux mouvements lents des deux autres symphonies, les vents sont integers à la texture dès le départ, et la majesté de la musique annonce les futures symphonies ‘londoniennes’. Le Menuet en ut majeur est suivi par un rondo Presto dont la section B légèrement orchestrée passe au ut majeur. Quand le même thème réapparaît plus tard, le mode majeur revient aussi et se maintient jusqu’à la fin de la symphonie.

Matthew Rye © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

Zu beginn der 80er Jahre des 18. Jahrhunderts stand Haydn seit annähernd 20 Jahren im Dienst des Fürsten Nikolaus Esterházy. Doch obwohl ihn seine Pflichten die meiste Zeit des Jahres bei Hof festhielten, waren seine Musik und sein Ruf längst durch ganz Europa bis nach Spanien und England vorgedrungen. daß zu jener Zeit noch kein nennenswertes Urheberrecht existierte, war die Verbreitung von Musik häufig das Werk von Verlegern, die keine Bedenken hatten, Raubgravuren von Stimmbüchern (der üblichen Publikationsform) zu erstellen, wann immer sie handschriftlicher Versionen skrupelloser Kopisten habhaft werden konnten. Haydn hatte naheliegende Einwände gegen Veröffentlichungen seiner Musik, die ihm finanziell nichts einbrachten, war jedoch andererseits in Geschäftsdingen umsichtig genug, seine Werke oft von mehr als nur einem Verleger herausgeben zu lassen. Das galt auch für die Sinfonien Nr. 76, 77 und 78, die in den ersten Jahren nach 1780 bei nicht weniger als drei Verlagen erschienen: bei Torricella in Wien, Boyer in Paris und Forster in London. (Mozart versuchte es ihm gleichzutun, indem er einem Verleger ein Manuskript verkaufte und dann die Musik noch einmal aus dem Gedächtnis niederschrieb, um sie einem zweiten anbieten zu können.)

Die drei genannten Sinfonien waren nicht nur seit Nr. 6, 7 und 8 die ersten, die als Serie herauskamen (eine verlagstechnische Gepflogenheit ohne Auswirkung auf die Aufführungspraxis), sondern auch die ersten, die Haydn ausdrücklich zur Darbietung jenseits der Grenzen von Eszterháza vorsah. Sie waren für eine Konzertreise nach London bestimmt, eine Reise, die Haydn nie antrat (erst nach dem Tod des Fürsten im Jahre 1790 konnte ihn der Impresario Johann Peter Salomon endlich nach London locken). 1781 (im ersten Jahr seiner Geschäftsbeziehung mit dem Verleger William Forster) wurde Haydn offenbar eingeladen, einige seiner Opern und Sinfonien persönlich dem Londoner Musikpublikum vorzustellen. Seine Sinfonie Nr. 53 war mit grossem Erfolg bei einem der Bach-Abel-Konzerte aufgeführt worden (die Konzerte wurden ausgerichtet von Johann Christian, dem „Londoner Bach“, und von Karl Friedrich Abel; beide hatten Mozart bei seinem Londonaufenthalt 1764 Unterricht erteilt). Und im November 1781 berichtete die Zeitung The Morning Herald, dass Haydn, „der Shakespeare der musikalischen Komposition, stündlich erwartet“ werde. Im Februar 1783 war er immer noch nicht eingetroffen, und der Herald beklagte zum wiederholten Mal, dass „wir weder ihn noch seine Musik haben—seine Musik wird sicherlich kommen—der Musiker aber wird höchstwahrscheinlich in Wien bleiben“. Der englische Musikhistoriker Dr Charles Burney schrieb um die gleiche Zeit in einem Brief:

Ich habe den Wunsch angefacht, Haydn als Opernkomponist herzuholen—kein Wort darüber!—doch immerhin—man hat zu korrespondieren begonnen, und die Wahrscheinlichkeit ist gross, wenn diese Kabalen und Rechtsstreitigkeiten die Oper nicht gänzlich ruinieren …

Zwei Jahre später, der Komponist wurde immer noch ungeduldig erwartet, stand sogar fröhlich zur Debatte, ihn zu entführen, wie der folgende Auszug aus einem weiteren Periodikum, dem Gazetteer and New Daily Advertiser beweist:

Dieser wunderbare Mann, den man den Shakespeare der Musik nennt und den Triumph des Zeitalters, in dem wir leben, ist dazu verdammt, am Hof eines jämmerlichen deutschen Fürsten zu residieren, der sowohl unfähig ist, ihn zu würdigen, als auch der Ehre unwert … Wäre es nicht eine Leistung, die einer Pilgerfahrt gleichkäme, wenn ihn einige tatkräftige junge Männer von seinem Schicksal erlösen und nach Großbritannien verpflanzen würden, dem Land, für das seine Musik wie geschaffen erscheint?

In seinem schriftlichen Angebot an Boyer in Paris beschreibt Haydn die drei Sinfonien als schön, elegant und keineswegs überlang, ausnahmslos unbeschwert und ohne zuviel Concertante. Und tatsächlich heben sie sich von den Werken, die damals für Eszterháza entstanden, dadurch ab, dass ihnen einige Eigenheiten fehlen, die für seine eigenen Aufführungen bei Hof gepasst haben mögen, ausländische Musiker hingegen möglicherweise abgeschreckt hätten. Das soll jedoch nicht heissen, dass es ihnen an Originalität oder Qualität mangelt.

Die Sinfonie Nr. 76 besteht, ebenso wie die beiden anderen, aus den üblichen vier Sätzen und hat im Gegensatz zu vielen anderen Sinfonien Haydns keine langsame Einleitung. Vielmehr werden wir direkt ins erste Thema versetzt, das stark arpeggierte Akkorde und eine verhaltene, abwärts gerichtete Phrase alterniert. Ein zweites Thema als solches gibt es nicht, es sei denn, wir würden die kurze Pianissimo-Phrase (in der Tonika) gelten lassen, die sich an das zweite Auftreten des absteigenden Motivs anschliesst. Das Adagio beginnt mit den Streichern allein, was dem Einsatz der Bläser auf einem Pianissimo-Akkord umso grössere Wirkung verleiht; sie machen sich noch einmal bemerkbar auf dem Höhepunkt des Satzes, einer fortissimo dargebotenen Glanzleistung aus Zweiunddreissigstelnoten und stakkato zu spielenden Sechzehnteln. Dem Menuett folgt ein munteres Rondo, das vor der abschliessenden Coda mehrere kurze Holzbläsersoli aufweist.

Das Bemerkenswerteste an der Sinfonie Nr. 77 ist ihr Finale, eines der frühesten Beispiele für die Form des Sonatenrondos; das ist buchstäblich zu verstehen als Kombination aus Sonatensatz und Rondo, wobei der Abschnitt C des Schemas A–B–A–C–A eher der Durchführung vorliegenden Materials als einem neuen Thema gewidmet wird. Die vorherigen Sätze sind nicht weniger charakteristisch: ein einleitendes Vivace, dem diesmal ein echtes zweites Thema zugeordnet ist, ein gemächliches, weitgehend verhaltenes Andante sostenuto mit gedämpften Streichern und ein Menuett, das in seiner Vitalität das ausgeformte Scherzo vorwegnimmt.

Der erste Satz der Sinfonie Nr. 78 besitzt eine Dringlichkeit, die im Einklang mit seiner Tonart c-Moll steht. Das zweite Thema wendet sich der verwandten Tonart Es-Dur zu, und es ist diese Tonart, die anstelle der Tonika letztlich die Exposition dominiert. Die Durchführung zeichnet sich durch einige ausgezeichnete kontrapunktische Passagen aus, in denen Fragmente beider Themen zwischen verschiedenen Instrumenten hin- und hergeworfen werden. Das Adagio kehrt nach Es-Dur zurück. Im Gegensatz zu den langsamen Sätzen der underen beiden Sinfonien werden die Blasinstrumente von Anfang an in die Struktur integriert, und die Prachtentfaltung der Musik insgesamt blickt voraus auf die späten „Londoner“ Sinfonien. Dem Menuett in C-Dur folgt ein Presto bezeichnetes Rondo, dessen sparsam instrumentierter Abschnitt B sich wiederum nach C-Dur wendet. Wenn dann das gleiche Thema später erneut aufscheint, kehrt auch die Durtonalität zurück und bleibt bis zum Ende der Sinfonie erhalten.

Matthew Rye © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd