Mendelssohn’s reputation has probably fluctuated more widely than that of any other major composer. In his own lifetime he was fêted throughout Europe both as a progressive Romantic and as the heir to the great Baroque and Classical traditions. Schumann dubbed him ‘the Mozart of the nineteenth century’, while for Liszt he was ‘Bach reborn’. But a reaction set in soon after his death in 1847. Though musicians continued to value Mendelssohn (with the notable exception of Wagner, who denounced his ‘complex artificialities’), and his choral works remained staple fare in England and Germany, much of his output began to seem tame to a public intoxicated by the eroticism and apocalyptic splendours of Tristan and ‘The Ring’ and the flamboyant virtuosity of Liszt. In our own century Mendelssohn’s stock has gradually risen again as listeners have sought respite from the febrile, neurasthenic emotional world of late Romanticism. Today we can admit the pomposity and sugary piety of some of the choral works and the fireside sentimentality of the weaker Songs without Words while appreciating his unique vein of fantasy, poetry and pathos, expressed through a technique as refined as Mozart’s. Indeed, in his (at times deceptive) surface polish and his subtle mastery of Classical forms Mendelssohn seems closer to the ideals of the late-eighteenth century than to the more subjective outpourings of his contemporaries – prompting Hans Keller’s remark that he was the nineteenth century’s ‘only supremely natural back-leader’.

Not surprisingly, Mendelssohn’s Classical orientation is reflected in his approach to song-writing. Carl Zelter, his crusty old teacher in Berlin, would have no truck with the new approaches to word-setting being explored by Schubert and lesser Viennese composers. Zelter’s ideal conformed to that of his close friend, Goethe: a symmetrical strophic treatment (that is, with the same music used for each verse) that allowed the poem to speak for itself, with picturesque or suggestive keyboard writing kept to a minimum. The songs of Mendelssohn’s teens and early twenties, especially, tend to follow Zelter’s principles, though in their lyrical grace, harmonic subtlety and sheer finesse of workmanship they transcend anything produced by Zelter and other North German song-writers. Typical examples in this recital are the charming, if phlegmatic, Maienlied (Mendelssohn disregards the darker sentiments of the second verse) and the agitated Geständnis with its volatile dynamic changes. But in another strophic setting, Frühlingsglaube, the verbal repetitions suggest that, as in several later songs, the composer was intent on fitting the words, Procrustes-like, to a pre-existing melodic shape. Mendelssohn’s song has a fetching elan, though it inevitably suffers alongside Schubert’s sublime, wondering setting of the same poem.

At times, though, Mendelssohn’s earlier songs do share something of Schubert’s inspired simplicity and innocence of spirit, as in Frage, whose opening phrase recurs both in Geständnis and in the A minor Quartet, Op 13; or Gruss, with its tolling pedal notes and its magical shift from D to B major at ‘Klinge, kleines Frühlingslied’. But the most vivid and original of Mendelssohn’s earlier songs evoke the supernatural world in which he so delighted. ‘Hexenlied’, with its graphic, virtuosic piano writing, portrays the frenzied goings-on of the witches’ sabbath on the Brocken in music of furious energy, half mocking, half menacing, drawing its power from the insistent repetition of short, hammering phrases. The Heine setting, Neue Liebe, has all the fleet, fanciful delicacy and rhythmic flexiblity of Mendelssohn’s fairy scherzos. But there is a touch of menace in the sudden explosive sforzandi; and as in ‘Hexenlied’, the music for the third verse is newly imagined, with an eerie lull at Heine’s characteristic twist in the final line.

This varied strophic form, with a modified or completely reworked last stanza, is the one Mendelssohn favoured most often in his songs from Opus 34 (published in 1837) onwards. The most famous example, of course, is Auf Flügeln des Gesanges, beloved of swooning sopranos in Victorian and Edwardian drawing-rooms. Though Heine did not, apparently, care for Mendelssohn’s setting, its exquisite langour is perfectly attuned to the mood of the poem, with none of the mawkishness which often afflicted the composer in this vein. Schubert is again challenged in the two Suleika songs, settings of poems by the actress Marianne von Willemer with whom the ageing Goethe had one of his passionate affairs. Ach, um deine feuchten Schwingen, whose broken-chord accompaniment, like that of Auf Flügeln des Gesanges takes its cue from the image of fluttering wings, has a reflective pathos that contrasts strikingly with Schubert’s ardent, aspiring setting; the major-keyed final verse is directly quoted in the more excitable second Suleika song, Was bedeutet die Bewegung?, suggesting that, though they were published under separate opus numbers, the two pieces were conceived as a pair.

In several songs Mendelssohn achieves a telling effect with the slightest of modifications in the final verse. Das Waldschloss, one of two Eichendorff settings published without an opus number, is a variation on the Lorelei theme; and in the third stanza the huntsman’s triumphant ‘Die droben, das ist mein Lieb!’ is mirrored by a fleeting glimpse of the relative major, G, making the closing lines even more grimly ironic. Elsewhere Mendelssohn modifies a strophic structure by the addition of a brief coda, as in the Eichendorff Wanderlied, with its characteristic expansion at the end of each verse, the Tieck Minnelied and the beautiful setting of Geibel’s Der Mond with its luxuriant, deep-toned accompaniment. Finer still is another nocturne, the Eichendorff Nachtlied, originally composed in 1845 but revised in the autumn of 1847 while Mendelssohn was recovering from the loss of his sister, Fanny. Within a few weeks he too would be dead. The insistent keyboard syncopations lend a disquieting edge to the solemnity of the opening stanzas and are then used to build towards a passionate, arching climax at ‘Gott loben wollen wir vereint’. Along with works like the F minor String Quartet, Nachtlied counters the over-facile notion that Mendelssohn’s genius declined irretrievably in later years.

By the 1840s Mendelssohn was more inclined to abandon the strophic song for a loose ABA aria design or, more rarely, a freely evolving through-composed structure. The three-part form of Erster Verlust was prompted by Goethe’s poem, though as elsewhere the frequent repetitions (which would probably have driven Goethe apoplectic) suggest that the composer was accommodating the text to a pre-existing melodic shape. Schubert’s miraculous, bittersweet setting is a virtually impossible act to follow here, though Mendelssohn’s more sophisticated treatment, with its unusually varied textures, has an elegant pathos in its outer sections and a powerful, chromatically intense central climax. In Es weiss und rät es doch keiner the composer pits himself against Schumann who had recently set the poem in his Eichendorff Liederkreis. Again, Mendelssohn’s treatment is the more elaborate, with the first two verses set to a pensive G minor andante and the last two seizing on the image of soaring in an eager but over-insistent G major allegro. If neither of these Opus 99 settings is a completely satisfying response to the poem, the nocturnal water music of Schilflied is one of Mendelssohn’s most perfect songs, with its plangent melodic line and evocative, exquisitely spaced accompaniment (deep pedal points to suggest the motionless pond); and to pick out one detail, note the sense of depth and mystery created by the sudden dip from F sharp minor to D major at ‘im tiefen Rohr’.

If Mendelssohn usually comes off second best when treating the same text as Schubert or Schumann, he composed at least two songs that can stand alongside comparable settings by the greatest composers of Lieder: Des Mädchens Klage, his only song to verses by Schiller, and the Goethe sonnet Die Liebende schreibt. Both songs, significantly, are notably free and flexible both in their rhythmic structure and their overall design. More complex and impassioned than Schubert’s plaintive setting of 1815, Des Mädchens Klage is one of Mendelssohn’s most searching essays in his familiar 6/8 agitato vein, with its turbulent keyboard figuration (suggested by the poem’s opening) and tense, chromatically charged lines. Even finer is Die Liebende schreibt, composed in Switzerland in the summer of 1831 (far earlier than its opus number would suggest), and eclipsing both Schubert and Brahms in psychological penetration. The musical form, like that of Des Mädchens Klage, is entirely dictated by Goethe’s text as Mendelssohn subtly charts each shade of longing and ecstatic agitation. There is an uncommonly wide and expressive range of modulation, and a glorious broadening of phrase at ‘Die einzige; da fang ich an zu weinen’ that perfectly mirrors the girl’s abandoned, sensuous melancholy.

Richard Wigmore © 1993

Il y a sans doute peu de grands compositeurs dont la réputation ait subi des variations aussi marquées que celle de Mendelssohn. De son vivant, il était célébré dans toute l’Europe à la fois comme un Romantique innovateur et comme l’héritier de la grande tradition baroque et classique. Schumann le qualifia de ‘Mozart du XIXe siècle’ et pour Liszt il était ‘Bach réincarné’. Mais il se produisit une réaction peu après sa mort en 1847. Les musiciens continuèrent à apprécier Mendelssohn (à l’exception notoire de Wagner qui condamnait ses ‘artifices complexes’), et ses œuvres chorales continuèrent à être chantées en Angleterre et en Allemagne, mais beaucoup de ses compositions semblaient insipides à un public intoxiqué par l’érotisme et les splendeurs apocalyptiques de Tristan et du «Ring» et par la virtuosité flamboyante de Liszt. À notre propre siècle, la réputation de Mendelssohn a graduellement remonté de nouveau lorsque les mélomanes ont cherché à s’échapper du monde émotionnel fébrile et neurasthénique de la fin du Romantisme. De nos jours, nous pouvons reconnaître le ton pompeux et la piété édulcorée de certaines de ses œuvres chorales et la sensiblerie facile des plus faibles des Chansons sans paroles tout en appréciant sa veine personnelle de fantaisie, de poésie et de pathétique exprimée à l’aide d’une technique aussi raffinée que celle de Mozart. En effet, par son vernis superficiel (parfois trompeur) et sa subtile maîtrise des formules classiques, Mendelssohn semble plus proche des idéaux de la fin du XVIIIe siècle que des effusions plus subjectives de ses contemporains, ce qui a fait dire à Hans Keller qu’il était «le seul musicien qui dirige tout naturellement un contre-courant» au XIXe siècle.

Il n’est donc pas surprenant que l’orientation classique de Mendelssohn se retrouve dans sa composition de lieder. Carl Zelter, son vieux professeur grincheux de Berlin refusait d’accepter les nouvelles méthodes de mise en musique de poèmes qu’exploraient Schubert et des compositeurs viennois moins doués. L’idéal de Zelter était conforme à celui de son grand ami, Goethe: un traitement symétrique par strophes (c’est à dire, en utilisant la même mélodie pour chaque couplet) permettant au poème de parler par lui-même, sans abuser pour l’accompagnement d’écriture pianistique trop pittoresque ou évocatrice. Les chansons que Mendelssohn composa pendant son adolescence et après sa vingtième année en particulier tendent à suivre les principes de Zelter, mais par leur grâce lyrique, leur subtilité harmonique et leur technique bien travaillée, elles surpassent de loin tout ce que Zelter et les autres auteurs de lieder du nord de l’Allemagne pouvaient produire. Des exemples typiques dans ce récital en sont le charmant, bien qu’impassible, Maienlied (Mendelssohn ne tient aucun compte des sentiments plus sombres de la deuxième strophe) et Geständnis, plus agité, avec ses changements dynamiques capricieux. Mais dans une autre adaptation strophique, Frühlingsglaube, les répétitions verbales laissent penser que, comme dans plusieurs chansons plus tardives, le compositeur s’efforçait de comprimer les paroles dans un corset de Procruste, pour les adapter à une forme de mélodie établie d’avance. La chanson de Mendelssohn a un élan séducteur, mais elle souffre inévitablement d’une comparaison avec la version schubertienne sublime et pensive de ce poème.

Par moments, cependant, les premières chansons de Mendelssohn partagent un peu de la simplicité inspirée et de l’esprit innocent de Schubert, comme dans Frage, dont la première phrase revient à la fois dans Geständnis et dans le Quatuor en la mineur, op 13; ou Gruss, avec ses notes d’accompagnement qui sonnent le glas et sa modulation magique de ré à si majeur pour «Klinge, kleines Frühlingslied». Mais la plus vivante et originale des premières chansons de Mendelssohn évoque le monde surnaturel qui l’attirait tant. «Hexenlied», avec son pittoresque accompagnement de piano plein de virtuosité, dépeint les activités déchaînées du sabbat des sorcières sur le Brocken dans une musique furieusement énergique, tantôt ironique, tantôt menaçante, dont la puissance provient de la répétition pressante de petites phrases martelées. L’adaptation du poème de Heine, Neue Liebe, a la délicatesse légère et imaginative et la souplesse rythmique des scherzos féeriques de Mendelssohn. Mais il y a une suggestion de menace dans l’éclat soudain des sforzandi; et comme dans «Hexenlied», la musique de la troisième strophe est différente, avec une pause sinistre pour marquer le coup de théâtre caractéristique de Heine dans le dernier vers.

Cette forme strophique variée, avec un dernier couplet modifié ou complètement transformé, est celle que Mendelssohn adopta le plus souvent dans ses chansons à partir de l’op 34 (publié en 1837). L’exemple le mieux connu est, bien sûr, Auf Flügeln des Gesanges, air favori des sopranos en pâmoison des salons des époques de la Reine Victoria et du Roi Edouard VII. Heine, paraît-il, n’appréciait pas l’adaptation musicale de Mendelssohn, mais pourtant son charme langoureux s’accorde parfaitement avec le ton du poème, sans trace de la sentimentalité écœurante qui affligeait souvent le compositeur dans cette veine. Il se mesure de nouveau à Schubert avec les deux chansons de Suleika, sur des poèmes de l’actrice Marianne von Willemer avec qui Goethe, déjà vieux, eut l’une de ses aventures passionnées. Ach, um deine feuchten Schwingen, dont l’accompagnement d’accords arpégés, comme celui de Auf Flügeln des Gesanges, s’inspire de l’image d’ailes voletantes, a un caractère pathétique et songeur qui contraste vivement avec l’adaptation ardente et pleine d’espoir de Schubert; le dernier couplet en majeur est cité directement dans la seconde chanson plus nerveuse, Was bedeutet die Bewegung? laissant supposer que, bien qu’ils aient été publiés sous des numéros d’opus différents, les deux morceaux avaient été conçus pour former un tout.

Dans plusieurs Lieder, Mendelssohn obtient un effet révélateur avec d’infimes modifications dans le dernier couplet. Das Waldschloss, l’une de deux chansons sur des poèmes d’Eichendorff publiées sans numéro d’opus, est une variation sur le thème de la Lorelei; et dans le troisième couplet, le cri triomphal du chasseur «Die droben, das ist mein Lieb!» est accompagné d’une apparition rapide de la clef majeure relative de sol, rendant les derniers vers encore plus sauvagement ironiques. Ailleurs, Mendelssohn modifie une forme strophique par l’addition d’une brève coda, comme dans le Wanderlied d’Eichendorff, avec son élargissement caractéristique à la fin de chaque couplet, le Minnelied de Tieck et la belle adaptation de Der Mond de Geibel, avec son riche accompagnement aux tonalités profondes. Un autre nocturne, Nachtlied d’Eichendorff, est encore plus beau; il fut composé à l’origine en 1845, puis révisé pendant l’automne de 1847, alors que Mendelssohn se remettait de la perte de sa sœur, Fanny. Quelques semaines plus tard, lui aussi allait mourir. Les syncopes persistantes au clavier donnent un caractère inquiétant aux premiers couplets solennels, et sont utilisées ensuite pour amener graduellement à une apogée passionnée, en voûte, sur «Gott loben wollen wir vereint». Avec des œuvres comme le Quatuor à cordes en fa mineur, Nachtlied donne le démenti à la conception facile selon laquelle le génie de Mendelssohn aurait décliné irrémédiablement pendant ses dernières années.

Dans les années 1840, Mendelssohn était disposé à abandonner la chanson strophique pour une forme d’aria assez libre en ABA, ou, plus rarement, une structure qui se développe librement avec la composition. La forme en trois parties d’Erster Verlust lui fut suggérée par le poème de Goethe, mais, comme souvent ailleurs, les répétitions fréquentes laissent supposer que le compositeur a adapté le texte à une forme mélodique existante. La version douce-amère miraculeuse de Schubert est un précédent difficile à suivre, mais le traitement plus raffiné de Mendelssohn, avec ses tissus mélodiques exceptionnellement variés, est élégamment pathétique dans les sections du début et de la fin et d’un chromatisme intense dans l’apogée de la section centrale. Dans Es weiss und rät es doch keiner, le compositeur entre en compétition avec Schumann, qui avait récemment mis ce poème en musique dans son Liederkreis d’Eichendorff. Là encore, le traitement de Mendelssohn est plus compliqué, avec les deux premiers couplets sous forme d’andante songeur en sol mineur et les deux derniers exploitant l’image d’un essor avec un allegro empressé, mais trop insistant, en sol majeur. Ni l’un ni l’autre de ces lieder de l’op 99 n’interprète le poème de façon satisfaisante, mais par contre la musique aquatique nocturne de Schilflied est l’une des chansons les plus parfaites de Mendelssohn, avec sa ligne mélodique retentissante et son accompagnement évocateur, délicieusement équilibré (des points d’orgue graves évoquent l’étang immobile); et, pour citer un détail, remarquez l’impression de profondeur et de mystère créée par la descente soudaine de fa dièse mineur à ré majeur pour «im tiefen Rohr».

Si Mendelssohn est souvent en seconde place lorsqu’il traite le même texte que Schubert ou Schumann, il composa au moins deux chansons qui peuvent se mesurer aux adaptations des plus grands compositeurs de Lieder: Des Mädchens Klage, son unique chanson sur des vers de Schiller, et le sonnet de Goethe Die Liebende schreibt. Remarquons que ces deux chansons sont particulièrement libres et souples, à la fois dans leur structure rythmique et dans leur plan général. Plus complexe et passionnée que la plaintive version de 1815 de Schubert, Des Mädchens Klage est l’une des réalisations les plus approfondies de Mendelssohn dans sa veine habituelle de 6/8 agitato, avec une figuration turbulente au piano (suggérée par le début du poème) et des lignes mélodiques tendues et très chromatiques. Die Liebende schreibt, composé en Suisse pendant l’été de 1831 (beaucoup plus tôt que son numéro d’opus ne le laisserait supposer), est encore plus beau et éclipse Schubert et Brahms par sa profondeur psychologique. La forme musicale, comme celle de Des Mädchens Klage, est entièrement dictée par le texte de Goethe, et Mendelssohn reproduit subtilement chaque nuance de nostalgie et d’agitation extatique. Il y a une étendue de modulations exceptionnellement vaste et expressive et un merveilleux élargissement de la phrase «Die einzige; da fang ich an zu weinen» qui reflète exactement la mélancolie sensuelle et abandonnée de la jeune fille.

Richard Wigmore © 1993
Français: Madeleine Jay

Mendelssohns Ruf hat mehr Auf- und Abbewegungen erlebt als der eines jeden anderen großen Komponisten. Zu seinen Lebzeiten wurde er in ganz Eropa sowohl als progressiver Romantiker als auch als Erbe der großen barocken und klassischen Tradition gefeiert. Schumann taufte ihn „den Mozart des 19. Jahrhunderts“, während er für Liszt die „Wiedergeburt Bachs“ war. Doch ein Umschwung fand bald nach seinem Tod im Jahr 1847 statt. Obwohl die Musiker weiterhin Mendelssohn wertschätzten (mit der bemerkenswerten Ausnahme von Wagner, der seine „komplexe Gekünsteltheit“ anprangerte) und seine Chorwerke in England und Deutschland weiterhin zu den geläufigsten gehörten, erschienen seine Kompositionen der von der Erotik und dem apokalyptischen Glanz von Tristan und Der Ring der Nibelungen sowie von der großartigen Virtuosität Liszt berauschten Öffentlichkeit lahm. In unserem Jahrhundert sind Mendelssohns Werke allmählich wieder in der Gunst der Hörer gestiegen, da diese Erholung von der fiebrigen, neurasthenisch emotionellen Welt der späten Romantik nötig hatten. Heute können wir die Pomposität und die zuckersüße Frömmigkeit einiger seiner Chorwerke und die Kaminfeuersentimentalität der schwächeren Lieder ohne Worte zugeben, während wir seine einzigartige fantastische, poetische und pathetische Ader schätzen, die er mit Hilfe einer Technik ausdrückte, die ebenso raffniert wie Mozarts war. Tatsächlich scheint Mendelssohn mit seinem (manchmal trügerischen) Schliff und seiner subtilen Beherrschung der klassischen Formen den idealen Formen des späten 18. Jahrhunderts näherzustehen als den subjektiveren Ergüssen seine Zeitgenossen – und forderte damit Hans Kellers Bemerkung heraus, daß er der „einzige natürlich überlegene Rückführer“ des 19. Jahrhunderts sei.

Es überrascht uns nicht, daß Mendelssohns klassische Orientierung sich in seinem Ansatz bei der Komposition von Liedern widerspiegelt. Carl Zelter, sein brüsker alter Lehrer in Berlin, wollte nichts mit den neuen Ansätzen bei der Vertonung von Texten zu tun haben, mit denen Schubert und weniger bedeutende Wiener Komponisten experimentierten. Zelters Ideal entsprach dem seines engen Freundes Goethe: eine symmetrische strophische Behandlung (d.h., die gleiche Musik wird für jeden Vers verwendet), die das Gedicht für sich selbst sprechen läßt mit bildhafter oder suggestiver und auf ein Minimum beschränkte Tastenmusik. Besonders die Lieder, die Mendelssohn in seiner Jugend bis in seine frühen Zwanziger geschrieben hat, folgen im allgemeinen Zelters Prinzipien, obwohl die lyrische Grazie, die harmonische Subtilität und die schiere Finesse seiner Werke alles, was Zelter und andere norddeutsche Liederkomponisten jemals geschrieben hatten, überstieg. Typische Beispiele in dieser Einspielung sind das bezaubernde wenn auch phlegmatische Maienlied (Mendelssohn mißachtet die düstere Stimmung im zweiten Vers) und das bewegte Geständnis mit seinen sprunghaften dynamischen Veränderungen. Doch in einer anderen strophischen Vertonung, dem Frühlingsglauben, deuten die verbalen Wiederholungen darauf hin, daß wie in verschiedenen späteren Liedern der Komponist entschlossen war, die Worte ohne jede Flexibilität in eine bereits bestehende musikalische Form zu pressen. Mendelssohns Lied verfügt über einen einnehmenden Elan obwohl es unweigerlich neben Schuberts sublimer, fragender Vertonung des gleichen Gedichts leidet.

Manchmal hingegen, haben Mendelssohns frühere Lieder doch etwas mit Schuberts inspirierter Einfachheit und geistiger Unschuld gemeinsam, wie zum Beispiel in der Frage, deren eröffnende Phrase sowohl im Geständnis als auch im Quartett in a-Moll, Op 13, auftraucht; oder im Gruss mit seinen läutendenden Pedalnoten und seinem wie von selbst vonstattengehenden Wechsel von D-Dur nach H-Dur in „Klinge, kleines Frühlingslied“. Das „Hexenlied“, eine graphische und virtuose Klavierkomposition, vermittelt ein Bild der wahnsinnigen Ereignisse beim Hexensabbat auf dem Brocken mit von rasender Energie getriebener Musik im halb spöttischen halb bedrohlichen Ton, die ihre Dynamik aus der hartnäckigen Wiederholung kurzer hämmernder Phrasen bezieht. Die Vertonung des Gedichts Neue Liebe von Heine verfügt über die flinke, fantasievolle Feinheit und die rhythmische Flexibilität von Mendelssohns feenhaften Scherzos. Doch in dem plötzlichen explosiven Sforzandi liegt ein Hauch von Bedrohung; und genau wie im „Hexenlied“ ist die Musik für den dritten Vers neu erfunden und weist eine unheimliche Pause bei Heines charakteristischer überraschenden Wendung in der letzten Zeile auf.

Die variierte strophische Form mit einer modifizierten der vollkommen überarbeiteten letzen Strophe gehört zu den beliebtesten und am meisten in seinen Liedern eingesetzten Formen ab Opus 34 (1837 veröffentlicht). Das berühmteste Beispiel natürlich, ist Auf Flügeln des Gesanges, das von den beinahe ohnmächtig werdenden Sopranistinnen in den Salons des Biedermeier und der Gründerjahre geliebt wurden. Obwohl Heine sich offensichtlich nicht viel aus Mendelssohns Vertonung machte, so harmonisiert die exquisite schmelzende Musik doch perfekt und ohne die Rührseligkeit, die den Komponisten so oft ergriff, mit der Stimmung des Gedichts. Schubert wird wiederum mit den zwei Suleikaliedern herausgeforder, Vertonungen von Gedichten der Schauspielerin Marianne von Willemer, mit der der alternde Goethe eine seiner leidenschaftlichen Affairen hatte. Das Lied Ach, um deine feuchten Schwingen, dessen gebrochene Akkordbegleitung ebenso wie be dem Lied Auf Flügeln des Gesanges sich nach dem Bild flatternder Flügel richtet, verfügt über einen reflektiven Pathos, der auffällig im Kontrast zu Schuberts feuriger, aspirierender Vertonung steht; der letzte in Dur gehaltene Vers wird direkt im leidenschaftlicheren zweite Suleikalied, Was bedeutet die Bewegung? zitiert, und deutet damit an, daß obwohl die beidem Stücke unter verschiedenen Opusnummern veröffentlicht wurden, sie doch als Paar konzipiert waren.

Mit verschiedenen Liedern erzielt Mendelssohn mit äußerst geringfügigen Veränderungen im letzten Vers einen wirkungsvollen Effekt. Das Waldschloss, eine von zwei Eichendorffvertonungen, die ohne Opusnummer veröffentlicht wurden; in der dritten Strophe wird der triumphierende Ausruf des Jägers „Die droben, das ist mein Lieb!“ durch ein flüchtiges Abgleiten in die verwandte Tonart G dargestellt, was die Schlußzeilen noch mehr voller bitterer Ironie erscheinen läßt. In anderen Liedern modifiziert Mendelssohn die strophische Struktur durch die Hinzufügung eines kurzen Koda wie in dem Wanderlied von Eichendorff mit seiner charakteristischen Erweiterung am Ende eines jeden Liedes, dem Minnelied von Tieck und der wunderschönen Vertonung von Geibels Der Mond mit seiner üppigen, tiefen Begleitung. Noch feiner ist jedoch ein anderes Notturno, das Nachtlied von Eichendorff, das ursprünglich 1845 komponiert doch im Herbst 1847 überarbeitet wurde als Mendelssohn sich vom Tod seiner Schwester, Fanny, erholte. Innerhalb weniger Wochen sollte auch er tot sein. Die hartnäckige Synkopierung der Klaviatur verleiht der Feierlichkeit der ersten Strophen eine beunruhigende Schärfe und wird dann zur Steigerung auf einen leidenschaftichen, gipfelnden Höhepunkt in „Gott loben wollen wir vereint“ eingesetzt. Zusammen mit Werken wie dem Streichquartett in f-Moll, wirkt das Nachtlied der äußerst oberflächlichen Ansicht entgegen, daß Mendelssohns Genie in seinen späteren unwiederbringlich nachließ.

In den 1840ern war Mendelssohn schließlich eher geneigt, das strophische Lied zugunsten eines freien ABA-Arienmusters aufzugeben oder in selteneren Fällen für eine sich frei entwickelnde, durchkomponierte Struktur. Die dreiteilige Form des Lieds Erster Verlust wurde durch ein Gedicht von Goethe inspiriert, doch wie wie auch in anderen Werken zeigen die häufigen Wiederholungen (die Goethe höchstwahrscheinlich zu einem Wutanfall veranlaßt hätten), daß der Komponist den Text in eine bestehende melodische Form presste. Es ist praktisch unmöglich, Schuberts wunderbarer, bittersüßer Vertonung zu folgen, obwohl Mendelssohns raffiniertere Behandlung mit ihrer ungewöhnlich abwechslungsreichen Struktur in seinen äußeren Abschnitten über einen eleganten Pathos verfügt sowie einen karftvollen, chromatisch intensiven zentralen Höhepunkt. In dem Lied Es weiss und rät es doch keiner maß der Komponist sein Können an dem Schumanns, der vor kurzem das Gedicht in seinem Liederkreis mit Texten von Eichendorff vertont hatte. Mendelssohns Behandlung ist wiederum aufwendiger, wobei die ersten beiden Verse mit einem nachdenklichen Andante in g-Moll beginnen und die letzten beiden vermittelt ein Bild des Höhenflugs in einem erreggten doch übereifrigen Allegro in G-Dur. Wenn keine dieser Vertonungen in Opus 99 eine vollkommen zufriedenstellende Antwort auf das Gedicht ist, so ist die nächtliche Wassermusik des Schilflieds eines von Mendelssohns vollkommensten Liedern mit seiner klagenden melodischen Linie und evokativen, exquisit in Abständen verteilten Begleitung (tiefe Orgelpunkte zur Andeuten des stillen Weihers); um noch ein Detail herauszustellen, beachte man den plötzlichen Wechsel von fis-Moll zu D-Dur bei „im tiefen Rohr“.

Wenn Mendelssohn für gewöhnlich schlechter wegkommt, wenn er den gleichen Text wie Schubert oder Schumann behandelt, so komponierte er doch mindestens zwei Lieder, die es sehr wohl mit vergleichbaren Vertonungen der größten Liederkomponisten aufnehmen können: Des Mädchens Klage, sein einziges Lied auf der Grundlage von Versen von Schiller und das Sonnet von Goete Die Liebende schreibt. Beide Lieder zeichnen sich dadurch aus, daß sich bemerkenswert frei und flexibel sind was sowohl ihre rhythmische Struktur und den Gesamtentwurf angeht. Des Mädchens Klage ist komplexer und leidenschaftlicher als Schuberts elegische Vertonung von 1815 und ist eines von Mendelssohns aufwendigsten Versuchen in seiner vertrauten Agitato-Ader im 6/8-Takt mit der turbulenten Klaviaturkonfiguration (aufgrund des Anfangs des Gedichts) und gespannte, chromatisch überladenen Linien. Noch feiner ist sein Lied Die Liebende schreibt, das er im Sommer 1831 in der Schweiz komponierte (viel früher als seine Opusnummer uns glauben läßt), und übertrifft damit sowohl Schubert als auch Brahms was die psychologische Durchdringung angeht. Die Musikform wie bei Des Mächens Klage wird vollkommen von Goethes Text diktiert und Mendelssohn stellt subtil jede Nuance der Sehnsucht und der ekstatischen Erregung dar. Die Modulationsbandbreite ist ungewöhnlich breit und ausrucksvoll, und die herrliche Erweiterung der Phrase bei „Die einzige; da fang ich an zu weinen“, die die verlassene, sinnliche Melancholie des Mädchens perfekt widerspiegelt.

Richard Wigmore © 1993
Deutsch: Anke Vogelhuber