George Frideric Handel arrived in the city of Hamburg in the spring or early summer of 1703 at the age of eighteen. He had been trained by F W Zachow, the leading composer of his home town Halle, had studied law at the University of Halle, and had served a year as the organist of that town’s Calvinist cathedral. According to the Hamburg composer, singer and theorist Johann Mattheson, who became his friend, he was already ‘strong at the organ’, but ‘knew very little about melody’: ‘he knew how to compose practically nothing but regular fugues’. Hamburg quickly broadened Handel’s musical outlook. Then as now, it was an important commercial and cultural centre and possessed the only commercial opera house in Germany, founded in 1678. Handel obtained a post as a violinist in the opera orchestra, and quickly came under the influence of Reinhard Keiser, the leading Hamburg opera composer. By the beginning of 1705 he had written two operas for the opera house, Almira and Nero, first performed on 8 January and 25 February respectively. Handel subsequently wrote a third opera for Hamburg, though for some reason it was not performed before he left for Italy in the autumn of 1706; it was staged at the Hamburg opera house in January 1708 as two separate works, called Florindo and Daphne.

The Hamburg opera style was remarkably eclectic. Like some of Keiser’s operas, Almira has a libretto in a mixture of Italian and German, and its music mixes Italian, German and French elements in more or less equal measure. The French influence is largely confined to the orchestral music: Hamburg operas tended to have spectacular ballets in the French manner, and the Hamburg orchestral idiom was largely modelled on Lully’s writing for the French court orchestra, the Vingt-quatre violons. Keiser’s operas contain a good deal of Lullian orchestral writing, and Johann Sigismund Kusser, his predecessor at the Hamburg opera house, published orchestral suites in the French style and was one of the most prominent members of the group of German composers known today as Les Lullistes. This album brings together a selection of the delightful orchestral music in the French style that Handel wrote in Hamburg, some of it recorded for the first time. Following the practice of French orchestras of the time and their German imitators, we have used large bass violins tuned in B flat on the bass line instead of the more modern Italianate combination of cellos and double basses, and we have assumed that oboes and bassoons should play in the more vigorous movements even where they are not specified. The continuo section, of two harpsichords and two theorbos (whose players also employ archlutes and baroque guitars on occasion), is typical of that used in opera houses around 1700.

If, as is usually assumed, Handel began his career as an orchestral composer with Almira, then his debut was remarkably assured: its French Ouverture is one of the most daring, bravura examples of the genre, with elaborate written-out tirades (rushing scales) and unexpected changes of pace and harmonic direction. It is followed by a selection of dances from the opera: the next five movements, a Courante, a Bourrée, a Menuet for two oboes and bassoon, a Rigaudon and a graceful Rondeau, come from a ball scene at the end of Act I, the Sarabande and the concluding Chaconne are the dances of Spanish men and women in Act I, while the Gigue is a ‘Dance of Charlatans’ in Act III. If it is true that Handel ‘knew very little about melody’ when he came to Hamburg, he must have learned remarkably quickly; these dances already have a delightful sureness of touch, and several of them were returned to again and again in later works. The first half of the Bourrée is familiar to us from the Water Music, while the Sarabande is the earliest member of a family of pieces that includes the famous ‘Lascia ch’io pianga’ in Rinaldo (1711). In the surviving score, prepared for Telemann’s 1732 Hamburg revival of the opera, some of the dances lack their inner parts, which I have supplied for this recording.

Until recently it was thought that the music for Florindo and Daphne was entirely lost, but Bernd Baselt showed in 1983 that a group of orchestral dances in a manuscript from the Aylesford collection (now in the British Library) comes from them, and that a second Aylesford manuscript associates keyboard versions of three of the dances with the early Overture in B flat, HWV336. Thus it is possible to assemble a substantial orchestral suite from the fragments. The selection recorded here begins with the overture (partly reused in II trionfo del Tempo), followed by a Sarabande in the ‘Lascia ch’io pianga’ mould, a Gavotte, a Menuet, a lively Allemande enclosing a Bourrée for two oboes and bassoon, another dance called Menuet that really seems to be a wild polonaise, another Allemande with an irresistible motif that suggests a peasant stamping dance, a minuet-like Coro (probably an instrumental version of a chorus), and a delicious third Allemande, this time enclosing a Rigaudon for two oboes and bassoon. Again, one can only marvel at the young Handel’s gift for memorable turns of melody and harmony, and his unerring ear for orchestral sound.

The Suite in G minor, HWV453, only survives in another Aylesford keyboard manuscript, dating from the 1730s, but scholars are agreed that it comes from Handel’s Hamburg period—Bernd Baselt suggesting that it is the overture for Nero—and the lack of idiomatic keyboard figuration strongly suggests that it was originally written for orchestra; I certainly found it easy to score up for four-part strings with two oboes and bassoon, adding solos for two violins in the concluding Chaconne. The first section of the overture is related to the equivalent movements of the Italian sacred cantata ‘Donna che in ciel’ and the opera Agrippina (1709), while, as we might expect, there are a number of fleeting similarities between the dances and numbers in Almira.

The Oboe Concerto in G minor also probably dates from Handel’s Hamburg period, and seems to be his first essay in the Italian concerto form, though it has a Sarabande in the French style instead of a proper slow movement. The last movement is the earliest version of one of Handel’s most popular and memorable pieces, best known from the Organ Concerto in G minor, Op 4 No 3.

Handel wrote his opera Vincer se stesso è la maggior vittoria, commonly known as Rodrigo, for Florence; it was probably first performed there in November 1707. The work in general represents a turning-point in Handel’s composing career, though the extended overture is still largely in the Franco-German style, and a number of scholars have suggested that it began life as an independent work, written in Hamburg before he left for Italy. To complicate things further, all the movements except the concluding Passacaille were used in London in January 1710 as a suite for Ben Jonson’s play The Alchemist, though Handel was still in Italy at the time and it is unlikely that he knew of the production or the subsequent publication of the music. It certainly makes a highly effective concert suite, with a series of delightful dances sandwiched between one of his most concisely effective overtures and the striking and elaborately scored Passacaille, with its brilliant violin solo. This movement is certainly a spectacular farewell to the world of the Hamburg opera and its Francophile orchestra.

Peter Holman © 1998

Georg Friedrich Haendel arriva dans la cité de Hambourg au printemps ou au début de l’été 1703, à l’âge de dix-huit ans. Formé par F. W. Zachow, le principal compositeur de sa ville natale (Halle), il avait également étudié le droit à l’université de Halle et servi une année comme organiste de la cathédrale calviniste de la ville. Selon le compositeur, chanteur et théoricien hambourgeois Johann Mattheson, qui devint son ami, il était déjà «fort à l’orgue» mais «connaissait très peu la mélodie»: «il ne savait pratiquement composer que des fugues régulières». Hambourg élargit rapidement son horizon musical. La ville, qui était alors, comme maintenant, un important pôle marchand et culturel, possédait le seul opéra commercial d’Allemagne, fondé en 1678. Haendel y obtint un poste de violoniste dans l’orchestre et tomba vite sous l’influence de Reinhard Keiser, le principal compositeur d’opéra de Hambourg. Au début de l’année 1705, Haendel avait écrit deux opéras pour cette institution, Almira et Nero, dont les premières se déroulèrent les 8 janvier et 25 février. Sans raison apparente, le troisième opéra qu’il composa pour Hambourg ne fut pas donné avant son départ pour l’Italie, à l’automne 1706, mais fut monté à l’opéra de Hambourg en janvier 1708, sous forme de deux œuvres distinctes, respectivement intitulées Florindo et Daphne.

L’opéra de Hambourg était remarquablement éclectique. À l’instar de certains opéras de Keiser, Almira possède un livret fait d’un mélange d’italien et d’allemand, tandis que sa musique marie, plus ou moins équitablement, des éléments italiens, allemands et français. L’influence française est surtout confinée à la musique orchestrale: les opéras hambourgeois tendaient à présenter des ballets spectaculaires à la manière française, et le style orchestral local prenait essentiellement modèle sur l’écriture de Lully destinée à l’orchestre de la cour française, les Vingt-quatre violons. Les opéras de Keiser recèlent une bonne part d’écriture orchestrale lulliste, et Johann Sigismund Kusser, son prédécesseur à l’opéra de Hambourg, publia des suites orchestrales dans le style français—il fut l’un des membres les plus éminents du groupe de compositeurs allemands aujourd’hui connu sous le nom de Lullistes. Le présent disque propose une sélection des ravissantes pièces orchestrales de style français, composées par Haendel à Hambourg—dont certaines sont enregistrées ici pour la première fois. Conformément à la pratique des orchestres français de l’époque et de leurs épigones allemands, nous avons utilisé de grandes basses de violon accordées en si bémol sur la ligne de basse, au lieu de la combinaison italianisante, plus moderne, «violoncelles et contrebasses»; nous avons en outre considéré que les hautbois et les bassons devaient jouer dans les mouvements plus vigoureux, même en l’absence de spécifications en ce sens. Le continuo, formé de deux clavecins et deux théorbes (dont les joueurs emploient aussi, parfois, des archiluths et des guitares baroques), est typique de celui en usage dans les opéras vers 1700.

Si, comme on le considère ordinairement, Haendel inaugura sa carrière de compositeur orchestral avec Almira, alors ses débuts furent remarquablement assurés: l’Ouverture à la française de cet opéra est en effet l’une des plus osées, des plus «de bravoure» du genre, avec des tirades élaborées (gammes précipitées) écrites en toutes notes et d’inattendus changements d’allure et de direction harmonique. Elle est suivie d’un ensemble de danses extraites de l’opéra, à savoir cinq mouvements—une Courante, une Bourrée, un Menuet pour deux hautbois et basson, un Rigaudon et un gracieux Rondeau—tirés d’une scène de bal à la fin de l’Acte I; la Sarabande et la Chaconne conclusive sont, quant à elles, des danses d’Espagnols et d’Espagnoles (Acte I), cependant que la Gigue est une «Danse de Charlatans» (Acte III). S’il est vrai que Haendel «connaissait très peu la mélodie» à son arrivée à Hambourg, son apprentissage dut être remarquablement rapide, tant ces danses possèdent déjà une délicieuse assurance de toucher—plusieurs devaient d’ailleurs maintes fois revenir dans les œuvres ultérieures. La première moitié de la Bourrée nous est familière grâce à la Water Music, tandis que la Sarabande est la toute première pièce d’un corpus incluant le célèbre «Lascia ch’io pianga» de Rinaldo (1711). Dans la partition qui nous est parvenue, préparée pour la résurrection hambourgeoise de l’opéra (exécutée par Telemann en 1732), certaines danses n’ont pas de parties intérieures: je les ai réalisées pour le présent enregistrement.

Jusqu’à récemment, la musique de Florindo et de Daphne était tenue pour perdue, mais Bernd Baselt montra, en 1983, qu’un ensemble de danses orchestrales figurant dans un manuscrit de la collection d’Aylesford (désormais conservée à la British Library) provenait de ces œuvres, et qu’un second manuscrit d’Aylesford associait des versions pour clavier de trois de ces danses à une ancienne Ouverture en si bémol, HWV336. Ce qui rend possible la constitution d’une substantielle suite orchestrale à partir de fragments. La présente anthologie débute avec l’ouverture (en partie réutilisée dans II trionfo del Tempo), suivie d’une Sarabande, coulée dans le moule de «Lascia ch’io pianga», d’une Gavotte, d’un Menuet et d’une Allemande enjouée ceignant une Bourrée pour deux hautbois et basson, d’une autre danse appelée Menuet (qui semble être en réalité une extravagante polonaise), d’une autre Allemande, dotée d’un irrésistible motif évoquant les trépignements d’une danse paysanne, d’un Coro de type menuet (probablement une version instrumentale d’un chœur) et d’une délicieuse troisième Allemande, ceignant cette fois un Rigaudon pour deux hautbois et basson. De nouveau, l’on ne peut que s’émerveiller des dons du jeune Haendel et pour ses tours mélodiques et harmoniques mémorables, et pour son infaillible oreille quant à la sonorité orchestrale.

La Suite en sol mineur, HWV453 ne survit que dans un autre manuscrit pour clavier d’Aylesford (datant environ des années 1730), mais les spécialistes s’accordent à dire qu’elle provient de la période hambourgeoise de Haendel—Bernd Baselt y voit l’ouverture de Nero—, et l’absence de figuration idiomatique pour clavier suggère fortement une destination originelle pour orchestre; il m’a assurément paru aisé de l’orchestrer pour cordes à quatre parties, avec deux hautbois et basson, en ajoutant des solos pour deux violons dans la Chaconne conclusive. La première section de l’ouverture est rattachée aux mouvements équivalents de la cantate sacrée italienne «Donna che in ciel» et à l’opéra Agrippina (1709), tandis que, comme attendu, les danses présentent un certain nombre de similitudes passagères avec les morceaux d’Almira.

Le Concerto pour hautbois en sol mineur remonte lui aussi, probablement, à la période hambourgeoise de Haendel; il semble être son premier essai dans la forme de concerto italien, même s’il comporte une Sarabande dans le style français et non un mouvement lent proprement dit. Le dernier mouvement est la toute première version d’une des pièces les plus populaires et les plus mémorables de Haendel, mieux connue grâce au Concerto pour orgue en sol mineur, op. 4/3.

Haendel écrivit son opéra Vincer se stesso è la maggior vittoria, communément appelé Rodrigo, pour Florence, où la première eut certainement lieu en novembre 1707. D’une manière générale, cette œuvre marque un tournant dans la carrière de compositeur de Haendel, même si l’ouverture prolongée demeure largement de style franco-allemand, et d’aucuns ont suggéré qu’elle fut d’abord une œuvre indépendante, écrite à Hambourg avant le départ du musicien pour l’Italie. Pour ajouter à l’intrication, tous les mouvements, hors la Passacaille conclusive, servirent à Londres, en janvier 1710, de suite pour la pièce de théâtre de Ben Jonson, The Alchemist, bien que Haendel se trouvât alors encore en Italie et n’eût probablement connaissance ni de cette production, ni de la publication subséquente de sa musique. Cette œuvre constitue assurément une très efficace suite de concert, avec une série de danses délicieuses intercalées entre l’une des ouvertures les plus puissamment concises et la Passacaille, saisissante et instrumentée de manière élaborée, avec son brillant solo de violon. Ce mouvement est un spectaculaire adieu au monde de l’opéra de Hambourg et à son orchestre francophile.

Peter Holman © 1998
Français: Hypérion

Georg Friedrich Händel kam im Frühling bzw. Frühsommer des Jahres 1703 im Alter von 18 Jahren nach Hamburg. Er war ein Schüler von F. W. Zachow, dem führenden Komponisten seiner Heimatstadt Halle, hatte an der Universität von Halle Jura studiert und war für ein Jahr Organist in der Kalvinistischen Kathedrale Halles. Dem Hamburger Komponisten, Sänger und Theoretiker Johann Mattheson, einem Freund Händels, nach, war er bereits „stark an der Orgel“ aber „wußte sehr wenig über Melodie“: „Er komponierte so gut wie nichts anderes als Fugen“. Während seiner Zeit in Hamburg hat sich Händels musikalischer Horizont schnell erweitert. Damals wie heute war Hamburg eine wichtige Metropole für Handel und Kultur und verfügte als einzige Stadt Deutschlands über ein kommerzielles Opernhaus (gegründet 1678). Händel erhielt eine Anstellung als Violinist im Opernorchester, wo er schnell unter den musikalischen Einfluß von Reinhard Keiser, dem Leiter der Hamburger Oper, geriet. Zu Beginn des Jahres 1705 hatte er zwei Opern für die Hamburger Oper geschrieben, Almira und Nero, die am 8. Januar bzw. 25. Februar uraufgeführt wurden. Händel schrieb eine dritte Oper für Hamburg, die jedoch aus irgendwelchen Gründen erst im Herbst des Jahres 1706 vor Händels Abreise nach Italien aufgeführt wurde; sie wurde im Januar 1708 in der Hamburger Oper in Form von zwei separaten Werken, Florindo und Daphne, aufgeführt.

Der Hamburger Opernstil war außergewöhnlich eklektisch. Ähnlich wie einige Opern Keisers, verfügt Almira über ein Libretto in einer Mischung aus italienisch und deutsch, und die Musik besteht zu mehr oder weniger gleichen Teilen aus italienischen, deutschen und französischen Elementen. Der französische Einfluß beschränkt sich größtenteils auf die Orchestermusik: die Hamburger Opern hatten eine Vorliebe für spektakuläre Balletts im französischen Stil, und der persönliche Stil des Hamburger Orchesters basierte schwerpunktmäßig auf Lullys Kompositionen für das Orchester des französischen Könighofs, des Vingt-quatre violons. Die Opern Keisers sind reich an Ouvertüren im Stil Lullys und Johann Sigismund Kusser, sein Vorgänger an der Hamburger Oper, veröffentlichte Ouvertüren und Suiten im französischen Stil, und zählte zu den prominentesten Mitgliedern der heute als Les Lullistes bezeichneten Gruppe deutscher Komponisten. Diese CD enthält eine Zusammenstellung wunderbarer Orchesterwerke im französischen Stil aus Händels Zeit in Hamburg, von denen einige zum ersten Mal aufgenommen wurden. In der von den damaligen französischen Orchestern und ihren deutschen Nachahmern gespielten Art haben wir große Baßviolinen in B für die Baßlinien anstatt der moderneren italienischen Kombination von Cellos und Kontrabässen verwendet. Wir fanden auch, daß Oboen und Fagotts die kraftvolleren Passagen spielen sollten, selbst, wenn sie nicht dafür vorgesehen waren. Der Generalbaßpart, für zwei Cembalos und zwei Theorben (deren Spieler gelegentlich auch Baßlauten und Barockgitarren einsetzten), ist typisch für die in Opernhäusern zur Zeit um 1700 praktizierte Spielart.

Wenn, wie für gewöhnlich vermutet, Händel seine Karriere als Orchesterkomponist mit Almira begonnen hat, dann war sein Debüt überaus sicher: ihre französische Ouverture ist eines der gewagtesten Bravourstücke seiner Art, mit genau ausgearbeiteten tirades (schnell aufeinanderfolgende Tönen) und unerwarteten Änderungen des Tempos und der Harmonie. Auf die Ouvertüre folgt eine Auswahl an Tänzen aus der Oper: die nächsten fünf Sätze, eine Courante, eine Bourrée und ein Menuet für zwei Oboen und Fagott, ein Rigaudon und ein anmutiges Rondeau, stammen aus einer Ballszene am Ende des 1. Aktes, die Sarabande und die abschließende Chaconne sind Tänze spanischer Männer und Frauen aus dem 1. Akt, während es sich bei der Gigue um einen „Tanz der Scharlatane“ aus dem 3. Akt handelt. Sollte es stimmen, daß Händel „sehr wenig über Melodie wußte“ als er nach Hamburg kam, dann muß er außerordentlich schnell gelernt haben; die Tänze verfügen bereits über eine bezaubernde Sicherheit in ihrer Ausführung, und auf einige wurde in späteren Werken immer wieder zurückgegriffen. Die erste Hälfte der Bourrée ist uns bereits aus der Wassermusik bekannt, während die Sarabande das früheste Mitglied aus einer Gruppe von Stücken ist, zu der das berühmte „Lascia ch’io pianga“ aus dem Rinaldo (1711) gehört. In der überlieferten Partitur, für Telemanns Wiedereröffnung der Hamburger Oper im Jahr 1732 erstellt, fehlen die inneren Stücke mancher Tänze, die ich für diese Aufnahme als Ergänzung geliefert habe.

Bis vor kurzem wurde die Musik zu den Opern Florindo und Daphne noch für vollkommen verloren gehalten. Bernd Baselt bewies jedoch 1983, daß eine Reihe von Orchestertänzen aus einem Manuskript der Aylesford-Sammlung (heute in der British Library) aus den Opern stammt und daß ein zweites Aylesford-Manuskript die Klavierversionen zu drei Tänzen hieraus mit der frühen Ouvertüre in B, HWV336, in Verbindung bringt. Somit ist es möglich, aus den Fragmenten eine solide Orchestersuite zusammenzufügen. Die Auswahl dieser Aufnahme beginnt mit der Ouvertüre (teilweise im II trionfo del Tempo wiederverwendet), gefolgt von einer Sarabande im Stil des „Lascia ch’io pianga“, einer Gavotte, einer Menuet, einer lebhaften Allemande mit integrierter Bourrée für zwei Oboen und Fagott, einem als Menuet bezeichneten Tanz, der eher eine wilde Polonaise zu sein scheint, einer weiteren Allemande mit einem unwiderstehlichen Motiv, das an einen stampfenden Bauerntanz erinnert, einem menuettähnlichem Coro (womöglich einem instrumentalem Chorus) und einer herrlichen Allemande, diesmal mit integriertem Rigaudon für zwei Oboen und Fagott. Man kann nur wieder über das Talent des jungen Händel für die unvergeßlichen Wechsel von Melodie und Harmonie staunen sowie sein unfehlbares Gehör für Orchestermusik.

Die Suite in g-Moll, HWV453, gibt es nur in Form eines weiteren Aylesford-Klaviermanuskripts aus den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts. Musikwissenschaftler sind sich jedoch einig darüber, daß es aus Händels Zeit in Hamburg stammt—Bernd Baselt ging von der Ouvertüre zu Nero aus—und der mangelnde persönliche Stil der Klavierfiguration läßt stark vermuten, daß es sich hierbei ursprünglich um eine Orchestersuite handelte; ich fand es durchaus einfach, eine vierstimmige Partitur für zwei Oboen und Fagott zu schreiben, mit zwei Violinensolos für die abschließende Chaconne. Der erste Teil der Ouvertüre entspricht in seinem Tempo der italienischen Kirchenkantate „Donna che in ciel“ und der Oper Agrippina (1709), während, wie vielleicht erwartet, es eine Zahl flüchtiger Gemeinsamkeiten zwischen den Tänzen und Abschnitten der Almira gibt.

Das Oboenkonzert in g-Moll stammt möglicherweise ebenso aus Händels Hamburger Schaffenszeit und scheint sein erstes Essay in der italienischen Concertoform zu sein, obwohl es über kein wirklich langsames Tempo, sondern eine Sarabande im französischen Stil verfügt. Der letzte Satz ist die früheste Version eines der berühmtesten und denkwürdigsten Stücke Händels, wohl bekannt aus dem Orgelkonzert in g-Moll, Op. 4 Nr. 3.

Händel schrieb seine Oper Vincer se stesso è la maggior vittoria, allgemein als Rodrigo bekannt, für Florenz; hier wurde sie sehr wahrscheinlich im November 1707 uraufgeführt. Das Werk an sich verdeutlicht einen Wendepunkt in Händels Komponistenlaufbahn, obwohl die musikalisch ausgedehnte Ouvertüre noch zum größten Teil im franko-germanischen Stil verfaßt ist, und zahlreiche Musikwissenschaftler haben nahegelegt, daß es als eigenständiges Werk entstand und vor der Zeit von Händels Italienaufenthalt in Hamburg geschrieben wurde. Um die Dinge noch weiter zu komplizieren, wurden alle Sätze, außer der abschließenden Passacaille, im Januar 1710 für die Suite des in London aufgeführten Stücks The Alchemist von Ben Jonson verwendet, obwohl Händel zu dieser Zeit noch immer in Italien war und es ziemlich unwahrscheinlich ist, daß er von der Produktion oder der späteren Veröffentlichung der Musik wußte. Es handelt sich hierbei zweifelsohne um eine äußerst beeindruckende Konzertsuite, mit einer Reihe entzückender Tänze eingebettet in eine seiner eindruckstärksten Ouvertüren und die bestechend und genau ausgearbeitete Passacaille mit ihrem brillanten Violinensolo. Dieser Satz ist sicherlich ein spektakulärer Abschied von der Welt der Hamburger Oper und ihrem frankophilen Orchester.

Peter Holman © 1998
Deutsch: Sylvia Pätsch