Perhaps there still lingers a suspicion that Mussorgsky is the only major Russian song composer. True, no one is likely to place Tchaikovsky in the same league as, say, Schubert or Wolf, but his hundred or so songs add up to a corpus of work far more significant than our neglect of them might suggest. It is also a corpus in the strongest contrast to Mussorgsky’s, for whereas that brilliant but rough genius possessed an extraordinary capacity for capturing a person’s inner being through the vivid, sometimes startling projection of his external traits, Tchaikovsky probed directly into the human soul to expose its desires and passions, its joys and sorrows, its tenderness and its vulnerability. Details normally mattered little to him; it was more the general mood that he aimed to project, and he favoured verses concerned with strong, personal feeling, which he might set as ‘lyrical declamations’. Much responsibility is placed upon the singer as interpreter, the pianist affording support and continuity, and sometimes crucial expressive amplification.

The first song in this recital, Last night was so bright Op 60 No 1, exemplifies his style perfectly. The piano briefly anticipates the opening vocal phrase, then passes to rippling figuration as, in gentle ecstasy, the singer enters. Musically it could all prove charmingly acceptable—and little more. But Tchaikovsky knows how to make the music ebb and flow through varying the phrase lengths, how to enrich with quietly arresting shifts of key, how to build telling climaxes. This song grows largely from a single melodic idea; even more so does the next, To forget so soon (1870), though here the constant recurrences of the brief source phrase drive home the pain within the text. The strength of feeling is substantiated by the sudden move to a tempestuous Allegro for the final verse—and even more by the singer’s brief, disconsolate intrusion into the piano postlude. But in The nightingale Op 60 No 4 it is the drooping four-note figure from which so much of the vocal part is built that holds the song together musically, and contributes so tellingly to its mournful mien. It would have been tempting to exploit the obvious musical potential within the nightingale’s song, but this is reserved discreetly for the piano’s brief rejoinders to the singer’s phrases; to have done more might have compromised the sorrow within this song of disappointed love.

The twelve Opus 60 songs, composed in tribute to the Tsar’s consort, date from 1886, the six Opus 38 songs from 1878. It was in early spring Op 38 No 2 is an expression—mostly joyous, yet moderated by gentleness—of young love recollected, while At the ball Op 38 No 3 is a wistful reflection upon the momentary sight of a beautiful woman glimpsed across a crowded ballroom. This gentle waltz-song is one of Tchaikovsky’s most haunting romances, the singer’s flexible opening phrase recurring irrepressibly, as does the melancholy image of the young woman in the imagination of her adorer. In The fearful minute Op 28 No 6 (1875) the torments of the lover desperately awaiting his beloved’s answer are straightaway caught in the urgent opening dialogue on a tiny but tense melodic fragment. Often Tchaikovsky (who in this instance is his own poet) will simply repeat the piano prelude to close a song tidily, but this time it is the singer’s pitiful ‘Answer me quickly!’ that the piano pointedly reaffirms. So also in Do not believe me Op 6 No 1 Tchaikovsky fastens upon the singer’s opening phrase, returning to it to link the first two verses, allowing it to break importunately into the second verse’s centre, then finally to round off the whole song.

Rarely do we think of Tchaikovsky as possessing a sense of humour. How wrong we can be! The cuckoo Op 54 No 8 is a delicious morsel, one of Sixteen Children’s Songs, nearly all composed in a fortnight of furious activity in 1883. The arch simplicity of the parasite’s questions, the starling’s garrulous, mortifying replies—all lead to a hilarious end of frenzied ‘cuckoo’ rage. Similarly, I was a little blade of grass Op 47 No 7 (1880) exposes a less familiar side of Tchaikovsky: that of the mildly nationalist composer. But while this plaintive, sometimes full-throated, lament tells of a young woman’s bitter sadness, Cradle song Op 16 No 1 (1873), dedicated to Rimsky-Korsakov’s wife, reflects perfectly a young woman’s deepest joy. It is one of Tchaikovsky’s loveliest songs; clearly the news that the recently married couple were expecting their first child had affected him deeply.

One of Tchaikovsky’s closer friends in his later years was the Grand Duke Konstantin Romanov. The Grand Duke was both a musician and a poet, and Tchaikovsky’s Opus 63 songs (1887) set six of his poems. The situations in Serenade Op 63 No 6 and At the window, in the shadow Op 60 No 10 are the same: a young man woos his beloved from beneath her window. But there the parallel ends. In At the window, in the shadow a budding Don Juan applies all his varied musical caprices to tempt his beloved to him (even mischievously ending out of key; business for him is, as yet, unfinished); in Serenade the Grand Duke’s more decorous swain, innocent of improper intent, sustains a charming flow of the happiest melody. But if this song could almost have come from Schubert, the idiom of The canary Op 25 No 4 (1875) originates in the East; it is one of Tchaikovsky’s rare ventures into the Russian musical orient, making much use of augmented intervals and tiny arabesques.

Tchaikovsky once facetiously attributed his habit of issuing songs and piano pieces in sets of six, or multiples thereof, to one of his bitches’ habit of presenting him with litters of six puppies each time. He had set the precedent with his first set, Opus 6 (1869), which deservedly remained one of his most popular (four of the six songs are included in this recital). Not a word, my friend Op 6 No 2 follows Do not believe me in repeating the opening verse at the end to produce a rounded musical structure, and this became a not uncommon practice with Tchaikovsky. And just before this wholesale repetition, the disconsolate reiteration of the concluding phrase of the central section makes for one of the most affecting moments in this affecting song. But songs for children have no place for such mature emotions; except for the minor key there is no unease in the engaging Lullaby in a storm Op 54 No 10, and only forthright joy in Spring Op 54 No 9.

Why did I dream of you? Op 28 No 3 (1875) is another song haunted throughout by a single melodic idea, here as irrepressible as the image that has lodged in the lover’s memory. The singer’s opening is almost an anticipation of the prelude to that most poignant tale of disappointed, tragic love, Eugene Onegin (1877); not infrequently in Tchaikovsky’s earlier songs, the world of Tatyana, his greatest, most touching heroine, seems to be pre-echoed (indeed, this very same prelude opening is even more clearly foreshadowed at the climax of The canary). But it is the love theme of another of his supreme masterpieces, Romeo and Juliet (first version, 1869), which seems to have conditioned the melodic outpouring of Only one who knows yearning (also known as ‘None but the lonely heart’) Op 6 No 6. This has always been Tchaikovsky’s most famed song. But there is a problem; it would seem that in translating from Goethe’s Wilhelm Meister, Lev Mey assigned this lyric to the Harper, not Mignon, since the Russian text is clearly for a man. No matter: the tremulous intensity of feeling is surely Mignon’s, nowhere more so than when, after the dynamic climax has been abruptly silenced, the piano slides in beneath her vocal part, leading her back to her opening words and towards the song’s end.

Tchaikovsky’s friend from schooldays, Alexei Apukhtin, who had provided the lyric for To forget so soon, is also the poet of By day or by night Op 47 No 6. A slow introduction that dimly foreshadows themes to come leads to a full-hearted outpouring of love, celebrated sonorously in the extensive piano coda. Introduction and coda are yet more critical in If only I had known Op 47 No 1, representing as they do the young horseman whose appearance prompts the girl’s outpouring, but who finally passes from her sight, having played no more part in her monologue of longing than in her life itself. This is one of the most deeply felt of Tchaikovsky’s songs. So too is Why? Op 6 No 5. In both, the sense of accumulating feeling is powerfully caught—but the ends are so different, for while wailing despair marks the young girl’s last sight of her departing horseman, the piano postlude of Why? surely suggests a kind of resignation.

David Brown © 1992

On s’imagine peut-être encore que Moussorgski est le seul grand compositeur russe de mélodies. Bien sûr, personne ne placerait Tchaïkovski dans la même catégorie que Schubert ou Wolf, par exemple, mais une centaine de ses mélodies représentent un ensemble d’œuvres plus significatif que notre ignorance ne le laisserait supposer. C’est aussi un ensemble qui présente un contraste frappant avec les œuvres de Moussorgski car, si ce génie brillant mais inégal possédait un don extraordinaire pour capter la personnalité intérieure d’un être en projetant d’une façon colorée et parfois inattendue ses caractéristiques extérieures, Tchaïkovski, lui, explorait directement l’âme humaine pour révéler ses désirs et ses passions, ses joies et ses peines, sa tendresse et sa vulnérabilité. Les détails lui importaient peu: c’était l’impression générale qu’il voulait traduire, et il préférait des poèmes exprimant des sentiments personnels profonds, qu’il pourrait mettre en musique sous forme de «déclamations lyriques». Le chanteur a la responsabilité de l’interprétation, le pianiste lui apportant soutien et continuité et parfois une amplification nécessaire à l’expression.

La première mélodie de ce récital, La nuit dernière, op. 60 no 1, est un parfait exemple de ce style. Le piano anticipe brièvement la première phrase vocale, puis passe à un accompagnement murmurant lorsque la cantatrice fait son entrée, dans une douce extase. Du point de vue musical, tout cela pourrait être assez charmant, sans plus. Mais Tchaïkovski sait produire un flux et un reflux de la musique en variant la longueur des phrases, enrichir la mélodie par des changements de tonalité surprenants, réaliser des gradations ascendantes vers un point culminant. Cette chanson est développée plus ou moins à partir d’une seule idée mélodique; c’est encore davantage le cas de la suivante, Oublier si vite (1870), bien qu’ici le retour réitéré de la courte phrase originale fasse ressortir la douleur exprimée par le texte. La force d’émotion est confirmée par le passage soudain à un Allegro orageux pour le dernier couplet—et plus encore par la brève irruption désolée de la cantatrice dans le postlude du piano. Mais dans Le rossignol, op. 60 no 4, c’est le motif descendant de quatre notes sur lequel est construite une grande partie de la partie chantée qui donne son unité musicale à la mélodie et contribue de façon éloquente à son atmosphère mélancolique. Le compositeur aurait pu être tenté d’exploiter les possibilités musicales évidentes du chant du rossignol, mais il les réserve discrètements aux brèves réponses du piano aux phrases de la cantatrice: une imitation plus poussée aurait compromis la tristesse de cette mélodie d’amour déçu.

Les douze mélodies de l’opus 60, composées en hommage à l’épouse du Tsar, datent de 1886, les six mélodies de l’opus 38, de 1878. C’était à l’aube du printemps, op. 38 no 2, est une expression—généralement joyeuse, mais modérée par la douceur—du souvenir d’un amour de jeunesse, tandis que Parmi les bruits du bal, op. 38 no 3, est une réflexion nostalgique sur la vision momentanée d’une jolie femme aperçue à travers une salle de bal bondée. Cette douce valse est l’une des romances les plus obsédantes de Tchaïkovski, dont la première phrase si souple de la cantatrice revient de façon irrésistible, tout comme l’image mélancolique de la jeune femme dans l’imagination de son admirateur. Dans La minute angoissée, op. 28 no 6 (1875), les tourments de l’amoureux qui attend désespérément la réponse de sa bien-aimée sont directement traduits par le dialogue intense du début, sur un fragment de mélodie très court, mais tendu. Souvent, Tchaïkovski (qui dans ce cas est l’auteur du poème) répète simplement le prélude du piano pour servir de conclusion à une chanson, mais cette fois, c’est le pitoyable «Réponds-moi, réponds-moi vite!» de l’amant, que le piano reprend avec intention. De même, dans Ne crois pas, mon ami, op. 6 no 1, Tchaïkovski s’accroche à la première phrase de la cantatrice, la répétant pour relier les deux premiers couplets, la laissant s’immiscer de façon importune au centre du deuxième couplet, puis la reprenant finalement pour conclure la chanson.

Tchaïkovski n’est pas renommé pour son sens de l’humour. Mais c’est un tort! Le coucou, op. 54 no 8, est un délicieux morceau, l’une de Seize chansons enfantines, presque toutes composées pendant une quinzaine d’activité déchaînée en 1883. La simplicité coquine des questions de l’intrus, les réponses bavardes et humiliantes du sansonnet aboutissent à une crise de rage désopilante du «coucou». De même, N’étais-je point une petite herbe des champs, op. 47 no 7 (1880), révèle un aspect moins connu de Tchaïkovski: celui d’un compositeur légèrement nationaliste. Mais alors que cette lamentation plaintive, parfois à pleine gorge, parle de l’amère tristesse d’une jeune femme, Berceuse, op. 16 no 1 (1873), dédiée à l’épouse de Rimski-Korsakov, reflète à la perfection la joie profonde d’une jeune femme. C’est l’une des plus belles mélodies de Tchaïkovski; il avait évidemment été profondément ému en apprenant que le couple de jeunes mariés attendaient leur premier enfant.

L’un des meilleurs amis de Tchaïkovski, plus tard dans sa vie, fut le Grand Duc Constantin Romanov. Il était à la fois musicien et poète et Tchaïkovski mit en musique six de ses poèmes dans les mélodies de l’opus 63 (1887). Sérénade, op. 63 no 6 et Derrière la fenêtre, op. 60 no 10, décrivent la même situation: un jeune homme qui fait la cour à sa bien-aimée, sous sa fenêtre. Mais le parallèle ne va pas plus loin. Dans Derrière la fenêtre, un Don Juan en herbe exploite toute une variété de caprices musicaux pour séduire sa bien-aimée (finissant même dans la mauvaise tonalité: sa mission reste inachevée); dans Sérénade, l’amoureux plus correct du Grand Duc, innocent de toute mauvaise intention, déverse un charmant flot d’heureuse mélodie. Mais si cette chanson pourrait presque avoir Schubert comme auteur, l’idiome du Canari, op. 25 no 4 (1875), vient de l’Est: c’est l’une des rares excursions de Tchaïkovski dans l’orient musical russe, avec une profusion d’intervalles augmentés et de minuscules arabesques.

Tchaïkovski attribua un jour en plaisantant son habitude de publier des mélodies ou des morceaux pour piano en séries de six ou de multiples de ce chiffre à l’habitude d’une de ses chiennes de mettre bas six chiots chaque fois. Il avait établi ce précédent avec sa première série, op. 6 (1869), qui resta à juste titre l’une des mieux connues (quatre des six mélodies sont incluses dans ce récital). Pas un mot, O mon ami, op. 6 no 2, tout comme Ne crois pas, mon ami, répète le premier couplet à la fin pour produire une structure musicale harmonieuse et cela devint une pratique assez fréquente chez Tchaïkovski. Et, juste avant cette répétition complète, la reprise désolée de la dernière phrase de la section centrale produit l’un des moments les plus émouvants de cette mélodie émouvante. Les chansons enfantines, par contre, ne se prêtent pas à ce genre d’émotion adulte; à part la tonalité mineure, il n’y a aucun malaise dans la charmante Berceuse dans la tempête, op. 54 no 10, et une joie sans mélange dans Printemps, op. 54 no 9.

Pourquoi ai-je rêvé de toi?, op. 28 no 3 (1875), est une autre mélodie obsédée par une seule idée musicale, aussi irrésistible ici que l’image fixée dans la mémoire de l’amante. L’ouverture de la mélodie chantée anticipe presque le prélude de cette histoire poignante d’amour déçu et tragique, Eugène Onéguine (1877); comme c’est souvent le cas dans les premières mélodies de Tchaïkovski, le monde de Tatyana, son héroïne la plus célèbre et la plus touchante, semble trouver un écho préalable (en fait, ce même prélude est annoncé encore plus clairement dans l’apogée du Canari). Mais c’est le thème d’amour d’un autre de ses magnifiques chefs d’œuvre, Roméo et Juliette (première version, 1869), qui semble avoir influencé l’effusion mélodique de Seul qui connaît la tristesse, op. 6 no 6. Cela a toujours été la mélodie la plus célèbre de Tchaïkovski. Mais il y a un problème: il semblerait qu’en traduisant un extrait de Wilhelm Meister de Goethe, Lev Mey ait attribué cette mélodie à Wilhelm et non à Mignon, puisque le texte russe est au masculin. Qu’importe: la profonde intensité de sentiment appartient certainement à Mignon, et surtout lorsque, après un crescendo dynamique et un silence soudains, le piano se glisse sous la partie chantée, la ramenant à ses premières paroles et concluant ainsi la chanson.

L’ami d’enfance de Tchaïkovski, Alexei Apoukhtine, qui lui avait fourni les paroles de Oublier si vite, est aussi le poète de Est-ce que le jour règne?, op. 47 no 6. Une lente introduction qui annonce vaguement les thèmes à venir mène à une effusion d’amour sincère, proclamée avec force dans la longue coda au piano. L’introduction et la coda sont encore plus essentielles dans Si j’avais su, op. 47 no 1, car elles représentent le jeune cavalier dont l’apparition cause les effusions de la jeune fille, mais qui disparaît finalement, sans avoir joué un rôle important ni dans son monologue nostalgique, ni dans sa vie. C’est l’une des mélodies de Tchaïkovski les plus profondément senties; une autre est Pourquoi?, op. 6, no 5. Dans les deux cas, l’impression d’émotion croissante est décrite d’une façon puissante, mais le but est différent, car alors qu’une lamentation de désespoir accompagne pour la jeune fille la disparition de son cavalier, le postlude de piano de Pourquoi? suggère seulement une sorte de résignation.

David Brown © 1992
Français: Madeleine Jay

Wahrscheinlich wird in vielen Kreisen immer noch vermutet, daß Mussorgski der einzig bedeutende Liederkomponist Rußlands sei. Obwohl es wahr ist, daß Tschaikowski wohl niemals in die Klasse von Schubert oder Wolf gehören wird, bilden seine über hundert Lieder eine weitaus wichtigere Sammlung, als es sich durch unsere Vernachlässigung annehmen läßt. Auch kontrastiert diese Sammlung ungemein stark mit Mussorgskis Musik, denn während dieser glänzende, aber brüske Meister eine außerordentliche Begabung dafür besaß, das innerste Wesen einer Person durch die beseelte, oft überraschende Darstellung ihrer äußeren Eigenschaften zu verdeutlichen, drang Tschaikowski unmittelbar in die Menschenseele ein, um ihre Erwartungen und Leidenschaften, ihre Freuden und Schmerzen, ihre Empfindsamkeit und Verletzlichkeit freizulegen. Genaue Einzelheiten spielten für ihn nur eine geringfügige Rolle, er wollte lieber die allgemeine Gemütsverfassung schildern. Dazu bevorzugte er starke, persönliche Gefühle ausdrückende Verse, die er dann als „lyrische Deklamationen“ wiedergab. Große Verantwortlichkeit wird der Sängerin als Interpretin auferlegt, wobei die Klavierbegleitung Unterstützung und Kontinuität und manchmal auch den entscheidenden Ausdruck verleiht.

Das erste Lied in dieser Sammlung, Letzte Nacht op. 60 Nr. 1, ist ein perfektes Beispiel für diesen Stil. Das Klavier weist kurz auf die Eingangsphrase der Stimme hin und geht dann in rieselnde Figurationen über, wenn die Sängerin mit zarter Verzückung einsetzt. Musikalisch ist dies sehr hübsch und charmant—doch wenig mehr. Tschaikowski läßt die Musik jedoch durch Verändern der Phrasenlänge könnerhaft steigen und fallen, er reichert sie durch eindrucksvolles Wechseln der Tonlage an, und er führt vielsagende Höhepunkte herbei. Dieses Lied ist vorwiegend aus einer einfachen melodischen Vorstellung entstanden. Das gleiche gilt für das nächste Lied, So bald vergessen (1870), obwohl hier die ständigen Wiederholungen der kurzen Ursprungsphrase den im Text ausgedrückten Schmerz verstärkt. Die starken Gefühle werden durch den plötzlichen Übergang auf ein stürmisches Allegro für die letzte Strophe verdeutlicht—und noch mehr durch das kurze verzweifelte Eindringen der Sängerin in das Postludium des Klaviers. In Der Nachtigall, op. 60 Nr. 4, ist es jedoch die mutlose Viernotenfigur, aus der die Substanz der Singstimme gebildet wird, die das Lied musikalisch zusammenhält und die so ausdrucksvoll zur Traurigkeit des Liedes beiträgt. Es wäre wohl naheliegend, das deutlich musikalische Potential im Lied der Nachtigall auszunutzen, jedoch bleibt dies dezent dem Klavier mit seinen kurzen Erwiderungen zu den gesungen Phrasen überlassen. Mehr und der Trauer in diesem Lied von enttäuschter Liebe wäre unter Umständen geschadet.

Die zwölf Lieder aus op. 60, die der Gemahlin des Zaren gewidmet waren, stammen aus dem Jahre 1886, die sechs Lieder aus op. 38 aus dem Jahre 1878. Es war im Frühjahr, op. 38 Nr. 2, ist der zumeist freudige, durch Zärtlichkeit gemilderte Ausdruck der Erinnerung an eine junge Liebe, während Inmitten des Balles, op. 38 Nr. 3, die sehnsüchtige Betrachtung über das flüchtige Erblicken einer schönen Frau in einem lärmenden Ballsaal ausdrückt. Dieses empfindsame Walzerlied ist eine der am meisten betörenden Romanzen Tschaikowskis, in der die bewegende Eingangsphrase der Sängerin wie auch das melancholische Bildnis der jungen Frau in der Fantasie ihres Anbeters unentwegt wieder und wieder auftritt. Am Anfang des Liedes Die ängstliche Minute, op. 28 Nr. 6 (1875), wird der Schmerz des verzweifelt auf die Antwort seiner Geliebten wartenden Verehrers gleich im drängenden Eröffnungsdialog mit einem winzigen, doch gespannten melodischen Fragment eingefangen. In vielen Fällen wiederholt Tschaikowski (der hier gleichfalls auch der Dichter ist) einfach das Klavierpräludium, um das Lied sauber zu beenden. Hier bestärkt das Klavier jedoch das rührige „Gib mir die Antwort bald!“ der Sängerin. Auch in Glaube nicht, mein Freund, op. 6 Nr. 1, greift Tschaikowski auf die Eröffnungsphrase der Sängerin zurück und verbindet sie mit den beiden ersten Strophen. Er läßt sie bedeutungsvoll in die Mitte der zweiten Strophe einbrechen und schließlich das ganze Lied abrunden.

Im allgemeinen wird Tschaikowski kein großer Sinn für Humor zugeschrieben. Wie kann man sich irren! Der Kuckuck, op. 54 Nr. 8, ist ein Leckerbissen, den er als eines der Sechzehn Kinderlieder in vierzehntägiger Emsigkeit im Jahre 1883 komponierte. Die spitzbübische Einfachheit der Fragen des Schmarotzer, die geschwätzigen, ärgerlichen Antworten des Stares haben mit der „rasenden Wut“ des Kuckucks ein lustiges Ende. Auch zeigt uns War ich nicht ein Hälmchen auf der Felde, op. 47 Nr. 7 (1880), eine weniger bekannte Seite Tschaikowskis, nämlich die eines mäßig nationalistischen Komponisten. Während dieses wehmütige, inbrünstige Klagelied von der bitteren Trauer einer jungen Frau handelt, spiegelt das Wiegenlied, op. 16 Nr. 1 (1873), der Gattin des Komponisten Rimski-Korsakow gewidmet, die höchste Freude einer jungen Frau wider. Das Lied ist eines der schönsten, die Tschaikowski geschrieben hat und die Nachricht, daß das jungverheiratete Paar sein erstes Kind erwartete, hat ihn wohl sehr beeindruckt.

In Tschaikowskis späteren Jahren war Erzherzog Konstantin Romanov ein enger Freund, der sowohl Musiker als auch Dichter war. Die Lieder in Tschaikowskis op. 63 (1887) sind eine Vertonung von sechs Gedichten des Erzherzogs. Zwar wird in der Serenade, op. 63 Nr. 6, und in Hinter dem Fenster, op. 60 Nr. 10, die gleiche Situation beschrieben: ein junger Mann steht unter dem Fenster seiner Geliebten un macht ihr den Hof, so endet doch damit auch alle Ähnlichkeit. In Hinter dem Fenster setzt ein angehender Don Juan seine gesamten musikalischen Kräfte ein, um die Geliebte anzulocken (am Ende des Liedes singt er doch wahrhaftig falsch—anscheinend ist für ihn die Angelegenheit noch längst nicht abgeschlossen); in der Serenade unterhält der ehrenhaftere Liebhaber des Erzherzogs ohne jede unschickliche Absicht den anmutigen Fluß einer der beglückendsten Melodien. Während dieses Lied fast aus der Feder Schuberts hätte stammen können, ist das Idiom des Kanarienvogels, op. 25 Nr. 4 (1875) eher im Osten zu suchen. Das Lied ist eine der wenigen musikalischen Unternehmungen Tschaikowskis in den russischen Orient und er macht von den gesteigerten Intervallen und zierlichen Arabesken dieses Stils ausgiebig Gebrauch.

Tschaikowski schrieb seine Gewohnheit, seine Lieder und Klavierstücke in Sätzen aus sechs Nummern oder Vielfachen davon herauszugeben, einmal spaßhaft der Tatsache zu, daß seine Hündin ihm mit jedem Wurf immer sechs Welpen präsentierte. Er begann diese Gewohnheit mit seinem ersten Satz, op. 6 (1869), das auch bis heute noch sein beliebtestes geblieben ist (vier der sechs Lieder sind auf dieser Aufnahme zu hören). Nicht ein Wort, O mein Freund, op. 6 Nr. 2, ähnelt Glaube nicht, mein Freund, indem die Eröffnungsphrase am Ende wiederholt wird, um eine abgerundete musikalische Struktur zu schaffen, und Tschaikowski machte sich diese Art zur Gewohnheit. Kurz vor der allgemeinen Wiederholung bildet die trostlose Rückkehr zur den mittleren Teil abschließenden Phrase einen der ergreifendsten Augenblicke in diesem ergreifenden Lied. Allerdings ist in den Kinderliedern kein Platz für solch erwachsene Gefühle; mit Ausnahme der Moll-Tonart sind in dem reizenden Wiegenlied im Sturm, op. 54 Nr. 10, keine Anzeichen von Unruhe und in dem Lied Frühling, op. 54 Nr. 9, nur aufrichtige Freude zu spüren.

Warum hab ich von dir geträumt?, op. 28 Nr. 3 (1875) wiederum wird von einer einzigen Melodie durchzogen, die hier so betörend ist wie das Bildnis in der Erinnerung der Liebenden. Die Eröffnung der Sängerin ist fast eine Andeutung auf das Präludium zur ergreifenden Erzählung von einer enttäuschten, tragischen Liebe, Eugene Onegin (1877); nicht selten scheint Tschaikowski in seinen früheren Liedern die Welt der Tatjana, seiner größten und rührendsten Heldin, andeuten zu wollen (auf dasselbe Präludium wird sogar noch klarer im Höhepunkt des Kanarienvogels hingedeutet). Jedoch wurde das Thema von Nein, nur der, der’s weiß („Nur wer die Sehnsucht kennt“), op. 6 Nr. 6, von einem anderen seiner Meisterwerke beeinflußt, Romeo und Julia (erste Version 1869). Dieses Lied war schon immer das bekannteste aller Lieder Tschaikowskis. Allerdings ist da eine Schwierigkeit: in seiner Übersetzung von Goethes Wilhelm Meister scheint Lev Mey die Lyrik dem Harper und nicht Mignon zugeteilt zu haben, denn der russische Text war offensichtlich für einen Mann gedacht. Ungeachtet dessen ist die bebende Intensität der Gefühle eindeutig die der Mignon, besonders wenn das Klavier, nachdem der dynamische Höhepunkt abrupt abgebrochen wird, unter die Singstimme gleitet und sie zurück zu ihren Eröffnungsworten und zum Ende des Liedes führt.

Tschaikowskis Schulfreund Alexei Apukhtin, der die Lyrik zu So bald vergessen schrieb, hat auch Ob heller Tag, op. 47 Nr. 6 gedichtet. Die langsame, auf noch zu erwartenden Melodien hindeutende Einleitung führt zu einem rückhaltlosen Liebeserguß, der in dem ausgedehnten Klaviercoda klangvoll gefeiert wird. Einleitung und Coda besitzen eine noch größere Bedeutung in Hätte ich gewußt, op. 47 Nr. 1, denn sie illustrieren den jungen Reitersmann, dessen Antlitz den Gefühlsausbruch des Mädchens hervorruft, den sie jedoch schließlich aus dem Auge verliert, weil er weder in ihrem sehnsuchtsvollen Monolog noch in ihrem Leben selbst eine Rolle spielte. Dies ist eines der gefühlvollsten Lieder Tschaikowskis wie auch Warum?, op. 6 Nr. 5. In beiden Werken werden die gesammelten Gefühle sehr ausdrucksvoll wiedergegeben, jedoch enden beide auf unterschiedliche Weise. Während der letzte Blick des jungen Mädchens auf ihren wegziehenden Reiter durch großes Wehklagen ausgedrückt wird, läßt das Klavierpostludium dieses Liedes eher auf eine Art Beugung vor ihrem Los deuten.

David Brown © 1992
Deutsch: Meckie Hellary