Beethoven’s Symphony No 1 famously begins with a series of ‘sighing’ dissonances leaning away from the home key, and it may have been the peculiar sonority of these opening bars, in which the strings provide only pizzicato support, that led a critic at the work’s premiere to complain that the orchestra sounded too much like a wind-band. Following the slow introduction, the Allegro con brio begins quietly, and in an atmosphere of deliberate understatement. The main subject’s military flavour seems to owe a debt to the greatest of Haydn’s C major symphonies, No 97, and Beethoven further stresses its march-like character in the coda, where trumpets and drums come into their own with a series of fanfares.

The slow movement’s opening pages have staggered thematic entries in the manner of a fugato; and when the cellos add a new ‘running’ part to the texture at the start of the reprise, the music manages miraculously to sound even more translucent. Another felicitous piece of scoring is the ‘tapping’ timpani rhythm that runs through the exposition’s closing bars. In a characteristically Beethovenian gesture, the rhythm is appropriated by the strings, fortissimo and in a distant key, at the start of the central development section.

For all the defiant originality of its slow introduction, perhaps the symphony’s most prescient movement is the third—not really a minuet at all, despite its label, but a piece in Beethoven’s dynamic, thrusting scherzo style. As for the finale, it opens with a celebrated joke. A dramatic held note played fortissimo by the full orchestra seems to herald some event of high seriousness, but all that ensues are scraps of a C major scale, hesitantly put together in slow-motion by the violins. The scale is fully assembled only at the start of the Allegro molto e vivace, where it turns out to form the upbeat to the main theme. The music’s wit and brilliance again owe something to Haydn, though there is no shortage of thoroughly Beethovenian gestures—not least, the dramatic outburst near the start of the central development section. Towards the end, Beethoven cheekily introduces a march of toy soldiers, before bringing the work to a rousing conclusion.

By the time he completed his Symphony No 2, in the early months of 1802, Beethoven already had an impressive tally of compositions to his name. They included his first two piano concertos, as well as more than half of his total output of piano sonatas, the first five of his ten violin sonatas, and the six string quartets Op 18. Even so, those present at the symphony’s first performance, on 5 April 1803, must have been taken aback by the music’s grandeur, its coiled-spring tension and the unprecedented violence of its dramatic gestures. Here was Beethoven for the first time flexing the full force of his symphonic muscle.

One remarkable aspect of the work is the sheer scale of the coda in its outer movements. In the opening Allegro con brio, the coda features extremes of dynamic contrasts, with the violins and violas on their own twice quietly giving out a fragment of the main theme, only to be dismissed angrily by a fortissimo outburst from the full orchestra. After a solitary oboe and bassoon have met with the same treatment, the fortissimo is maintained solidly for more than thirty bars, while the basses stride chromatically upwards in long notes as though wearing seven-league boots. Finally the lower strings launch into a ‘running’ figure while the violins indulge in spectacular leaps, and trumpets and drums add spiky off-beat accents. It is an assault-course of a kind that no composer had attempted before on this scale.

Following the exuberance of the opening movement, the slow movement provides a welcome aura of serenity. This being the symphony it is, however, the calm atmosphere is by no means unbroken, and the latter half of its central section incorporates a fiercely intense development of the opening theme, before order is restored with the reprise of the theme itself.

The scherzo makes its joke out of fooling the listener as to where its tutti explosions are going to occur; while the scarcely less gruff trio, with its flowing, wind-orientated scoring, seems to look forward across the years to the parallel section of the ninth symphony. Gruffness is the keynote, too, of the finale, with its nervously abrupt main theme. Mindful of the theme’s erratic behaviour, Beethoven is careful to give the remainder of his material a much more regular cast. Despite a brief return of the main theme in the home key roughly a quarter of the way through its course, the piece is not a rondo: that return indicates instead a structural shortcut—a hint at a complete repeat of the sonata-form exposition, after which Beethoven proceeds directly to the development section, with a plunge into the minor. Beethoven invoked a similar deliberate deception in the finale of his eighth symphony, and the first movement of the ninth, and the procedure was one that exerted an influence on a host of composers to come, including Mendelssohn, Schumann, Brahms and Dvorák.

At the time Beethoven left his home town of Bonn to settle permanently in Vienna the French Revolution was barely more than a year old. Beethoven must have found himself largely in sympathy with the ideals that had given rise to that momentous event, though in the years that followed, his attitude towards the rapidly rising figure of Napoleon was at best ambivalent. In 1802 he decided to compose a symphony in honour of the Frenchman; but when, some two years later, Napoleon declared himself Emperor, Beethoven flew into a rage, and seizing the title-page of the Symphony No 3 ‘Eroica’, tore it in half and flung it on the floor. On the copyist’s score (Beethoven’s original has not survived), the composer struck out the words ‘intitolata Bonaparte’ with such fury that he tore through the paper; and when the work appeared in print it bore a rather different legend: ‘Sinfonia Eroica composta per festiggiare il sovvenire di un grand’ uomo’ (‘Heroic Symphony composed to celebrate the memory of a great man’). The description, firmly locating the work’s subject in the past, could be taken as referring to Napoleon before he betrayed his ideals; but the presence of a funeral march as the symphony’s second movement suggests that Beethoven had a more generalized tribute to heroism in mind.

In marked contrast to Beethoven’s first two symphonies, the ‘Eroica’ dispenses with a slow introduction, but the opening movement is nevertheless conceived on a vast scale. The main subject provides a famous instance of Beethoven’s long-range harmonic planning. The theme’s confident surface is undermined almost immediately by the introduction of a ‘foreign’ note which, together with the restless syncopation of the violins above it, casts a momentary shadow over the music. Only much later, at the start of the recapitulation, does Beethoven seize on the ambiguity of that same note in order to take the music in an entirely new harmonic direction.

For a piece of such large dimensions, the first movement’s exposition is remarkably concise; but with the central development section Beethoven expands his canvas in unprecedented fashion. Following the first overwhelming climax, with strident discords hurled out by the full orchestra, a series of stamping chords on the strings gradually recedes, to raise the curtain on a new theme in a remote key. The theme reappears in the coda; and it is in the coda, too, that the movement’s main theme at last achieves a stable form, sweeping its way through the closing pages in a vast arc while trumpets and drums superimpose a fanfare which allows the music to reach a conclusion of overwhelming grandeur.

Another famous moment in the opening movement is the approach to the recapitulation. This is the point in his symphonic movements where Beethoven often favoured a moment of hushed mystery, followed by an explosive outburst at the start of the recapitulation itself. In the ‘Eroica’ the suspense proves too much for the second horn, which enters prematurely with a fragment of the main theme in E flat major before the violins’ mysterious tremolos have actually resolved onto that key. Even Schoenberg thought the resulting harmonic clash was a mistake, though it is one that propels the recapitulation with tremendous force.

The second movement is not Beethoven’s only funeral march. Some three years earlier he had written a similar movement, significantly entitled ‘Funeral March on the Death of a Hero’, for his piano sonata Op 26—a relatively straightforward affair with a middle section in the major followed by a reprise of the opening march theme. The ‘Eroica’ Symphony’s slow movement appears at first to be following a similar plan: after the consolatory C major middle section, the main theme returns—but even by this stage the piece has run considerably less than half its course. The reprise is actually restricted to a mere ten bars, before Beethoven launches on an austere fugato, and once this extended section has reached an end the music plunges unceremoniously into a new key, while horns and trumpets thunder out a repeated-note fanfare. As the intensity subsides, cellos and basses introduce a ‘winding’ figure that had previously formed a plaintive pendant to the main theme, and Beethoven proceeds to provide the full-scale reprise he had so conspicuously withheld following the earlier C major passage. At the end, the music appears to dissolve in grief with halting scraps of the main melody dying away to nothing—an effect Beethoven was to invoke again in his Coriolan Overture, also in C minor.

The scherzo begins in highly original fashion, with the strings playing staccato and pianissimo; and there is a further surprise in store for the trio, where the orchestra’s three horns—an entirely novel piece of scoring—come into their own, in a ‘hunting’ piece par excellence. Following the reprise of the scherzo the brief coda begins with distant drum-taps, before the hunting-horns make their appearance again, to bring the piece to a forceful conclusion.

Some three years before he began work on the ‘Eroica’ Symphony, Beethoven composed music for a ballet entitled The Creatures of Prometheus. The ballet’s final apotheosis contains a theme Beethoven later used not only in a set of orchestral contredanses, but also for a much more ambitious set of variations for piano, Op 35, as well as the finale of the symphony. The symphony’s last movement bursts in a with a series of rushing scales and emphatic chords, as though to announce some portentous event. What ensues instead is one of Beethoven’s most outrageous jokes, with the pizzicato strings quietly giving out the bizarrely empty-sounding bass-line of the ‘Prometheus’ theme to come. Two variations on the bass-line follow, before the theme itself at last makes its appearance. However, from this point on the finale is no straightforward set of variations; instead, Beethoven welds variations and fugal developments into a weighty symphonic argument. Near the end, an extended slow variation seems to recall the mood of the funeral march’s middle section, until it is eventually cut short by the return of the rushing scales from the movement’s beginning, now in a faster and more emphatic form. This time the scales herald exactly the sort of triumphant event they so strikingly failed to announce the first time round.

Beethoven spent the autumn of 1806 in Upper Silesia, as a guest at the country retreat of one of his most generous patrons, Prince Karl Lichnowsky, and it was there that he carried out the bulk of the work on his Symphony No 4. The symphony was dedicated to Lichnowsky’s friend Count Franz von Oppersdorff, who was affluent enough to maintain a private orchestra, and this may explain not only the new symphony’s Classical proportions, but also its relatively modest scoring. The orchestra it requires, with only a single flute among the woodwinds, is the smallest to be found in any of the nine symphonies.

The symphony’s slow introduction is set mostly in the minor. This mysterious Adagio, which only gradually gropes its way towards the light, gives no hint of the brilliance of the music to come, though its halting, detached violin notes may be heard as a version in slow-motion of the Allegro vivace’s main theme. As so often in Beethoven, the most spellbinding moment occurs in the very long and subdued preparation for the onset of the recapitulation. Here, the orchestra is reduced to the violins on their own, giving out the ‘rocking’ figure from the movement’s main subject over and again, in overlapping phrases that leave the music hovering on the brink of a distant key. In a still more mysterious moment the first violins reiterate the rushing scale figure that had first appeared during the transition from the slow introduction to the Allegro vivace, while muffled drum-rolls add atmosphere to the proceedings. The inclusion of the timpani at this moment, with the music still in a remote key, is a highly original stroke. Until the twentieth century, when a mechanism for controlling the tension of the membrane by means of a pedal was introduced, the use of timpani was largely limited to sections of the music set in, or near, the home key. Beethoven, however, overcomes this limitation by treating the fundamental note B flat—the note to which one of his two timpani has been tuned from the outset—as its enharmonic aural equivalent, A sharp. The passage in question is one whose tonality is veiled and ambiguous, and the mysterious timpani rolls find the music poised on the brink of the key of B major. Following this moment, there is a luminous sea-change back into the home key, and a B flat timpani roll underpins the whole of the long crescendo that catapults the start of the recapitulation.

The slow movement is based on one of Beethoven’s favourite types of juxtaposition: a broad, sustained melody unfolding over an accompaniment in a sharply defined, military-style rhythm. The rhythm ceases for the main theme’s luxuriant continuation, with sonorous arpeggios on the strings, as well as for a deeply expressive clarinet melody delicately accompanied by both arco and pizzicato strings; but it returns in the closing bars, where the spotlight again falls on the timpani, which give the rhythm out on their own.

As Beethoven’s symphonic designs grew broader, he clearly felt the need to expand the scope of the scherzo to match that of the surrounding movements. His solution was transform what had traditionally been a tripartite form into a five-part design in which the trio was played twice, between three appearances of the scherzo. In the fourth symphony the design is actually abridged, with the second appearance of the slower trio followed only by a portion of the scherzo’s second half. Both the jagged arpeggio-like shape of the scherzo’s syncopated theme, and the notion of casting the trio as a slower piece predominantly scored for the winds, anticipate the character of the corresponding movement in the seventh symphony.

The bubbling finale is a piece imbued with the spirit of Haydn. A particularly felicitous touch is the ‘running’ bassoon solo which inaugurates the recapitulation, with the explosive orchestral chords of the movement’s opening bars replaced by gentle pizzicatos. The moment is brief, but the bassoon writing is notoriously tricky. In the closing bars Beethoven takes a further leaf out of Haydn’s book by allowing the music to degenerate into pure farce, with fragments of the main theme limply played at half speed, as if the piece were about to collapse altogether, before an abrupt gesture from the full orchestra brings the curtain down.

Beethoven worked on his fifth and sixth symphonies more or less simultaneously, in the summer of 1807, but the two works are as different as could be imagined. To us, Symphony No 5 is the epitome of Beethovenian defiance, and its famous opening gesture seems vividly to conjure up the image of the composer shaking his fist. Yet for Beethoven’s contemporary E T A Hoffmann (author of the celebrated tales) the work embodied the very essence of musical romanticism. ‘Rising in a single climax right up to its end’, wrote Hoffmann in a lengthy review, ‘this symphony displays Beethoven’s romanticism more than does any other of his works, and carries the listener irresistibly into the wondrous spirit world of the infinite.’

One aspect of the symphony that struck Hoffmann forcibly was its inner unity. Even a listener coming to the work for the first time will immediately connect the ‘knocking’ rhythmic figure which runs through the scherzo with the four-note motif of the symphony’s opening bars. The first movement itself is a locus classicus of symphonic unity, with the omnipresent ‘fate’ rhythm acting as an accompaniment to the warmly lyrical second subject. The mood changes again in the recapitulation, where the oboe breaks in to the opening subject with a miniature cadenza of great expressive depth. The oboe’s melody is actually a variant of the bars that precede it, but the contrast is overwhelming.

Behind the slow movement lies the shadow of the double variation design so assiduously cultivated by Haydn, in which two themes—one in the major, the other in the minor—are varied alternately. Beethoven’s design is abridged, with the second theme consisting of little more than a short-lived blaze of C major—as though in anticipation of the ultimate triumph of that key embodied in the symphony’s finale; and following the third variation the C major idea disappears altogether, leaving the remainder of the canvas to be filled with an elaboration of the first theme.

Beethoven had originally intended to have two statements each of the scherzo and trio, followed by the pianissimo da capo, but a last-moment change of heart led him to delete the long repeat of scherzo and trio. He may have feared that the extended form would weaken the symphony’s most revolutionary idea—the interruption of the finale with a further reprise of the scherzo. The change of colour for the return of the scherzo following the trio, with braying horns replaced by delicate pizzicatos, and the atmosphere of hushed mystery maintained throughout, is an astonishingly original stroke. Towards the end, the inner strings sustain a long-held note while the timpani gently tap out a rhythmic figure, before a crescendo of tremendous force propels the music forwards into the finale.

The finale’s emergence out of the shadowy scherzo—and with it the first use in a symphony by a great composer of trombones and piccolo—is a shattering moment, and one whose effect can scarcely be blunted by familiarity. The progress from darkness to light is renewed at the end of the finale’s powerful development section, with the reprise of the scherzo. This time the ensuing C major triumph has perforce to be even more assertive, and it is largely this that necessitates a Presto coda ending with more than fifty fortissimo bars of pure C major—a glorious victory for the forces of light.

‘Recollections of country life, more the expression of feelings than painting’ was Beethoven’s disclaimer on the title-page of the Symphony No 6 ‘Pastoral’. However, no one hearing the storm movement interpolated between the scherzo and finale could be in any doubt as to what was being depicted. This was by no means the first great work to be inspired by nature and the countryside: if nothing else, Beethoven had before him the example of Haydn’s two late oratorios—The Creation, with its evocations of bird, insect and animal life, and The Seasons, with its own vivid summer storm—but Beethoven’s was nevertheless a pioneering attempt to forge the sounds and moods of nature into a grand symphonic design.

The ‘Pastoral’ Symphony is a work that proceeds in large waves of sound, with the pace of harmonic change deliberately unhurried, even in developmental sections, and with very little use of the minor. As a consequence of Beethoven’s broad brush-strokes, and to avoid repetition on a large scale, the reprises and recapitulations during the course of the work are elaborately varied; and in this scheme of things the function of the storm is to provide a much-needed source of symphonic tension.

Almost everything in the broadly paced opening movement derives from its initial halting violin phrases, played above a rustic, drone-like bare fifth on violins and cellos. Only the principal second subject, presented in the form of a gradual textural crescendo, provides any real thematic contrast, though even this is short-lived. In the coda the village-band takes over, in the shape of a clarinet solo with a ‘rocking’ bassoon accompaniment.

Just as the opening movement is largely bereft of dramatic incident, so the gently undulating sound of the stream runs almost uninterruptedly through the slow movement. Towards the end, the gurgling of the water pauses for a moment while Beethoven introduces the sounds of nightingale, quail and cuckoo, as portrayed by flute, oboe and clarinets, respectively. Those more literal descriptions of individual bird-calls had been anticipated in the main body of the piece—not least, by the violin trills and ‘chirping’ repeated notes at the approach to the recapitulation.

The scherzo and trio are through-composed—so much so that it is difficult to define where one section ends and the next begins. What we may perceive as the trio is the charmingly syncopated oboe melody, with a bassoon accompaniment restricted throughout to only three notes, as though the rustic player from the coda of the first movement were putting in another appearance. Just as Beethoven seems on the verge of bringing back the scherzo, the pace accelerates, the metre changes, and he introduces instead a ‘stamping’ dance conjuring up a Breughelesque vision of peasants making merry. During the final reprise of the scherzo, the revelries become more frenzied, until at their climax the music is interrupted in dramatic fashion by the sound of the approaching storm.

Beethoven’s masterstroke is to begin his storm pianissimo, with a sense of pent-up tension, before the thunder unleashes its violence in earnest. Twice the storm approaches and recedes, with the shrill sound of the piccolo adding pungency to the second climax. As the rumble of thunder at last dies away, the ‘raindrop’ patter of the second violins’ opening bars is transmuted into a broad hymn-like phrase in the major—an offering of thanksgiving, before a gentle rising scale on the flute leads directly into the finale.

The flute’s scale lands the music firmly on the key of C major, and it is in that key that the clarinet gives out a preliminary version of the finale’s main theme, while the violas provide a pastoral drone on their two lowest open strings. As the clarinet’s melody is taken over by the horn, Beethoven superimposes a second drone effect on the cellos, this time anchored on the home note of F. As a result, dominant and tonic harmonies are momentarily sounded together, producing an effect which sets the finale in motion in an atmosphere of rustic charm. The entire symphony, indeed, is one that seems to grow upwards, from its bass-line; and not for nothing does an early sketch for the slow movement, bearing the title of Murmeln der Bäche (‘Murmuring of the brooks’), contain the remark: ‘The bigger the brook, the deeper the sound.’

The seventh and eighth symphonies were composed in rapid succession, between October 1811 and October 1812, and the two seem to be if not siblings, then at least first cousins. One feature they share is the absence of a genuine slow movement. In the eighth symphony, the second movement is an Allegretto with a strong scherzo element. It is followed not by an actual scherzo, which in the context would have been superfluous, but by an elegant and old-fashioned minuet—the only such piece in Beethoven’s symphonies. In the Symphony No 7 the exchange of roles between the two middle movements is rather more involved. The second movement is again an Allegretto, but one that is unexpectedly written in the symphony’s home tonality—albeit in the minor, rather than the major. The scherzo, in its turn, appropriates the key we might well have expected for the slow movement of a work actually in A minor. The scherzo is, in fact, in F major—the only instance in Beethoven’s symphonies of a piece of its kind that is not in the work’s main key.

Perhaps it was the lack of a later slow movement that led Beethoven to begin the work with the longest of all his symphonic slow introductions. The introduction itself contains two fully developed ideas, the first of them punctuated by rising staccato scales whose pulsating rhythm is to provide the generating force for what is one of the most rhythmically motivated of all Beethoven’s works; and the second being a lyrical theme played by oboe, and later flute. The following Vivace, on the other hand, is dominated throughout by a single sharply defined rhythmic figure. Its climax is reached in the coda, where a winding chromatic phrase is repeated over and over again by the lower strings, while above it the remainder of the orchestra gradually accumulates a crescendo of shattering power.

The famous second movement is a piece with a curiously ‘closed’ feel. Not only does it begin and end with the same sustained woodwind chord gradually dying away, but the variations that form its core unfold by a process of superimposition, with the ‘fatalistic’ rhythm of the theme itself running inexorably through all the accumulated layers. Even the contrasting episode in the major is underpinned by the same rhythmic figure in the basses, and only a hushed fugato passage following the return to the minor creates the sense of a more open design.

The third movement is one of Beethoven’s expanded scherzo designs, with two appearances of the slower trio, and a coda in which the trio’s material makes a brief return before being cut off by an abrupt conclusion in the scherzo’s tempo. As for the finale, it is carried irresistibly forwards by its swirling phrases, whose cumulative energy is unsurpassed by any of Beethoven’s other symphonic finales. Its structure is based on a deliberate deception. The regular cut of the themes—complete with internal repeats—lends them an unmistakably rondo-like aspect; but the movement turns out to be a fully developed sonata form instead. Mozart had written similarly ambiguous finales on occasion—not least, in his G minor Symphony No 40—but Beethoven carries the procedure further, and incorporates rondo-like episodes into his development section, too.

The summer of 1812 found Beethoven for the second year in succession recuperating from a period of relatively poor health in the Bohemian spa town of Teplitz. He was clearly going through a personal crisis, and on 6 July he wrote his famous letter addressed to his ‘Immortal Beloved’. But if Beethoven was in low spirits, his mood could hardly be gauged from the ebullient Symphony No 8, which he began to sketch out at this time. In comparison with the remainder of Beethoven’s later symphonies, the dimensions of its first three movements are quite modest; but its finale is a piece of epic proportions, and—for all the wit embodied in its main subject—one of the composer’s most powerful symphonic utterances. Not since the fifth symphony had he placed the centre of gravity of the work as a whole so firmly in its last movement.

In marked contrast to the seventh symphony, there are no preliminaries here: the Allegro vivace e con brio begins immediately, and in confident mood, with its main theme given out by the full orchestra. Following the second subject, the exposition’s final moments introduce a new unison ‘rocking’ motif with its upper and lower notes an octave apart, and the same rhythmic motif threads its way through the first stage of the central development section. A similar subject is to be found in the finale, and perhaps it was this that gave Beethoven the highly original notion of having his two timpani tuned an octave apart in the latter movement.

The second movement, with its ‘tick-tock’ accompaniment, has the lightness and grace of a ballet, though its ending is disconcertingly blunt—as if the music had fetched up in the wrong key. If the minuet that follows has a heavier tread, its trio is an elegant serenade-like piece with prominent parts for the first clarinet and the two horns.

In the ‘Eroica’ Symphony’s opening theme, Beethoven had introduced a ‘foreign’ note whose function and meaning became clear only at a much later stage. The finale of the eighth symphony contains a more spectacular use of that same alien note. As the shimmering main theme dies away to almost nothing, an unexplained C sharp blares forth—whereupon the theme bursts out fortissimo still in the home key, as if to reject what had been no more than a rude interruption. Not until the start of what is perhaps the most colossal coda Beethoven ever wrote does the C sharp at last succeed in making its mark. Here, the note is hammered out over and over again, with the insistence of the Stone Guest knocking at the door in Don Giovanni, and this time it cannot be ignored: with hair-raising effect, the orchestra plunges into the remote key of F sharp minor, and the home key is not established again without a good deal more hammering.

When Sir George Smart conducted the first, abridged, London performance of Beethoven’s Symphony No 9, at a Royal Philharmonic Society concert given on 21 March 1825, the work was proudly announced as having being ‘composed expressly for this Society’. The RPS had in fact been trying to lure the great composer to London since as early as 1817, when it offered him the handsome sum of 300 guineas on condition that he spend the following winter in London and compose two new symphonies. Beethoven accepted, and even made enquiries as to the size of the orchestra and the acoustics of the hall in which the works were to be performed; and towards the end of that same year he sketched out a preliminary version of what would eventually become the ninth symphony’s opening theme.

At this stage, Beethoven’s symphonic plans were diverted by other projects—among them the Missa solemnis—and it was not until 1823 that he set to work in earnest on what had become a single large-scale symphony in D minor. In the summer of that year he told his patron and pupil Archduke Rudolph that he was writing a new symphony for London which he hoped to finish in a fortnight. But as things turned out, the score was not dispatched to London until the following April, by which time plans had already been finalized for the work to be performed in Vienna.

Various accounts of the ninth symphony’s premiere on 7 May 1824 have come down to us. They differ in detail, but they all tell the same story. The deaf composer, oblivious to his surroundings, had his head buried in his own score, and had to be turned to face the audience at the appropriate moments so that he could witness the tumultuous applause. That applause broke out not only at the end of each movement, but occasionally during the music itself—notably in the scherzo, at the point where the leaping theme is so strikingly assigned to the timpani.

The inclusion of voices in a symphonic work was an unprecedented step, and Beethoven expended considerable effort in creating a suitable context for the appearance of Schiller’s paean to joy. To this end, he decided to preface the actual poem with some words of his own, in which the discordant sounds of the finale’s opening fanfare are forcefully rejected, as being inappropriate for a celebration of the brotherhood of man. This was the only occasion on which Beethoven set to music lines he had written himself, and after several rejected attempts, he settled on a solution that plays on the German words ‘Freunde’ (‘friends’) and ‘Freude’ (‘joy’), and provides a natural transition to Schiller’s poem: ‘O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!’ (‘O friends, not these sounds! Let us rather strike up others that are more pleasant and more joyful!’). Each of the reminiscences from the preceding movements which follow on from the terrifying fanfares at the start of the finale is interrupted in turn by an angry burst of instrumental recitative. Only once a snatch of the forthcoming finale theme has been heard does the recitative assume a more positive guise.

The symphony begins mysteriously, with the nebulous sound of a bare fifth, out of which a shattering, jagged fanfare gradually emerges—the most far-flung gesture of its kind Beethoven ever conceived. Twice during the course of the opening movement the material of the opening bars makes a return: once, at the end of the exposition, as if to indicate that a repeat is being made (instead, for the only time in Beethoven’s symphonic opening movements, there is no repeat), and again at the start of the recapitulation. On this last appearance the previously mysterious bars appropriate the dynamic level of the fanfare; and immediately before the fanfare itself emerges, the music alights on a shrieking discord, almost as if in premonition of the famous gesture of horror with which the symphony’s finale is launched. This time the jagged fanfare is harmonized, with the downward leaps of violins and violas countered by an ascent—albeit of more restricted compass—in the basses and cellos. The moment, one of the most astonishing Beethoven ever composed, leaves the music hanging in suspension at precisely the point where we would have expected it to regain its stability.

Uniquely in his symphonies, Beethoven places the scherzo before the slow movement—a sequence that will not be found in any of the great symphonic works of Haydn or Mozart. Beethoven may have opted to reverse the traditional symphonic plan in order to avoid placing the unusually expansive opening movement cheek by jowl with the lengthy Adagio. Not that the scherzo is short: it is, indeed, by a considerable margin the most expansive movement of its kind Beethoven composed. It is prefaced with a rhythmically altered version of the first movement’s jagged fanfare, but the main body of the piece has its origin in a fugue theme Beethoven sketched in 1815, at the time he was working on his D major Cello Sonata Op 102 No 2—a work that ends with an actual fugue. As we have seen, Beethoven had already experimented with tuning his timpani an octave apart in the finale of his eighth symphony, but he puts the idea to even more spectacular use here, with the intervention of the solo timpani near the start of the scherzo calculated to make maximum effect. The much shorter trio section in the major, with its extended passages for the wind instruments on their own, transforms the underlying rhythm from triple metre to duple, though the pulse remains the same.

The slow movement is essentially a series of interwoven variations on two contrasting themes. The first theme is a wonderfully serene hymn-like utterance, with the floating melody of the strings punctuated by wind phrases permeated with the sound of clarinets and horns; while in the more flowing second theme the melodic interest passes to second violins and violas. Much as happens in the fifth symphony, the second theme eventually drops out of sight altogether, and it is left to the first to carry the musical argument.

Like the slow movement, the opening section of the finale is written against the background of a variation form. Following the shrilly discordant fanfares and intervening recitatives, and the reminiscences from the previous movements, the famous theme that will be used to set Schiller’s words ‘Freude, schöner Götterfunken’ is heard unharmonized on the cellos and basses. The initial variation-chain occupies fewer than one hundred bars, before Beethoven provides a lengthy transition to a new theme in the key he would have chosen had he been writing a purely symphonic kind of piece. The function of this new theme is defined by the fact that it never reappears: at this stage Beethoven needs to engender the expectation of a repeat of the exposition, in order to maximize the effect of what transpires instead. What actually ensues is a varied repeat, but one of an unprecedented kind. Having served their purpose, the reminiscences are eliminated; the recitatives are now sung, rather than played, and the orchestral variations are replaced with choral variations. There is an analogy here with first-movement concerto form, where an orchestral opening section is followed by an exposition featuring the soloist—except that here that solo section is vocal, rather than instrumental.

In place of the orchestral exposition’s new subject in the dominant key there is now a dramatic interruption, and immediately following the words ‘Und der Cherub steht vor Gott’ the music plunges into a new key for a passage that confronts the sublime with the sublimely banal, in the guise of a toy march for wind-band, complete with ‘Turkish’ percussion instruments (triangle, cymbals and bass-drum). In Beethoven’s grand sonata design, this marks the start of the development section.

The recapitulation is interrupted by further development, in the shape of a slow movement (‘Seid umschlungen, Millionen!’). Its sustained theme appears at first to be entirely new, but as things turn out it can be combined with the main theme in the form of a double fugue. The words of this section, together with a vastly accelerated form of its theme, will return in the symphony’s exhilarating closing pages. The fugue itself eventually leads to the coda, where the finale’s events thus far are passed in review: the quasi-slow movement is recalled in a breathtaking Adagio excursion into a distant key (‘Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt’); and the Turkish instruments make a return in the jubilant explosion of sound which brings the symphony to its close.

Misha Donat © 2007

La Symphonie no 1 de Beethoven s’ouvre sur une fameuse série de dissonances «soupirantes», qui dévient de la tonalité principale—à la création de l’œuvre, cette sonorité particulière des premières mesures, où les cordes apportent un simple soutien en pizzicato, fut peut-être ce qui poussa un critique à déplorer que l’orchestre sonnait trop comme un ensemble à vent. Passé la lente introduction, l’Allegro con brio commence paisiblement, dans une atmosphère de minimisation délibérée. La plus grande des symphonies en ut majeur de Haydn, la no 97, semble avoir inspiré la saveur militaire du thème principal, dont Beethoven accuse encore le caractère de marche dans la coda, où trompettes et tambours montrent de quoi ils sont capables dans une série de fanfares.

Les pages d’ouverture du mouvement lent ont étalé les entrées thématiques à la manière d’un fugato; et lorsqu’en début de reprise, les violoncelles ajoutent à la texture une partie «allante», la musique parvient miraculeusement à sonner avec une translucidité accrue. Autre moment d’écriture heureux: le rythme «tapotant» des timbales qui court sur les mesures conclusives de l’exposition. Dans un geste tout beethovénien, le rythme est accaparé par les cordes, fortissimo et dans une tonalité éloignée, au début de la section de développement centrale.

Malgré toute l’originalité provocatrice de l’introduction lente, le mouvement le plus prescient de la symphonie est peut-être le troisième—qui n’est en rien un vrai menuet, quoi qu’en dise son titre, mais un morceau dans le style de scherzo beethovénien, dynamique et entreprenant. Quant au finale, il s’ouvre sur une facétie célèbre. Une dramatique note tenue jouée fortissimo par le grand orchestre semble présager un événement des plus sérieux, mais tout ce qui vient, ce sont des bribes d’une gamme en ut majeur timidement réunies par les violons, au ralenti. Cette gamme n’est entièrement assemblée qu’au début de l’Allegro molto e vivace, où elle devient l’anacrouse du thème principal. Là encore, l’esprit et le brio de la musique doivent beaucoup à Haydn, même si les gestes profondément beethovéniens ne manquent pas—à commencer par la spectaculaire explosion non loin du début de la section de développement centrale. Vers la fin, Beethoven introduit effrontément une marche de soldats de plomb avant d’amener l’œuvre à une conclusion vibrante.

Au moment où il acheva sa Symphonie no 2, dans les premiers mois de 1802, Beethoven avait déjà un nombre impressionnant de compositions à son actif, dont ses deux premiers concertos pour piano, plus de la moitié de ses sonates pour piano, les cinq premières de ses dix sonates pour violon et ses six quatuors à cordes, op. 18. Pourtant, les auditeurs présents à la création de cette symphonie, le 5 avril 1803, durent être décontenancés par le grandiose de la musique, par sa tension hélicoïdale et par la violence sans précédent de ses gestes dramatiques. Pour la première fois, Beethoven bandait toute la puissance de son muscle symphonique.

Cette œuvre vaut surtout par l’envergure même de la coda dans ses mouvements extrêmes. Celle de l’Allegro con brio d’ouverture présente de très forts contrastes dynamiques, les violons et les altos exposant par deux fois, et tout seuls, un fragment du thème principal, mais pour être aussitôt rageusement congédiés par une explosion fortissimo au grand orchestre. Un hautbois solitaire et un basson subissent le même sort, après quoi le fortissimo est fermement maintenu pendant plus de trente mesures, tandis que les contrebasses, comme chaussées de bottes de sept lieues, progressent chromatiquement à grandes foulées ascendantes, en notes longues. Pour finir, les cordes inférieures se lancent dans une figure «allante», pendant que les violons se livrent à de spectaculaires sauts, et que les trompettes et les tambours saupoudrent les temps faibles d’accords épicés. Voilà un parcours du combattant comme aucun compositeur n’en avait encore tenté à pareille échelle.

Le mouvement lent offre une sérénité bienvenue après l’exubérance du mouvement d’ouverture. Toutefois, cette symphonie étant ce qu’elle est, la paix est loin d’être acquise et la seconde moitié de la section centrale inclut un développement farouchement intense du thème initial, avant que l’ordre ne revienne avec la reprise du thème même.

Le scherzo plaisante en bernant l’auditeur sur les endroits où vont exploser les tutti; à peine moins bourru, avec son écriture fluide tournée vers les vents, le trio semble se projeter vers son pendant dans la neuvième symphonie. Le finale est également placé sous le signe de la brusquerie, avec son thème principal d’une soudaineté nerveuse. Attentif au comportement erratique du thème, Beethoven prend soin de conférer au reste de son matériau une tournure bien plus régulière. Le thème principal a beau revenir brièvement dans la tonalité principale, vers le quart du parcours, cette pièce n’est pas un rondeau et ce retour indique plutôt un raccourci structurel—une allusion à une complète reprise de l’exposition de forme sonate, au terme de laquelle Beethoven embraye sur la section de développement, avec une plongée en mineur. Le compositeur recourra au même stratagème dans ses huitième et neuvième symphonies (respectivement dans le finale et dans le premier mouvement); ce procédé sera d’ailleurs l’un de ceux qui influenceront une foule de musiciens comme Mendelssohn, Schumann, Brahms et Dvorák.

Au moment où Beethoven quitta son Bonn natal pour s’installer définitivement à Vienne, la Révolution française avait tout juste un an. Il éprouva certainement une vive sympathie pour les idéaux qui avaient engendré cet événement mémorable, même si, plus tard, son attitude envers Napoléon et son ascension fulgurante fut, au mieux, ambivalente. En 1802, il résolut de composer une symphonie en l’honneur du Français mais lorsque, deux ans plus tard, ce dernier se proclama Empereur, il entra dans une rage folle, empoigna la page de titre de la Symphonie no 3 «Eroica», la déchira en deux et la jeta par terre. Sur la page de titre de la partition du copiste (l’original beethovénien n’a pas survécu), il biffa les mots «intitolata Bonaparte» avec une telle furie qu’il en troua le papier; à sa parution, l’œuvre arbora donc une légende quelque peu différente: «Sinfonia Eroica composta festiggiare il sovvenire di un grand’ uomo» («Symphonie héroïque composée pour célébrer la mémoire d’un grand homme»). Cette description, qui ancrait solidement l’œuvre dans le passé, pourrait être perçue comme une référence au Napoléon qui n’avait pas encore trahi ses idéaux; mais la présence d’un deuxième mouvement en forme de marche funèbre suggère que Beethoven envisageait plutôt un hommage à l’héroïsme en général.

En nette opposition avec les deux premières symphonies, l’«Eroica» se passe d’introduction lente, malgré un mouvement liminaire d’envergure. Le thème initial est un fameux exemple du plan harmonique à long terme beethovénien: presque immédiatement, sa surface confiante est sapée par l’introduction d’une note «étrangère» qui, avec la syncope agitée des violons en surplomb, jette une ombre éphémère sur la musique. C’est seulement bien plus tard, au début de la réexposition, que Beethoven saisit l’ambiguïté de cette même note pour emmener la musique dans une direction harmonique complètement nouvelle.

Pour une pièce de si grandes dimensions, l’exposition du premier mouvement est remarquablement concise et contraste avec la section de développement centrale, où Beethoven déploie son canevas de manière inédite. Passé le premier apogée accablant, aux discordances stridentes vociférées par le grand orchestre, une série d’accords trépignants s’évanouit lentement, aux cordes, jusqu’à dévoiler un nouveau thème dans une tonalité éloignée. Ce thème ressurgit dans la coda, qui voit aussi le thème principal du mouvement atteindre enfin à une forme stable et sillonner les pages conclusives en un vaste arc, cependant que trompettes et tambours surimposent une fanfare menant à une conclusion irrésistiblement grandiose.

Autre moment fameux du mouvement d’ouverture: l’approche de la réexposition. C’est à cet endroit de ses mouvements symphoniques que Beethoven privilégia souvent un instant de profond mystère, suivi d’une explosion éruptive au début de la réexposition proprement dite. Dans l’«Eroica», le suspense est insoutenable pour le second cor, qui entre prématurément avec un fragment du thème principal en mi bémol majeur, avant que les mystérieux trémolos des violons n’aient véritablement opéré la résolution sur cette tonalité. Même Schoenberg était d’avis que la friction harmonique qui en résulte était une erreur, bien qu’en l’occurrence elle propulse la réexposition avec une force immense.

Le second mouvement n’est pas l’unique marche funèbre de Beethoven qui, trois ans auparavant, avait écrit une pièce au titre révélateur, «Marche funèbre sur la mort d’un héros» (destinée à sa sonate pour piano, op. 26)—une page relativement simple, avec une section centrale en majeur suivie d’une reprise du thème de marche initial. Le mouvement lent de la symphonie «Eroica» semble d’abord reprendre ce plan: la consolante section médiane en ut majeur cède la place à un retour du thème principal—mais, même à ce moment-là, la pièce est loin d’être à mi-parcours. La reprise se borne, en fait, à dix petites mesures, puis Beethoven se lance dans un austère fugato; au bout de cette section prolongée, la musique plonge brutalement dans une nouvelle tonalité, tandis que les cors et les trompettes hurlent une fanfare en notes répétées. Lorsque l’intensité décroît, les violoncelles et les contrebasses introduisent une figure «sinueuse», qui avait auparavant servi de pendant plaintif au thème principal; puis Beethoven insère la complète reprise qu’il avait si ostensiblement évité de placer après le passage en ut majeur. À la fin, la musique semble fondre de chagrin, des bribes discontinues de la mélodie principale s’affaiblissant jusqu’au néant—un effet que reprendra l’Ouverture Coriolan, également en ut mineur.

Le scherzo commence de manière fort originale, avec les cordes jouant staccato et pianissimo. Une autre surprise nous attend pour le trio, où les trois cors de l’orchestre—une instrumentation résolument novatrice—arrivent seuls dans ce qui est, par excellence, un morceau de «chasse». Passé la reprise du scherzo, la brève coda s’ouvre sur des petits coups de tambour lointains, avant que les cors de chasse ne reviennent puissamment clore la pièce.

Trois ans avant d’aborder l’«Eroica», Beethoven composa une musique de ballet intitulée Les créatures de Prométhée, dont l’apothéose contient un thème qui reparaîtra dans le finale de cette symphonie, mais aussi dans une série de contredanses orchestrales et dans un corpus bien plus ambitieux de variations pour piano (op. 35). L’ultime mouvement de l’«Eroica» explose en une succession de gammes précipitées et d’accords vigoureux, comme pour présager quelque événement marquant. Mais ce qui vient ensuite est l’une des plus outrageantes facéties beethovéniennes: les cordes en pizzicato énoncent paisiblement la ligne de basse, qui semble étrangement vide, du thème «Prométhée» à venir. S’ensuivent deux variations sur cette même ligne, avant que le thème n’apparaisse enfin. Pourtant, le finale n’est en rien une simple série de variations, mais plutôt un ensemble de variations et de développements fugués amalgamés en un argument symphonique de poids. Vers la fin, une lente variation prolongée semble rappeler le climat de la section centrale de la marche funèbre jusqu’à ce que les gammes précipitées du début du mouvement, accélérées et tonifiées, reviennent la couper net, annonçant exactement le type d’événement triomphant qu’elles avaient si remarquablement échoué à proclamer la première fois.

Beethoven passa l’automne de 1806 en Haute-Silésie, dans le refuge campagnard où l’avait invité l’un de ses plus généreux mécènes, le prince Karl Lichnowsky, et où il mena à bien le plus gros de sa Symphonie no 4. Les proportions classiques, mais aussi l’instrumentation relativement modeste de cette œuvre pourraient s’expliquer par la dédicace au comte Franz von Oppersdorff, ami de Lichnowsky et homme assez riche pour pouvoir entretenir un orchestre privé. L’orchestre requis, avec une seule flûte parmi les bois, est le plus petit du cycle.

L’introduction lente de cette Symphonie no 4 est, pour l’essentiel, en mineur. Ce mystérieux Adagio, qui n’avance qu’à petits pas vers la lumière, ne laisse rien présager de l’éclat à venir, quoique ses notes de violon heurtées, détachées, puissent être perçues comme une version au ralenti du thème principal de l’Allegro vivace. Comme si souvent chez Beethoven, le moment le plus ensorcelant correspond à une préparation fort longue, et fort sobre, du début de la réexposition. Ici, l’orchestre est réduit aux seuls violons, qui exposent encore et encore la figure «berçante» du sujet principal du mouvement dans des phrases chevauchantes laissant la musique suspendue au bord d’une tonalité lointaine. Dans un passage plus sibyllin encore, les premiers violons réitèrent la figure en gamme précipitée apparue pour la première fois pendant la transition entre l’introduction lente et l’Allegro vivace, cependant que des roulements de tambour étouffés installent une certaine atmosphère. L’inclusion de timbales à ce moment précis, alors que la musique est toujours dans un ton éloigné, est des plus originales. Avant le XXe siècle et l’introduction d’une pédale visant à contrôler la tension de la membrane, l’usage des timables était largement limité aux sections écrites dans la tonalité principale ou, du moins, non loin d’elle. Beethoven, toutefois, surmonte cette restriction en traitant la fondamentale si bémol—la note sur laquelle une de ses deux timbales a été accordée dès le début—comme son équivalent enharmonique sur le plan sonore, la dièse. Ce passage voit sa tonalité voilée et ambiguë, et les énigmatiques roulements de tambour trouvent la musique en équilibre au bord du ton de si majeur. Cet instant précède un changement radical et lumineux qui nous ramène dans la tonalité principale, un paisible roulement de timbale en si bémol sous-tendant le long crescendo qui catapulte le commencement de la réexposition.

Le mouvement lent repose sur l’une des juxtapositions préférées de Beethoven: une ample mélodie tenue qui s’éploie sur un accompagnement au rythme militaire, bien défini. Interrompu par la poursuite luxuriante du thème principal, avec de retentissants arpèges aux cordes, et par une mélodie de clarinette profondément expressive (accompagnée des cordes jouant arco et en pizzicato), ce rythme revient dans les mesures conclusives, où les projecteurs sont de nouveau braqués sur les timbales, qui le donnent seules.

À mesure que ses conceptions symphoniques s’élargirent, Beethoven éprouva visiblement le besoin d’étoffer le scherzo jusqu’à lui faire atteindre l’envergure des mouvements environnants. Pour y parvenir, il transforma la traditionnelle forme à trois parties en un modèle à cinq parties où le trio était joué deux fois, entre trois apparitions du scherzo. Mais, ici, ce schéma est abrégé, la seconde énonciation du trio ralenti n’étant suivi que d’un fragment de la seconde moitié du scherzo. Et la forme déchiquetée, à la manière d’arpèges, du thème syncopé du scherzo, et l’idée de couler le trio en un ralenti écrit pour une prédominance de cordes anticipent le caractère de ce même mouvement dans la septième symphonie.

Le bouillonnant finale est imprégné d’esprit haydnien. Moment particulièrement réussi: le solo de basson «allant» qui inaugure la réexposition, avec les explosifs accords orchestraux des premières mesures du mouvement remplacées par de doux pizzicati. Cela dure peu, mais l’écriture de basson est d’une difficulté notoire. Dans les mesures conclusives, Beethoven arrache un nouveau feuillet au manuel de Haydn et laisse la musique dégénérer en pure farce: des fragments du thème principal sont mollement joués à mi-tempo, comme si la pièce allait complètement s’effondrer, avant qu’un geste brusque, au grand orchestre, ne fasse tomber le rideau.

À l’été de 1807, Beethoven mena plus ou moins de front ses symphonies nos 5 et 6, ce qui ne les empêcha pas d’être différentes au possible. À nos yeux, la Symphonie no 5 est l’archétype de la défiance beethovénienne, et son fameux geste d’ouverture semble faire surgir la très vivante image du compositeur brandissant le poing. E.T.A. Hoffmann (l’auteur des célèbres contes, contemporain de Beethoven) voyait pourtant en cette œuvre la quintessence du romantisme musical. «S’élevant en un seul apogée jusqu’à la fin», écrivit-il dans une très longue critique, «cette symphonie montre, plus qu’aucune autre œuvre, le romantisme de Beethoven et entraîne irrésistiblement l’auditeur dans le merveilleux monde spirituel de l’infini.»

L’unité interne de cette symphonie: voilà ce qui frappa tant Hoffmann. Tout auditeur découvrant l’œuvre rattachera d’emblée la figure rythmique «cliquetante» qui parcourt le scherzo au motif de quatre notes des mesures initiales. Le premier mouvement est en soi un momentclé de l’unité symphonique, avec l’omniprésent rythme «fatal» qui fait comme un accompagnement au second sujet chaleureusement lyrique. Le climat change de nouveau à la réexposition, où le hautbois se rode au sujet d’ouverture avec une cadenza miniature profondément expressive. La mélodie du hautbois se contente de varier les mesures qui la précèdent mais, là encore, le contraste est irrésistible.

Derrière le mouvement lent se cache l’ombre du schéma de double variation si assidûment cultivé par Haydn, avec deux thèmes (l’un en majeur, l’autre en mineur) variés en alternance. Chez Beethoven, ce schéma est abrégé, le second thème n’étant guère plus qu’un éphémère flamboiement d’ut majeur—comme pour anticiper le triomphe ultime de cette tonalité concrétisée dans le finale de la symphonie; cette idée en ut majeur disparaît totalement après la troisième variation, un développement du premier thème venant combler le reste du canevas.

Initialement, Beethoven projetait de faire précéder le pianissimo da capo de deux énonciations (une du scherzo et une du trio) mais, se ravisant au dernier moment, il supprima la longue répétition du scherzo et du trio. Peut-être a-t-il craint, par cette forme développée, d’affaiblir l’idée la plus révolutionnaire de cette symphonie: l’interruption du finale par une nouvelle reprise du scherzo. Le changement de couleur pour le retour du scherzo après le trio, avec les cors stridents remplacés par de délicats pizzicati, est étonnamment original, de même que le constant et profond mystère. Vers la fin, les cordes intérieures tiennent longtemps une note et les timbales tapotent une figure rythmique avant qu’un crescendo d’une force immense ne propulse la musique vers le finale.

Le finale qui émerge du scherzo ombragé—et, avec lui, l’utilisation de trombones et d’un piccolo, novatrice dans une symphonie de grand compositeur—est un moment bouleversant, que l’habitude ne saurait émousser. Le passage des ténèbres à la lumière est renouvelé à la fin de la puissante section de développement du finale, avec la reprise du scherzo. Cette fois, le triomphe en ut majeur qui s’ensuit doit, par force, être encore plus affirmé, et c’est en grande partie ce qui justifie la coda Presto s’achevant sur plus de cinquante mesures fortissimo en pur ut majeur—une victoire glorieuse pour les forces de la lumière.

«Souvenirs de la vie campagnarde, dépeignant davantage des sentiments qu’un tableau», démentait Beethoven sur la page de titre de la Symphonie no 6 «Pastorale». Pourtant, à l’écoute du mouvement de tempête interpolé entre le scherzo et le finale, nul ne pouvait douter de ce dont il était question. Certes, ce ne fut pas la première grande œuvre inspirée par la nature et par la campagne—au moins les deux oratorios tardifs de Haydn la précédèrent: La Création, avec ses évocations d’oiseaux, d’insectes et sa peinture de la vie animale, et Les Saisons, avec leur vibrante tempête d’été—, mais ce fut en pionnier que Beethoven tenta d’amalgamer les sons et les humeurs de la nature en un grandiose schéma symphonique.

La Symphonie «Pastorale» est une œuvre qui procède par larges vagues sonores, avec un changement harmonique délibérément paisible, même dans les sections de développement, et avec un recours rarissime au mode mineur. Conséquence de ces grands coups de pinceau beethovéniens—et pour éviter toute répétition à grande échelle—, les reprises et les réexpositions sont constamment variées avec recherche; et, dans ce schéma, la tempête est là pour fournir une fort nécessaire source de tension symphonique.

Presque tout dans le mouvement d’ouverture, qui progresse à grandes enjambées, dérive des premières phrases violonistiques heurtées, jouées par-dessus une rustique quinte dépouillée, de type bourdon, aux violons et aux violoncelles. Seul le deuxième sujet principal, présenté sous les traits d’un crescendo de texture, apporte un véritable, mais bien éphémère, contraste thématique. Dans la coda, la fanfare villageoise prend le pouvoir, incarnée par une clarinette solo accompagnée d’un basson «berçant».

À l’image du mouvement d’ouverture largement dénué d’incidents dramatiques, la sonorité doucement ondoyante du ruisseau baigne presque tout le mouvement lent. Vers la fin, le murmure de l’eau s’interrompt pour permettre à Beethoven d’introduire les chants du rossignol, de la caille et du coucou (la flûte, le hautbois et les clarinettes). Ces évocations plus littérales de chants d’oiseaux singuliers, le corps principal de la pièce les avait anticipées, notamment par les trilles violonistiques et les notes répétées «gazouillantes» à l’approche de la réexposition.

Le scherzo et le trio sont durchkomponiert, si bien qu’on peine à dire où s’arrête une section et où commence la suivante. Ce que nous pourrions prendre pour le trio est la mélodie de hautbois délicieusement syncopée, avec un accompagnement de basson constamment limité à trois notes, comme si le joueur rustique de la coda du premier mouvement était de retour. Alors même que Beethoven semble s’apprêter à ramener le scherzo, l’allure s’accélère, le mètre change et c’est une danse «trépignante» qui survient, évocation bruegelesque de réjouissances paysannes. Durant la reprise finale du scherzo, les festivités, toujours plus frénétiques, voient leur apogée dramatiquement interrompu par la tempête qui approche.

Le coup de génie de Beethoven, c’est de commencer sa tempête piainissimo, avec une sensation de tension refoulée, avant que l’orage ne libère sa violence pour de bon. Par deux fois, la tempête approche et s’éloigne, la stridence du piccolo ajoutant de la causticité au second apogée. Quand le grondement du tonnerre cesse enfin, les «gouttes de pluie» des mesures d’ouverture des seconds violons sont transmuées en une vaste phrase hymnique, en majeur—une offrande d’action de grâces, avant qu’une douce gamme ascendante à la flûte ne mène directement au finale.

La gamme de la flûte fait retomber la musique sur un solide ut majeur, et c’est dans cette tonalité que la clarinette énonce une version préliminaire du thème principal du finale, cependant que les altos servent un bourdon pastoral sur leurs deux plus graves cordes à vide. Lorsque la mélodie de la clarinette est reprise par le cor, Beethoven surimpose un second effet de bourdon aux violoncelles, un effet ancré cette fois sur la note principale de fa. Résultat: les harmonies de dominante et de tonique sont momentanément simultanées, d’où un finale qui se met en branle dans une ambiance au charme champêtre. La symphonie tout entière paraît vraiment pousser à partir de sa ligne de basse; et ce ne fut pas innocemment que Beethoven nota sur une des premières esquisses de son mouvement lent: «Plus large est le ruisseau, plus profond est le son.»

Les septième et huitième symphonies se succédèrent rapidement (d’octobre 1811 à octobre 1812) et semblent sinon sœurs, du moins cousines germaines, avec cette même absence de véritable mouvement lent. Dans la huitième symphonie, le deuxième mouvement est un Allegretto doté d’un puissant élément de scherzo et suivi non d’un authentique scherzo—qui, dans ce contexte, eût été superflu—, mais d’un élégant et suranné menuet, le seul, d’ailleurs, de tout ce corpus symphonique. Dans la Symphonie no 7, l’inversion des rôles entre les deux mouvements médians est plus complexe. Le second mouvement est aussi un Allegretto mais écrit, contre toute attente, dans la tonalité principale de l’œuvre, à ceci près qu’il est en mineur et non en majeur. Le scherzo, qui accapare à son tour la tonalité qu’on aurait fort bien attendue pour le mouvement lent d’une composition authentiquement en la mineur, est en fait en fa majeur—c’est la seule fois, dans toutes les symphonies beethovéniennes, qu’un scherzo n’est pas dans le ton principal de l’œuvre.

Peut-être fut-ce l’absence de mouvement lent qui poussa Beethoven à ouvrir sa septième symphonie sur la plus longue de toutes ses introductions symphoniques lentes, aux deux idées pleinement développées: la première est ponctuée de gammes staccato ascendantes, dont le rythme battant insuffle la force génératrice à ce qui est l’une des œuvres beethovéniennes les plus motivées par le rythme; la seconde est un thème lyrique joué au hautbois et repris, plus tard, à la flûte. Le Vivace suivant, lui, est dominé de bout en bout par une unique figure rythmique minutieusement définie. Son apogée survient dans la coda, où une phrase chromatique sinueuse est répétée maintes et maintes fois par les cordes inférieures avec, par-dessus, le reste de l’orchestre qui accumule à petit feu un crescendo d’une puissance fracassante.

Le fameux second mouvement dégage un sentiment curieusement «fermé»: non seulement il s’ouvre et se clôt sur le même accord tenu (aux bois) qui se meurt peu à peu, mais les variations constitutives de son noyau se déploient suivant un processus de surimposition, avec le rythme «fataliste» du thème qui traverse inexorablement toutes les couches accumulées. Il n’est pas jusqu’à l’épisode contrasté en majeur qui ne soit sous-tendu par la même figure rythmique aux contrebasses, et seul un passage de fugato étouffé, après le retour au mineur, donne la sensation d’un schéma plus ouvert.

Le troisième mouvement reprend le modèle beethovénien du scherzo développé, avec deux apparitions du trio lent et une coda qui voit le matériau du trio faire un bref retour, bientôt interrompu par une brusque conclusion dans le tempo du scherzo. Quant au finale, il est irrésistiblement porté vers l’avant par des phrases tournoyantes, dont l’énergie cumulative ne sera surpassée par aucun autre finale symphonique beethovénien. Sa structure repose sur une tromperie délibérée. Par leur coupe régulière (avec répétitions internes), les thèmes revêtent un indéniable aspect de rondo, alors que le mouvement s’avère être une forme sonate pleinement développée. Des finales aussi ambigus, Mozart en avait parfois écrits—à commencer par celui de sa Symphonie no 40 en sol mineur—, mais Beethoven pousse le procédé plus loin en incorporant des épisodes de type rondo jusque dans sa section de développement.

En 1812, et pour la seconde année consécutive, Beethoven passa l’été à Teplitz, une ville d’eau bohémienne, pour se remettre d’une phase de santé relativement médiocre. En proie à une évidente crise personnelle, il écrivit le 6 juillet, sa fameuse lettre à son «Immortelle bien-aimée». Mais s’il était déprimé, cela ne transparaît guère dans la bouillonnante Symphonie no 8, qu’il commença alors d’esquisser. Comparé à ce qui suivra, cette symphonie-ci présente trois premiers mouvements de dimensions fort modestes; son finale, en revanche, affiche des proportions épiques et—nonobstant tout l’esprit de son sujet principal—est l’une des énonciations les plus puissantes du compositeur. Cela faisait depuis sa cinquième symphonie qu’il n’avait pas ancré le centre de gravité d’une œuvre dans le dernier mouvement.

En net contraste avec la septième symphonie, on ne rencontre ici aucun préliminaire: l’Allegro vivace e con brio attaque bille en tête, en confiance, avec son thème principal au grand orchestre. Passé le deuxième sujet, les derniers moments de l’exposition introduisent un nouveau motif «berçant» à l’unisson (aux notes supérieure et inférieure distantes d’une octave), et le même motif rythmique se faufile à travers la première étape de la section de développement centrale. Un sujet similaire se retrouve dans le finale, et c’est peut-être ce qui a inspiré à Beethoven une idée fort originale: accorder ses deux timbales à une octave d’écart, dans le dernier mouvement.

Le deuxième mouvement, avec son accompagnement en «tic-tac», a la légèreté et la grâce d’un ballet, malgré une conclusion d’une brusquerie déconcertante, comme si la musique s’était fourvoyée dans la mauvaise tonalité. Si le menuet qui vient ensuite marche d’un pas plus lourd, le trio, lui, est une élégante pièce de type sérénade, avec de saillantes parties pour la première clarinette et les deux cors.

Dans le thème d’ouverture de sa Symphonie «Eroica», Beethoven avait introduit une note «étrangère» dont la fonction et le sens ne s’expliquaient que bien plus tard dans l’œuvre. Dans la huitième, le finale fait un usage encore plus spectaculaire de cette même note étrangère. Au moment où le miroitant thème principal se meurt presque jusqu’au néant, un inexpliqué ut dièse retentit et le thème explose fortissimo, toujours dans la tonalité principale, comme pour repousser ce qui n’a guère été qu’une grossière interruption. Et c’est seulement au début de ce qui est peut-être la plus colossale coda jamais écrite par Beethoven que l’ut dièse parvient enfin à s’imposer. Là, il est martelé encore et encore, avec une insistance digne de la statue du Commandeur tambourinant à la porte, dans Don Giovanni; et cette fois, impossible de l’ignorer: avec un effet à vous faire dresser les cheveux sur la tête, l’orchestre plonge dans la tonalité éloignée de fa dièse mineur, puis le ton principal est rétabli, non sans une bonne dose de martèlement supplémentaire.

Le 21 mars 1825, lorsque Sir George Smart dirigea la première exécution londonienne, abrégée, de la Symphonie no 9 de Beethoven lors d’un concert de la Royal Philharmonic Society, l’œuvre fut fièrement annoncée comme ayant été «composée expressément pour cette Society». Dès 1817, cette dernière avait, en réalité, tenté d’attirer le grand compositeur à Londres en lui offrant la coquette somme de trois cents guinées à une double condition: passer l’hiver suivant dans la capitale britannique et écrire deux nouvelles symphonies. Beethoven accepta, allant jusqu’à s’enquérir de la taille de l’orchestre et de l’acoustique de la salle où ses œuvres seraient jouées; vers la fin de cette année-là, il esquissa une version préliminaire du futur thème d’ouverture de la neuvième symphonie.

Voyant ses ambitions symphoniques contrariées par d’autres projects (dont la Missa solemnis), Beethoven dut attendre 1823 pour s’attaquer sérieusement à ce qui allait être une unique symphonie à grande échelle, en ré mineur. Cet été-là, il annonça à son mécène et élève l’archiduc Rodolphe qu’il était en train d’écrire une nouvelle symphonie pour Londres, espérant la terminer sous quinze jours. En fin de compte, la partition fut expédiée à Londres seulement en avril de l’année suivante, alors que tout avait déjà été finalisé pour une création à Vienne, le 7 mai 1824.

Divers récits de cet événement nous sont parvenus qui, pour diverger dans les détails, n’en rapportent pas moins tous la même histoire. Le compositeur sourd, inconscient de ce qui l’entourait, avait la tête enfouie dans sa partition et il fallut le tourner face au public pour qu’il pût constater les applaudissements tumultueux qui retentirent à la fin de chaque mouvement mais aussi, parfois, pendant la musique même—notamment dans le scherzo, lorsque le thème bondissant est assigné aux timbales, de manière si saisissante.

L’inclusion de voix dans une œuvre symphonique fut un pas sans précédent et Beethoven s’échina à créer un contexte approprié à l’apparition du dithyrambe de Schiller sur la joie. À cette fin, il décida de le faire précéder de quelques mots de son cru, où les sonorités discordantes de la fanfare liminaire du finale sont rejetées à toute force, inadaptées qu’elles sont à célébrer la fraternité humaine. Ce fut l’unique fois où Beethoven mit en musique des vers de son invention et, après plusieurs tentatives infructueuses, il opta pour un jeu de mots entre «Freunde» et «Freude» («amis» et «joie» en allemand), transition toute trouvée au poème de Schiller: «O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!» («Ô amis, pas ces sons-là! Entonnons-en d’autres, plus agréables et plus remplis de joie!»). L’une après l’autre, les réminiscences des mouvements précédents qui succèdent aux terrifiantes fanfares, au début du finale, sont interrompues par une rageuse explosion de récitatif instrumental, lequel ne revêt un tour plus positif qu’après la survenue d’une bribe du finale à venir.

La symphonie s’ouvre dans le mystère, avec la nébuleuse sonorité d’une quinte dépouillée, d’où émerge peu à peu une fanfare déchiquetée, bouleversante—le geste de ce type le plus ample jamais conçu par Beethoven. Par deux fois dans le mouvement d’ouverture, le matériau des mesures initiales revient: en début d’exposition, comme pour indiquer qu’une reprise est en cours (il n’y en a pourtant aucune, ce qui constitue un cas unique dans les mouvements d’ouverture symphoniques beethovéniens), et, de nouveau, au début de la réexposition. Lors de cette dernière apparition, les mesures auparavant mystérieuses s’approprient le niveau dynamique de la fanfare; et juste avant l’émergence de cette fanfare même, la musique tombe sur une dissonance hurlante, presque prémonitoire du fameux geste d’horreur qui lance le finale. Cette fois, la fanfare déchiquetée est harmonisée, les sauts descendants des violons et des altos étant contrés par une ascension—quoique d’ambitus plus restreint—aux contrebasses et aux violoncelles. Ce moment, l’un des plus surprenants jamais composés par Beethoven, laisse la musique suspendue juste là où l’on se serait attendu à la voir recouvrer sa stabilité.

Par exception, le scherzo précède le mouvement lent—ce qui ne se produit dans aucune grande œuvre symphonique de Haydn ni de Mozart. Peut-être Beethoven a-t-il inversé le plan symphonique traditionnel pour éviter une trop grande proximité entre le mouvement d’ouverture inhabituellement dilaté et le fort long Adagio molto e cantabile. Non que le scherzo soit court: il est, de beaucoup, le plus expansif jamais écrit par le compositeur. Une version rythmiquement altérée de la fanfare déchiquetée du premier mouvement le précède, mais le corps principal de la pièce n’en trouve pas moins sa source ailleurs, dans un thème de fugue esquissé en 1815, à l’époque de la Sonate pour violoncelle en ré majeur, op. 102 no 2—laquelle s’achève sur une véritable fugue. Comme nous l’avons vu, Beethoven avait déjà expérimenté l’usage de timbales accordées à une octave d’écart, dans le finale de sa huitième symphonie, mais ici, il fait de cette idée une utilisation encore plus spectaculaire, les timbales solo intervenant vers le début du scherzo, pour un effet optimum. Bien plus courte, avec des passages prolongés pour les vents seuls, la section en trio, en mode majeur, fait passer le rythme sous-jacent d’un mètre ternaire à un mètre binaire, sans modifier la pulsation.

Le mouvement lent est avant tout une série de variations entremêlées sur deux thèmes contrastés: le premier est une énonciation hymnique merveilleusement sereine où la mélodie flottante des cordes est ponctuée de phrases aux vents imprégnées du son des clarinettes et des cors; le second, davantage fluide, voit l’argument mélodique incomber aux seconds violons et aux altos. À l’image de ce qui se passe dans la cinquième symphonie, ce second thème finit par complètement disparaître, laissant au premier la charge de l’argument musical.

Comme le mouvement lent, la section d’ouverture du finale se fait sur fond de forme variation. Passé les stridentes fanfares discordantes, les récitatifs intermédiaires et les réminiscences des mouvements antérieurs, le fameux thème qui accompagnera les mots de Schiller «Freude, schöner Götterfunken» est donné, non harmonisé, aux violoncelles et aux contrebasses. La chaîne de variations initiale occupe moins de cent mesures, avant une fort longue transition vers un nouveau thème sis dans la tonalité que Beethoven aurait choisie s’il avait écrit une pièce purement symphonique. Ce nouveau thème se justifie par l’unicité de son apparition: à ce moment-là, le compositeur a besoin de susciter l’attente d’une reprise de l’exposition pour optimiser l’effet de ce qui vient à la place. D’où une authentique reprise variée, mais d’un genre inédit: les réminiscences sont éliminées après usage; les récitatifs sont chantés plutôt que joués et les variations orchestrales deviennent chorales. Il existe ici une analogie avec la forme concerto du premier mouvement, où une section d’ouverture orchestrale précède une exposition mettant en scène le soliste—si ce n’est que cette section solo est vocale et non instrumentale.

Une dramatique interruption remplace désormais le nouveau sujet de l’exposition orchestrale dans le ton de dominante et, juste après les mots «Und der Cherub steht vor Gott», la musique plonge dans une nouvelle tonalité pour un passage qui confronte le sublime au sublimement banal, sous les traits d’une marche de petits soldats pour orchestre de cuivres, avec instruments à percussion «turcs» (triangle, cymbales et grosse caisse). Ce qui, dans le grandiose plan beethovénien, marque le début de la section de développement.

La réexposition est interrompue par un nouveau développement, en forme de mouvement lent («Seid umschlungen, Millionen!»), dont le thème tenu paraît d’abord inédit, alors qu’il est combiné en double fugue avec le thème principal. Les paroles de cette section, avec une version largement accélérée de son thème, reviendront dans les exaltantes pages conclusives de la symphonie. La fugue même finit par déboucher sur la coda, où les événements du finale sont passés en revue: le quasi-mouvement lent est rappelé par une époustouflante incursion Adagio dans une tonalité éloignée («Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt»); quant aux instruments turcs, ils reveinnent dans la jubilante explosion sonore qui conclut la symphonie.

Misha Donat © 2007
Français: Hypérion

Beethovens Sinfonie Nr. 1 beginnt bekanntermaßen mit einer Reihe von „seufzenden“ Dissonanzen, die sich von der Grundtonart abwenden. Die Behauptung eines bei der Uraufführung des Werkes anwesenden Rezensenten, das Orchester klänge zu sehr wie eine Blaskapelle, lässt sich womöglich auf eben jene eigenartige Klangwelt der einleitenden Takte zurückführen, in denen die Streicher ausschließlich pizzicato spielend Unterstützung leisten. Im Anschluss an die langsame Einleitung beginnt das Allegro con brio leise und in einer Atmosphäre bewusster Zurückhaltung. Die militärische Färbung des Hauptthemas scheint der größten von Haydns C-Dur-Sinfonien, der Sinfonie Nr. 97, entlehnt worden zu sein. Den marschartigen Themencharakter unterstreicht Beethoven noch in der Koda, wo Trompeten und Pauken mit einer Reihe von Fanfaren zur Geltung kommen.

Die ersten Seiten des langsamen Satzes weisen versetzte Themenseinsätze in der Art eines Fugatos auf. Wenn die Violoncelli zu Beginn der Reprise eine „laufende“ Stimme zur Textur hinzufügen, gelingt es der Musik wie durch ein Wunder, noch durchsichtiger zu klingen. Eine weitere geglückte Kompositionsidee ist der „klopfende“ Paukenrhythmus, der sich durch die abschließenden Expositionstakte zieht. In einer für Beethoven typischen Geste wird der Rhythmus von den Streichern zu Beginn des zentralen Durchführungsabschnittes fortissimo und in einer entfernten Tonart übernommen.

Die langsame Einleitung mag durch ihre eigenwillige Originalität hervorstechen. Am weitesten voraus schaut aber vielleicht der dritte Satz. Trotz der Überschrift ist er nämlich überhaupt kein richtiges Menuett, sondern ein Stück in Beethovens dynamischer, vorwärts drängender Scherzofasson. Der Schlusssatz beginnt mit einem berühmten musikalischen Scherz. Eine ausgehaltene dramatische und vom gesamten Orchester fortissimo gespielte Note scheint ein Ereignis von großer Ernsthaftigkeit anzukündigen. Darauf folgen aber nur Fetzen einer C-Dur-Tonleiter, die von den Violinen in Zeitlupe und nur zögernd zusammengesetzt werden. Die Tonleiter als Ganzes erklingt erst am Anfang des Allegro molto e vivace, wo sie sich als Auftakt zum Hauptthema herausstellt. Der Witz und die Brillanz der Musik sind wieder Haydn etwas schuldig, es gibt allerdings auch keinen Mangel an typisch Beethoven’schen Gesten—nicht zuletzt im dramatischen Ausbruch kurz vor Beginn des zentralen Durchführungsabschnitts. Gegen Ende führt Beethoven unverfroren einen Marsch für Spielzeugsoldaten ein, bevor er das Werk zu einem mitreißenden Abschluss bringt.

Als Beethoven in den ersten Monaten des Jahres 1802 die Sinfonie Nr. 2 beendete, konnte er schon auf eine beeindruckende Liste von Kompositionen verweisen. Zu ihnen gehörten seine ersten beiden Klavierkonzerte, mehr als die Hälfte seines gesamten Klaviersonatenœuvres, die ersten fünf seiner zehn Violinsonaten und die sechs Streichquartette op. 18. Nichtsdestotrotz müssen die Anwesenden bei der Uraufführung der Sinfonie am 5. April 1803 von der Großartigkeit der Musik, ihrer angestauten Spannung und der bis dahin unbekannten Gewalt ihrer dramatischen Gesten bestürzt gewesen sein. Hier ließ Beethoven zum ersten Mal seine sinfonischen Muskeln mit voller Kraft spielen.

Ein bemerkenswerter Aspekt des Werkes ist das schiere Ausmaß der Koda in den Außensätzen. In dem einleitenden Allegro con brio weist die Koda extreme dynamische Kontraste auf. Zweimal deuten die Violinen und Violas allein leise ein Fragment des Hauptthemas an, werden aber jedes Mal durch einen Ausbruch des gesamten Orchesters im fortissimo barsch wieder zurückgewiesen. Nachdem einer einsamen Oboe und einem Fagott die gleiche Behandlung widerfahren ist, behauptet sich das fortissimo beharrlich noch mehr als 30 Takte lang, während die Kontrabässe chromatisch in langen Noten aufwärts steigen, als stampfe ein Riese daher. Schließlich beginnen die Streicher mit einer „laufenden“ Geste, während sich die Violinen spektakuläre Sprünge genehmigen und die Trompeten und Pauken spitze Akzente gegen den Grundschlag hinzufügen. Das ist ein Hindernissparcour von einer Art, die noch kein Komponist zuvor in dieser Größenordnung versucht hatte.

Nach dem Überschwang des einleitenden Satzes verbreitet der langsame Satz eine willkommene ausgeglichene Atmosphäre. Dem Charakter dieser Sinfonie getreu bleibt diese ruhige Atmosphäre aber unbedingt nicht unangefochten, und die zweite Hälfte des Mittelteils enthält eine extrem intensive Durchführung des Anfangsthemas. Mit der darauf folgenden Wiederholung eben jenes Themas wird die Ordnung jedoch wiederhergestellt.

Der A-Teil des Scherzos spielt mit dem Hörer einen Scherz, indem er ihm über den Einsatz der Tuttiausbrüche im Ungewissen lässt, während das kaum weniger schroffe Trio mit seinen fließenden Linien und seiner Neigung zu Holzbläsern einige Jahre voraus auf den entsprechenden Abschnitt aus der 9. Sinfonie zu schauen scheint. Schroffheit ist auch das treffende Wort zur Beschreibung des Schlusssatzes mit seinem nervös stockenden Hauptthema. Sich des sprunghaften Verhaltens des Themas bewusst verleiht Beethoven dem restliche Material sorgfältig einen viel regelmäßigeren Zuschnitt. Trotz der kurzen Rückkehr des Hauptthemas zur Grundtonart nach ungefähr einem Viertel des Verlaufs ist das Stück kein Rondo: Diese Rückkehr stellt lediglich eine strukturelle Abkürzung dar—die Andeutung einer in der Sonatenform bis dahin üblichen vollständigen Wiederholung der Exposition. Beethoven springt dann aber direkt zum im tiefen Moll gehaltenen Durchführungsabschnitt über. Ein ähnliches Täuschungsmanöver führte Beethoven im Schlusssatz seiner 8. sowie im ersten Satz seiner 9. Sinfonie durch, und auch eine Reihe späterer Komponisten wie zum Beispiel Mendelssohn, Schumann, Brahms und Dvorák schauten sich diesen Kunstgriff ab.

Als Beethoven seine Heimatstadt Bonn verließ, um sich für den Rest seines Lebens in Wien niederzulassen, war die Französische Revolution kaum über ein Jahr alt. Beethoven sympathisierte wohl im Großen und Ganzen mit den Idealen, die zu diesem einschneidenden Ereignis geführt hatten. In den darauf folgenden Jahren entwickelte er allerdings eine Haltung zu der rasant aufsteigenden Gestalt Napoleons, die man wohl bestenfalls als zwiespältig bezeichnen kann. 1802 entschied sich Beethoven, zu Ehren des Franzosen eine Sinfonie zu komponieren. Als sich Napoleon aber zwei Jahre später zum Kaiser ernannte, bekam Beethoven einen Wutanfall, nahm das Titelblatt der Sinfonie Nr. 3 „Sinfonia eroica“ zur Hand, riss es entzwei und warf es zu Boden. Auf der Titelseite der von einem Kopisten abgeschriebenen Partitur (Beethovens Original ist uns nicht überliefert) strich der Komponist die Worte „intitolata Bonaparte“ mit solcher Vehemenz aus, dass er dabei das Papier zerriss, und als das Werk im Druck erschien, enthielt es eine ganz andere Geschichte: „Sinfonia Eroica composta per festiggiare il sovvenire di un grand’ uomo“ („Heroische Sinfonie, um das Andenken eines großen Mannes zu feiern“). Man könnte diesen das Werksujet fest der Vergangenheit zuschreibenden Zusatz so interpretieren, als bezöge er sich auf Napoleon, bevor jener seine Ideale verriet. Aber die Anwesenheit eines Trauermarsches als zweiten Sinfoniesatz gestattet die Vermutung, dass Beethoven an eine allgemeinere Huldigung des Heroischen gedacht hatte.

Im deutlichen Gegensatz zu Beethovens ersten zwei Sinfonien kommt die „Eroica“ ohne eine langsame Einleitung aus. Der erste Satz ist allerdings ebenso riesig konzipiert. Das erste Thema liefert ein berühmtes Beispiel für Beethovens weit voraus schauende harmonische Planung. Fast sofort wird das an der Oberfläche selbstsicher wirkende Thema durch die Einführung einer „fremden“ Note untergraben, die zusammen mit der ruhelosen Synkopierung der darüber liegenden Violinen einen zeitweiligen Schatten über die Musik wirft. Erst viel später, zu Beginn der Reprise, nutzt Beethoven die Mehrdeutigkeit dieser Note aus, um die Musik in eine völlig neue Richtung zu lenken.

Für ein Werk von solch großen Ausmaßen ist die Exposition des ersten Satzes erstaunlich kompakt. Mit dem zentralen Durchführungsabschnitt erweitert Beethoven allerdings sein Spielfeld auf bis dahin unbekannte Weise. Nach dem ersten, überwältigenden Höhepunkt, auf dem das gesamte Orchester grelle Dissonanzen hervorschleudert, schwächt eine Reihe stampfender Streicherakkorde die Wucht ab, damit sich der Vorhang für ein neues Thema in einer entfernten Tonart heben kann. Das Thema taucht in der Koda wieder auf, wo auch das Hauptthema des Satzes endlich seine stabile Form erreicht und in riesigen Wellen durch die letzten Seiten rauscht, während die Trompeten und Pauken darüber eine Fanfare setzen, die der Musik gestattet, einen Abschluss von überwältigender Erhabenheit zu erreichen.

Ein weiteres berühmtes Moment im ersten Satz ist der Ansatz zur Reprise. Beethoven wählte an jenem Punkt in seinen sinfonischen Sätzen häufig einen Moment leiser Mystik, dem sich ein explosiver Ausbruch zu Beginn der eigentlichen Reprise anschloss. In der Eroicasinfonie erweist sich die Spannung für das zweite Horn zu stark, und es setzt zu früh mit einem Fragment des Hauptthemas in Es-Dur ein, noch bevor sich die mysteriösen Violintremolos nach dieser Tonart aufgelöst haben. Selbst Schönberg hielt den daraus resultierenden harmonischen Zusammenprall für einen Fehler. Allerdings treibt gerade dieser Zusammenprall die Reprise mit enormer Kraft voran.

Der zweite Satz ist nicht Beethovens einziger Trauermarsch. Ungefähr drei Jahre zuvor hatte der Komponist für seine Klaviersonate op. 26 ein ähnliches, interessanterweise mit „Trauermarsch über den Tod eines Helden“ überschriebenes Stück komponiert—eine relativ unkomplizierte Sache mit einem Mittelteil in Dur, dem sich eine Wiederholung des einleitenden Marschthemas anschloss. Der langsame Satz der Eroicasinfonie scheint vorerst einem ähnlichen Plan zu folgen: Nach dem tröstenden Mittelteil in C-Dur kehrt das Hauptthema wieder zurück—nur hat man zu diesem Zeitpunkt bei weitem noch nicht die Satzmitte erreicht. Die Rückkehr wird eigentlich auf nur 10 Takte beschränkt. Dann beginnt Beethoven ein ungeschmücktes Fugato. Nach Abwicklung dieses ausgedehnten Abschnitts stürzt sich die Musik ohne Umschweife in eine neue Tonart, während Hörner und Trompeten eine Fanfare aus Tonwiederholungen schmettern. Danach lässt die Spannung nach, worauf die Violoncelli und Kontrabässe eine „sich schlängelnde“ Geste vorstellen, die zuvor ein klagendes Gegenstück zum Hauptthema gebildet hatte. Beethoven liefert nun die volle Reprise, die er dem Hörer nach der früheren C-Dur-Passage so eindeutig vorenthalten hatte. Am Ende scheint die Musik völlig von Trauer ergriffen zu sein, während sich die stockenden Brocken der Hauptmelodie zu Nichts auflösen—eine Wendung, die Beethoven wieder in seiner Coriolanouvertüre, ebenfall in c-Moll, aufgreifen sollte.

Das Scherzo beginnt äußerst originell mit staccato und pianissimo spielenden Streichern. Für das Trio hat Beethoven eine weitere Überraschung parat. Hier kommen die drei Orchesterhörner—ein völlig neuer kompositorischer Einfall—in einem „Jagdstück“ par excellence zum Zuge. Nach der Wiederholung des A-Teils beginnt die kurze Koda mit fern klingenden Paukenschlägen, worauf noch einmal die Jagdhörner in Erscheinung treten, um das Stück zu einem wuchtigen Abschluss zu bringen.

Ungefähr drei Jahre bevor Beethoven mit der Arbeit an der Eroicasinfonie begann, komponierte er Musik für ein Ballett mit dem Titel Die Geschöpfe des Prometheus. Die abschließende Apotheose des Balletts enthält ein Thema, das Beethoven später nicht nur in einer Reihe von Kontretänzen für Orchester, sondern auch in einer sehr viel ehrgeizigeren Klaviervariationsreihe, im op. 35, sowie im Schlusssatz der 3. Sinfonie wiederverwendete. Dieser Sinfoniesatz stützt mit ein paar flinken Tonleitern und emphatischen Akkorden herein, als würde hier ein ominöses Ereignis angekündigt. Nach dieser Geste spielt Beethoven allerdings einen seiner drastischsten Scherze: Die pizzicato zupfenden Streicher artikulieren leise die eigenwillig leer klingende Bassstimme des späteren Prometheusthemas. Darauf folgen zwei Variationen über die Bassstimme, bis das Thema endlich selber auftritt. Von nun an ist der Schlusssatz dennoch keine unkomplizierte Variationsreihe. Stattdessen schmiedet Beethoven Variationen und fugenartige Entwicklungen zu einem gewichtigen sinfonischen Diskurs zusammen. Gegen Ende erklingt eine ausgedehnte langsame Variation, die die Stimmung aus dem Mittelteil des Trauermarsches in Erinnerung zu ruft. Schließlich wird diese Variation durch die Rückkehr der flinken, jetzt noch schnelleren und emphatischeren Tonleitern vom Satzanfang abgebrochen. Diesmal verkünden die Läufe genau jene Art eines triumphalen Ereignisses, zu der sie beim ersten Mal eindeutig nicht in der Lage waren.

Beethoven verbrachte den Herbst 1806 in Oberschlesien als Gast auf dem Landsitz des Fürsten Karl Lichnowsky, eines seiner großzügigsten Mäzene. Hier führte Beethoven den Großteil seiner Arbeit an der Sinfonie Nr. 4 aus. Die Sinfonie wurde Lichnowskys Freund, dem Grafen Franz von Oppersdorff gewidmet, der wohlhabend genug war, um ein eigenes Orchester zu unterhalten. Das erklärt vielleicht nicht nur die klassischen Proportionen der neuen Sinfonie, sondern auch ihre relativ bescheidene Besetzung. Sie erfordert nur eine einzige Flöte unter den Holzbläsern und ist die kleinste unter Beethovens neun Sinfonien.

Die langsame Einleitung der Sinfonie ist fast durchgängig in Moll gehalten. Dieses mysteriöse Adagio, das sich nur allmählich ans Licht vortastet, lässt nichts von der kommenden brillanten Musik ahnen, auch wenn man die zögernden, abgesetzten Violinnoten als eine Zeitlupenversion des Hauptthemas aus dem Allegro vivace hören könnte. Wie so häufig bei Beethoven geschieht der zauberhafteste Moment in der sehr langen und gedämpften Vorbereitung für den Einsatz der Reprise. Hier ist das Orchester auf Violinen reduziert, die immer wieder die „sich hin und her wiegende“ Geste aus dem Hauptthema des Satzes bringen, und zwar in Form von sich überschneidenden Phrasen, die der Musik den Eindruck verleihen, als stünde sie zögernd an der Schwelle zu einer entfernt liegenden Tonart. In einem noch mysteriöseren Moment wiederholen die ersten Violinen die Geste mit virtuosem Laufwerk, die zuerst in der Überleitung von der langsamen Einleitung zum Allegro vivace aufgetaucht war, während gedämpfte Paukenwirbel für eine spezielle Atmosphäre sorgen. Die Verwendung der Pauken in einem Moment, wo die Musik noch immer in einer entfernten Tonart steht, ist ein äußerst origineller Einfall. Bis zum 20. Jahrhundert (wo man einen Mechanismus zur Kontrolle der Fellspannung vermittels eines Pedals erfand) war der Einsatz der Pauken im Großen und Ganzen auf Musikabschnitte beschränkt, die in der Grundtonart oder zumindest in der Nähe davon standen. Beethoven löste dieses Problem hier, indem er den Grundton B—eine Note, auf die eine seiner beiden Pauken von Anfang an gestimmt war—einer enharmonischen Umdeutung unterzog, also als Ais las. In eben jener Passage ist die Tonalität verschleiert und mehrdeutig, und bei den mysteriösen Paukenwirbeln steht die Musik auf der Schwelle zur Tonart H-Dur. Nach diesem Moment gibt es eine spektakuläre Rückwendung zur Grundtonart, und ein leiser Paukenwirbel auf B liegt dem gesamten langen Crescendo zugrunde, das die Reprise anspringen lässt.

Der langsame Satz liefert ein Beispiel für eine von Beethovens beliebtesten Schichtungsverfahren: eine breite, ausgedehnte Melodie entfaltet sich über einer Begleitung aus klar definierten marschartigen Rhythmen. Der Rhythmus schweigt für die von klangvollen Streicherarppegios durchzogene, strahlende Weiterführung des Hauptthemas sowie für eine tief empfindsame Klarinettenmelodie, die zart von sowohl arco als auch pizzicato spielenden Streichern begleitet wird. In den letzten Takten kehrt dieser Rhythmus aber wieder zurück, wo auch die Pauken erneut ins Rampenlicht treten und den Rhythmus allein schlagen.

Als Beethovens sinfonische Formen wuchsen, empfand der Komponist offensichtlich das Bedürfnis, auch die Ausmaße des Scherzos zu erweitern, damit kein Ungleichgewicht zu den anderen Sätzen entsteht. Seine Lösung bestand in der Umformung der traditionell dreiteiligen zu einer fünfteiligen Form, wobei das Trio zweimal, d. h. zwischen den drei A-Teilen, gespielt wurde. In der 4. Sinfonie ist dieses Modell eigentlich gekürzt, d. h. nach dem zweiten Durchgang des im Vergleich zum A-Teil langsameren Trios folgt nur ein Teil der zweiten A-Hälfte. Sowohl die zerklüftete, arpeggioartige Gestalt des synkopierten Scherzothemas wie auch die Entscheidung für ein langsameres Trio für hauptsächlich Holzbläser nehmen den Charakter des entsprechenden Satzes aus der 7. Sinfonie vorweg.

Der spritzige Schlusssatz ist ein vom Geiste Haydns erfülltes Stück. Eine besonders geglückte Wendung ist das „laufende“ Fagottsolo, das die Reprise einleitet, in der die hereinstürzenden Orchesterakkorde aus den ersten Takten des Satzes durch sanfte Pizzikati ersetzt wurden. Der Satz ist kurz, die Fagottstimme aber offenkundig schwierig. In den abschließenden Takten nimmt Beethoven wieder bei Haydn Unterricht und lässt die Musik zur reinen Farce verkommen, wobei Fragmente des Hauptthemas lustlos und im halben Tempo gespielt werden, als stünde das Stück vor einem völligen Zusammenbruch. Dann lässt eine abrupte Geste des gesamten Orchesters den Vorhang fallen.

Beethoven arbeitete mehr oder weniger gleichzeitig an seiner 5. und 6. Sinfonie, im Sommer 1807. Doch könnten die beiden Werke unterschiedlicher nicht sein. Für uns stellt die Sinfonie Nr. 5 die Krönung von Beethovens Widerstandshaltung dar, und das berühmte Eröffnungsmotiv scheint lebhaft das Bild des mit geballter Faust reagierenden Komponisten zu beschwören. Doch für Beethovens Zeitgenossen E.T.A. Hoffmann (Autor der berühmten Erzählungen) symbolisiert das Werk das innere Wesen musikalischer Romantik. Lebhafter, schrieb Hoffmann in einer ausführlichen Rezension, habe Beethoven jenes Wesen nie gefühlt als in dieser Sinfonie, „die in einem bis zum Ende fortschreitenden Climax jene Romantik Beethovens mehr, als irgend ein anderes seiner Werke entfaltet, und den Zuhörer unwiderstehlich fortreisst in das wundervolle Geisterreich des Unendlichen“.

Hoffmann war besonders von einem Aspekt der Sinfonie beeindruckt, nämlich ihrer inneren Einheit. Selbst ein Hörer, der das Werk zum ersten Mal vernimmt, wird sofort die sich durch das Scherzo ziehende klopfende rhythmische Geste mit dem Viertonmotiv aus den einleitenden Sinfonietakten verbinden. Schon der erste Satz mit seinem allgegenwärtigen, unter anderem auch das warme lyrische zweite Thema begleitenden Schicksalsrhythmus ist ein Schulbeispiel für sinfonische Einheit. Die Stimmung ändert sich wieder in der Reprise, wenn die Oboe mit einer Minikadenz von starker Ausdruckstiefe das Anfangsthema unterbricht. Diese Oboenmelodie ist eigentlich eine Variante der vorangegangenen Takte, aber wieder überwältigt der Kontrast.

Hinter dem langsamen Satz liegt der Schatten der Doppelvariationsform, die Haydn so ausgiebig pflegte. Hier werden zwei Themen—eins in Dur und das andere in Moll—abwechselnd variiert. Beethoven kürzte die Doppelvariationsform, und das zweite Thema besteht aus nicht mehr als einem kurzlebigen Aufflackern von C-Dur (dabei wirkt dieses C-Dur wie eine Vorbereitung auf den im Schlusssatz schließlich erreichte Triumph dieser Tonart), und nach der dritten Variation verschwindet der C-Dur-Gedanke ganz und überlässt das Spielfeld der Ausarbeitung des ersten Themas.

Beethoven plante im Scherzo ursprünglich jeweils zwei Durchgänge des A-Teils und Trios, gefolgt von einer mit pianissimo da capo überschriebenen Wiederholung. Im letzten Moment änderte der Komponist aber seine Meinung und strich die lange Wiederholung des A- und B-Teils. Vielleicht fürchtete Beethoven, dass die erweitete Form die revolutionärste Idee der Sinfonie schwächen würde—nämlich die Unterbrechung des Schlusssatzes durch eine erneute Wiederholung des A-Teils aus dem Scherzo. Ein erstaunlich origineller Einfall ist die Farbänderung bei der Rückkehr des A-Teils nach dem Trio, wo delikate Pizzikati die schmetternden Hörner ersetzen und eine Atmosphäre verschleierter Mystik durchgängig beibehalten wird. Gegen Ende halten die mittleren Streicher eine lange Note aus, während die Pauken sanft eine rhythmische Geste schlagen, bis ein Crescendo von enormer Stärke die Musik in den Schlusssatz katapultiert.

Das Heraustreten des Schlusssatzes aus dem schattenhaften Scherzo—und damit der erste Einsatz von Posaunen und Piccoloflöten in einer Sinfonie eines großen Komponisten—ist ein erschütternder Moment, dessen Wirkung auch durch Vertrautheit kaum geschwächt wird. Der Schritt aus der Dunkelheit zum Licht wiederholt sich in diesem Satz noch einmal, am Ende des mächtigen Durchführungsabschnitts, bei der Wiederholung des A-Teils aus dem Scherzo. Dort muss der daraus resultierende C-Dur-Triumph notgedrungen selbstbewusster sein, und das ist einer der Hauptgründe, warum die mit Presto überschriebene Koda mit über mehr als 50 fortissimo-Takten in reinstem C-Dur endet—ein strahlender Sieg für die Mächte des Lichts.

„Erinnerung an das Landleben—mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey“, war Beethovens Widerruf auf der Titelseite der Sinfonie Nr. 6 „Sinfonia pastorale“. Kein Mensch wird jedoch beim Hören des zwischen das Scherzo und den Schlusssatz geschobenen Gewittersatz im Zweifel gelassen, was hier dargestellt ist. Natürlich war die Sinfonie nicht das erste große von der Natur und dem Landleben inspirierte Werk: Beethoven hatte nicht zuletzt das Beispiel von Haydns zwei großen Oratorien vor sich—Die Schöpfung (mit ihrer Beschwörung von Vögeln, Insekten und Tierleben) und Die Jahreszeiten (mit ihrem eigenen lebhaften Sommergewitter). Beethovens Sinfonie war aber dennoch ein bahnbrechender Versuch, die Naturklänge und -stimmungen in eine großangelegte sinfonische Form zu integrieren.

Die Pastoralsinfonie entfaltet sich in großen Klangwellen in einem bewusst gemächlichen Tempo harmonischer Fortschreitungen (sogar in den Durchführungsabschnitten) und einem sehr begrenzten Einsatz von Moll. Wegen Beethovens breiten Pinselstrichen und zur Vermeidung von Wiederholungen größeren Ausmaßes wurden die Reprisen und Wiederholungen, wo sie im Verlauf des Werkes auftauchen, ausführlich variiert, und in diesem Konzept fungiert das Unwetter als eine sehr notwendige Quelle sinfonischer Spannung.

Fast alles in dem bedächtig fortschreitenden Eröffnungssatz beruht auf den am Anfang zu hörenden zögernden Violinphrasen, die über einer rustikalen, orgelpunktähnlichen Quinte in den Violinen und Violoncelli erklingen. Einen richtigen thematischen Kontrast liefert nur das eigentliche zweite Thema, das sich in Form eines allmählich lauter werdenden Stimmenzuwachses präsentiert. Aber selbst das ist kurzlebig. In der Koda übernehmen die Dorfmusikanten die Führung vermittels eines Klarinettensolos mit „wiegender“ Fagottbegleitung.

Genau wie der erste Satz im Großen und Ganzen ohne dramatische Einbrüche verläuft, fließt auch der sanft wallende Klang des Baches fast ununterbrochen durch den langsamen Satz. Gegen Ende hält das Gurgeln des Wassers für einen Moment inne, und Beethoven ahmt mit Flöte, Oboe und Klarinetten die entsprechenden Rufe einer Nachtigall, Wachtel und eines Kuckucks nach. Diese naturalistischeren Nachahmungen einzelner Vogelrufe wurden schon im Hauptteil des Stückes vorweggenommen—nicht zuletzt durch die Violintriller und „zwitschernden“ Tonwiederholungen vor Beginn der Reprise.

Das Scherzo einschließlich Trio ist durchkomponiert—und das so gründlich, dass man nur mit Schwierigkeit sagen kann, wo der eine Abschnitt aufhört und der nächste beginnt. Als Trio kann man womöglich die charmant synkopierte Oboenmelodie bezeichnen, deren Fagottbegleitung durchgängig auf nur drei Noten beschränkt ist und den Eindruck erweckt, als hätten die Dorfmusikanten aus der Koda des ersten Satzes einen weiteren Auftritt. Just in dem Moment, wenn Beethoven den A-Teil des Scherzos wieder aufzunehmen scheint, beschleunigt sich das Tempo und die Taktart ändert sich. Statt des A-Teils beginnt Beethoven mit einem stampfenden Tanz und beschört so eine an Breughel mahnende Vision von Bauern auf einem Fest. Bei der letzten Wiederholung des A-Teils werden die Träumereien frenetischer und steigern sich zu einem Höhepunkt, auf dem die Musik dramatisch vom Klang des herannahenden Gewitters unterbrochen wird.

Mit einem Geniestreich beginnt Beethoven sein Unwetter im pianissimo und schafft so ein Gefühl angestauter Spannung. Dann entfesselt der Donner ernsthaft seine Gewalt. Zweimal nähert sich das Gewitter und zieht sich wieder zurück, wobei der schrille Klang der Piccoloflöte den zweiten Höhepunkt noch zusätzlich schärft. Wenn das Donnergrollen endlich vorbei ist, verwandelt sich das Prasseln der Regentropfen aus den ersten Takten der zweiten Violinen in eine breite hymnische Phrase in Dur—eine Dankesgabe—worauf eine sanft aufsteigende Flötentonleiter direkt zum Schlusssatz überleitet.

Die Flötentonleiter verankert die Musik fest in der Tonart C-Dur, und in dieser Tonart artikuliert die Klarinette eine Vorfassung des Hauptthemas des Schlusssatzes, während die Bratschen einen pastoralen Orgelpunkt auf ihren zwei tiefsten leeren Saiten beisteuern. Wenn das Horn die Klarinettenmelodie übernimmt, legt Beethoven einen zweiten, diesmal auf dem Grundton F verankerten Orgelpunkt in den Violoncelli darzu. Demzufolge erklingen Dominant- und Tonikaharmonien zeitweilig zusammen und schaffen damit die Voraussetzungen für die Ingangsetzung des Schlusssatzes in einer Atmosphäre rustikalen Charmes. Tatsächlich scheint die ganze Sinfonie von der Basslinie nach oben zu streben. Nicht umsonst enthält eine frühe Skizze für den langsamen Satz, die den Titel „Murmeln der Bäche“ enthält, den Hinweis: „Je grösser der Bach je tiefer der Ton.“

Die 7. und 8. Sinfonie wurden zwischen Oktober 1811 und Oktober 1812 rasch hintereinander komponiert, und die beiden Werke scheinen, wenn schon nicht Geschwister, so doch eng miteinander verwandt zu sein. Eine Gemeinsamkeit ist zum Beispiel die Abwesenheit eines richtigen langsamen Satzes. In der 8. Sinfonie ist der zweite Satz ein Allegretto mit starkem Scherzoelement. Darauf folgt kein richtiges Scherzo (das wäre in diesem Zusammenhang überflüssig gewesen), sondern ein elegantes und altmodisches Menuett—das einzige Stück dieser Art in Beethovens Sinfonien. In der Sinfonie Nr. 7 ist der Rollentausch zwischen den zwei mittleren Sätzen etwas komplizierter. Der zweite Satz ist wiederum ein Allegretto, aber eins, das unerwartet in der Grundtonart der Sinfonie steht—wenn auch in Moll statt Dur. Das Scherzo seinerseits bedient sich einer Tonart, die man vom langsamen Satz eines Werkes in a-Moll erwartet hätte. Dieses Scherzo steht nämlich in F-Dur—das einzige Beispiel in Beethovens Sinfonien für ein derartiges Stück, das nicht in der Grundtonart des Werkes steht.

Vielleicht, weil später im Werk ein langsamer Satz fehlt, begann Beethoven die 7. Sinfonie mit der längsten Einleitung unter allen seinen langsamen Sinfonieneinleitungen. Die Einleitung der 7. Sinfonie enthält zwei völlig ausgereifte Gedanken. Der erste ist mit aufsteigenden, staccato artikulierten Tonleitern gespickt, deren pulsierender Rhythmus die treibende Kraft für ein Werk liefert, das wie kein anderes von Beethoven durch den Rhythmus geprägt wird. Der zweite musikalische Gedanke ist ein lyrisches, zuerst von der Oboe und später von der Flöte vorgetragenes Thema. Das auf die Einleitung folgende Vivace wird dagegen durchweg von einer einzigen, deutlich artikulierten rhythmischen Geste beherrscht. Es erreicht seinen Höhepunkt in der Koda, wo die tiefen Streicher andauernd eine klagende chromatische Passage wiederholen, während sich das übrige Orchester darüber allmählich in einem Crescendo von erschütternder Kraft entlädt.

Der berühmte zweite Satz erweist sich als ein Stück mit merkwürdig „geschlossenem“ Gefühl. Der Grund dafür liegt nicht nur in der Tatsache, dass der Satz mit den gleichen ausgehaltenen, allmählich verklingenden Holzbläserakkorden beginnt und schließt, sondern auch in dem Überlagerungsprozess, bei dem sich die den Satzkern bildenden Variationen entfalten, wobei der „fatalistische“ Themenrhythmus unerbittlich durch all die akkumulierten Schichten läuft. Selbst die kontrastierende Durepisode wird durch diese rhythmische, hier in den Kontrabässen erklingende Geste untermauert, und nur eine zurückhaltende Fugatopassage nach der Rückkehr zum Moll schafft ein offeneres Gefühl.

Der dritte Satz gehört zu Beethovens erweiterten Scherzoformen. Hier gibt es zwei Auftritten des im Vergleich zum A-Teil langsameren Trios und eine Koda, in der das Triomaterial noch einmal kurz in Erscheinung tritt, bis eine abrupte Geste im Tempo des A-Teils das Geschehen abwickelt. Der letzte Satz wird unaufhaltsam durch seine wirbelnden Motive vorangetrieben, deren geballte Energie in Beethovens Sinfonienschlusssätzen ohnegleichen ist. Die Satzstruktur beruht auf einer bewussten Täuschung. Der regelmäßige Zuschnitt der Themen—einschließlich interner Wiederholungen—verleiht dem Satz einen unmissverständlich rondoartigen Charakter. Der Satz stellt sich aber als eine völlig ausgereifte Sonatenform heraus. Mozart schrieb gelegentlich ähnlich mehrdeutige Schlusssätze—nicht zuletzt in seiner Sinfonie in g-Moll Nr. 40. Aber Beethoven entwickelte dieses Verfahren weiter und fügte auch in seinem Durchführungsabschnitt rondoartige Episoden ein.

Nach einem Aufenthalt im Jahr zuvor genas Beethoven im Sommer 1812 zum zweiten Mal in dem böhmischen Erholungsort Teplitz von einer Periode relativ schlechter Gesundheit. Beethoven befand sich offensichtlich in einer persönlichen Krise, und am 6. Juli schrieb er seinen berühmten Brief an seine „unsterbliche Geliebte“. Dass es Beethoven schlecht ging, lässt sich aber kaum von der überschwänglichen Sinfonie Nr. 8 ablesen, die er zu jener Zeit zu skizzieren begann. Im Vergleich zu seinen anderen späten Sinfonien sind die Dimensionen der ersten drei Sätze ziemlich bescheiden. Der Schlusssatz hat allerdings epische Proportionen und stellt—trotz des hohen Maßes an Witz, der in seinem Hauptthema zum Ausdruck kommt—eine der mächtigsten sinfonischen Äußerungen des Komponisten dar. Man muss schon bis zur 5. Sinfonie zurückgehen, um ein Beispiel zu finden, wo Beethoven das Gravitationszentrum des Werkes als Ganzes genauso stark auf den letzten Satz verlegte.

Im deutlichen Gegensatz zur 7. Sinfonie gibt es hier keine Vorbereitungen: Das Allegro vivace e con brio beginnt unverzüglich mit dem vom gesamten Orchester vorgetragenen Hauptthema und in einer selbstbewussten Haltung. Nach dem zweiten Thema erklingt gegen Ende der Exposition ein neues, unisono gespieltes, „wiegendes“ Motiv, bei dem die oberen und unteren Noten eine Oktave auseinander liegen. Das gleiche rhythmische Motiv zieht sich auch durch die erste Phase des zentralen Durchführungsabschnitts. Ein ähnliches Thema findet man zudem im Schlusssatz. Vielleicht kam Beethoven dadurch auf den äußerst originellen Einfall, seine zwei Pauken im späteren Satz eine Oktave auseinander stimmen zu lassen.

Der zweite Satz mit seiner „Uhrwerkbegleitung“ hat die Leichtigkeit und Grazie eines Balletts, auch wenn er beunruhigend unvermittelt schließt—als hätte sich die Musik in eine falsche Tonart verirrt. Das darauf folgende Menuett mag ungehobelter sein, dessen Trio erweist sich aber wieder als ein elegantes, serenadenartiges Stück mit ausgeprägten Stimmen für die erste Klarinette und die zwei Hörner.

Im Eröffnungsthema der Eroicasinfonie hatte Beethoven eine „fremde“ Note eingeführt, deren Funktion und Bedeutung erst viel später deutlich wurde. Der Schlusssatz der 8. Sinfonie enthält einen noch beeindruckenderen Einsatz der gleichen fremden Note. Nachdem sich das schimmernde Hauptthema fast zu Nichts aufgelöst hat, erklingt lauthals ein unerklärliches Cis, worauf das immer noch in der Grundtonart stehende Thema im fortissimo einsetzt, als würde es das Cis für nicht mehr als eine unhöfliche Störung halten. Erst zu Beginn der vielleicht kolossalsten Koda, die Beethoven jemals schrieb, gelingt es dem Cis endlich, sich zu behaupten. Hier wird die Note immer wieder mit einer Beharrlichkeit gehämmert, als klopfe der steinernen Gast aus dem Don Giovanni an die Tür, und diesmal kann man das Cis nicht ignorieren. Mit haarsträubender Wirkung stürzt sich das Orchester in die entfernte Tonart fis-Moll. Erst nach weiterem ausgiebigen Gehämmer wird die Grundtonart wieder erreicht.

Als Sir George Smart am 21. März 1825 in einem Konzert der Royal Philharmonic Society die erste Londoner Aufführung von Beethovens Sinfonie Nr. 9 (wenn auch in gekürzter Form) dirigierte, stand in der Ankündigung stolz, das Werk sei „speziell für die Society komponiert“ worden. Die RPS hatte tatsächlich schon seit 1817 versucht, den großen Komponisten nach London zu locken, indem sie ihm die beachtliche Summe von 300 Guineas anbot. Die Zahlung würde unter der Bedingung erfolgen, dass er den folgenden Winter in London verbringen und zwei neue Sinfonien komponieren würde. Beethoven nahm das Angebot an und erkundigte sich sogar nach der Größe des Orchesters und der Akustik des Saales, in dem die Werke aufgeführt werden sollten. Gegen Ende jenes Jahres skizzierte er einen musikalischen Gedanken, aus dem sich schließlich das Anfangsthema der 9. Sinfonie entwickelte.

Zu diesem Zeitpunkt konnte sich Beethoven jedoch noch nicht recht auf die Sinfoniepläne konzentrieren, weil er durch andere Projekte—unter ihnen die Missa solemnis—abgelenkt war. Erst 1823 begann er ernsthaft, an dem Sinfonieprojekt zu arbeiten, das mittlerweile aus einer einzigen, groß angelegten Sinfonie in d-Moll bestand. Im Sommer desselben Jahres schrieb Beethoven an seinen Mäzen und Schüler Erzherzog Rudolph, er komponiere gerade eine neue Sinfonie für London, die er in 14 Tagen abzuschließen hoffe. Am Ende wurde die Partitur erst im April des folgenden Jahres nach London geschickt. Da hatte man sich bereits für eine Aufführung in Wien entschieden.

Uns sind diverse Berichte über die Uraufführung der 9. Sinfonie am 7. Mai 1824 überliefert. Sie unterscheiden sich im Einzelnen, vermitteln aber die gleiche Geschichte. Der taube, seine Umgebung nicht wahrnehmende Komponist war in seine eigene Partitur vertieft und musste zu geeigneten Zeitpunkten dem Publikum zugewandt werden, damit er den stürmischen Applaus entgegennehmen konnte. Der Applaus brach nicht nur nach jedem Satz aus, sondern gelegentlich auch während des Musizierens—besonders im Scherzo, an der Stelle, wo das springende Thema so beeindruckend den Pauken überantwortet wird.

Die Einführung von Gesang in ein sinfonisches Werk konnte sich auf keine Vorgänger berufen, und Beethoven gab sich beachtliche Mühe, einen passenden Kontext für den Einsatz der schillerschen Ode an die Freude zu schaffen. Zu diesem Zweck entschied sich der Komponist, dem eigentlichen Gedicht ein paar eigene Worten voranzustellen, in dem die dissonanten Klänge aus der einleitenden Fanfare des Schlusssatzes entschieden als unpassend für eine Huldigung menschlicher Brüderlichkeit zurückgewiesen werden. Das war das einzige Mal, dass Beethoven selber geschriebene Zeilen vertonte. Nach ein paar verworfenen Versuchen fand er eine Lösung, die mit der Ähnlichkeit der Worte „Freunde“ und „Freude“ spielt: „O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!“ Damit schuf Beethoven eine natürliche Überleitung zu Schillers Gedicht. Alle auf die schrecklichen Fanfaren zu Beginn des Schlusssatzes folgenden Erinnerungen an die vorangegangenen Sätze werden jeweils von einem wütend ausbrechenden instrumentalen Rezitativ unterbrochen. Erst nach dem Erklingen eines Ausschnitts aus dem kommenden Freudenthema nimmt das Rezitativ eine positivere Gestalt an.

Die Sinfonie beginnt mysteriös mit dem nebulösen Klang einer leeren Quinte, aus der sich nach und nach eine erschütternde, schroffe Fanfare herausschält—die am weitesten gespannte Geste ihrer Art, die Beethoven jemals geschaffen hat. Zweimal kehrt im Verlauf des ersten Satzes das Material der Anfangstakte wieder: einmal am Ende der Exposition, als würde nun eine Wiederholung einsetzen (stattdessen ist es das einzige Mal in den ersten Sätzen von Beethovens Sinfonien, wo keine Wiederholung erfolgt), und dann wieder zu Beginn der Reprise. Beim letztgenannten Erscheinen haben die ehedem mysteriösen Takte den dynamischen Charakter der Fanfare angenommen. Unmittelbar vor dem Erklingen der eigentlichen Fanfare trifft die Musik auf eine beißende Dissonanz, die fast wie eine Vorahnung der berühmten Horrorgeste wirkt, mit der der letzte Sinfoniesatz beginnt. Diesmal wird die schroffe Fanfare durch abwärts springende Violinen und Bratschen abgefangen, die sich mit den (wenn auch innerhalb eines geringeren Tonumfangs) aufwärts schreitenden Kontrabässen und Violincelli kreuzen. Dieser Moment, einer der erstaunlichsten, den Beethoven jemals komponierte, lässt die Musik genau an der Stelle in der Luft hängen, wo man erwartet hätte, dass sie sich wieder stabilisieren würde.

Wie in keiner anderen seiner Sinfonien platziert Beethoven das Scherzo vor den langsamen Satz—eine Reihenfolge, die auch in keinem großen sinfonischen Werk von Haydn oder Mozart zu finden ist. Vielleicht entschied sich Beethoven für die Umkehrung der traditionellen sinfonischen Anordnung, weil er eine zu enge Nachbarschaft zwischen dem ungewöhnlich langen ersten Satz und dem ausgedehnten Adagio molto e cantabile vermeiden wollte. Nun ist das Scherzo auch nicht gerade kurz: Es ist mit beachtlichem Abstand sogar der längste Satz seiner Art, den Beethoven komponierte. Dem Satz wurde eine rhythmisch abgewandelte Version der schroffen Fanfare aus dem ersten Satz vorangestellt. Der Hauptteil des Stücks hat jedoch seinen Ursprung in einem Fugenthema, das Beethoven 1815 skizzierte, als er an seiner Violoncellosonate in D-Dur op. 102, Nr. 2 arbeitete—ein Werk, dass mit einer richtigen Fuge endet. Wie wir gesehen haben, experimentierte Beethoven schon im Schlusssatz seiner 8. Sinfonie mit einer Stimmung seiner Pauken in Oktaven. Diese Idee setzte er hier noch eindrucksvoller um, indem er zu Beginn des Scherzos auf volle Wirkung abzielend eine Solopauke einführte. Der viel kürzere Trioabschnitt in Dur mit seinen ausgedehnten Passagen für ausschließlich Holzbläser verwandelt den zugrundeliegenden Rhythmus von einem Dreier- zu einem Zweiertakt, auch wenn der Pulse der gleiche bleibt.

Der langsame Satz ist im Wesentlichen eine Reihe verschränkter Variationen über zwei kontrastierende Themen. Das erste Thema ist eine wunderbar klare hymnische Äußerung, in der die schwebende Streichermelodie von Holzbläserphrasen voller eingestreuter Klarinetten- und Hornklänge begleitet wird, während die zweiten Violinen und Violas Verantwortung für das melodische Interesse im fließenderen zweiten Thema tragen. Ähnlich wie in der 5. Sinfonie entzieht sich das zweite Thema schließlich dem Blick, was bedeutet, dass nun das zurückgebliebene erste Thema allein den musikalischen Verlauf steuern muss.

Mit dem langsamen Satz vergleichbar wurde auch der einleitende Abschnitt des Schlusssatzes auf dem Hintergrund einer Variationsform komponiert. Nach den schrillen dissonanten Fanfaren, einschreitenden Rezitativen und den Erinnerungen an die vorangegangenen Sätze vernimmt man in den Violoncelli und Kontrabässen einstimmig das berühmte, zur Vertonung von Schillers Worten „Freude, schöner Götterfunken“ herangezogene Thema. Die anfängliche Variationsreihe beansprucht weniger als 100 Takte. Dann liefert Beethoven eine ausgedehnte Überleitung zu einem neuen Thema in der Tonart, die er selbst gewählt hätte, wäre das ein rein sinfonisches Werk gewesen. Dieses ohnehin nie wiederkehrende Thema erfüllt nur eine Funktion: An dieser Stelle muss Beethoven die Erwartung auf eine Wiederholung der Exposition schüren, um die Wirkung von dem zu erhöhen, was tatsächlich als Nächstes passiert. Zwar folgt eine Wiederholung. Die ist aber abgewandelt und von beispielloser Art: Die Erinnerungen werden eliminiert, da sie ihren Zweck erfüllt haben, die Rezitative erklingen jetzt gesungen anstatt gespielt und der Chor übernimmt die ehemaligen Orchestervariationen. Es gibt zudem eine Analogie zur Form eines ersten Konzertsatzes—wo auf eine Orchestereinleitung eine den Solisten vorstellende Exposition folgt—nur ist dieser Soloabschnitt hier für Gesang anstatt für ein Instrument.

Anstelle des in der Dominante stehenden neuen Orchesterexpositionsthemas folgt jetzt eine dramatische Unterbrechung. Sofort nach den Worten „Und der Cherub steht vor Gott“ stürzt die Musik in eine neue Tonart für eine Passage, die in Form eines Spielzeugmarsches für Blaskapelle einschließlich „türkischer“ Schlaginstrumente (Triangel, Becken und großer Trommel) Außerordentliches mit außerordentlich Banalem konfrontiert. In Beethovens großartigem Sonatenplan signalisiert der Marsch den Anfang des Durchführungsabschnitts.

Die Reprise wird durch eine weitere, wie ein langsamer Satz wirkende Durchführung unterbrochen („Seid umschlungen, Millionen!“). Ihr ausgedehntes Thema scheint zuerst völlig neu zu sein. Später erkennt man aber, dass es sich mit dem Hauptthema zu einer Doppelfuge kombinieren lässt. Die Worte dieses Abschnitts sowie eine enorm beschleunigte Form seines Themas werden auf den aufregenden letzten Momenten der Sinfonie wiederkehren. Die Fuge selbst führt schließlich zur Koda, wo die bisherigen Ereignisse des Schlusssatzes Revue passieren: Der langsame Pseudosatz wird noch einmal in einem atemberaubenden Adagio-Ausflug zu einer entfernen Tonart („Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt“) in Erinnerung gerufen. Auch die türkischen Instrumente treten wieder auf, nämlich in der jubilierenden Klangexplosion, die die Sinfonie beschließt.

Misha Donat © 2007
Deutsch: Elke Hockings