The first performance of Handel’s Ottone took place in London on 12 January 1723 at the King’s Theatre. Handel had finished composing the opera the previous summer, with the first draft completed on 10 August, but he had to make several revisions before the first performance took place. The problems lay with his all-star cast, several of whom professed themselves unhappy with the nature and character of their roles. Handel had been fortunate to engage the services of several fine Italian singers to work for the Royal Academy of Music, which had been promoting Italian opera in London since 1720, and his cast for Ottone in 1723 contained three of these—the soprano Margherita Durastanti as Gismonda, the famous alto castrato Senesino in the title role, and the bass Giuseppe Boschi, alongside the English contralto Anastasia Robinson (playing Matilda), the alto castrato Gaetano Berenstatt as Adelberto and, as the princess Teofane, the latest young star from Italy, the soprano Francesca Cuzzoni.

Handel’s text was adapted by Nicolo Haym from the libretto that Stefano Pallavicino had written for the Dresden performances of Lotti’s Teofane in 1719. This commission had celebrated the marriage of the Electoral Prince Frederick Augustus of Saxony to the Archduchess Maria Josepha of Austria. Pallavicino had in turn based his plot on the true story of an earlier royal marriage, that of Otto II of Germany to the Eastern Princess Theofano, which had taken place in Rome in 972. To this he added, for good measure, the suppression of Berengar’s attempt to usurp Otto’s throne in 950 (aided by Berengar’s wife Willa—transformed in the new plot into Gismonda) and the succession of Basil II to the throne of the Eastern Empire in 976. The disguise of Basilio in the opera as the brigand Emireno is Pallavicino’s own invention.

Mrs Robinson was unhappy with the role she was given, complaining that ‘it in no way suits my capacity’, and used the Modenese ambassador Giuseppe Riva to get through to Handel. The quiet approach seems to have worked, for the composer replaced two of her arias to provide a softer side to her character. Cuzzoni was making her debut in London, and she clearly intended to show her dazzling qualities. She had a good advance press too, as The London Journal of 27 October 1722 promised:

There is a new Opera now in Rehearsal at the Theatre in the Hay-Market, a Part of which is reserv’d for one Mrs. Cotsona, an extraordinary Italian Lady, who is expected daily from Italy. It is said, she has a much finer Voice and more accurate Judgment, than any of her Country Women who have performed on the English Stage.

Cuzzoni’s voice was clearly better than her looks, for the diva was described by Horace Walpole as ‘short and squat, with a doughy cross face’! But the character of Teofane is a sad, mostly melancholic one and, when she finally arrived in Britain, Cuzzoni told Handel she would have none of this, as Mainwaring later recounted:

Having one day some words with CUZZONI on her refusing to sing Falsa imagine in OTTONE: Oh! Madame, (said he) je sçais bien que Vous êtes une véritable Diablesse: mais je Vous ferai sçavoir, moi, que je suis Beelzebub le Chéf des Diables. With this he took her up by the waist, and, if she made any more words, swore that he would fling her out of the window.

Suffice it to say that Handel, despite his well documented dictatorial treatment of his musicians in rehearsal, did not eject his leading lady by this novel means, and his judgement in retaining the aria was proved correct, for ‘Falsa imagine’ became the hit of the season. Indeed, Ottone became one of the most popular operas of Handel’s career, with 34 known performances during his lifetime, beaten only by the 53 performances of Rinaldo. London went opera mad, and De Fabrice wrote that ‘there is such a run on it that tickets are already being sold at 2 and 3 guineas which are ordinarily half a guinea, so that it is like another Mississippi or South Sea Bubble’. Gay wrote to Jonathan Swift on 3 February that ‘folks, that could not distinguish one tune from another, now daily dispute about the different styles of Handel, Bononcini, and Attilio’ and that ‘Senesino is daily voted to be the greatest man that ever lived’. Even the Footmen’s Gallery (from where the rich patrons’ staff were able to watch) was caught up in the enthusiasm, and threats had to be made by the theatre management that ‘The next Time any Disorder is made there, the Gallery will be shut up’. Barracking seems to have had a rather genteel tone in those days, for one report mentions a cry of ‘Damn her! she has got a nest of nightingales in her belly!’.

Despite Cuzzoni’s high fee of £1500, double the original estimate by the Duke of Portland for the Academy, the season made a profit, and shareholders were paid a dividend of 7%. The next year Handel was able to move to Brook Street, where he lived for the rest of his life, and after its initial run of fourteen performances the opera was revived for six more in December 1723, eight in 1726, two in 1727 and seven in 1733. As ever, for these revivals he added and replaced arias as he became familiar with new singers or had to re-cast (in 1726 Matilda became a soprano and Gismonda a contralto): Robert King’s performing version follows the score heard in January 1723 at the Haymarket Theatre.

Handel’s orchestral scoring for Ottone was quite modest, especially if we look to the exotic instrumental colours and on-stage band of Julius Caesar the next year. But the simplicity of scoring (just strings, oboes and bassoon, with recorders in Ottone’s wonderful nocturnal ‘Deh! non dir’) allowed the composer to concentrate on melodic grace, rather than crowd-pleasing fireworks.

The Argument from Haym’s original 1723 libretto
Otho, Son to the Emperor Otho the Great, being sent by his Father into Italy, got there Several Victories, not only over the Grecians, who, at that time, contended with the Germans for the Possession of it; but likewise over the Saracens, who continually infested the Sea Coasts. The former being forced into a Peace, he obtained Theophane, Daughter to Romano, Emperor of the East, who long before had been promised him for his Bride. Basilio was Brother to Theophane, who being drove out of Constantinople, by the Tyrant Nicephoro, liv’d so long in Exile, till he was call’d in by Zemisces, to have a part in the Empire. It is suppos’d that this Prince, during his Exile, should turn Pirate, taking the Name of Emireno; and being ignorant of what past in Constantinople, should chace the Ships which brought Theophane to Rome, and should be overcome by those of Otho as he went to meet his Bride. It is likewise suppos’d, that Adelberto, Son to Berengario, a Tyrant in Italy, by the instigation of his Mother, here called Gismonda, should cause Rome to rebel against the Germans, who were not long e’er they retook it: This Action here attributed to the Second Otho, in History, is reckoned among those of Otho the Great. It is also a Fiction, that Theophane should fall in the power of Adelberto, and that he should see her and fall in Love with her at the Time he was incognito in Constantinople. This occasions the greatest part of the Accidents which are seen in this Drama.

Synopsis and Commentary—Act I
Prince Adelberto, thanks to his mother Gismonda’s scheming, is about to assume the throne of Italy. Ottone, king of Germany, is on his way to Rome to dispute Adelberto’s claim, but has been delayed by the pirate Emireno in a fierce battle. Ottone has been promised the hand of the Princess Teofane as the spoil of a previous victory, and she has arranged to meet him, for the first time, in Rome. But Teofane, already in Rome, has only a small portrait to tell her what Ottone looks like.

After the three-section Overture (a serious, dotted French opening, followed by a fugal section and a gently lilting Gavotte) Gismonda, in ‘Pur che regni il figlio amato’, is full of ambition for her son Adelberto, wishing only that he can reign securely. The aria is dominated by a menacing, rising unison figure in the orchestra. Gismonda persuades Adelberto to present himself to Teofane, impersonating Ottone, and he assures his mother that Teofane will not recognize him. In Gismonda’s aria ‘La speranza è giunta in porto’ she expresses her delight that her plans are about to come to pass.

Adelberto welcomes Teofane. She is horrified by the discrepancy between the portrait in her locket and the person she actually sees before her: she wonders why she came all this way. Adelberto quickly proposes marriage as if he were Ottone and sings of his hopes in the touching aria ‘Bel labbro, formato’: the high sustained string accompaniment and the rich scoring of the ritornello (with bassoon high in its tenor register) add poignancy to a beautiful number. Teofane is confused and extremely upset: when finally alone she blames the portrait for deceiving her. Her aria ‘Falsa imagine’ (which had caused such strife in rehearsal) is accompanied only by the continuo section, with the strings reserved for the final playout: its simplicity and memorable melody were, as so often is the case in Handel, the reasons for its huge success.

The mood is broken by a lively instrumental sinfonia, full of rushing string passage work and breaks for the woodwind, as the real Ottone arrives, having defeated and captured the pirate Emireno. The movement proved extremely popular, becoming widely known as ‘The Concerto in Ottone’: Handel later re-used it at the start of his Concerto Grosso Op 3 No 6. Emireno hints that he is really someone more important but refuses to tell Ottone who he actually is. In the blustering aria ‘Del minacciar del vento’ (not so dissimilar to Polyphemus’s famous aria in Acis and Galatea) the orchestra imitates wind and storms in music of great character. Ottone sends Emireno to prison and turns his thoughts towards Teofane and his new kingdom but is interrupted by his fearsome cousin Matilda. Matilda tells Ottone of Gismonda’s scheming, of Adelberto’s designs on Teofane, and that she, Matilda, is already betrothed to Adelberto. In the melancholic aria ‘Ritorna, o dolce amore’ Ottone yearns for Teofane.

Matilda, alone, resolves revenge on Adelberto for breaking his word. In the outer sections of ‘Diresti poi così’ she asks herself if she could speak kindly to Adelberto, but in the contrasting, lively middle section she speaks of the rage to which a woman’s heart can quickly turn.

Gismonda is now posing as Adelaide, Ottone’s mother, and is alone with Teofane. Teofane asks Gismonda questions about her supposed son, and receives answers which of course relate to Adelberto, not Ottone. In ‘Pensa ad amare’ Gismonda lectures Teofane that love demands more than mere duty from the heart. Teofane does not like Adelaide’s haughty manner. Adelberto presses ahead with his suit and leads Teofane to the marriage ceremony. Gismonda intrudes with the news of Ottone’s arrival in Rome, forcefully urging the reluctant Adelberto to take arms against him. Teofane, left alone and now realizing that Adelberto is an impostor, tells of her torment. Her aria ‘Affanni del pensier’ is one of the highlights of Act I, with its minor key, dropping chromaticism and intense suspensions creating music of powerful effect.

In the very short Sinfonia which follows, Ottone’s soldiers are represented in combat with Adelberto’s troops: Ottone captures Adelberto who remains defiant in defeat. In ‘Tu puoi straziarmi’ the repeated orchestral figurations give greater emphasis to the captured prince’s protestations. Although Ottone has still not yet found Teofane, he ends the Act optimistically, declaring peace and goodwill to all parties and looking forward to both kingship and marriage. ‘Dell’onda ai fieri’ would have ensured that eighteenth-century audiences went out to the bar in fine spirits!

Act II
Adelberto meets Matilda on his way to prison and she reproaches him for wooing her when he loved Teofane. Gismonda takes Adelberto to task for losing the battle with Ottone. Matilda orders Adelberto to prison, but is secretly touched by pity for him. In his aria ‘Lascia, che nel suo viso’ Adelberto asks that he should learn constancy from Matilda before he is parted from her: the simplicity of the music makes his plea all the more moving.

Matilda and Gismonda, alone together, vent their anguish over Adelberto’s fate. Matilda suggests pleading Ottone for mercy on Adelberto’s behalf. The proud Gismonda prefers death for herself and her son, but in ‘Ah! tu non sai’ Matilda insists she will be content only with Adelberto’s freedom. When alone, Gismonda reveals that she too feels compassion: her aria ‘Vieni, o figlio’ is a gem (its key and mood looking forward to ‘I know that my redeemer liveth’), its melody again proving that the simplest tunes are the often the best.

Ottone and Teofane are about to meet at last, each fairly certain that they know who the other is, when Matilda intrudes and throws herself at Ottone’s feet, pleading on behalf of Adelberto. Teofane hides and watches as Ottone, though refusing the plea for clemency, embraces Matilda in pity. Matilda is furious at Ottone and sings a stormy aria, ‘All’orror d’un duolo’, summoning thunderbolts and monsters.

Teofane has completely misconstrued the previous scene and accuses Ottone of infidelity with Matilda. He retorts by accusing her of giving her hand in marriage to Adelberto. In ‘Alla fama, dimmi il vero’ Teofane suggests that Ottone is no longer in love with her. Privately, Ottone cannot understand her reaction and wonders who has caused her to turn against him. In ‘Dopo l’orrore’ he hopes that calm will return after the storm in marvellously Handelian vocal figurations and a splendid orchestral accompaniment. Here was another hit aria for Senesino and Handel’s audiences!

Teofane, alone, asks the god of love for pity, and in her accompagnato ‘O grati orrori’ Handel uses the sustained string parts to great effect to enhance the sense of total abandonment and isolation. Teofane’s aria ‘S’io dir potessi’ sighs with sadness and suffering.

Emireno and Adelberto have escaped from prison through the underground passage, thanks to a map sent to them by Matilda. She has also informed them that a boat awaits them. Emireno sings a jaunty aria ‘Le profonde vie dell’ onde’, asking heaven to allow him freedom again, and vowing to avenge the wrongdoings he has suffered.

Emireno goes searching for the boat. Matilda and Ottone arrive separately, Matilda looking for the entrance to the tunnel and Ottone searching for Teofane. Adelberto hides at the tunnel entrance when he realizes that others are in the garden. He recognizes Ottone and then Teofane. Teofane recognizes Matilda’s voice and sees Ottone. Matilda and Ottone meet: Teofane eavesdrops. She hides in the tunnel entrance, uncomfortably, near Adelberto. Matilda dissuades Ottone from going near the tunnel entrance for fear that the escape might be foiled and her part in it discovered by Ottone. She leads him away. Ottone’s aria ‘Deh! non dir’ is another jewel, with the muted strings and recorders mimicking nocturnal bird calls and engaging in charming dialogue with the soloist.

Emireno returns, having found the boat and some of his men. Adelberto seizes the fainting Teofane and puts her into the boat. They row away. Gismonda sees the departure and meets the returning Matilda. Together they celebrate the success of their plan, though Matilda harbours apprehension over her deceit of Ottone. Neither is aware of Teofane’s abduction. In the delightful duet ‘Notte cara’ they praise the fact that night has enabled them to carry out their plans. The writing finds similarities with several of the earlier Italian duets in the rhythmically moving bass line and vocal suspensions: the two women end the act optimistically.

Act III
Ottone laments Teofane’s disappearance in ‘Dove sei?’, surprisingly short in the 1723 version, but rich in its harmony and suffused with melancholy. Gismonda taunts Ottone about the escape of Adelberto and Emireno with Teofane, even though she knows that she will be sentenced to death. In her aria ‘Trema, tiranno’ Gismonda gloats, the wild string arpeggios giving greater emphasis to her triumphant cries.

Ottone is utterly desolate, and in the accompagnato ‘Io son tradito’ and the aria ‘Tanti affanni’ muses over his desertion and betrayal by everyone. Here we have Handel at his most intense: the key, F minor, is already flat, but the music modulates further into some of the most extreme keys in the whole baroque repertoire.

The boat and the three escapees have been unable to get very far due to a storm. Emireno suggests that they wait until the weather improves and says that he will stand guard over Teofane. In the glorious aria ‘D’innalzar i flutti’ Handel is at his most melodic, with Adelberto’s delicate line accompanied by exquisite string figurations. Adelberto hopes not only that the weather will calm but that love too will brighten for him with Teofane.

Adelberto goes in search of shelter from the storm and Teofane tells Emireno that she is the daughter of Romano, King of Byzantium. Emireno goes to embrace her, because he is in fact her brother, Prince Basilio. This attempted embrace too gives her the wrong idea, for she believes he is attempting to seduce her. Adelberto returns at the most inopportune moment and makes the same presumption. Adelberto jealously attacks Emireno, but is overpowered by him and placed under guard. In the aria ‘Nò, non temere’ Emireno assures Teofane that she has nothing to fear.

Teofane reflects on her fate, and invites Emireno’s guard to kill her. Even though Ottone might be in Matilda’s arms she says she will never be unfaithful to him. She is still unaware of Emireno’s true identity and mistrustful of his motives. In the aria ‘Benchè mi sia crudele’ Handel gave his star Cuzzoni an especially good chance to show off her lyrical qualities.

Matilda tells Ottone that Teofane has been taken by Adelberto. Gismonda is exultant at her son’s deed, but Matilda turns on her, telling her that when Adelberto’s head is thrown at her feet her mood will change. Gismonda responds by reporting Matilda’s part in the escape to Ottone. He becomes even more despairing that even his closest allies and family are betraying him, but in ‘Nel suo sangue’ Matilda repents and vows to recapture Adelberto to wash the guilt from her heart. In a marvellously characterful aria, threatening terrible vengeance, she sings that she does not mind if she kills him.

Suddenly Emireno arrives with Adelberto as his prisoner. Ottone orders Adelberto’s death at the hands of Emireno’s men but Matilda demands the right to stab him herself. However, Adelberto’s confession causes her to stop, and once again she takes pity on him. Gismonda seizes the dagger and tries to kill herself. Teofane arrives before Gismonda has time to commit the deed: Ottone and Teofane are finally united, and celebrate with the delicious duet ‘A’ teneri affetti’.

The last strands of the plot are unravelled as Teofane explains that Emireno is really her brother Basilio. Ottone finally realizes what has happened, Gismonda and Adelberto swear loyalty to their king, while Matilda again frees Adelberto and accepts his hand in marriage. The final chorus, a light minuet ‘Faccia ritorno l’antica pace’ (very similar to ‘Galatea dry thy tears’) dancingly brings back peace: love finally vanquishes treachery.

Robert King © 1993

C'est le 12 janvier 1723 que fut donnée la première représentation de l'opéra Ottone, de Haendel, au King's Théâtre, dans le Haymarket. Le compositeur avait fini le premier jet de cet opéra le 10 août précédent; mais plusieurs révisions furent nécessaires avant la première représentation. C'étaient les chanteurs, tous vedettes, qui étaient la cause de ces problèmes; plusieurs se déclaraient peu satisfaits de la nature et du caractère de leur rôle. Haendel avait eu la chance d'engager les services de plusieurs excellents chanteurs italiens pour la Royal Academy of Music, qui favorisait l'opéra italien à Londres depuis 1720, et trois de ces chanteurs se trouvaient dans sa distribution pour Ottone en 1723—la soprano Margherita Durastanti, pour Gismonda, le célèbre castrat alto Senesino dans le rôle d'Ottone et la basse Giuseppe Boschi, avec la contralto anglaise Anastasia Robinson (Matilda), le castrat alto Gaetano Berenstatt (Adelberto) et, dans le rôle de la princesse Teofane, la toute dernière vedette à venir d'Italie, la soprano Francesca Cuzzoni.

Le texte de Haendel était l'adaptation, par Nicolo Haym, du livret que Stefano Pallavicino avait écrit pour les représentations à Dresde de l'opéra Teofane en 1719. Cet opéra avait été commandé pour la cérémonie de mariage du Prince Electeur Frédéric-Auguste de Saxe avec l'Archiduchesse Marie-Josèphe d'Autriche. Pallavicino avait, lui, pris pour base de son intrigue, l'histoire vraie d'un précédent mariage royal, celui d'Ottone II d'Allemagne avec la princesse orientale Teofane, qui avait été célébré à Rome en 972. Pour bien faire, il avait ajouté la répression de la tentative d'usurpation du trône d'Ottone par Bérengar, en 950, (avec l'assistance de son épouse, Willa — transformée dans la nouvelle intrigue en Gismonda) et l'accession de Basile II au trône de l'Empire d'Orient en 976. Le travestissement de Basilio, dans l'opéra, sous les traits du brigand Emireno est l'invention personnelle de Pallavicino.

Mrs Robinson n'était pas satisfaite de son rôle, et se plaignait qu'il ne convenait en rien à son talent; elle le fit savoir à Haendel par l'intermédiaire de l'ambassadeur de Modène, Giuseppe Riva. Cette façon discrète de procéder semble avoir eu l'effet espéré, puisque le compositeur remplaça deux de ses arias pour donner à son personnage un côté plus tendre. Cuzzoni faisait son début à Londres et elle avait manifestement l'intention de prouver ses qualités éblouissantes. Elle avait aussi une bonne presse anticipée, car le Journal de Londres du 27 octobre 1722 promettait:

Un nouvel opéra est en répétition au Théâtre dans le Haymarket, dans lequel un rôle est réservé à une Madame Cotsona, Italienne extraordinaire, que l'on attend d'un jour à l'autre d'Italie. On dit qu 'elle possède une voix beaucoup plus belle et un jugement beaucoup plus juste qu 'aucune de ses compatriotes que nous avons entendues sur les scènes anglaises.

La voix de Cuzzoni était manifestement plus belle que son apparence, car Horace Walpole décrivait la diva comme "petite et courtaude, avec un visage empâté et acariâtre"! Mais le rôle de Teofane est celui d'un personnage triste, en grande partie mélancolique et, quand elle arriva finalement en Angleterre, Cuzzoni ne voulut pas en entendre parler, comme Mainwaring le raconta plus tard:

Parlant un jour avec CUZZONI de son refus de chanter Falsa imagine, dans OTTONE: Oh! Madame, (lui dit-il) je sçais bien que Vousjites une véritable Diablesse: mais je Vous ferai sçavoir, moi, que je suis Beehebub le Chef des Diables. Et avec cela, il la prit par la taille, et jura que si elle continuait à se plaindre, il la jetterait par la fenêtre.

Bien entendu Haendel, malgré la façon dictatoriale bien documentée avec laquelle il traitait ses musiciens lors des répétitions, ne se débarrassa pas de son actrice principale de cette manière originale et "Falsa imagine" devint le succès de la saison, prouvant ainsi qu'Haendel avait eu raison de conserver cette aria. Ottone, en fait, devint une des opéras les plus populaires de la carrière de Haendel; il y en eut 34 représentations documentées durant sa vie; seul Rinaldo en eut davantage avec 53 représentations. Londres devint fou d'opéra et De Fabrice écrivait: "il y a une telle ruée que les billets qui sont d'habitude à une demi-guinée se vendent déjà pour 2 ou 3 guinées, de sorte que c'est comme un autre Mississipi ou South Sea Bubble". Gay écrivait à Jonathan Swift, le 3 février: "des gens qui ne distinguent pas un air d'un autre, discutent maintenant des différents styles de Haendel, Bononcini et Attilio" et que "Senesino est quotidiennement déclaré le plus grand homme qui ait jamais vécu". L'enthousiasme toucha même la Footmen's gallery (d'où les serviteurs des riches habitués pouvaient assister à la représentation), et la direction du théâtre dut menacer "La galerie sera fermée, la prochaine fois qu'il y aura du tapage". On semblait, à l'époque, chahuter les interprètes sur un ton plus discret, comme le montre cette exclamation: "Peste! elle semble avoir un nid de rossignols dans le ventre".

La saison fit un bénéfice, en dépit des honoraires élevés de Cuzzoni (£1500) qui étaient le double des crédits originalement prévus par le Duc de Portland pour l'Academy, et les actionnaires reçurent un dividende de 7%. Haendel put emménager, l'année suivante, dans Brook Street, où il vécut le restant de ses jours; après une saison initiale de quatorze représentations, il y eut une reprise de six représentations en décembre 1723, huit en 1726, 2 en 1727 et sept en 1733. Comme toujours, il ajouta et remplaça des arias pour ces reprises, lorsqu'il s'habituait à de nouveaux interprètes ou devait redistribuer les rôles (Matilda devint un soprano en 1726 et Gismonda un contralto): la version exécutée par Robert King suit la partition entendue en janvier 1723 au Théâtre du Haymarket.

L'arrangement orchestral de Haendel pour Ottone était très modeste, surtout comparé aux couleurs instrumentales exotiques et à l'orchestre sur scène de Jules César l'année suivante. Mais la simplicité de l'orchestration (simplement des cordes, hautbois et basson, avec des flûtes à bec dans le merveilleux nocturne d'Ottone 'Deh! non dir') permettait au compositeur de se concentrer sur une grâce mélodique, plutôt que sur des feux d'artifice destinés à la foule.

L'argument extrait du livret original de 1723 de Haym
Ottone, fils de l'empereur Ottone le Grand, envoyé en Italie par son père, y remporte plusieurs victoires, non seulement sur les Grecs qui, à l'époque, en disputaient la possession aux Allemands; mais aussi sur les Sarrasins, qui investissaient continuellement les côtes. Ayant forcé les premiers à signer une paix, il obtint Teofane, fille de Romano, empereur d'Orient, qui lui avait été promise pour épouse depuis longtemps. Basilio était le frère de Teofane qui, chassé de Constantinople par le tyran Nicéphore, vécut longtemps en exil, jusqu'à ce qu'il fut appelé par Zémisces, pour jouer un rôle dans l'Empire. Ce prince est supposé être devenu pirate durant son exil, sous le nom d'Emireno; et ne sachant pas ce qui se passait à Constantinople, devait poursuivre les navires qui amenaient Teofane à Rome, et devait être vaincu par ceux d'Ottone allant à la rencontre de sa fiancée. On suppose aussi qu'Adelberto, fils de Berengario, tyran italien, provoquerait la rébellion de Rome contre les Allemands, à l'instigation de sa mère, appelée ici Gismonda, mais les Allemands reconquérirent Rome rapidement; cet exploit, ici attribué au deuxième Ottone, est en fait compté dans l'Histoire, parmi ceux d'Ottone le Grand. Que Teofane soit faite prisonnière par Adelberto, et qu'il la voie et en tombe amoureux alors qu'il était incognito à Constantinople est également une fiction. C'est l'origine de la majorité des événements qui se produisent dans ce Drame.

Résumé et commentaires Acte I
Le prince Adelberto est sur le point de saisir le trône d'Italie, grâce aux intrigues de sa mère Gismonda. Ottone, roi d'Allemagne, va arriver à Rome pour contester les prétentions d'Adelberto, mais il a été retardé par une violente bataille avec le pirate Emireno. La main de la princesse Teofane a été promise à Ottone comme butin d'une victoire précédente, et elle a prévu de le rencontrer, pour la première fois, à Rome. Mais Teofane, qui est déjà à Rome, n'a qu'un petit portrait pour lui donner une idée des traits d'Ottone.

Après l'Ouverture en trois sections (une introduction française pointée, sérieuse, suivie d'une section fugale et d'une gavotte doucement mélodieuse) Gismonda, dans 'Pur che regni il figlio amato', exprime son ambition pour son fils Adelberto, souhaitant seulement qu'il puisse régner en paix. Cette aria est dominée par une menaçante figure d'unisson montante dans l'orchestre. Gismonda persuade Adelberto de se présenter à Teofane, prétendant être Ottone, et il assure à sa mère que Teofane ne le reconnaîtra pas. Dans l'aria 'La speranza è giunta in porto', Gismonda exprime sa joie à voir ses projets sur le point de se réaliser.

Adelberto accueille Teofane. Celle-ci est horrifiée par la différence entre le portrait de son médaillon et la personne qui est devant elle: elle se demande pourquoi elle est venue de si loin. Très vite, Adelberto la demande en mariage, comme s'il était Ottone et chante ses espérances dans une touchante aria 'Bel labbro, formato'; l'accompagnement haut et soutenu des cordes et la riche orchestration du ritornello (avec le basson haut dans son registre ténor) ajoute une grande intensité à un très beau passage. Teofane est troublée et bouleversée: quand enfin elle se retrouve seule, elle reporte sa déception sur le portrait. Son aria 'Falsa imagine' (qui fut la cause de tant de problèmes durant les répétitions) n'est accompagnée que par la section continue, les cordes étant réservées pour le passage final: sa simplicité et sa mélodie mémorable étaient, comme si souvent pour Haendel, les raisons de son énorme succès.

L'ambiance est brisée par une vive sinfonia instrumentale, emplie de passages impétueux de cordes et de breaks pour les instruments à vent, pour l'arrivée du véritable Ottone, après sa victoire sur Emireno qu'il a capturé. Le mouvement eut un très grand succès, et gagna une grande notoriété sous le nom ' Le concerto d'Ottone'; Haendel l'utilisa de nouveau plus tard, au début de son Concerto Grosso op.3 no 6. Emireno laisse entendre qu'il est en réalité un personnage important mais refuse de révéler son identité à Ottone. Dans l'aria 'Del minacciar del vento', pleine de fanfaronnades (et qui n'est pas très différente de la fameuse aria de Polyphème dans Acis et Galatée) l'orchestre imite le vent et les tempêtes dans une musique de grande individualité. Ottone envoie Emireno en prison et commence à penser à Teofane et à son nouveau royaume, mais sa redoutable cousine Matilda l'interrompt. Elle lui révèle les intrigues de Gismonda, les visées d'Adelberto sur Teofane, et aussi qu'elle, Matilda, est déjà fiancée à Adelberto. Dans la mélancolique aria 'Ritorna, o dolce amore' Ottone soupire après Teofane.

Matilda, seule, décide de se venger d'Adelberto pour avoir manqué à sa parole. Dans la première et dernière sections de 'Diresti poi così' elle se demande si elle pourrait parler aimablement à Adelberto, mais dans la section centrale contrastante et vive, elle parle de la fureur qu'un cœur féminin peut rapidement ressentir.

Gismonda prétend maintenant être Adélaïde, mère d'Ottone, et se trouve seule avec Teofane. Celle-ci lui pose des questions sur son prétendu fils, mais les réponses de Gismonda se rapportent bien entendu à Adelberto et non à Ottone. Dans 'Pensa ad amare', Gismonda sermonne Teofane en lui expliquant que l'amour exige du cœur plus que simple obéissance. Teofane n'apprécie pas la manière arrogante d'Adélaïde. Adelberto renouvelle sa demande en mariage et conduit Teofane à la cérémonie. Gismonda intervient avec la nouvelle de l'arrivée d'Ottone à Rome, et pousse vigoureusement Adelberto, qui y est peu disposé, à s'insurger contre lui. Teofane, laissée seule et comprenant maintenant qu'Adelberto est un imposteur, parle de son tourment. Son aria 'Affanni del pensier' est un des hauts sommets de l'acte 1, avec son ton mineur, son chromatisme descendant et ses suspensions intenses qui créent une musique puissamment saisissante.

Dans la très courte sinfonia qui suit, les soldats d'Ottone sont représentés en combat contre les troupes d'Adelberto. Ottone capture Adelberto qui demeure intraitable dans la défaite. Dans 'Tu puoi straziarmi' les figurations orchestrales répétées donnent encore plus d'emphase aux protestations du prince prisonnier. Bien qu'Ottone n'ait pas encore trouvé Teofane, il finit l'acte sur un ton optimiste, déclarant paix et bonne volonté à tous et aspirant avec impatience à la fois à devenir roi d'Italie et l'époux de Teofane. Après 'Dell'onda ai fieri', les auditeurs du dix-huitième siècle devaient se diriger vers le bar en excellente humeur!

Acte II
Sur le chemin de la prison, Adelberto rencontre Matilda qui lui reproche de l'avoir courtisée alors qu'il était amoureux de Teofane. Gismonda prend Adelberto à partie pour avoir perdu la bataille contre Ottone. Matilda ordonne à Adelberto d'aller en prison, mais secrètement son cœur s'apitoie sur lui. Dans son aria 'Lascia, che nel suo viso' Adelberto prie de pouvoir apprendre de Matilda à être fidèle avant d'être séparé d'elle. La simplicité de la musique rend sa supplique d'autant plus émouvante.

Matilda et Gismonda, laissées seules, donnent libre cours à leur anxiété sur le sort d'Adelberto. Matilda suggère d'implorer la clémence d'Ottone pour lui. La fière Gismonda préfère la mort pour elle et son fils, mais dans 'Ah! tu non sai' Matilda insiste que seule la liberté d'Adelberto peut la satisfaire. Quand elle se retrouve seule, Gismonda révèle qu'elle aussi ressent de la pitié pour son fils; son aria 'Vieni, o figlio' est une merveille (son ton et son mode annonçant 'I know that my redeemer liveth' — 'je sais que mon Rédempteur vit'), sa mélodie prouve une fois encore que les airs les plus simples sont souvent les meilleurs.

Ottone et Teofane vont enfin se rencontrer, chacun à peu près certain de savoir qui est l'autre, quand Matilda intervient et se jette aux pieds d'Ottone, l'implorant en faveur d'Adelberto. Teofane se cache et observe la scène tandis qu'Ottone, bien qu'il ait refusé de pardonner à Adelberto, a pitié de Matilda et l'embrasse. Matilda est furieuse contre Ottone et appelle à son aide, dans une aria tempestueuse 'All'orror d'un duolo'.

Teofane se méprend complètement sur la scène précédente et accuse Ottone d'infidélité avec Matilda. Il répond en l'accusant d'avoir accordé sa main en mariage à Adelberto. Dans 'Alla fama, dimmi il vero', Teofane insinue qu'Ottone ne l'aime plus. Ottone, en son for intérieur, ne comprend pas sa réaction et se demande qui a pu lui faire changer de sentiments envers lui. Dans 'Dopo l'orrore', dans des figurations vocales admirablement haendeliennes et un splendide accompagnement orchestral, il exprime son espoir que le calme va revenir après l'orage. Voilà encore une aria qui allait être un grand succès pour Senesino et pour le public de Haendel!

Teofane, seule, prie le dieu de l'amour d'avoir pitié d'elle et, dans son accompagnato 'O grati orrori', Haendel utilise avec grand effet les parties soutenues des cordes pour intensifier le sentiment d'abandon et d'isolation absolus. L'aria de Teofane 'S'io dir potessi' soupire de tristesse et de souffrances.

Emireno et Adelberto se sont évadés de prison par le passage souterrain grâce à un plan que Matilda leur a fait parvenir. Elle leur a également dit qu'un bateau les attend. Emireno chante une aria enjouée 'Le profonde vie dell' onde', priant le ciel de lui accorder de nouveau sa liberté et jurant de se venger des injustices dont il a été accablé.

Emireno part à la recherche du bateau. Matilda et Ottone arrivent séparément. Matilda cherche l'entrée du tunnel et Ottone cherche Teofane. Quand il se rend compte que d'autres personnes sont dans le jardin, Adelberto se cache dans l'entrée du tunnel. Il reconnaît d'abord Ottone, puis Teofane. Celle-ci reconnaît la voix de Matilda et voit Ottone. Matilda et Ottone se rencontrent: Teofane écoute leur conversation. Elle se cache dans l'entrée du tunnel, avec difficulté, non loin d'Adelberto. Matilda dissuade Ottone de s'approcher du tunnel, craignant que l'évasion ne soit contrecarrée et qu'Ottone ne découvre le rôle qu'elle y a joué. Elle l'éloigne. L'aria d'Ottone 'Deh! non dir' est une autre merveille, avec les cordes en sourdine et les flûtes à bec imitant les appels d'oiseaux nocturnes et engageant le soliste en un charmant dialogue.

Emireno revient, ayant trouvé le bateau et certains de ses hommes. Adelberto saisit la défaillante Teofane et la met dans le bateau qui s'éloigne. Gismonda voit ce départ et rencontre Matilda qui revient. Elles chantent ensemble le succès de leur plan, bien que Matilda ne soit pas très heureuse d'avoir trompé Ottone. Ni l'une ni l'autre ne sait que Teofane a été enlevée. Dans le charmant duo 'Notte cara' elles chantent les louanges de la nuit qui leur a permis d'exécuter leur plan. La ligne de basse au mouvement rythmique et aux suspensions vocales donne à l'écriture des similarités avec plusieurs des duos italiens précédents: les deux femmes finissent l'acte sur un ton optimiste.

Acte III
Ottone se lamente sur la disparition de Teofane dans 'Dove sei?', qui est d'une brièveté surprenante dans la version de 1723, mais riche d'harmonie et baigné de mélancolie. Gismonda se moque d'Ottone au sujet de l'évasion d'Adelberto et d'Emireno avec Teofane, bien qu'elle sache qu'elle sera condamnée à mort. Dans son aria 'Trema, tiranno' Gismonda exulte, les arpèges furieux des cordes donnant à ses cris triomphants encore plus d'emphase.

Le désespoir d'Ottone est total et dans l'accompagnato 'Io son tradito' et l'aria 'Tanti affanni', il réfléchit à la trahison et l'abandon de tous ceux qui l'entourent. C'est ici un exemple de la musique la plus dynamique de Haendel: le fa mineur, est déjà en dessous du ton, mais la musique module encore davantage dans certains des tons les plus extrêmes de tout le répertoire baroque.

L'orage empêche les trois évadés d'aller très loin dans leur bateau. Emireno suggère d'attendre une éclaircie, et déclare qu'il surveillera Teofane. Dans l'admirable aria 'D'innalzar i flutti', la musique de Haendel est des plus mélodiques; la délicate ligne vocale d'Adelberto y est accompagnée d'exquises figurations de cordes. Adelberto espère non seulement que le temps va s'éclaircir, mais aussi que l'amour entre Teofane et lui va s'épanouir.

Adelberto cherche à s'abriter de la tempête et Teofane déclare à Emireno qu'elle est la fille de Romano, roi de Byzance. Emireno va pour la serrer dans ses bras car il est, en fait, son frère, Prince Basilio. Mais ce geste est mal interprété par Teofane qui pense qu'il essaye de la séduire. Adelberto revient au moment le plus inopportun et lui aussi fait la même supposition. Jaloux, il attaque Emireno, mais celui-ci le maîtrise et le met sous surveillance. Dans l'aria 'Nò, non temere' Emireno assure à Teofane qu'elle n'a rien à craindre de lui.

Teofane médite sur son sort et invite les gardes d'Emireno à la tuer. Bien qu'Ottone soit peut-être dans les bras de Matilda, elle ne pourra jamais lui être infidèle. Elle demeure dans l'ignorance de la véritable identité d'Emireno et doute de ses motifs. Dans l'aria 'Benchè mi sia crudele' Haendel donne à sa vedette Cuzzoni une excellente occasion de prouver ses qualités lyriques.

Matilda dit à Ottone que Teofane a été enlevée par Adelberto. Gismonda exulte de l'action de son fils, mais Matilda se retourne contre elle, lui disant qu'elle changera d'humeur quand la tête de son fils sera jetée à ses pieds. La réponse de Gismonda est de révéler le rôle de Matilda dans l'évasion. La trahison de ses plus proches alliés et parents ne fait qu'approfondir le désespoir d'Ottone, mais dans 'Nel suo sangue' Matilda se repent de ses actions et jure de rattraper Adelberto pour purifier son cœur de sa culpabilité. Dans une aria merveilleusement originale, menaçant une vengeance terrible, elle chante qu'elle est prête à le tuer.

Soudain Emireno arrive avec Adelberto, prisonnier. Ottone ordonne aux hommes d'Emireno de mettre à mort Adelberto, mais Matilda demande le droit de le poignarder elle-même. La confession d'Adelberto l'arrête, et une fois encore, elle se prend de pitié pour lui. Gismonda saisit le poignard et tente de se tuer. Teofane arrive avant que Gismonda n'ait le temps de le faire; Ottone et Teofane sont enfin réunis et célèbrent leur réunion dans le charmant duo 'A' teneri affetti'.

Les derniers fils de l'intrigue sont dénoués quand Teofane explique qu'Emireno est en fait son frère Basilio. Ottone comprend enfin ce qui s'est passé. Gismonda et Adelberto jurent fidélité à leur roi, pendant que Matilda libère une fois encore Adelberto et accepte sa main en mariage. Le chœur final, un léger menuet 'Faccia ritorno l'antica pace' (très semblable à 'Galatée, sèche tes pleurs') ramène la paix sur un mouvement de danse: l'amour est finalement vainqueur de la trahison.

Robert King © 1993
Français: Alain Midoux

Die Uraufführung von Handels Ottone erfolgte am 12. Januar 1723 am King's Theatre Haymarket in London. Händel harte die Oper im Sommer des Vorjahres fertiggestellt. Hin erster Entwurf lag am 10. August vor, doch der mußte noch mehrfach überarbeitet werden, ehe die erste Aufführung stattfinden konnte. Die Probleme waren auf sein ausschließlich aus gefeierten Interpreten zusammengesetztes Ensemble zurückzuführen, von denen einige sich unzufrieden über Wesen und Charakter ihrer Rollen äußerten. Händel hatte das Glück gehabt, mehrere hervorragende italienische Sänger für die Royal Academy of Music engagieren zu können, die sich seit 1720 in London für die italienische Oper einsetzte, und seine Besetzung für Ottone sah gleich drei von ihnen vor — die Sopranistin Margherita Durastanti als Gismonda, den berühmten Altkastraten Senesino in der Titelrolle und den Baß Giuseppe Boschi - daneben die englische Altistin Anastasia Robinson (in der Rolle der Matilda), den Altkastraten Gaetano Berenstatt als Adelberto und als Prinzessin Teofane die Sopranistin Francesca Cuzzoni, die neueste Entdeckung aus Italien.

Handels Text wurde von Nicolo Haym nach dem Libretto verfaßt, das Stefano Pallavicino 1719 für die Dresdener Aufführungen von Lottis Teofane geschrieben hatte, einer Auftragskomposition zur Feier der Hochzeit des Kurfürsten Friedrich August von Sachsen und der Erzherzogin Maria Josepha von Österreich. Pallavicino wiederum hatte seine Handlung auf die wahre Geschichte einer historischen Königshochzeit gegründet, nämlich der von Otto II. von Deutschland und der byzantinischen Prinzessin Theophano, die 972 in Rom abgehalten worden war. Obendrein fügte er die Zerschlagung von Berengars Aufstand hinzu, der 950 versucht hatte, Otto den Thron streitig zu machen (unterstützt durch Berengars Gemahlin Willa — aus der in der neuen Fassung Gismonda wird), und die 976 erfolgte Besteigung des byzantinischen Throns durch Basileios II. Daß sich Basilio in der Oper als der Brigant Emireno ausgibt, ist Pallavicinos eigene Erfindung.

Mrs. Robinson war unzufrieden mit der ihr zugedachten Rolle und beschwerte sich, daß sie "in keiner Weise meinen Fähigkeiten entspricht". Sie nutzte ihre Beziehung zu Giuseppe Riva, dem Botschafter von Modena, um bei Händel vorstellig zu werden. Das diplomatische Vorgehen scheint funktioniert zu haben, denn der Komponist tauschte zwei ihrer Arien gegen andere aus, die ihre Figur von ihrer sanften Seite zeigten. Francesca Cuzzoni sollte ihr Londoner Debüt geben, und sie hatte sich eindeutig vorgenommen, ihre blendendes Können vorzuzeigen. Schon der Ruf, der ihr vorauseilte, war positiv, wie aus dem London Journal vom 27. Oktober 1722 hervorgeht:

Es befindet sich derzeit am Haymarket-Theater eine neue Oper in Vorbereitung, in der eine Rolle für eine gewisse Mrs. Cotsona vorgesehen ist, eine außerordentliche italienische Dame, die täglich aus Italien erwartet wird. Es heißt, sie besitze eine viel schönere Stimme und einen besseren Geschmack als jede Einheimische, die je auf der englischen Bühne aufgetreten ist.

Die Stimme der Cuzzoni war eindeutig besser als ihr Aussehen, denn die Diva wurde von Horace Walpole als "klein und vierschrötig mit einem aufgeschwemmten verdrießlichen Gesicht" beschrieben! Doch Teofane ist eine traurige, meist melancholische Gestalt, und als die Francesca Cuzzoni endlich in England eintraf, sprach sie sich strikt dagegen aus, wie Mainwaring später berichtete:

Eines Tages ein Wortwechsel mit der CUZZONI über deren Weigerung, in OTTONE Falsa imagine zu singen: O! Madame (sagt er), je scais bien que Vous etes une veritable Diablesse: maisje Vousferai scavoir, moi, que je suis Beelzebub le Chef des Diables. Mit diesem Worten umfing er ihre Taille und schwor, sie aus dem Fenster zu werfen, sollte sie noch weitere Einwände erheben.

Dazu muß gesagt werden, daß Händel seine Hauptdarstellerin trotz seines wohldokumentierten diktatorischen Umgangs mit den Musikern bei den Proben nicht auf diese neuartige Weise hinausbeförderte, und daß seine Entscheidung, die betreffende Arie beizubehalten, sich als richtig erwies, denn 'Falsa imagine' wurde der Schlager der Saison. Insgesamt wurde Ottone mit 34 verbürgten Vorstellungen zu Lebzeiten des Komponisten eine der populärsten Opern seiner Karriere, nur übertroffen durch die 53 Vorstellungen von Rinaldo. London befand sich im Opernrausch, und De Fabrice schrieb: "Der Zulauf ist so groß, daß Eintrittskarten, die sonst eine halbe Guinee kosten, bereits zu 2 und 3 Guineen verkauft werden, so daß man an ein zweites Mississippi oder einen neuen Südseeschwindel denkt." Gay schrieb am 3. Februar an Jonathan Swift, daß "Leute, die eine Melodie nicht von der anderen unterscheiden können, nun dauernd über den unterschiedlichen Stil von Händel, Bononcini und Attilio disputieren", und daß "Senesino täglich von neuem zum bedeutendsten Mann erklärt wird, der je gelebt hat". Selbst die Footmen's Gallery (von der aus das Personal der wohlhabenden Zuschauer die Vorstellungen verfolgen konnte) wurde so von der herrschenden Begeisterung mitgerissen, daß die Theaterleitung drohen mußte: "Sollte dort noch einmal Unruhe gestiftet werden, wird die Galerie geschlossen." Zwischenrufe wurden, so scheint es, damals in eher affektiertem Ton vorgetragen: Ein Bericht erwähnt den Ausruf "Zur Hölle mit ihr! Sie hat ein Nest voller Nachtigallen im Bauch"

Trotz der hohen Gage von 1500 Pfund für Francesca Cuzzoni, beinahe doppel soviel, wie der Herzog von Portland im Auftrag der Academy ursprünglich veranschlagt hatte, schloß die Saison mit Gewinn ab, und den Anteilseignem wurde eine Dividende von sieben Prozent ausbezahlt. Im nächsten Jahr konnte Händel in die Brook Street umziehen, wo er bis an sein Lebensende wohnen blieb. Nach den ersten vierzehn Vorstellungen wurde die Oper für weitere sechs im Dezember 1723 wiederaufgenommen, für acht Vorstellungen 1726, zwei 1727 und sieben 1733. Wie üblich fugte Händel anläßlich dieser Wiederaufnahmen Arien hinzu oder ersetzte sie durch andere, wenn er sich mit jeweils neuen Sängern vertraut machen oder umbesetzen mußte (1726 wurde Matilda eine Sopranpartie, Gismonda eine für Alt). Die Spielvorlage von Robert King hält sich an die Partitur, die im Januar 1723 am Haymarket Theatre zu hören war.

Handels Orchestrierung für Ottone war recht bescheiden, insbesondere im Verleich zu den exotischen Klangfarben und dem zusätzlichen Instrumentalensemble auf der Bühne, das er ein Jahr später bei Julius Caesar zum Einsatz brachte. Doch die einfache Orchestrierung (lediglich Streicher, Oboen und Fagott, dazu Blockflöten für Ottones wunderbares Abendlied 'Deh! non dir') erlaubte es dem Komponisten, sich auf melodische Eleganz zu konzentrieren, anstatt auf publikumswirksames musikalisches Feuerwerk.

Thematische Grundlage nach Hayms Originallibretto von 1723
Otho, Sohn des Kaisers Otho der Große, wird von seinem Vater nach Italien gesandt und erringt dort Siege nicht nur gegen die Griechen, die damals mit den Deutschen um dessen Besitz wetteiferten, sondern auch gegen die Sarazenen, die ständig die Küsten belagerten. Nachdem er den Griechen einen Sieg aufgezwungen hatte, nahm er Theophane, die Tochter von Romano, dem Kaiser des Ostens, zur Frau, die ihm seit langem als Braut versprochen war. Basilio war Theophanes Bruder, der, vom Tyrannen Nicephoro aus Konstantinopel vertrieben, solange im Exil gelebt hatte, bis er von Zemisces berufen wurde, an der Herrschaft über das Reich teilzuhaben. Es ist davon auszugehen, daß dieser Prinz im Exil zum Piraten wurde und den Namen Emireno annahm; nicht wissend, was in Konstantinopel vorging, nahm er die Verfolgung der Schiffe auf, die Theophane nach Rom brachten, und wurde von Othones Flotte besiegt, der seiner Braut entgegengesegelt war. Ebenso ist davon auszugehen, daß Adelberto, der Sohn Berengarios, eines italienischen Fürsten, auf Veranlassung seiner Mutter, die wir hier Gismonda nennen wollen, Rom zur Rebellion gegen die Deutschen aufzuhetzen versuchte, die es jedoch bald zurückerobert hatten. Diese Tat, hier Otho dem Zweiten zugeschrieben, zählt die Geschichte zu den Leistungen Othos des Großen. Fiktion ist unter anderem auch, daß Theophane Adelberto in die Hände fällt und daß er sie, als er einst unerkannt in Konstantinopel weilte, gesehen und sich in sie verliebt haben soll. Diese Voraussetzung löst die meisten Vorfälle aus, die in diesem Drama zu sehen sind.

Inhaltsangabe und Kommentar I. Akt
Prinz Adelberto soll dank der Intrigen seiner Mutter Gismonda demnächst den Thron Italiens besteigen. Ottone, der deutsche König, ist unterwegs nach Rom, um Adelberto seinen Anspruch streitig zu machen, ist jedoch von dem Piraten Emireno in eine heftige Auseinandersetzung verwickelt und dadurch aufgehalten worden. Ottone ist als Gegenleistung für einen vergangenen Sieg die Hand der Prinzessin Teofane versprochen, und sie hat eine erste Begegnung mit ihm in Rom verabredet. Leider hat Teofane, die bereits in Rom eingetroffen ist, nur ein kleines Porträt, das ihr sagen kann, wie Ottone aussieht.

Im Anschluß an die dreiteilige Ouvertüre (eine gesetzte französische Eröffnung mit punktiertem Rhythmus, gefolgt von einer Fugalpassage und einer sanft trällernden Gavotte) bringt Gismonda mit 'Pur che regni il figlio amato' ihren allumfassenden Ehrgeiz für ihren Sohn Adelberto zum Ausdruck, und den alleinigen Wunsch, seine Herrschaft zu sichern. Die Arie wird beherrscht von einer unheilvollen ansteigenden Unisonofigur im Orchester. Gismonda überredet Adelberto, bei Teofane vorstellig zu werden und sich als Ottone auszugeben. Daraufhin versichert er seiner Mutter, daß Teofane ihn bestimmt nicht erkennen werde. In ihrer Arie 'La speranza è giunta in porto' bekundet sie ihre Freude darüber, daß ihr Vorhaben bald verwirklicht sein wird.

Adelberto heißt Teofane willkommen. Sie ist entsetzt über die Diskrepanz zwischen dem Porträt in ihrem Medaillon und dem Mann, den sie vor sich sieht: Sie fragt sich, warum sie seinetwegen soweit gereist ist. Adelberto macht ihr rasch einen Heiratsantrag; er gibt vor, Ottone zu sein, und besingt mit der rührenden Arie 'Bel labbro, formato' seine Hoffnungen. Die durchweg hohe Streicherbegleitung und die üppige Instrumentierung des Ritornells (samt Fagott in dessen hohem Tenorregister) steigern die ergreifende Wirkung einer berückenden Nummer. Teofane ist verwirrt und äußerst beunruhigt. Endlich allein, beschuldigt sie das Porträt, sie getäuscht zu haben. Ihre Arie 'Falsa imagine' (die bei den Proben soviel Zwistigkeiten verursacht hatte) wird nur vom Continuo-Ensemble begleitet; die Streicher kommen erst wieder zum Ausklang hinzu. Ihre Schlichtheit und einprägsame Melodie waren, wie es bei Händel so oft der Fall ist, der Grund für ihren gewaltigen Erfolg.

Die Stimmung wird gebrochen durch eine lebhafte Instrumentaleinleitung voller flinker Streicherpassagen und Einschübe für die Holzbläser: Der wahre Ottone trifft ein, nachdem er den Piraten Emireno besiegt und gefangengenommen hat. Das Stück erwies sich als extrem populär und wurde weithin als 'Concerto aus Ottone' bekannt. Händel selbst setzte es später noch einmal zu Anfang seines Concerto grosso op. 3 Nr. 6 ein. Emireno ergeht sich in Anspielungen, daß er eigentlich eine Person von Rang sei, weigert sich jedoch, Ottone aufzuklären, wer er wirklich ist. Während der prahlerischen Arie 'Del minacciar del vento' (Polyphemus' berühmter Arie aus Acis and Galatea nicht unähnlich) ahmt das Orchester mit äußerst prägnanter Musik Wind und Gewitter nach. Ottone schickt Emireno ins Gefängnis und wendet seine Gedanken Teofane und seinem neuen Königreich zu, wird jedoch von seiner furchtsamen Base Matilda unterbrochen. Matilda berichtet Ottone von Gismondas Intrigen, von Adelbertos Absichten im Hinblick auf Teofane, wo doch sie, Matilda, längst mit Adelberto verlobt sei. In der melancholischen Arie 'Ritorna, o dolce amore' bekundet Ottone seine Sehnsucht nach Teofane.

Alleingelassen, faßt Matilda den Entschluß, sich an Adelberto für seinen Wortbruch zu rächen. Anfang und Schluß von 'Diresti poi così' drehen sich darum, ob sie Adelberto freundlich zureden soll; im munteren Mittelteil dagegen spricht sie von der Wut, die rasch von einem Frauenherzen Besitz ergreifen kann.

Gismonda, die sich nun als Ottones Mutter Adelaide ausgibt, ist mit Teofane allein. Teofane befragt Gismonda über ihren vermeintlichen Sohn und erhält Antworten, die sich natürlich auf Adelberto beziehen, nicht auf Ottone. In 'Pensa ad amare' belehrt Gismonda Teofane darüber, daß die Liebe dem Herzen mehr abverlangt als bloße Pflichterfüllung. Teofane ist von Adelaides überheblichem Gebaren nicht angetan. Adelberto setzt sein Werben fort und führt Teofane zur Trauung. Gismonda stört ihn mit der Neuigkeit, daß Ottone in Rom eingetroffen ist, und redet dem widerstrebenden Adelberto mit Nachdruck zu, sich gegen ihn zu bewaffnen. Teofane bleibt allein mit der Erkenntnis zurück, daß Adelberto ein Betrüger ist, und erzählt von ihrer Qual. Ihre Arie 'Affanni del pensier' ist einer der Höhepunkte des I. Akts, dessen Molltonart, sinkende Chromatik und spannungsgeladene Vorhalte für höchst effektvolle Musik sorgen.

In der kurzen Sinfonia, die sich anschließt, werden Ottones Soldaten im Kampf mit Adelbertos Kämpfern dargestellt: Ottone nimmt Adelberto gefangen, der jedoch bleibt auch als Unterlegener trotzig. Bei 'Tu puoi straziarmi' verleihen die wiederholten Orchesterfiguren dem Protest des gefangenen Prinzen größeren Nachdruck. Obwohl Ottone Teofane immer noch nicht gefunden hat, läßt er den Akt optimistisch ausklingen, indem er allen Beteiligten Frieden und Freude verspricht und sich sowohl aufsein Königtum als auch auf seine Hochzeit freut. 'Dell'onda ai fieri' war bestens geeignet, sicherzustellen, daß das Publikum des 18. Jahrhunderts hiemach gutgelaunt hinaus an die Tresen strömte!

II. Akt
Adelberto begegnet auf dem Weg ins Gefängnis Matilda, und sie tadelt ihn dafür, daß er sich um sie bemüht, aber Teofane geliebt habe. Gismonda geht mit Adelberto ins Gericht, weil er die Schlacht gegen Ottone verloren hat. Matilda befiehlt, Adelberto in den Kerker zu werfen, ist jedoch insgeheim von Mitleid für ihn ergriffen. In seiner Arie 'Lascia, che nel suo viso' bittet Adelberto darum, von Matilda zu lernen, was Beständigkeit heißt, ehe er von ihr getrennt wird. Die Schlichtheit der Musik macht sein Flehen umso ergreifender.

Matilda und Gismonda machen, sobald sie zusammen allein sind, ihrer Angst bezüglich Adelbertos Schicksal Luft. Matilda schlägt vor, sich bei Ottone um Gnade für Adelberto einzusetzen. Die stolze Gismonda aber zieht den Tod für sich und ihren Sohn vor. In 'Ah! tu non sai' besteht Matilda darauf, daß sie mit nichts geringerem als Adelbertos Freiheit zufrieden sein könne. Allein für sich offenbart Gismonda, daß auch sie Mitleid empfindet. Ihre Arie 'Vieni, o figlio' ist ein Juwel (Tonart und Stimmung nehmen 'I know that my redeemer liveth' vorweg) und tritt den Beweis an, daß die einfachsten Melodien oft die besten sind.

Ottone und Teofane stehen endlich kurz vor ihrer ersten Begegnung. Sie sind sich bereits so gut wie sicher, zu wissen, wer der andere ist, doch da tritt Matilda dazwischen und wirft sich Ottone zu Füßen, um Fübitte für Adelberto zu halten. Teofane versteckt sich und sieht mit an, wie Ottone zwar das Gnadengesuch ablehnt, aber Matilda mitleidig umfängt. Matilda ist wütend auf Ottone und beschwört mit 'All'orror d'un duolo', einer stürmischen Arie, Blitzschläge und Ungeheuer herauf.

Teofane hat die vorangegangene Szene völlig mißverstanden und beschuldigt Ottone der Untreue mit Matilda. Er dagegen wirft ihr vor, daß sie Adelberto zum Ehebund die Hand gereicht hat. In 'Alla fama, dimmi il vero' gibt Teofane zu verstehen, daß Ottone sie wohl nicht mehr liebt. Ottone begreift ihre Reaktion nicht und fragt sich insgeheim, was sie bewogen haben mag, sich gegen ihn zu wenden. Mit wunderbar typischer Händelscher Gesangsfiguration und großartiger Orchesterbegleitung verleiht er in 'Dopo l'orrore' seiner Hoffnung Ausdruck, daß dem Sturm bald wieder Stille folgt. Eine weitere Erfolgsarie für Senesino und Handels Publikum!

Teofane ist allein und bittet den Gott der Liebe um Erbarmen. In ihrem Accompagnato 'O grati orrori' setzt Händel die Streichelparts mit lange ausgehaltenen Noten äußerst wirkungsvoll ein, um das Gefühl völliger Verlassenheit und Isolation zu verstärken. Teofanes Arie 'S'io dir potessi' ergeht sich in traurigem, leidvollem Seufzen.

Emireno und Adelberto sind dank eines Lageplans, den ihnen Matilda hat zukommen lassen, durch den unterirdischen Gang aus dem Gefängnis entkommen. Sie hat ihnen außerdem mitgeteilt, daß ein Boot auf sie warten wird. Emireno singt eine launische Arie; in 'Le profonde vie dell' onde' ruft er den Himmel an, ihm seine Freiheit zurückzuerstatten, und schwört, das Unrecht zu rächen, das ihm widerfahren ist.

Emireno macht sich auf die Suche nach dem Boot. Matilda und Ottone erscheinen getrennt auf der Bühne. Matilda hält Ausschau nach dem Tunneleingang, Ottone nach Teofane. Adelberto versteckt sich am Eingang, als er merkt, daß sich noch andere im Garten aufhalten. Er erkennt erst Ottone und dann Teofane. Teofane erkennt Matildas Stimme und sieht Ottone. Matilda und Ottone treffen aufeinander. Teofane belauscht sie. Sie duckt sich ganz in der Nähe von Adelberto in den Tunneleingang. Matilda hält Ottone davon ab, sich dem Tunneleingang zu nähern. Sie befürchtet, daß sonst die Flucht vereitelt werden und Ottone dahinterkommen könnte, daß sie daran beteiligt war. Sie geleitet ihn fort. Ottones Arie 'Deh! non dir' ist ein weiteres Juwel, in dem die gedämpften Streicher und Blockflöten nächtliche Vogelrufe nachahmen und in charmanten Dialog mit dem Solisten treten.

Emireno kehrt zurück, nachdem er das Boot und einige seiner Männer aufgetrieben hat. Adelberto ergreift Teofane, die daraufhin das Bewußtsein verliert, und hebt sie ins Boot. Sie rudern davon. Gismonda sieht sie abfahren und geht der zurückkehrenden Matilda entgegen. Gemeinsam feiern sie den Erfolg ihres Plans. Allerdings ist Matilda nicht wohl bei dem Gedanken, daß sie Ottone getäuscht hat. Beide wissen nichts von Teofanes Entführung. In dem vergnüglichen Duett 'Notte cara' preisen sie die Nacht, die es ihnen ermöglicht hat, ihr Vorhaben durchzuführen. Seine Komposition weist in Bezug auf die rhythmisch dahinschreitende Baßlinie und die Gesangsvorhalte Ähnlichkeiten mit älteren italienischen Duetten auf. Die zwei Frauen bringen den Akt optimistisch zum Abschluß.

III. Akt
Ottone beklagt Teofanes Verschwinden; sein 'Dove sei?' fällt in der Fassung von 1723 überraschend kurz aus, wenn auch üppig harmonisiert und von Melancholie durchdrungen. Gismonda verhöhnt Ottone mit der Flucht Adelbertos und Emirenos zusammen mit Teofane, obwohl sie weiß, daß man sie deshalb zum Tode verurteilen wird. In ihrer Arie 'Trema, tiranno' weidet sich Gismonda an der Situation, und die wilden Streicherarpeggien betonen ihr Triumphgeschrei.

Ottone ist völlig verzweifelt. Im Accompagnato 'Io son tradito' und der Arie 'Tanti affanni' fühlt er sich von allen und jedem im Stich gelassen und verraten. Hier zeigt sich Händel von seiner intensivsten Seite: Die Tonart f-Moll ist bereits erniedrigt, doch die Musik moduliert von da aus in einige der extremsten Tonarten des gesamten Barockrepertoires.

Das Boot mit den drei Flüchtlingen ist wegen eines Sturms noch nicht weit gekommen. Emireno schlägt vor, besseres Wetter abzuwarten, und erbietet sich, über Teofane zu wachen. In der wunderbaren Arie 'D'innalzar i flutti' zeigt sich Händel von seiner melodisch eindrucksvollsten Seite; Adelbertos zarte Gesangslinie wird von erlesener Streicherfiguration begleitet. Adelberto hofft nicht nur, daß das Wetter sich beruhigen wird, sondern auch, daß seine Liebe zu Teofane sonnigeren Zeiten entgegengehen möge.

Adelberto bricht auf, um Schutz vor dem Gewitter zu suchen, und Teofane teilt Emireno mit, daß sie die Tochter Romanos ist, des Königs von Byzanz. Emireno tritt zu ihr, um sie zu umarmen, denn er ist in Wahrheit ihr Bruder, der Prinz Basilio. Sie mißversteht die versuchte Umarmung und glaubt, daß er sie verführen will. Adelberto kommt im ungünstigsten Moment zurück und mutmaßt das gleiche. Eifersüchtig geht Adelberto gegen Emireno an, wird jedoch von ihm überwältigt und unter Bewachung gestellt. Mit der Arie 'Nò, non temere' versichert Emireno Teofane, daß sie nichts zu befürchten habe.

Teofane sinnt über ihr Schicksal nach und fordert Emirenos Wachen auf, sie zu töten. Obwohl Ottone, wie sie meint, nun wohl in Matildas Armen liege, wolle sie ihm niemals untreu werden. Sie weiß immer noch nicht über Emirenos wahre Identität Bescheid und mißtraut seinen Motiven. Mit der Arie 'Benchè mi sia crudele' gab Händel seinem Star Francesca Cuzzoni eine besonders gute Gelegenheit, ihr lyrisches Können zu beweisen.

Matilda vertraut Ottone an, daß Teofane von Adelberto entführt worden ist. Gismonda ist überglücklich, als sie von der Tat ihres Sohns erfährt, aber Matilda wendet sich gegen sie und sagt zu ihr, daß ihre Stimmung gewiß umschlagen werde, wenn ihr das Haupt Adelbertos vor die Füße geworfen wird. Gismonda revanchiert sich, indem sie Ottone Matildas Beteiligung an dem Fluchtplan verrät. Der wird noch verzweifelter, weil ihn selbst seine engsten Verbündeten und Familienangehörigen betrügen. In 'Nel suo sangue' bereut Matilda und schwört, Adelberto wieder einzufangen und ihr Herz von Schuld reinzuwaschen. Ihre wunderbar prägnante Arie, die mit furchtbarer Rache droht, handelt davon, daß es ihr nichts ausmacht, wenn er dabei umkommt.

Da erscheint unerwartet Emireno mit Adelberto als seinem Gefangenen. Ottone befiehlt Adelbertos Hinrichtung durch Emirenos Männer, doch Matilda verlangt ihr Recht, ihn persönlich zu erstechen. Adelbertos Geständnis veranlaßt sie jedoch, innezuhalten, und sie empfindet noch einmal Mitleid mit ihm. Gismonda entreißt ihr den Dolch und versucht, sich das Leben zu nehmen. Teofane kommt, ehe Gismonda Zeit hat, die Tat zu vollenden. Ottone und Teofane werden endlich vereint und feiern das Ereignis mit dem herrlichen Duett 'A' teneri affetti'.

Die letzten Handlungsfäden werden entwirrt, indem Teofane erklärt, daß Emireno in Wahrheit ihr Bruder Basilio sei. Ottone wird endlich klar, was passiert ist, Gismonda und Adelberto geloben ihrem König treue Anhängerschaft und Matilda sorgt erneut für Adelbertos Freilassung und nimmt seinen Heiratsantrag an. Der Schlußchor, das leichtherzige Menuett 'Faccia ritorno l'antica pace' ('Galatea dry thy tears' sehr ähnlich) läßt im Tanz wieder Frieden einkehren: Liebe hat endgültig gegenüber Verrat obsiegt.

Robert King © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

This recording was made following performances of Ottone in two continents. Patrick Garland’s production, designed by Peter Rice, was given its first performance in the Royal Naval Chapel, Greenwich (sponsored by Mobil), and then toured Japan, where it was the main feature in the celebrations to mark the opening of Tokyo’s new Hamarikyu Asahi Hall, and was also performed in Osaka’s Izumi Hall. The Asahi Hall, in association with Nippon Cultural Centre, were the principal sponsors for Ottone. Immediately before this recording Ottone was staged in London’s Queen Elizabeth Hall. This recording tries to capture not only the sounds but also some of the stage movement that audiences saw and heard in those dramatic live performances.

Robert King © 1993

Cet enregistrement a été fait à la suite de représentations d'Ottone dans deux continents. La production de Patrick Garland, dont le concepteur est Peter Rice, eut sa première audition à la Chapelle de la Royal Navy, à Greenwich (sponsorisée par Mobil); elle fit ensuite une tournée au Japon, où elle fut la principale contribution aux fêtes qui ont marqué l'inauguration du nouveau Hamarikyu Asahi Hall, à Tokyo; elle fut aussi jouée à Osaka, dans le Izumi Hall. L'Asahi Hall, en association avec le Centre culturel nippon, étaient les principaux sponsors d'Ottone. Immédiatement avant cet enregistrement, Ottone fut mis en scène au Queen Elisabeth Hall, à Londres. Cet enregistrement essaie de capturer non seulement les sons, mais aussi certains des mouvements de scène que les auditeurs virent et entendirent durant ces représentations spectaculaires.

Robert King © 1993
Français: Alain Midoux

Diese Einspielung wurde im Anschluß an Aufführungen von Ottone auf zwei Kontinenten vorgenommen. Die Inszenierung von Patrick Garland in der Ausstattung von Peter Rice wurde erstmals im Royal Naval Chapel von Greenwich aufgeiuhrt (mit Mobil als Sponsoren), um dann nach Japan zu reisen. Dort war sie die Hauptattraktion bei den Feiern zur Eröffnung des neuen Hamarikyu-Asahi-Saals in Tokio und wurde außerdem im Izumi-Saal von Osaka aufgeführt. Der Asahi-Saal war, in Verbindung mit dem Nippon-Kulturzentrum, Hauptsponsor für Ottone. Unmittelbar vor der Einspielung wurde Ottone in der Londoner Queen Elisabeth Hall aufgeführt. Die vorliegende Aufnahme versucht, nicht nur die Klänge, sondern auch einige der Bühnengänge einzufangen, die das Publikum jener dramatischen Aufführungen zu sehen und zu hören bekam.

Robert King © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller